偶然、游牧与逃逸:罗菲×和丽斌

“在云上”现场艺术节,Daniel Aschwanden(瑞士,右一)和Cornelia Zenk(奥地利,左一)合作的《菌子山的队列》,2016年

偶然、游牧与逃逸(上)

对谈人物:罗菲、和丽斌

时间:2020年1月16日下午
地点:和丽斌昆明工作室(保利大家)

罗菲:你刚从重庆做完个展回来,这应该是比较完整梳理你行为实践的文献展览吧?

和丽斌:是的,从1997年到2019年,对过去22年的梳理,作品量很庞大,近200件,借这个契机清理和梳理自己,我整理出了七个关键词:乡愁、还乡、记忆、邂逅、生长、漫游、虚空。根据这七个关键词,我又选了其中49件作品做成资料给十方空间策展人胡燕子。现场展览只是其中十多件具有代表性的作品。

罗菲:从这几个词我们可以看到你不断游走、游离的状态,和你作为表演者的身体状态很吻合,也和你策划“在云上”现场艺术节的状态很吻合,你的策展和自己作品是一致的。当我们今天谈论2000年以来云南本地的艺术实践时,我发现这种不断游走的状态是很多项目里共有的特点,总是在游走,好像在打游击。

和丽斌:其实不只在云南,现代主义之后,某些类型的艺术家就是不断迁徙和游走的,在不同国家和城市游走,尤其上世纪六七十年代以后。这也是为什么今天艺术家驻留方式越来越受欢迎,文化游牧在今天是一个非常凸显的现象,云南在创库之后,因为驻留艺术家的到来,这种游牧状态比较明显。在这个层面上,云南和世界是连在一起的、共生的。另外,云南的学院系统没有培养出基于工作路径和方法论的艺术家,艺术家大多像野草一样,脆弱的就湮灭了,顽强的就拼命生长,这样一种气质更容易和那些游牧型的艺术家产生对话,形成共鸣。

罗菲:对,因为驻留项目的常态化,大家建立了一种工作和交流的节奏。最初,云南女性艺术家通过“航海日志”(2003)这种写信的办法来与外界交流,后来大家参与到国际交流与协作的项目中,这方面上河车间、TCG诺地卡、丽江工作室是做得比较早的。所以我们看到2000年以来的云南当代艺术,它是基于交往的,而不是基于某种策动获得权力,也不是学院培养出来的,它具有一种不稳定的状态。这也让我不断回顾自己参与过的项目,不断去清理。这很像一种文化上的反刍行为,自己曾经做过的事情过了很多年还在拿出来咀嚼和消化,因为很多事情最初完全靠直觉在推动。近些年我意识到,通过那些既有的事实,我看到了一个基于地方语境的隐约出现的地方路径。

“航海日志”中的交流图像,TCG诺地卡,2003年

和丽斌:就你书写的那些案例[见尾注] ,这些成功的活动说明云南还是有一些地方性经验的,在气质上和其它地方很不一样,这是值得“反刍”的。通过回忆和重新理解,可以找到推进的方法。
罗菲:你如何去定义成功?不断游走,不断换办法,是否说明它本身就是不断遭遇失败?这些方式的艺术一直在寻求生长的土壤,这个土壤其实就是项目。云南很多具有实验性的实践都是在特定项目里生长出来的,而不是基于一个稳定的传承系统。

和丽斌:我个人是反对成功学的,要么被纳入权力话语系统,要么是资本系统,名利双收是我一直反对的。我之所以说成功,是指一个项目完成了它最初的设定,达到了预期目标,从这个角度来说是成功的。“江湖”以及一系列的交流项目都实现了它们最初的目标,也奠定了今天艺术生态的一个基本格局。我理解的先锋艺术并不是为了去攻陷一个地方然后同化对方,而是它本身就是游牧的,这是它自身的活力,它不需要根据地,它就是要不断逃逸,否则会固化。这就是我所讲的成功,而不是占领或者攻陷。

罗菲:也就是说这些集体实践针对的是一种地方文化生态,而不是具体作品,通常是阶段性的目标。当然,今天我们进入到一个被消磨得非常具体的时代,不再有激进运动、革命运动,也不需要。同时,人与人的连接越来越困难,比以前困难得多,从这个角度讲,这些项目具有它的价值,它还是在不断连接人群。

和丽斌:是的。你提到的这些项目都具有交流和互通的渴望。2012年那段时间,你、我、薛滔有过很多次彻夜的讨论,当时很强烈的愿望是当代艺术应该更深入地进入高校。后来我意识到,当代艺术最有活力的地方还是在民间,到目前为止,这条线还没有断。

罗菲:是的,民间自发的活力起着至关重要的作用。在今天,艺术家代际的差异已经越来越弱,创作媒介差异也不再那么重要,但需要的是个人化的问题意识,对时代语境的敏感。

和丽斌:今天大家不再讨论代际问题,我们面对的是同样的生存现实。今天更多的艺术家也采用项目化的方式工作,阶段性工作,运用任何媒介来展开,这样更灵活,但这在云南不明显。这跟高校学科建设的工作方式有关,以项目化教学就会培养这种类型艺术家。

罗菲:是的,项目化的工作把不同媒介、平台、组织形式进行打包,把田野调查、艺术创作、策展实践和写作进行打包,这样具有更强的灵活性,目标更明确。它成为一种行动机制,能为一个目标调动资源,但这也意味着需要稳定的机构平台来开展项目。

和丽斌:这正是中国艺术家的艰难,尤其对于个人而言。艺术家还需要兼顾自己的生存,甚至开展项目都是自掏腰包的。

罗菲:这本身就是一种生存意义上的游牧状态……

和丽斌:通过游牧状态介入不同的人群和空间,获得新的认知和交流的快乐,这就是艺术家的生活方式。这样一来,艺术就成为了生活本身,艺术和生活是统一的而不是分裂的。这在年青一代艺术家身上更常见。在你文章里提到那些集体实践也是这样一种状态,云南作为一个区域,能拿出那么多的案例,说明它是开放的、有活力的。这样一个作为边疆的地方反而具有地缘优势。

“合订本2018”在昆明大墨雨村,艺术家合影,2019年

罗菲:一方面全球在地化的事实在发生,另一方面来自古老的高山族群的文化基因仍然依稀存在。在平原的农业社会更容易滋养权力,形成官僚系统进行国家治理,但高山上的社会结构相对比较简单。从高山无政府主义的文化基因来看,它仍然影响着今天的状况,比如我们说到的那些项目,尤其是“江湖”,从一开始就没打算进入到系统里面,始终是游牧的状态,来自世界各地的游牧者汇聚在云南高原上。

和丽斌:是的,很多时候本地的学术积累是通过民间群体的自省和艺术家的自我修养,很多事情都是很偶然的。这种民间的偶然性仍然可以成就很多事情,它依赖少数的关键人物,它也不会形成一种机制。

罗菲:也就是说一些地方性经验并不一定提供普遍方法,它追求地方的活力和由此发展出的临时策略,一种德勒兹所说的一边逃逸一边寻找武器的过程。

和丽斌:是的。

和丽斌作品《自我隔离的夜晚》布面丙烯 60×80cm 2020.4.1

偶然、游牧与逃逸(下)

时间:2020年6月9日上午
地点:和丽斌昆明工作室(保利大家)

罗菲:隔了好几个月我最近回头看我们春节前的聊天,现在看来我们的谈话要分为“前疫情时期”和“后疫情时期”了。当时的关键词是偶然、游牧和逃逸,现在看来有一些问题还没有深入进去,比如这次偶然爆发的新冠大流行,很多事情都彻底改变了,这样的偶然性深刻改变了整个历史的走向,这种感觉很多人都有。我们差不多有近半年没怎么见面了,也想知道这段时间你都在做什么,想什么?

和丽斌:是啊,(新冠大流行)对于人类来说是偶然事件。对我来说,是对时间和空间的体会和重新定义。我之前生活和工作频率很快,停不下来,停下来就会焦虑。去年做空空间、做展览、做艺术节,匆匆一年就过了。原计划今年一年展览都安排好了,如果不是疫情,今年节奏可能比去年更快。可能我还是崇尚速度的,我觉得只有高强度状态下才能突破和超越自己。突发状况下,就只能待在家里,很多事情都做不了。我就做了很多整理的工作,把去年做的活动、文献都整理了,做画册排版,这些事情做完之后仍然有很多时间,节奏就慢下来了。我这半年都没有离开过昆明,活动半径每天都是家和工作室,画“盲画”系列还有一些手稿。我意识到一味的追求快也是有问题的,这样一个突发灾难让每个人都重新评估自己过去的状态,失去和得到的,可能要辩证的看。社会秩序也需要慢慢的恢复,我看到一些学者认为全球化会因此受挫和放缓,我倒不觉得,人类对沟通的渴望是很强烈的。也许互相走动不方便了,但网络社区活跃起来,连接更紧密。

罗菲:人们普遍感受到这次大流行让冷战后建立起来的经济全球化受挫,被按了暂停键。我们上次讨论的云南本地的游牧状态,其实是建立在我们习以为常的便捷顺畅的全球流通上,今天看来这其实也非常的脆弱,包括本地的艺术生态。现在很多事情被悬置,变得不确定甚至就此缺失。在这样的环境下,艺术界首先遭遇的是项目活动暂停或放缓,然后是自我清理。

和丽斌:我不太同意昆明的艺术生态脆弱,可能一些中心城市受影响更大,二三线城市可能还好。昆明的艺术家大多是工作室型的艺术家,自足的状态,他们平时就这样,疫情对他们影响不大。但疫情对艺术机构影响比较大,国际交流都做不了,活动暂停。关于游牧,现场的游牧少了,网络社区的游牧开始增多。疫情之后讨论游牧会很有意思,跟之前形成鲜明的对比。

罗菲:游牧在生存上是一种逐水草而居的生产生活方式,它也反映出供养及其资源的匮乏。前20年的全球化红利也让云南受益,算是一段幸运时期。很多事情源于一种机缘巧合,然后可能就再也没有了。这让其中的人形成灵活的、游击式的工作方式,积累丰富的战术经验。另一方面“水土流失”也很厉害,其实也是人的流失。那么它就需要参与其中的人的文化自觉,一种有意识的游牧与收集,能主动跟进整个游牧的轨迹,收集相关的文本,并能对这些文本作出重新的挖掘。

和丽斌:这些事情的偶然性来自人的偶然性,很多事情都需要有人牵头,牵头的人不想做了,大家就散了,比如当时的“江湖”就是这样。2000年以来的许多项目,确实来自一些关键人物。他们的共同点是有公共意识,有自发的行动力和文化理想,希望艺术可以与更多人分享。但这也是云南艺术生态最薄弱的环节,这样的人太少,所以策展人要做好多人的工作,像个万精油。我做“在云上”艺术节的时候就深有感触,对分工细致的团队有着非常强烈的需求,这也是一个完整的艺术生态系统必不可少的。

罗菲:是的,一个活跃的具有行动力的自发社群是一种非常宝贵的民间态度。这可以追溯到现代主义兴起时候的现代政治底色,比如印象派组织展览,它其实源于一种自发的活力和批判性。那些现代主义运动并不是简单的组织几个人做展览,它表现为共同的美学诉求和价值认同,它是公民现代政治意识的觉醒。这正是我们回顾中国现当代艺术兴起时候的底色和其中一个维度。

和丽斌:是的。

罗菲:描述一下你疫情时期创作的作品。

和丽斌:疫情时期活动半径变小,白天大部分时间在发呆,看阳光在房间内缓慢移动直至消失,晚上“盲画”城市夜景(《晚安昆明》系列)或城市的声音,闭眼在纸面上描画城市的声音,这批无主题的抽象画统一命名为《盲音》系列。

罗菲:疫情时期你主要考虑的话题或关键词是什么?

和丽斌:之前的策展工作可以说更具公共性,疫情之后,公共性暂时搁置,回到个体状态。要说关键词,我想是时间吧,疫情之前,我更关心时间的公共属性,比如我和外地艺术家一起交流、策展、与公众分享。疫情之后我关注的时间,很个人很私密,是自己在这段时间如何度过的状态。每天从家里到工作室,或者发呆。节奏变慢,这种节奏在以前是很奢侈的,现在慢慢就习惯了。

罗菲:德勒兹说一边逃逸一边寻找武器,你的武器是什么?

和丽斌:在这个非常时期,我最大的武器可能就是我所拥有的时间吧,这就像一个二元悖反定律,我用这一段生命中漫长的时间抵御时间对生命的消耗。

罗菲:疫情的爆发也正在改变策展方式和策展话语,这可能是很多人刚开始没有意识到的,大家都以为只是一个很快会过去的事情,只是暂时不方便而已。但随着疫情的蔓延,人们意识到情况非常严重,全球的情况完全超出预料,全球游牧变得不可能。我们以前讨论的内容可能需要放在新的语境下,这个新的语境是需要我们重新去描述去把握的。比如今天人们普遍感受到“加速”,这种加速区别于基于经济增长时期的加速,它可能是一种倒退与恶化的加速,表现为价值紊乱、空间萎缩和关系的断裂……也许有点悲观……

和丽斌:后疫情时期是对策展人的挑战,以往的方式不生效,需要新的方式来应对。现在大量的线上活动,也有部分城市恢复线下展览。这也是策展的困境,现在是否还有新的可能性,新的方法呈现,这是大家共同面对的问题,并不是把展览从空间挪到线上那么简单,对资源对系统的评估和重组需要一个过程。策展跟整个人类面临的状况相关,需要及时作出反应,这方面艺术家不一定需要,但策展是非常需要的,所以策展的方式也会发生大的变化。我倒是很想看到带给我新的体验和冲击的展览出现。

2017.9.10-9.21,和丽斌受邀参加第二届菲律宾国际行为艺术节。在菲律宾纳古拉ph121ppine艺术高中举办行为工作坊和进行行为表演

罗菲:你近些年参加东南亚的一些艺术节,泰国、新加坡、菲律宾等等,东南亚有着十分活跃的艺术家群落,你在那些地方参与交流有语言障碍和文化冲突吗?东南亚的艺术群落给你什么样的启发?

和丽斌:我一直喜欢东南亚的艺术生态,多元、自由、充满活力!这几年断断续续参与了东南亚不同国家的艺术项目和艺术节,我感受最深的是东亚、东南亚国家艺术家的自我组织意识非常强,社群文化非常丰富,虽然普遍经济发展速度不如中国,但民间的文化土壤非常深厚,很有活力,值得中国艺术家学习。我的外语不好,语言沟通上有一些障碍,不过活动主办方会尽量安排会讲中文的自愿者来帮助我,真的是非常体贴,我亦能很快融入到陌生的环境中。而且行为艺术家之间都像远房亲戚一样,见面就自然熟,作品的分享也能跨越语言的障碍深入交流。今年因疫情的原因,暂时取消了越南展览的计划,希望明年能恢复与东南亚国家之间的文化交流活动。

罗菲:行为艺术家群体近些年在全球有着活跃的城市串联,你的行为实践和策展也从克拉科夫到曼谷到南京,从昆明到东京到马尼拉,这种不同城市或区域之间的流动与串联,有着去中心化的游牧特质。但另一方面,对你而言,这种方式是否也可能意味着重复和消耗?

和丽斌:据我的观察,欧洲行为艺术家的城市串联兴起于上个世纪80年代,以国际黑市和行为艺术节为主要标志。亚洲行为艺术家之间的城市串联在2000年之后获得了很大发展,几乎东亚、东南亚、南亚各个国家都有各种规模的行为艺术节,城市游牧已成为一种普遍现象。近几年,我以策展人或艺术家的身份参与了中国昆明、南京、南昌、丽江、大理,日本东京、菲律宾马尼拉、斯洛伐克特伦钦、捷克布拉格、波兰克拉科夫、缅甸仰光、新加坡、泰国曼谷等城市的艺术节,这些艺术节都有着类似的组织形式,但因为文化、历史语境的不同,又呈现出不同的气质和内容。我作为其中的亲历者虽然不断地游牧,但并未感觉重复和消耗。相反,不断地遭遇新的语境和人群迫使我不断寻求新的方法和表达,这就是文化游牧的魅力吧!

罗菲:新的语境和新的方法,比如……

和丽斌:2017年9月10日到9月21日,我受邀赴马尼拉参加菲律宾国际行为艺术节,那是一次创作强度很大的艺术节,每天早上6点就起床,然后到不同的学校交流,做工作坊、讲座和表演。在11天时间里我们走访了7所学校,每所学校的学生不同、环境不同,需要迅速敏锐把握其中有意思的点,完成与环境产生对话的作品,同时还要创造性地归纳出合适有趣的方法展开行为艺术教学,向不同年龄阶段的学生们普及行为艺术。在那次艺术节上,我创作完成了8件行为艺术作品,都是在现场即兴产生并与现场语境发生对话的作品,同时还做了两次讲座,一次工作坊。这样的经历让我的行为艺术创作从体能到观念到语言方法都有了很大的提升。实际上,高强度的行为艺术创作也正是我所推崇的,所以我策划的“在云上”国际现场艺术节也倡导高强度的、不断移动行走的方式。我觉得,艺术节作为一种文化游牧的实践方式之一,在特定的时间里,来自不同国家、不同文化背景、不同种族的艺术家聚集在一起,同吃、同住、同创作、同交流,怎能不珍惜在一起的每时每刻,因此希望每一天的活动安排都是饱满而丰富的。而对于艺术家来说,也只有在一种高强度的、不断有变化和刺激的环境中,才会产生丰富敏锐的直觉,激发灵感,完成突破惯常观念和语言模式的新作品。

[注]

  1. 文字所涉及的在地艺术项目,参见罗菲文章《情境建构的路径及其逃逸线:2000年以来云南当代艺术中的集体实践》,收录在《地方与世界:蒙自艺术工作坊》项目画册中,尚未公开发布,其中涉及的项目包括:航海日志(2003-2005)、江湖(2005-2007)、合订本(2006至今)、在云上(2009至今)、行为会友(2015至今)、KISS小组步行计划(2018至今)

关于对话者:

和丽斌:纳西族,1973年生于云南姚安,1996年至今任教于云南艺术学院美术学院。长期进行绘画、行为、诗歌、艺术评论、艺术策展等多样性的艺术实践,致力于在全球化语境下现场艺术的跨文化实践与策划,策划的主要展览有:“江湖——实验艺术展”(2005-2007年)、“五三青年艺术节”(2014-2017年)、“在云上——国际现场艺术节”(2009-今)等,出版专著《日瑟浩奕——2003-2014 云南当代艺术评论与访谈》。个人作品主要实践观念艺术与东方诗学的结合,曾获2013年第四届新星星艺术节年度实验奖,2015年澳门行为艺术文献展评选嘉许艺术家,2019年新星星十周年优秀青年艺术家奖。

罗菲:艺术家,写作者,策展人。“实地想象”博客作者。

本文首发于CM城市创新实验室公众号

薛滔的形式实验

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔的形式实验

文/罗菲

2000年后,实验艺术在云南的发展有两个重要节点,一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立,该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立,成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心,它极大促进了本地艺术家们的群体实验,本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动,该项目聚集了各地实验艺术家,以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场,融入大量民间娱乐和游戏精神,发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进,为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。

创库初期是云南艺术家群体实验的首次集中爆发期,其中群展“体检”(2002)、“羊来了”(2002)和“影子”(2003)将本土70后艺术家的整体面貌向公众充分展现。随后他们以群体方式出现在上海、北京等地,云南新生代的艺术力量由此得到迅猛发展。薛滔作为这时期成长起来的实验艺术家、活动组织人,产生了非常重要的推动作用。

薛滔1975年生于云南大理,1994年在大理创办“红心社”艺术家群体,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,推动云南艺术家与各地的联络。2012年他从北京回到昆明,积极投入到推介本地新兴艺术家的工作中,为他们策划展览,撰写文章。作为活动组织人、策划人、联络人,他为云南艺术家所作的贡献已广为所知。

这里要来讨论下身为实验艺术家的薛滔。作为艺术家,他自2000年以来始终采用报纸创作装置作品,其作品具有简练明朗的形式和厚重感,为报纸赋予了特别的陌生效果,我想这是艺术家在形式方面努力的结果。因此从形式实验的角度看,薛滔至少在三个层面展开了探索:有关时间的形式,有关能量的形式以及有关语言的形式。

首先看有关时间的形式。报纸作为发布信息,传播思想的媒体在全面进入数字时代的今天已日渐式微。在今天,信息发布与传播变得越来越自由,信息流的发生越加密集,以致难以留下可触摸可嗅到的信息本身:油墨里的文字与图像。报纸作为传统工业社会的三大媒介之一(另外两样是电视和广播),它是唯一使得信息可直观存留于时空中的媒介,这个社会所发生、宣传和思考的一切如确凿证据登记在报。薛滔的创作,正是对这些信息的证据进行重新塑造,将报纸拧成绳状,再根据不同的结构搭建、堆积成不同的物体,如“椅子”、“挂毯”、“核”、“柱”、“帐篷”、“鼎”等。这些物体并不具备实用性,并且随着时间的推移,它们会变得越加脆弱、泛黄、褪色甚至受到损毁。这些作品的物理生命及其刊登的信息将渐渐衰老,这是薛滔作品的时间性特质,是一种有关时间的形式实验。在这种形式面前,观众会产生一种有关“过去”的意识,有关“旧”的意识,有关“消亡”的意识。在数字时代,信息从不老去,也不会被损毁,只会下沉,所以才需要人们不断点赞。在薛滔的实验中,时间的形式在报纸这样有限的媒介上被充分证实其存在,以此唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

薛滔通过长时间繁重密集的手工劳作,把报纸拧成捆,用铁丝铁架搭建框架,再将拧好的报纸牢牢包裹在结构上面。这种方式克服了观念艺术中那种简单挪用的智力游戏,他秉承了艺术这一古老行业中对双手的颂赞传统。这是艺术家区别于哲学家、科学家等其他角色的根本性体现:用双手制造形式及其意义。这在多位云南实验艺术家身上都有所体现,如和丽斌、张华、孙国娟、雷燕、苏亚碧等,他们注重双手对材料的塑造和双手留下的情感痕迹。薛滔双手对废旧报纸的处理方式也为平凡物赋予了一种恒定的能量,他对报纸的拧与捏,以至他的情感、意志都被双手塑造于作品的体感之中,这即是人们常说的有体温的作品,也是薛滔作品打动人的地方,犹如表现主义绘画留下的笔触。我认为这也是薛滔作品最独特也最有难度的地方:如何始终保留双手的能量在作品上?使那些本来就会变形脆弱的报纸不会因时间而减弱,这比绘画更难,因为绘画作为能量的痕迹已经在那里,而薛滔的装置是要想办法留住最初的那种能量。它有时更像雕塑,给人一种恒定的存在感。我认为他主要是通过对单件作品的结构处理以及空间展示方式上的处理,来唤起视觉上恒定的能量感。犹如极简主义大师封塔纳(Lucio Fontana)在画布上切割的那一刀,半个多世纪过去,仿佛作者刚刚撒手离去,画布始终饱满地绽放在那里。因此,如何用双手为平凡废旧物赋予一种恒定的能量,这是薛滔对能量的形式实验。

薛滔的学艺经历在70后艺术家中也具有代表性,他从传统学院艺术起步,学习色彩与造型,然后用现代主义理念与方法进行创作,之后进入全球化情境中的当代艺术,用个人化语言表达全球化语境中的艺术关切。薛滔的创作,从2000年至今,也呈现出这样一种从现代主义艺术向当代艺术的转向,从做一个《太阳》(2002)到做《一捆》(2008),即从再现/表现能力向个人语言能力的转向,从“像一个物体”到“是一个物体”的转向,从“像一件艺术品”到“是一件艺术品”的转向。由此,薛滔的艺术语言走得越加开放和个人化,以致近期多件作品不再是传统意义上的雕塑或者装置,而是一次次观念行动的结果,如每天撕碎报纸的《如来神掌》(2013)和舂出来的《国情咨文》(2012)。通过对语言的形式实验,薛滔扩展了自己的方法论,材料的可能性,观念和形式的力度,其成果令人赞叹。

薛滔的艺术不止在形式实验上下功夫,在精神性(spirituality)、观念性、社会性和展示方式等层面也值得我们作进一步考察。这里之所以对形式实验稍加阐述,是因为中国当代艺术自上世纪九十年代以来,对现实问题的关注大过对形式问题的关注。并非对现实的介入比形式实验更次要(有时甚至更急迫),但我认为艺术的核心任务仍旧是对形式的更新,形式更新能让艺术对现实的介入变得更加敏感而锋锐。正因为此,薛滔的形式实验十分难能可贵。

薛滔作为2000年后云南重要的策展人和艺术家,从他那里我们可以窥探到中国当代艺术发展的独特境遇,本土当代艺术的活力以及作为艺术家的智慧与信念。

我把薛滔放在“云南当代艺术”的叙事逻辑里来介绍,不是因为他只是一位在云南活跃的艺术家和策展人,更不是因为他的作品有何种典型的云南特色,他的形式实验早已突破这些藩篱,他的作品早已在国内外重要双年展和艺博会上被介绍。正因为他多年在北京生活工作以及在国际上的展览经历,才促使我思考,他和那些有类似经历的艺术家会如何把外界的生存经验、文化碰撞和艺术探索带回到云南本土?他们的本土经验又如何被带入到全球化的当代艺术实践中?我看到,像薛滔这样的艺术家和他的同仁们,通过艺术实验、策划与写作,正在推动一轮地域性当代艺术的自主叙事,这将是中国当代艺术接下来十年甚至更长时间被关注的理由。

2014年6月29日

 

江湖:先锋派、庙会或者游击队

江湖:先锋派、庙会或者游击队

文:罗菲

按:本文应和丽斌邀请在五三艺术节中的“江湖”单元撰写的回顾性文章,收录于当年艺术节画册,后收录于个人文集《从艺术出发:中国当代艺术随笔与访谈》,上海:上海三联书店,2014年。

一、“江湖”缘起

一部在昆明圆通山儿童游乐场里拍摄的有关“江湖”的纪录片里,蓝皮一开场就试图捕捉有关“江湖”的特征:“‘江湖’就是刺激和好玩!”

向卫星则认为:“‘江湖’是一个经验,一个过程,也许这个过程并没有按自己的想法去实现自己的作品……”

另一位看上去非常老江湖行头的算命先生在“江湖”开幕式上对观众坦言:“我不懂江湖……”

从这几位“江湖”参与者的口中,我至今依旧看到那场在云南持续两年,参与人数众多的艺术现场所饱含的活力、矛盾和重要性。

“江湖”是2005年至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术项目,该项目主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起,获得丽江工作室的资助。由于该项目极其活跃,在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展,在展览中融入大量民间娱乐和游戏精神,并邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作,使其迅速获得了本地艺术界和媒体的广泛关注。在2006年国内一次网上投票中获得年度最佳展览提名。

艺术家们起初用“江湖”来命名这个艺术项目,是源于昆明城市俚语“江湖一片,乱B麻麻”,它暗示了整个项目具有潜在的丰富性、复杂性、危险性、非常规手法、不可言喻和激进的态度。尽管字面上“江湖”即为江河与湖泊,但文化经验上每个人对江湖都有不同的理解,具有非常开放的可能性,正如“江湖”的赞助人正杰(Jay Brown)所言:“江湖这个词比艺术更好。”

二、2005年的中国当代艺术状况

回顾“江湖”,需要回顾2000年之后的中国当代艺术状况。首先是当代艺术在本土的合法化以及各地艺术社区的建立。2000年第三届上海双年展“上海·海上——一种特殊的现代性”宣告了中国当代艺术进入被公众和官方接纳的“合法化”时期。随后几年,大量民营艺术空间和艺术社区不断涌现,其中最具标志性的是2001年昆明西坝路101号创库艺术社区的成立,以及稍后在中国乃至全球最具代表性的艺术区北京798的成立。然而昆明创库与北京798走了两条截然不同的道路,昆明创库过去十多年一直延续着由艺术家和艺术机构自我组织的松散状态。798则在2006年由政府介入,开始了产业升级,走向高端时尚和重要的艺术卖场。这也预示着中国艺术社区模式从最初艺术家自我组织的Beta测试版本,进入到政府政策下的产业配套开发,政府权力与地产资本占据主导地位的正式版本。自此,中国当代艺术在整体上放下了先锋与前卫的激进旗帜,而采用“实验艺术”或更中性的“当代艺术”来指称所发生的一切。

其次,是中国当代艺术自八五时期以来的自我组织方式,这包括了各种小组、画家村、艺术区、艺术家自营艺术空间,非盈利空间等。“自我组织”一词在中国当代艺术语境中的第一次使用是2005年的广州三年展,展览专门设立了一个叫做“自我组织”的单元。“自我组织”被描述为“一些存在于传统的艺术体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区”,而参与这个单元的有机构、小组,也有各种性质的艺术区,昆明创库也是受邀者之一。因此我们看到,2000年后的中国当代艺术在自我组织、艺术区建立、与社会合作(对比2000年上海双年展外围展中另一个重要展览“不合作方式”)等方面表现得十分活跃,这极大推动了社会对当代艺术的接纳度,乃至艺术市场的蓬勃发展。到了2005、2006年,中国当代艺术达到异常繁荣的地步。直到2008年金融危机,中国当代艺术才被重新抛回反思和常态化的发展。

昆明创库之后,激发起本地更多青年艺术家寻找他们各自艺术区的想法,其中一个具有代表性是成立于2003年由艺术家向卫星自营的实域艺术空间(ALAB Space)。这个空间在麻园村云南艺术学院对面,一家制造轴承的闲置厂房里。这里主要举办具有实验性和前卫性的艺术展,如“放大”(2003年)、“看图说话”(2004年)等。后来这里成为“江湖”的主要发生地。实域空间一直由向卫星个人资助,无偿提供给年轻艺术家们使用,直到2009年关闭。

尽管2005至2006年是中国当代艺术市场极速发展时期,但这主要发生在北京、上海等一线城市,并且主要是油画在市场上的成功。昆明的一些艺术家依旧秉持着上世纪九十年代以来以行为表演和装置创作为主的先锋姿态的余温,“江湖”则在资本与权力来临之前,将这种余温重新点燃。

三、先锋派、庙会或者游击队

从对20世纪上半叶先锋派的历史反思角度来说,“先锋”主要表现在打破艺术的自律,并以此试图重建艺术与生活领域的关系,其出发点是一种对社会的介入意识 ,他们具有改变历史和介入社会的文化诉求。20世纪60年代先锋派的另一个特点是游戏精神,通过把娱乐和游戏纳入到艺术中来解放艺术表达模式。孩子气的游戏使成人从固有的规范、限制和禁忌中解放出来,这以激浪派表演为代表。“江湖”在这一点上与激浪派一致,它模糊了艺术和生活的界限,模糊了艺术家和非艺术家的界限,使艺术体验变得十分容易,制造出另一种观看艺术展的期待。“江湖”的艺术家和策展人甚至还授权给儿童和非艺术家,让他们参与策划、创作和展示,使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典。

回观昆明,这座城市因其怡人的气候,慵懒的阳光,地处边疆的地缘政治和多民族杂居的环境,形成了有别于其他省市的多元包容的文化生态,也形成了自己独特的具有浓郁市井息的先锋派。他们关注都市人的日常生存经验,比如何云昌的《金色阳光》(1999年),朱发东的《寻人启事》(1993年),于坚的诗歌如《尚义街》,罗菲的行为《意外死亡现场》(2002年),郭鹏的行为《祝你们幸福》(2001-2004年),王军的《昆明我走了》(2007年),和丽斌的《芳香的记忆》(2009年至今),以及2012年的“昆明菜市场艺术项目”……他们都不是高高在上的先锋派,而是步入到市井之中,与普通民众互动,邀请民众参与,甚至有浓厚的俗化色彩,这在“江湖”尤其突出。

批评家高名潞把成都艺术家个人与成都市井环境互动的前卫艺术称作“街头前卫”,用“公寓艺术”去界定1990年上半期开始在北京、上海、广州和南京等地出现的前卫艺术。由此可见地域环境对当地艺术发展的影响,和艺术家在有限环境里的对应策略。昆明的市井气息在某些方面具有和成都“街头前卫”相似的特征,而“江湖”的发生则在很大程度上改变了这种中国西南当代艺术同质化的面貌,使其从成都、重庆、贵阳等地的前卫艺术面貌中区别开来。

“江湖”很多时候发生在街头,它作为节日的场景感特别强,每次参与的艺术家和观众至少在三百人以上,并且吸引广大市民和民间手艺人参与。于坚在一次座谈会上这样描述到:“我记得那一天在现场,我遇见某艺术家的父亲、某艺术家的母亲、他妻子他舅舅他姨妈,乱七八糟的人都可以在里面,什么算命先生什么补渔网的都在里面,他们用‘江湖’的方式复活了中国传统庙会暗含的艺术形式和精神……它具有天然的亲和力。‘江湖’这个词,用英语是翻译不出来的,这就是最深刻的与‘贫困戏剧’、‘激浪派’的区别。”(参2005年5月25日“江湖”座谈会记录)

因此在这一点上,我们可以称“江湖”是一场先锋派的“庙会艺术”,它具有广泛的参与度,民俗文化、先锋文化、市井文化融为一体,知名艺术家策展人与学生市民一起创作,每个人都能从中找到自己的位置,这是一场拉平了的先锋派表演。但这也正是“江湖”备受争议的焦点之一:“江湖”究竟是娱乐还是艺术?这里我引用挪威艺术家、作家古托姆•纳尔多(Guttorm Nordø)在1970年出版的《致激浪派》里的回答:请记住,如果你想要与一个激浪派的人士讨论什么事情,最重要的是问对问题。

这场“庙会”的另一个特征是非常的国际化,参与到“江湖”中的国际艺术家队伍十分庞大,大约占到一半。因此严格意义上来说,“江湖”并非云南地方性当代艺术实验,而是一场基于地方的全球视野下的国际艺术实验,正如一战时期发端于苏黎世的达达主义运动一样。这也是昆明创库之后的一个重要格局,来自欧洲、北美、湄公河流域的国际艺术家常年驻留和工作于昆明,并与本地艺术家开展合作与对话,他们成为昆明艺术生态的一个重要组成部分。昆明作为多民族且国际化的文化现场,这在国内其他城市极为少见。

然而,“江湖”并不只是以固定地点展开的“庙会”,它在各种时段的各种场景举办过活动,比如学校(丽江拉市海吉祥小学)、农村院落(拉市海四合院)、酒吧咖啡吧(蓝白红、说吧)、展厅(昆明会堂、实域空间)、公寓(园西路丽江工作室)、山头(丽江马鞍山)、昆明的街头巷尾、阿姆斯特丹的湖泊……它像江湖艺人那样不断游走,比如江湖第三回“移动影像”计划、江湖第五回的爬山旅行、江湖第十二回在拉市海各地展开的活动等等。因此我们可以说“江湖”是一种去中心化的动态现场。如果我们把“江湖”看做一个艺术小组(事实上它的确是一个小组),那么这个小组更像一个游击队,四处制造颠覆,阻击僵死的艺术模式,同时又带来惊喜,带来欢乐。

这样我们可以解释“江湖”另一个争议的焦点和矛盾:艺术家个体和群体的关系是什么?艺术家的作品在哪里?很多时候我们期待一场艺术运动之后能诞生某位艺术家的经典作品,用某几件作品说明那场运动的思潮和风格。这是现代主义思路下的自我组织模式,也是八五时期以来的策略和结果:艺术运动产生中心人物和作品。但“江湖”作为去中心化的艺术运动和工作小组,尽管有核心成员,却并没有一种灵魂人物和灵魂作品的结构在里面。它更像一场公民运动,人们自发聚集,主动分享各自的才干和资源,表达自己的观点,共同遵守另类的“契约”(展览游戏规则),给他人看到另一种可能性。“江湖”也是作为一场去精英化的集体先锋派表演,每位艺术家、观众都是其中的表演者,他们的作品和随身携带物品以及宠物都是作为那场表演的道具而被特别邀请进来。人们因为与生俱来的平等的创造力,而在一起庆祝。

四、云南当代艺术的未来

因此我们看到,“江湖”能在2005-2006年的昆明发生,有其特殊的历史环境,那时正值中国当代艺术蓬勃发展的青春期,艺术社区兴旺发展,先锋派艺术态度的余温尚存,中青年艺术家十分活跃,本地艺术家和艺术社区尚未被权力与资本夹击,高校师生身处文化艺术第一现场(而后他们都搬去了距离昆明城区40公里外的大学城)等等,都是孕育本土新兴文化运动的土壤。

这场持续两年的艺术运动,也为本土艺术家训练了一种复合型的工作方式,尤其在缺乏学院系统支持,艺术市场尚待完善的环境下,艺术家们拓展了组织、策划、写作、联络、语言等方面的能力。艺术家型策展人、艺术家型批评家在后来云南艺术生态中起到了十分重要的作用。

最后,我更倾向于把“江湖”看作一场持续两年的具有颠覆性的行为艺术,那种与大众审美对抗式的行为艺术态度在“江湖”中被转换为一种人人都渴望参与的期待感。这件宏大的表演作品,也从20世纪90年代以来中国行为艺术中那种痛苦、迷失、暴力的身体经验中解脱出来,呈现出欢乐的身体经验。因为做艺术是为了庆祝,生命是为了庆祝。这或许是云南当代艺术自“江湖”以后可以继续发展的经验和美学吧。

2014年4月,昆明