江湖:先锋派、庙会或者游击队

江湖:先锋派、庙会或者游击队

文:罗菲

按:本文应和丽斌邀请在五三艺术节中的“江湖”单元撰写的回顾性文章,收录于当年艺术节画册,后收录于个人文集《从艺术出发:中国当代艺术随笔与访谈》,上海:上海三联书店,2014年。

一、“江湖”缘起

一部在昆明圆通山儿童游乐场里拍摄的有关“江湖”的纪录片里,蓝皮一开场就试图捕捉有关“江湖”的特征:“‘江湖’就是刺激和好玩!”

向卫星则认为:“‘江湖’是一个经验,一个过程,也许这个过程并没有按自己的想法去实现自己的作品……”

另一位看上去非常老江湖行头的算命先生在“江湖”开幕式上对观众坦言:“我不懂江湖……”

从这几位“江湖”参与者的口中,我至今依旧看到那场在云南持续两年,参与人数众多的艺术现场所饱含的活力、矛盾和重要性。

“江湖”是2005年至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术项目,该项目主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起,获得丽江工作室的资助。由于该项目极其活跃,在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展,在展览中融入大量民间娱乐和游戏精神,并邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作,使其迅速获得了本地艺术界和媒体的广泛关注。在2006年国内一次网上投票中获得年度最佳展览提名。

艺术家们起初用“江湖”来命名这个艺术项目,是源于昆明城市俚语“江湖一片,乱B麻麻”,它暗示了整个项目具有潜在的丰富性、复杂性、危险性、非常规手法、不可言喻和激进的态度。尽管字面上“江湖”即为江河与湖泊,但文化经验上每个人对江湖都有不同的理解,具有非常开放的可能性,正如“江湖”的赞助人正杰(Jay Brown)所言:“江湖这个词比艺术更好。”

二、2005年的中国当代艺术状况

回顾“江湖”,需要回顾2000年之后的中国当代艺术状况。首先是当代艺术在本土的合法化以及各地艺术社区的建立。2000年第三届上海双年展“上海·海上——一种特殊的现代性”宣告了中国当代艺术进入被公众和官方接纳的“合法化”时期。随后几年,大量民营艺术空间和艺术社区不断涌现,其中最具标志性的是2001年昆明西坝路101号创库艺术社区的成立,以及稍后在中国乃至全球最具代表性的艺术区北京798的成立。然而昆明创库与北京798走了两条截然不同的道路,昆明创库过去十多年一直延续着由艺术家和艺术机构自我组织的松散状态。798则在2006年由政府介入,开始了产业升级,走向高端时尚和重要的艺术卖场。这也预示着中国艺术社区模式从最初艺术家自我组织的Beta测试版本,进入到政府政策下的产业配套开发,政府权力与地产资本占据主导地位的正式版本。自此,中国当代艺术在整体上放下了先锋与前卫的激进旗帜,而采用“实验艺术”或更中性的“当代艺术”来指称所发生的一切。

其次,是中国当代艺术自八五时期以来的自我组织方式,这包括了各种小组、画家村、艺术区、艺术家自营艺术空间,非盈利空间等。“自我组织”一词在中国当代艺术语境中的第一次使用是2005年的广州三年展,展览专门设立了一个叫做“自我组织”的单元。“自我组织”被描述为“一些存在于传统的艺术体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区”,而参与这个单元的有机构、小组,也有各种性质的艺术区,昆明创库也是受邀者之一。因此我们看到,2000年后的中国当代艺术在自我组织、艺术区建立、与社会合作(对比2000年上海双年展外围展中另一个重要展览“不合作方式”)等方面表现得十分活跃,这极大推动了社会对当代艺术的接纳度,乃至艺术市场的蓬勃发展。到了2005、2006年,中国当代艺术达到异常繁荣的地步。直到2008年金融危机,中国当代艺术才被重新抛回反思和常态化的发展。

昆明创库之后,激发起本地更多青年艺术家寻找他们各自艺术区的想法,其中一个具有代表性是成立于2003年由艺术家向卫星自营的实域艺术空间(ALAB Space)。这个空间在麻园村云南艺术学院对面,一家制造轴承的闲置厂房里。这里主要举办具有实验性和前卫性的艺术展,如“放大”(2003年)、“看图说话”(2004年)等。后来这里成为“江湖”的主要发生地。实域空间一直由向卫星个人资助,无偿提供给年轻艺术家们使用,直到2009年关闭。

尽管2005至2006年是中国当代艺术市场极速发展时期,但这主要发生在北京、上海等一线城市,并且主要是油画在市场上的成功。昆明的一些艺术家依旧秉持着上世纪九十年代以来以行为表演和装置创作为主的先锋姿态的余温,“江湖”则在资本与权力来临之前,将这种余温重新点燃。

三、先锋派、庙会或者游击队

从对20世纪上半叶先锋派的历史反思角度来说,“先锋”主要表现在打破艺术的自律,并以此试图重建艺术与生活领域的关系,其出发点是一种对社会的介入意识 ,他们具有改变历史和介入社会的文化诉求。20世纪60年代先锋派的另一个特点是游戏精神,通过把娱乐和游戏纳入到艺术中来解放艺术表达模式。孩子气的游戏使成人从固有的规范、限制和禁忌中解放出来,这以激浪派表演为代表。“江湖”在这一点上与激浪派一致,它模糊了艺术和生活的界限,模糊了艺术家和非艺术家的界限,使艺术体验变得十分容易,制造出另一种观看艺术展的期待。“江湖”的艺术家和策展人甚至还授权给儿童和非艺术家,让他们参与策划、创作和展示,使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典。

回观昆明,这座城市因其怡人的气候,慵懒的阳光,地处边疆的地缘政治和多民族杂居的环境,形成了有别于其他省市的多元包容的文化生态,也形成了自己独特的具有浓郁市井息的先锋派。他们关注都市人的日常生存经验,比如何云昌的《金色阳光》(1999年),朱发东的《寻人启事》(1993年),于坚的诗歌如《尚义街》,罗菲的行为《意外死亡现场》(2002年),郭鹏的行为《祝你们幸福》(2001-2004年),王军的《昆明我走了》(2007年),和丽斌的《芳香的记忆》(2009年至今),以及2012年的“昆明菜市场艺术项目”……他们都不是高高在上的先锋派,而是步入到市井之中,与普通民众互动,邀请民众参与,甚至有浓厚的俗化色彩,这在“江湖”尤其突出。

批评家高名潞把成都艺术家个人与成都市井环境互动的前卫艺术称作“街头前卫”,用“公寓艺术”去界定1990年上半期开始在北京、上海、广州和南京等地出现的前卫艺术。由此可见地域环境对当地艺术发展的影响,和艺术家在有限环境里的对应策略。昆明的市井气息在某些方面具有和成都“街头前卫”相似的特征,而“江湖”的发生则在很大程度上改变了这种中国西南当代艺术同质化的面貌,使其从成都、重庆、贵阳等地的前卫艺术面貌中区别开来。

“江湖”很多时候发生在街头,它作为节日的场景感特别强,每次参与的艺术家和观众至少在三百人以上,并且吸引广大市民和民间手艺人参与。于坚在一次座谈会上这样描述到:“我记得那一天在现场,我遇见某艺术家的父亲、某艺术家的母亲、他妻子他舅舅他姨妈,乱七八糟的人都可以在里面,什么算命先生什么补渔网的都在里面,他们用‘江湖’的方式复活了中国传统庙会暗含的艺术形式和精神……它具有天然的亲和力。‘江湖’这个词,用英语是翻译不出来的,这就是最深刻的与‘贫困戏剧’、‘激浪派’的区别。”(参2005年5月25日“江湖”座谈会记录)

因此在这一点上,我们可以称“江湖”是一场先锋派的“庙会艺术”,它具有广泛的参与度,民俗文化、先锋文化、市井文化融为一体,知名艺术家策展人与学生市民一起创作,每个人都能从中找到自己的位置,这是一场拉平了的先锋派表演。但这也正是“江湖”备受争议的焦点之一:“江湖”究竟是娱乐还是艺术?这里我引用挪威艺术家、作家古托姆•纳尔多(Guttorm Nordø)在1970年出版的《致激浪派》里的回答:请记住,如果你想要与一个激浪派的人士讨论什么事情,最重要的是问对问题。

这场“庙会”的另一个特征是非常的国际化,参与到“江湖”中的国际艺术家队伍十分庞大,大约占到一半。因此严格意义上来说,“江湖”并非云南地方性当代艺术实验,而是一场基于地方的全球视野下的国际艺术实验,正如一战时期发端于苏黎世的达达主义运动一样。这也是昆明创库之后的一个重要格局,来自欧洲、北美、湄公河流域的国际艺术家常年驻留和工作于昆明,并与本地艺术家开展合作与对话,他们成为昆明艺术生态的一个重要组成部分。昆明作为多民族且国际化的文化现场,这在国内其他城市极为少见。

然而,“江湖”并不只是以固定地点展开的“庙会”,它在各种时段的各种场景举办过活动,比如学校(丽江拉市海吉祥小学)、农村院落(拉市海四合院)、酒吧咖啡吧(蓝白红、说吧)、展厅(昆明会堂、实域空间)、公寓(园西路丽江工作室)、山头(丽江马鞍山)、昆明的街头巷尾、阿姆斯特丹的湖泊……它像江湖艺人那样不断游走,比如江湖第三回“移动影像”计划、江湖第五回的爬山旅行、江湖第十二回在拉市海各地展开的活动等等。因此我们可以说“江湖”是一种去中心化的动态现场。如果我们把“江湖”看做一个艺术小组(事实上它的确是一个小组),那么这个小组更像一个游击队,四处制造颠覆,阻击僵死的艺术模式,同时又带来惊喜,带来欢乐。

这样我们可以解释“江湖”另一个争议的焦点和矛盾:艺术家个体和群体的关系是什么?艺术家的作品在哪里?很多时候我们期待一场艺术运动之后能诞生某位艺术家的经典作品,用某几件作品说明那场运动的思潮和风格。这是现代主义思路下的自我组织模式,也是八五时期以来的策略和结果:艺术运动产生中心人物和作品。但“江湖”作为去中心化的艺术运动和工作小组,尽管有核心成员,却并没有一种灵魂人物和灵魂作品的结构在里面。它更像一场公民运动,人们自发聚集,主动分享各自的才干和资源,表达自己的观点,共同遵守另类的“契约”(展览游戏规则),给他人看到另一种可能性。“江湖”也是作为一场去精英化的集体先锋派表演,每位艺术家、观众都是其中的表演者,他们的作品和随身携带物品以及宠物都是作为那场表演的道具而被特别邀请进来。人们因为与生俱来的平等的创造力,而在一起庆祝。

四、云南当代艺术的未来

因此我们看到,“江湖”能在2005-2006年的昆明发生,有其特殊的历史环境,那时正值中国当代艺术蓬勃发展的青春期,艺术社区兴旺发展,先锋派艺术态度的余温尚存,中青年艺术家十分活跃,本地艺术家和艺术社区尚未被权力与资本夹击,高校师生身处文化艺术第一现场(而后他们都搬去了距离昆明城区40公里外的大学城)等等,都是孕育本土新兴文化运动的土壤。

这场持续两年的艺术运动,也为本土艺术家训练了一种复合型的工作方式,尤其在缺乏学院系统支持,艺术市场尚待完善的环境下,艺术家们拓展了组织、策划、写作、联络、语言等方面的能力。艺术家型策展人、艺术家型批评家在后来云南艺术生态中起到了十分重要的作用。

最后,我更倾向于把“江湖”看作一场持续两年的具有颠覆性的行为艺术,那种与大众审美对抗式的行为艺术态度在“江湖”中被转换为一种人人都渴望参与的期待感。这件宏大的表演作品,也从20世纪90年代以来中国行为艺术中那种痛苦、迷失、暴力的身体经验中解脱出来,呈现出欢乐的身体经验。因为做艺术是为了庆祝,生命是为了庆祝。这或许是云南当代艺术自“江湖”以后可以继续发展的经验和美学吧。

2014年4月,昆明

正杰:江湖这个词比艺术好一点

正杰:江湖这个词比艺术好一点

Jay Brown:美国人,中文名:正杰。丽江工作室创办人之一。
2005年4月1日,下午4点
丽江工作室昆明园西路办公室

罗:先介绍下你的经历好吗?

J:我爸爸是美国国家博物馆经理,在华盛顿,所以我从小可以很方便进博物馆看作品,对博物馆的业务也比较了解。我对这种工作比较感兴趣,还有建筑。大学的时候,我开始研究艺术,研究艺术史,这是我的专业。

罗:西方艺术史还是中国艺术史?

J:大部分是中国艺术史。在去大学以前,我花了很多时间跟我爸爸一起工作,因为他们是美国其中一个比较好的博物馆,他们什么作品都可以从美国或欧洲借来,所以我看了好多欧洲的画家,这期间我就一直在学习。

罗:那些欧洲作品是当代的吗?

J:这个博物馆只做现代的,还有现代以前的,不做当代的。所以他们不是跟艺术家合作,而是直接跟有藏品的博物馆、收藏家合作。那些作品可能是三百年以前,或者一千年前的作品。所以在艺术史里比较重要的作品我都亲眼见过,也非常了解它们。因此我上大学的时候打算去寻找另外的一个艺术史,我就发现了中国的,特别是山水画。那我上大学之前,我有去台湾故宫博物馆工作过一段时间。

罗:具体做什么?

J:1996年台湾故宫博物馆的作品在华盛顿展出,我刚好在华盛顿这个博物馆里工作,帮助布置展览什么的。我就告诉他们我很想去你们博物馆工作,了解你们的文化,我可以做些资料整理。他们说好,没问题,我们找一个工作给你。后来我在里边做英文导游。他们允许我进去专门收藏的地方看原作,但那不是展览的地方。那个时候我不会中文,他们允许我用英文工作,所以对于我来说是很好的机会。

我爸爸所在的博物馆可以说是那边大型博物馆中最好的,而且是免费的。他做的非常好,研究也非常好,有最好的作品。然后到了大学,我对哲学感兴趣,我上了艺术和哲学两个部门的课,但两个部门之间没有交流,艺术部的说你们哲学没意思,差不多跟数学一样。哲学的说你们艺术的太表面,乱七八糟的,并不真实。而我在中间对两边都有兴趣和研究。

那时我开始关注当代艺术,那些正在发生的事情。我之前是研究过去的艺术,我的同学他们没有想到要研究当代艺术,他们连一个艺术家都不认识,他们也不是艺术家,他们也不清楚艺术家怎么生活,到底什么会影响一个艺术家,怎样做事情,怎样交流。相对他们来说我已经有经验,开始知道当代的艺术。加上我已经对中国艺术有兴趣,我就到了中国。我毕业的时候是2001年。

罗:你毕业的时候已经了解中国当代艺术?

J:没有没有,我开始有兴趣,但是只了解几个,比如徐冰、蔡国强,那时高名潞也在美国,他们做了很多事,但是他们的事都是在对西方纽约的人说话,毕竟他们已经离开中国好多年,那个时候他们都没有回来中国。

罗:你刚到中国的时候有什么计划?

J:我刚来的时候不知道要做什么?我在大学的时候在研究身份,比如中国艺术家去了美国,他们到底是美国人还是中国人?但我研究这个以后发现没意思,我要去中国了解情况。那个时候,我也开始怀疑艺术,我想换一个生存方式,换一个工作,忘记艺术。我找到了美国大自然保护协会,一个非政府组织驻中国的办事处,他们在云南滇西北做项目,丽江、中甸、德庆、怒江这些地方,我一来云南就喜欢这里,也是忘记艺术的一个机会。

我来了之后一直在昆明,碰到木玉明和吕彪,他们有在欧洲的经验,但他们都回来了。我是外国人,我来中国,对这里感兴趣,所以我们有共同点交叉点。我们谈了很多,谈文化艺术,一起去丽江农村考察。那时有不少艺术家来用吕彪的工作室,包括设备什么的,免费提供。后来从外面来的交流越来越多,他们经常在咖啡馆见面。我看到这个情况很激动,有那么多的交流,但吕彪的工作室很小,他还要教书,所以后来外面就有了丽江工作室,为大家提供交流平台。那时我在环境保护协会里一直想做展览,但他们没有兴趣,所以我就自己开始做。

罗:我们谈谈正在在发生的“江湖”,这也是你准备好要去做的事吗?

J:没有,我完全没有准备。我当时认为我要做丽江工作,是在丽江,但我们发现很多丽江人在昆明工作,既然那么多时间在昆明,为什么不在昆明做展览。所以我们需要试一试合作,怎么做好玩一点。我发现“江湖”是一个联系的纽带,你要在纽约那样的大城市做“江湖”是很难的。

罗:为什么?

J:因为,这里差不多没有什么艺术系统,有学校,但这里的展览很少。

罗:你觉得中国的艺术系统不是很完善,因此更容易起步做点事情。

J:对。我参加“江湖”只是找点经验,“江湖”并不是我的想法。我一开始不支持“江湖”,我就想去丽江,我觉得1年12个展览质量肯定太差了,我不要参加。但是我发现有很多人很有兴趣,并且精力旺盛。

“江湖”是个尝试,比如我以前和父亲去当代艺术博物馆看作品,看录像,我发现没有人会进去,没有人会去看很当代的作品。我就想,这是真的吗?那我们可以用一个新的方法把这些艺术录像重来播放出来,让很多人来看,而不是放在博物馆里边。这是我最初的想法,做一个在街头移动的录像展。我现在做的工作和我父亲做的完全不一样,已经不是从他哪里学来的,分开了。他可能不会支持我现在做的。所以这也是我自己的一个尝试。

罗:你开始怀疑白盒子的展示方式,但有的艺术家还是更喜欢白盒子,这次从国外来的艺术家个别就很难习惯在街头的建筑物上放录像。

J:他们有点失败,认为艺术就应该在干净的盒子里。在英文里艺术是最难解释的,它有一个什么意思,但又有很多不一样的意思,它表现社会,或者哲学什么的。

罗:那你认为艺术是什么?

J:这个我不敢说,呵呵。

罗:那能不能说艺术和“江湖”是相似的?

J:我觉得“江湖”这个词比艺术好一点。因为艺术这个词,很多人认为他们自己知道,又有很多事先的预备知识,但“江湖”没有什么前提,只有一些香港的电影有提到这个,这个很好啊!

罗:那“江湖”比艺术还好?(笑)

J:“江湖”有很多人来,我特别喜欢每次“江湖”有不一样的人进来,发生不一样的事情。特别是第一次“江湖”非常成功,很多参加的人他们不是艺术家,但他们提供作品。他们不是艺术家,他们在艺术空间里工作、展示作品,这个艺术空间就成了中间纽带,特别好!很多人来展览待了三个小时以上,可以说这真的是艺术创造了一个新的环境。我特别喜欢艺术,因为在艺术界里边做一次小革命,艺术界会支持你,其他领域的可能不会支持。艺术界特别有兴趣期待新办法的出现。当然,可能商业和科学也是这样的。

罗:“江湖”项目有预算吗?

J:哈哈,没有。我们用了一年的时间来准备丽江工作室,没有想到做“江湖”,所以我们已经准备了钱,但不是“江湖”的钱。我觉得最聪明的办法不是花自己的钱,而是花别人的钱,找外面。我们一直在申请,一直在要钱,不知道什么时候收到,具体有多少钱。但这三个月“江湖”活动很多,下个星期我去纽约的时候就给纽约人看,这是“江湖”,我们每个月会有很有意思的活动,你们要不要支持。

罗:你认为“江湖”是什么?

J:没什么真正的“江湖”,关键是人怎么用这个词做事情。面对白盒子,你在里边还是在外面,在外面的话你可以反对,可能没有成功。你在里面的话可以选择合作,但你很快会变成里面其中一个。所以你要一方面在外面,一方面在里面。

罗:中国有句话:脚踏两条船。

J:对对对!我觉得“江湖”成功的时候就应该这样。但两条船还不够,要有很多船,有很多人支持!跟不一样的人合作,在博物馆、画廊、学院,或者私人宅邸,或者在公园、在街上、在农村,也可以很大的白盒子博物馆里……到现在我也很高兴参加“江湖”,“江湖”差不多是野生的东西。但怎么把野生的事情持续做下去,而且做好,也是个难题。