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一个展览生产年代的开始

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2000年代初的昆明上河会馆

一个展览生产年代的开始
——从2000—2010年的云南艺术现场说起

文：罗 菲

按：本文为昆明CGK当代美术馆“谱系+：1978年以来的云南油画”展撰写，收录于云南美术出版社出版同名画册中。

当我们以1978年作为时间节点来讨论艺术现象甚至艺术史的时候，意味着我们所要讨论和书写的艺术无法从同时代的国家叙事中剥离出来。从1978年改革开放的思想解放运动到市场开放，从加入世贸组织到举办奥运会，这些信手拈来的大事记提醒我们，描述当代中国的时候所要面对的一些基本视野，比如中国与世界的关系、世界与中国的关系，以及我们如何看待这两种关系。作为一个崭新世纪的最初十年，人们对未来，尤其是全球化和互联网赋予个体带来的变革能力，充满了前所未有的乐观情绪。尽管这十年也发生了9·11、非典、汶川地震、金融风暴等灾难，还有许多现实的不确定性，但总体而言，人们是乐观的，至少是乐于付诸行动的。而这十年里的艺术只是巨大洪流中的一些小小浪花，被我们拿来稍加描述。

在艺术界，对新世纪的乐观情绪在当时的大型展览命名上可见一斑。世纪之交1999年威尼斯双年展的主题为“全面开放”，2001年的主题为“人类平台”。在中国，2000年由侯翰如、清水敏男等国际策展人策划的“海上·上海：一种特殊的现代性”第三届上海双年展为人们带来艺术上的新鲜空气，这个展览也被视作中国官方接纳当代艺术的开始。在此之后，官方陆续成为一些重大展览项目的赞助人，如广州当代艺术三年展（2002）、北京国际美术双年展（2003），并在第50届威尼斯双年展（2003）上首次建立中国馆。越来越多的通过国家资本以及民间资本运营的大项目在一线城市持续发生，北京、上海也很快成为全球另一个活力充沛、极具潜力的艺术中心。在像昆明这样的非中心城市，大蛋糕并没有像一线城市那样显眼，人们以另一种面貌表现出对未来的乐观。相比中心城市的大型活动，地方的艺术现场显得更加微观、草根，却也见微知著。

新世纪伊始，那些在上世纪90年代获得成功的艺术家开始在国内发挥出影响力，首先是通过市场成功让公众和媒体产生对当代艺术的认同甚至崇拜，这类艺术家被视作时尚先锋的弄潮儿。然后是一些波普化的肖像画成为首先被模仿的风格，画家乃至艺术学生都在寻找属于自己的某个形象（或称“个人图式”）进行批量生产，这很大程度上受到90年代部分绘画潮流的影响。还有一些具有活动能力的艺术家开始把国际经验和号召力带回到自己的家乡。2001年，叶永青、唐志冈等艺术家在昆明西坝路101号创建了创库艺术主题社区，苏新宏、刘建华、李季、孙国娟、武俊、段玉海、胡俊等画家很快入驻，这在当时可以说是具有标志性的事件——中国最早的艺术家自营空间及社区。尽管它在今天看来简直太小太简陋，却也容纳了三十余位艺术家工作室、四五家画廊、文化中心、咖啡厅、羽毛球场、几家餐馆，几乎是后来各类艺术园区的雏形——一种艺术园区的测试版，只是这个测试版从未升级过。在此之前，昆明城市里的艺术文化活动除了官方美术馆的展览，1999年成立的上河会馆和T咖啡画廊的活动，没有太多选择，也并不集中。因此，这个loft风格的工业气质与代表先锋时尚的现代艺术还是吸引了众多市民和媒体慕名而来，各类精彩的文化艺术活动几乎每周都在发生。艺术家们也抱着对公众可能产生积极影响的姿态在这里工作。在那里，艺术家们创作、接待、展示、交流。创始人叶永青的初衷是，通过艺术文化的生产力，连接家乡与世界，因着这样一个艺术区，可以延长城市的夜生活。

创库首展邀请了当时中国艺术界的明星艺术家到场，主题是“男孩女孩”。显然，组织者想强调这个社区代表着这座城市乃至这个年代最有活力的文化基因，尽管参展和入驻创库的艺术家主要都是中年男性。值得注意的是，创建昆明创库的艺术家主要生于上世纪50和60年代，但却为云南70后一代集体登场提供了恰当的平台。

“体检”（2002）、“羊来了”（2002）等展览汇聚了当时非常有活力的青年人，如薛滔、和嘉、史晶、和丽斌、杨文萍、张琼飞、尹雁华、赵磊明等青年画家，大量装置、观念摄影和行为作品在展览中出现。随后，70后艺术家群体前往上海、北京寻求展览机会。薛滔、和嘉、张晋熙等艺术家于2005年在北京索家村建立了属于云南青年艺术家群体的候鸟天空艺术空间，也举办过两次展览，遗憾刚持续半年，艺术区就面临拆除。这些年，艺术区大起大落的例子并不鲜见，昆明创库在2008年与厂方的首次合约到期到之后也总是传出即将拆迁或关闭的传闻。

昆明创库，2002年

创库的成立为本地艺术的发生，尤其是实验艺术和国际交流提供了可能，这些展览空间主要是艺术家自营空间上河车间（2001-2005）、来自北欧的TCG诺地卡文化中心（2002年至今）、源生坊画廊（2006年至今）、井品画廊（2001-2011）、九章画廊（2003-2009）等。前两家机构的前身分别是上河会馆和T咖啡画廊，迁入创库后易名。在创库成立最初几年，许多具有国际视野的展览让本地观众十分激动，尤其是国际艺术家们对材料、当下视觉经验以及文化差异的敏锐，这很大程度上启发了本地艺术家们。那种来自多元媒介、文化理论、性别议题、环境议题、全球化、在地性等全球当代艺术的主题和方式成为一些艺术家思考的内容。比如本地女性艺术家群体，常常受邀参与TCG诺地卡的国际交流项目，如“航海日志”（2002）、“糖和盐”（2003），她们也常常自发组织女性艺术展，她们在项目中创作了许多材料实验的作品，如孙国娟、雷燕、张琼飞、苏亚碧、白雪娟、王钰清等。直到今天，云南持续创作装置的艺术家普遍都是在那段时期产生的。对于创库最初成立那几年，最重要的价值在于，艺术家、文化人在这座城市终于有一个地方可以聚在一起，文艺圈的交流和国际性变得常态化。

2004年前后，已经被国际市场和展览平台接受的艺术家主要在外地发展，或许正是因为这样一种频繁离开又回来的关系，他们获得了观察自己地域身份的眼光。这段时期有一系列发生在别处的基于地方意识的群展，如“缘分天空”（2003深圳）、“共享之土”（2006南京）、“从西南出发”（2007广州）、“出云南记”（2010北京），这些展览试图去描述一个全球流动语境下的云南经验，一种他者化或者自我他者化的叙述。另一个以云南艺术家为主的展览被命名为“中国当代艺术的身份与转化”，于2007年由瑞典策展人Agneta von Zeipel和Asa Herrgard策划，在瑞典包胡斯兰美术馆（Bohuslan’s Museum）、卡尔玛城堡(Karma Castle)等地巡展。同时期在欧洲巡展的“中国电站”(China Power Station)由汉斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策划，主要是来自北上广的新兴艺术家（云南只有薛滔参展，因为那时他刚好在北京）。对国际策展人而言，无论是北上广还是云南，来自这里的艺术都自然被称作“中国当代艺术”，地域身份只是一个相对的问题。

“中国当代艺术的身份与转化”艺术展海报 2007

在云南本地，一部分70、80后艺术家们开始积极组织各类艺术活动，艺术家自我组织形成群落的“创库模式”也启发了很多青年艺术家，艺术家们纷纷在城市里寻找闲置厂房建立工作室和展览空间。位于滇缅大道旁轴承厂内的实域艺术空间（ALAB Art Space）是创库之后随即成立的另一个艺术家自营空间（2003-2010），由70后艺术家向卫星等人创建，主要关注实验艺术。2003年初实域空间与创库上河车间联合举办“影子——新媒体艺术展”，由云南、贵州、重庆三地70后的艺术家参展，这也是云南首个以新媒体命名的展览。随后是“放大：实验艺术现场”（2003）和“看图说话：新媒体艺术展”（2004）。实域空间在2005至2006年间与丽江工作室联合举办的“江湖”系列实验艺术活动更是令其备受广泛关注，这是一系列在城市公共空间、艺术空间、学校和酒吧等地展出的实验项目，吸引了众多国际艺术家和云南之外的艺术家前来参与。这类实验项目为青年艺术家、策展人积累了丰富的社会实践和对外交流经验。同时期的其他实验项目还有薛滔发起的始于2003年的“艺术家与昆明合影”计划，兰庆星发起的“合订本”艺术家书籍出版计划（2006），和丽斌策划的“在云上”行为艺术节（2009），这些活动从发起至今几乎每年都在持续发生，成为游走在空间之外的艺术家自我组织的另类形式。

更多的艺术社区和空间主要建于2006年以后，有东风汽车厂艺术区（2006-2008）、明日城市艺术区（2006至今）、麻园艺术合作社（2007-2009）、虹山艺术高地（2007至今）、西苑茶城艺术区（2009至今）、金鼎1919艺术区（2010至今）、翠湖会（2006-2009）、文达画廊（2008至今）、雪茄画廊（2008至今）、99艺术空间（2009至今）等等。还有一部分是艺术活动发生较为频繁的替代空间，如丽江工作室的实验项目、驻地项目以及943小组的展览，这些活动主要发生在园西路、翠湖片区的居民楼、会所、酒吧等地。这样，在新世纪的最初十年，昆明逐渐形成以创库为代表的多中心、多层次的艺术社区并存的格局。

在昆明的艺术区之外，丽江工作室主持过一些实验性的艺术项目，对云南实验艺术和国际交流产生过不小影响。丽江工作室最早在2005至2006年参与支持云南艺术家在昆明发起的“江湖”艺术项目，随后工作重心放到丽江，做国际驻地计划，邀请国际艺术家与当地村民和文化人互动合作。其中与绘画有关的项目是一个由李丽莎策划的壁画项目（2008-2010），他们邀请国内外的艺术家到拉市海吉祥村在农户家的外墙上作画，这个项目重点在于考察和介入乡村公共空间里的图像争夺。

随着自营空间的增长，展览活动变得比之前丰富很多，一些艺术家也开始成为展览组织人、策展人或项目发起人，艺术家的社会属性得到加强。不少艺术家也都开始了自己的个展，或参加各式各样的群展，大部分群体展览主要是基于交流与实验性质，这段时期艺术家普遍积累了丰富的展览经验，这在2000年之前是没有的。活跃的展览生产也逐渐改变并丰富了人们对艺术的体验方式和判断标尺。

在活跃的实验艺术和受人追捧的潮流之外，另一个绘画现象发生在2008年之后，也就是国际金融风暴之后，风景绘画成为众多本地画家和市场的钟爱。这很大程度上与云南上世纪70年代以来的风景写生传统有关，不少画家都受益于70年代的风景写生教育。80年代、90年代，人们把绘画的关注点更多放在了个人风格、思想和社会议题上，风景写生在这段时期不再是重点，直到2000年代又逐渐恢复。一些画家同时推进风景写生和当代艺术创作，比如唐志冈同时创作著名的“儿童会议”也同时画风景写生。在他看来，风景写生中的色彩运用能对他的创作产生积极影响。他和苏新宏、刘亚伟、金志强等艺术家在2003年就在滇池边发起过“风景大家画”活动，上百位画家和市民参与了这个活动。在云南艺术学院，一些青年画家从当代图像和个人视角来观看和描绘碎片化的风景，如苏捷、苏家喜、苏家寿、常雄等。云南大学那边，毛旭辉、陈群杰等艺术家也把圭山写生当做教学体系里的重要部分，这正是毛旭辉、张晓刚这代画家在上世纪80年代成长起来的地方，如今他们让那些来自云南大山里的孩子画他们最熟悉的生活场景，忠实于自己的生活，而不是跟随潮流画那些“流行符号”，通过风景写生唤起一种对乡村的陌生意识。这里也诞生了新一代的画家，如陶发、李瑞、苏斌、马丹、荀贵品、刘瑜等。从积极的角度看，风景绘画一定程度上反映出艺术家们尝试通过写生来克服那种泛滥的过度观念化、图像化的绘画问题。

这样，我们可以归纳2000年至2010年期间，云南本地艺术现场发生着三个方面的重要转变。第一个是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转变。2000年之前，本地展览主要发生在官方展览空间，数量稀少。创库之后，大量民间艺术空间、替代空间、公共空间成为展览的发生地。一些新兴的艺术赞助人出现，丰富了艺术发生的场所。这一时期，展览生产被艺术家、策展人等民间力量激发出来，艺术家的自我组织、策展实践极为活跃，做展览成为艺术家们聚集交流的方式和寻找机会的策略。这也是整个时期艺术界的乐观情绪最主要的表现形式。活跃的展览生产也丰富了艺术体验与判断的标尺。

第二个是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的艺术世界整体视野的转变。在如此纷繁鲜活的艺术现场，学院里传统的师承关系不再是影响青年学生和艺术家的唯一因素，人们通过网络、出版物和亲身参与来认识外界，人们能够借助新兴科技主动与各地群体互动甚至形成一些群体，一起做展览。年轻人常常通过参与协助那些活跃在艺术现场的老师，来获得最直接的艺术经验和开阔的视野。那是被滋养在文化艺术现场成长起来的一群人。直到2010年，云南艺术学院和云大艺术与设计学院陆续搬到呈贡大学城之后，城市格局也随之发生了变化，艺术学生不再是主城区艺术活动的主要受众群。

第三个是绘画领域从形式风格向图式化表达的转变。这个变化主要是受到市场和媒体的影响，这个时期画家们普遍尝试寻找某种“个人图式”。虽然画家发展“个人图式”在上世纪90年代就开始了，但2000年之后变得十分普遍，从青年画家到学生都在寻找类似的办法。这十年或被理解为一种“换位思考”的一段时期，画家们曾经所讨论的有关绘画的问题被新问题所取代。形式风格范畴内讨论的笔触、形状、色彩等问题被绘画之外的问题替代，比如在图像生产的年代如何画画，如何获得国际展览机会，如何拥有属于自己的空间。艺术家要走出去比待在工作室更重要。这种问题视角的转换在这十年特别明显，它扩大了人们思考问题的范围。这既有积极的因素，也有消极的因素。积极影响在于，人们了解到艺术的有效性与社会影响有着密切的关系。在自媒体尚未出现的年代，获得大众媒体的关注，获得被公开讨论的机会，几乎成为艺术家走向成功的第一步。这十年，人们似乎可以通过努力、冒险和投机来建立一些基础，无论是知名度还是经济基础。思考绘画以及艺术的框架也发生了变化，人们从图像观念、文化理论、国际视野等更加开阔的角度来考虑手里的事情。消极之处在于，对艺术尤其是对绘画而言，上述问题是否构成真正的问题？是否真的那么迫切，还是它只是一个不得不参与的潮流？ 可能因人而异，见仁见智。

这些转变与潮流并不一定就必然代表着某种正确的走向，尽管这段经历已经离我们有十年二十年之久，但我们对历史的判断仍然需要一段时间沉淀。而1978年这种时间节点的设定，也反映出中国当代艺术并没有像西方那样有一个独立且完整的前现代、现代和后现代的线性发展逻辑。中国的现代性进程和许多非西方世界一样，处于与自身传统、当下处境的断裂、碰撞和交融之中。个人也正是在这样的处境中寻求机会。

有一点是肯定的，那就是我们在上世纪90年代甚至80年代关注的问题，在2000年以后，讨论问题的框架和视野都变了。这种变化让我们不能简单去讨论一幅油画好或者不好，这种变化让我们意识到讨论任何事物都需要一个范围，推动任何事情都需要一个有利的时机。这种视野和框架的变化让艺术事件变得可以操控，也让艺术变得更加难以被把握。

最后我们可以说，2000—2010年间云南艺术状况区别于之前的特征在于展览生产成为了重心，艺术家与公众、社会和市场发生着更加密切的联系。尽管人们模仿追随着某些流行的艺术样式，也总是面临诸多的不确定性，但是人们普遍乐观，善于行动。人们渴望表达、交流，人们善于寻找机会。人们获取知识的方式变得开放，现场经验变得丰富，国际视野变得越加常态化。这些现象深刻影响到本地艺术关系的扩展，来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交糅在一起，形成民间各类空间、各类艺术多元生长的活跃景象。

2019年8月4日于曼谷

English edition on CGK’s website: The Beginning of the Age of Exhibition Production: Thoughts Starting with the Yunnan Art Scene from 2000 to 2010

薛滔的形式实验

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薛滔作品《同胞》，2011年

薛滔作品《同胞》，2011年

薛滔的形式实验

文/罗菲

2000年后，实验艺术在云南的发展有两个重要节点，一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立，该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立，成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心，它极大促进了本地艺术家们的群体实验，本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动，该项目聚集了各地实验艺术家，以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场，融入大量民间娱乐和游戏精神，发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进，为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。

创库初期是云南艺术家群体实验的首次集中爆发期，其中群展“体检”（2002）、“羊来了”（2002）和“影子”（2003）将本土70后艺术家的整体面貌向公众充分展现。随后他们以群体方式出现在上海、北京等地，云南新生代的艺术力量由此得到迅猛发展。薛滔作为这时期成长起来的实验艺术家、活动组织人，产生了非常重要的推动作用。

薛滔1975年生于云南大理，1994年在大理创办“红心社”艺术家群体，2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间，推动云南艺术家与各地的联络。2012年他从北京回到昆明，积极投入到推介本地新兴艺术家的工作中，为他们策划展览，撰写文章。作为活动组织人、策划人、联络人，他为云南艺术家所作的贡献已广为所知。

这里要来讨论下身为实验艺术家的薛滔。作为艺术家，他自2000年以来始终采用报纸创作装置作品，其作品具有简练明朗的形式和厚重感，为报纸赋予了特别的陌生效果，我想这是艺术家在形式方面努力的结果。因此从形式实验的角度看，薛滔至少在三个层面展开了探索：有关时间的形式，有关能量的形式以及有关语言的形式。

首先看有关时间的形式。报纸作为发布信息，传播思想的媒体在全面进入数字时代的今天已日渐式微。在今天，信息发布与传播变得越来越自由，信息流的发生越加密集，以致难以留下可触摸可嗅到的信息本身：油墨里的文字与图像。报纸作为传统工业社会的三大媒介之一（另外两样是电视和广播），它是唯一使得信息可直观存留于时空中的媒介，这个社会所发生、宣传和思考的一切如确凿证据登记在报。薛滔的创作，正是对这些信息的证据进行重新塑造，将报纸拧成绳状，再根据不同的结构搭建、堆积成不同的物体，如“椅子”、“挂毯”、“核”、“柱”、“帐篷”、“鼎”等。这些物体并不具备实用性，并且随着时间的推移，它们会变得越加脆弱、泛黄、褪色甚至受到损毁。这些作品的物理生命及其刊登的信息将渐渐衰老，这是薛滔作品的时间性特质，是一种有关时间的形式实验。在这种形式面前，观众会产生一种有关“过去”的意识，有关“旧”的意识，有关“消亡”的意识。在数字时代，信息从不老去，也不会被损毁，只会下沉，所以才需要人们不断点赞。在薛滔的实验中，时间的形式在报纸这样有限的媒介上被充分证实其存在，以此唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

薛滔通过长时间繁重密集的手工劳作，把报纸拧成捆，用铁丝铁架搭建框架，再将拧好的报纸牢牢包裹在结构上面。这种方式克服了观念艺术中那种简单挪用的智力游戏，他秉承了艺术这一古老行业中对双手的颂赞传统。这是艺术家区别于哲学家、科学家等其他角色的根本性体现：用双手制造形式及其意义。这在多位云南实验艺术家身上都有所体现，如和丽斌、张华、孙国娟、雷燕、苏亚碧等，他们注重双手对材料的塑造和双手留下的情感痕迹。薛滔双手对废旧报纸的处理方式也为平凡物赋予了一种恒定的能量，他对报纸的拧与捏，以至他的情感、意志都被双手塑造于作品的体感之中，这即是人们常说的有体温的作品，也是薛滔作品打动人的地方，犹如表现主义绘画留下的笔触。我认为这也是薛滔作品最独特也最有难度的地方：如何始终保留双手的能量在作品上？使那些本来就会变形脆弱的报纸不会因时间而减弱，这比绘画更难，因为绘画作为能量的痕迹已经在那里，而薛滔的装置是要想办法留住最初的那种能量。它有时更像雕塑，给人一种恒定的存在感。我认为他主要是通过对单件作品的结构处理以及空间展示方式上的处理，来唤起视觉上恒定的能量感。犹如极简主义大师封塔纳（Lucio Fontana）在画布上切割的那一刀，半个多世纪过去，仿佛作者刚刚撒手离去，画布始终饱满地绽放在那里。因此，如何用双手为平凡废旧物赋予一种恒定的能量，这是薛滔对能量的形式实验。

薛滔的学艺经历在70后艺术家中也具有代表性，他从传统学院艺术起步，学习色彩与造型，然后用现代主义理念与方法进行创作，之后进入全球化情境中的当代艺术，用个人化语言表达全球化语境中的艺术关切。薛滔的创作，从2000年至今，也呈现出这样一种从现代主义艺术向当代艺术的转向，从做一个《太阳》（2002）到做《一捆》（2008），即从再现/表现能力向个人语言能力的转向，从“像一个物体”到“是一个物体”的转向，从“像一件艺术品”到“是一件艺术品”的转向。由此，薛滔的艺术语言走得越加开放和个人化，以致近期多件作品不再是传统意义上的雕塑或者装置，而是一次次观念行动的结果，如每天撕碎报纸的《如来神掌》（2013）和舂出来的《国情咨文》（2012）。通过对语言的形式实验，薛滔扩展了自己的方法论，材料的可能性，观念和形式的力度，其成果令人赞叹。

薛滔的艺术不止在形式实验上下功夫，在精神性（spirituality）、观念性、社会性和展示方式等层面也值得我们作进一步考察。这里之所以对形式实验稍加阐述，是因为中国当代艺术自上世纪九十年代以来，对现实问题的关注大过对形式问题的关注。并非对现实的介入比形式实验更次要（有时甚至更急迫），但我认为艺术的核心任务仍旧是对形式的更新，形式更新能让艺术对现实的介入变得更加敏感而锋锐。正因为此，薛滔的形式实验十分难能可贵。

薛滔作为2000年后云南重要的策展人和艺术家，从他那里我们可以窥探到中国当代艺术发展的独特境遇，本土当代艺术的活力以及作为艺术家的智慧与信念。

我把薛滔放在“云南当代艺术”的叙事逻辑里来介绍，不是因为他只是一位在云南活跃的艺术家和策展人，更不是因为他的作品有何种典型的云南特色，他的形式实验早已突破这些藩篱，他的作品早已在国内外重要双年展和艺博会上被介绍。正因为他多年在北京生活工作以及在国际上的展览经历，才促使我思考，他和那些有类似经历的艺术家会如何把外界的生存经验、文化碰撞和艺术探索带回到云南本土？他们的本土经验又如何被带入到全球化的当代艺术实践中？我看到，像薛滔这样的艺术家和他的同仁们，通过艺术实验、策划与写作，正在推动一轮地域性当代艺术的自主叙事，这将是中国当代艺术接下来十年甚至更长时间被关注的理由。

2014年6月29日

 

江湖：先锋派、庙会或者游击队

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江湖：先锋派、庙会或者游击队

文：罗菲

按：本文应和丽斌邀请在五三艺术节中的“江湖”单元撰写的回顾性文章，收录于当年艺术节画册，后收录于个人文集《从艺术出发：中国当代艺术随笔与访谈》，上海：上海三联书店，2014年。

一、“江湖”缘起

一部在昆明圆通山儿童游乐场里拍摄的有关“江湖”的纪录片里，蓝皮一开场就试图捕捉有关“江湖”的特征：“‘江湖’就是刺激和好玩！”

向卫星则认为：“‘江湖’是一个经验，一个过程，也许这个过程并没有按自己的想法去实现自己的作品……”

另一位看上去非常老江湖行头的算命先生在“江湖”开幕式上对观众坦言：“我不懂江湖……”

从这几位“江湖”参与者的口中，我至今依旧看到那场在云南持续两年，参与人数众多的艺术现场所饱含的活力、矛盾和重要性。

“江湖”是2005年至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术项目，该项目主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起，获得丽江工作室的资助。由于该项目极其活跃，在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展，在展览中融入大量民间娱乐和游戏精神，并邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作，使其迅速获得了本地艺术界和媒体的广泛关注。在2006年国内一次网上投票中获得年度最佳展览提名。

艺术家们起初用“江湖”来命名这个艺术项目，是源于昆明城市俚语“江湖一片，乱B麻麻”，它暗示了整个项目具有潜在的丰富性、复杂性、危险性、非常规手法、不可言喻和激进的态度。尽管字面上“江湖”即为江河与湖泊，但文化经验上每个人对江湖都有不同的理解，具有非常开放的可能性，正如“江湖”的赞助人正杰（Jay Brown）所言：“江湖这个词比艺术更好。”

二、2005年的中国当代艺术状况

回顾“江湖”，需要回顾2000年之后的中国当代艺术状况。首先是当代艺术在本土的合法化以及各地艺术社区的建立。2000年第三届上海双年展“上海·海上——一种特殊的现代性”宣告了中国当代艺术进入被公众和官方接纳的“合法化”时期。随后几年，大量民营艺术空间和艺术社区不断涌现，其中最具标志性的是2001年昆明西坝路101号创库艺术社区的成立，以及稍后在中国乃至全球最具代表性的艺术区北京798的成立。然而昆明创库与北京798走了两条截然不同的道路，昆明创库过去十多年一直延续着由艺术家和艺术机构自我组织的松散状态。798则在2006年由政府介入，开始了产业升级，走向高端时尚和重要的艺术卖场。这也预示着中国艺术社区模式从最初艺术家自我组织的Beta测试版本，进入到政府政策下的产业配套开发，政府权力与地产资本占据主导地位的正式版本。自此，中国当代艺术在整体上放下了先锋与前卫的激进旗帜，而采用“实验艺术”或更中性的“当代艺术”来指称所发生的一切。

其次，是中国当代艺术自八五时期以来的自我组织方式，这包括了各种小组、画家村、艺术区、艺术家自营艺术空间，非盈利空间等。“自我组织”一词在中国当代艺术语境中的第一次使用是2005年的广州三年展，展览专门设立了一个叫做“自我组织”的单元。“自我组织”被描述为“一些存在于传统的艺术体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区”，而参与这个单元的有机构、小组，也有各种性质的艺术区，昆明创库也是受邀者之一。因此我们看到，2000年后的中国当代艺术在自我组织、艺术区建立、与社会合作（对比2000年上海双年展外围展中另一个重要展览“不合作方式”）等方面表现得十分活跃，这极大推动了社会对当代艺术的接纳度，乃至艺术市场的蓬勃发展。到了2005、2006年，中国当代艺术达到异常繁荣的地步。直到2008年金融危机，中国当代艺术才被重新抛回反思和常态化的发展。

昆明创库之后，激发起本地更多青年艺术家寻找他们各自艺术区的想法，其中一个具有代表性是成立于2003年由艺术家向卫星自营的实域艺术空间（ALAB Space）。这个空间在麻园村云南艺术学院对面，一家制造轴承的闲置厂房里。这里主要举办具有实验性和前卫性的艺术展，如“放大”（2003年）、“看图说话”（2004年）等。后来这里成为“江湖”的主要发生地。实域空间一直由向卫星个人资助，无偿提供给年轻艺术家们使用，直到2009年关闭。

尽管2005至2006年是中国当代艺术市场极速发展时期，但这主要发生在北京、上海等一线城市，并且主要是油画在市场上的成功。昆明的一些艺术家依旧秉持着上世纪九十年代以来以行为表演和装置创作为主的先锋姿态的余温，“江湖”则在资本与权力来临之前，将这种余温重新点燃。

三、先锋派、庙会或者游击队

从对20世纪上半叶先锋派的历史反思角度来说，“先锋”主要表现在打破艺术的自律，并以此试图重建艺术与生活领域的关系，其出发点是一种对社会的介入意识 ，他们具有改变历史和介入社会的文化诉求。20世纪60年代先锋派的另一个特点是游戏精神，通过把娱乐和游戏纳入到艺术中来解放艺术表达模式。孩子气的游戏使成人从固有的规范、限制和禁忌中解放出来，这以激浪派表演为代表。“江湖”在这一点上与激浪派一致，它模糊了艺术和生活的界限，模糊了艺术家和非艺术家的界限，使艺术体验变得十分容易，制造出另一种观看艺术展的期待。“江湖”的艺术家和策展人甚至还授权给儿童和非艺术家，让他们参与策划、创作和展示，使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典。

回观昆明，这座城市因其怡人的气候，慵懒的阳光，地处边疆的地缘政治和多民族杂居的环境，形成了有别于其他省市的多元包容的文化生态，也形成了自己独特的具有浓郁市井息的先锋派。他们关注都市人的日常生存经验，比如何云昌的《金色阳光》（1999年），朱发东的《寻人启事》（1993年），于坚的诗歌如《尚义街》，罗菲的行为《意外死亡现场》（2002年），郭鹏的行为《祝你们幸福》（2001-2004年），王军的《昆明我走了》（2007年），和丽斌的《芳香的记忆》（2009年至今），以及2012年的“昆明菜市场艺术项目”……他们都不是高高在上的先锋派，而是步入到市井之中，与普通民众互动，邀请民众参与，甚至有浓厚的俗化色彩，这在“江湖”尤其突出。

批评家高名潞把成都艺术家个人与成都市井环境互动的前卫艺术称作“街头前卫”，用“公寓艺术”去界定1990年上半期开始在北京、上海、广州和南京等地出现的前卫艺术。由此可见地域环境对当地艺术发展的影响，和艺术家在有限环境里的对应策略。昆明的市井气息在某些方面具有和成都“街头前卫”相似的特征，而“江湖”的发生则在很大程度上改变了这种中国西南当代艺术同质化的面貌，使其从成都、重庆、贵阳等地的前卫艺术面貌中区别开来。

“江湖”很多时候发生在街头，它作为节日的场景感特别强，每次参与的艺术家和观众至少在三百人以上，并且吸引广大市民和民间手艺人参与。于坚在一次座谈会上这样描述到：“我记得那一天在现场，我遇见某艺术家的父亲、某艺术家的母亲、他妻子他舅舅他姨妈，乱七八糟的人都可以在里面，什么算命先生什么补渔网的都在里面，他们用‘江湖’的方式复活了中国传统庙会暗含的艺术形式和精神……它具有天然的亲和力。‘江湖’这个词，用英语是翻译不出来的，这就是最深刻的与‘贫困戏剧’、‘激浪派’的区别。”（参2005年5月25日“江湖”座谈会记录）

因此在这一点上，我们可以称“江湖”是一场先锋派的“庙会艺术”，它具有广泛的参与度，民俗文化、先锋文化、市井文化融为一体，知名艺术家策展人与学生市民一起创作，每个人都能从中找到自己的位置，这是一场拉平了的先锋派表演。但这也正是“江湖”备受争议的焦点之一：“江湖”究竟是娱乐还是艺术？这里我引用挪威艺术家、作家古托姆•纳尔多（Guttorm Nordø）在1970年出版的《致激浪派》里的回答：请记住，如果你想要与一个激浪派的人士讨论什么事情，最重要的是问对问题。

这场“庙会”的另一个特征是非常的国际化，参与到“江湖”中的国际艺术家队伍十分庞大，大约占到一半。因此严格意义上来说，“江湖”并非云南地方性当代艺术实验，而是一场基于地方的全球视野下的国际艺术实验，正如一战时期发端于苏黎世的达达主义运动一样。这也是昆明创库之后的一个重要格局，来自欧洲、北美、湄公河流域的国际艺术家常年驻留和工作于昆明，并与本地艺术家开展合作与对话，他们成为昆明艺术生态的一个重要组成部分。昆明作为多民族且国际化的文化现场，这在国内其他城市极为少见。

然而，“江湖”并不只是以固定地点展开的“庙会”，它在各种时段的各种场景举办过活动，比如学校（丽江拉市海吉祥小学）、农村院落（拉市海四合院）、酒吧咖啡吧（蓝白红、说吧）、展厅（昆明会堂、实域空间）、公寓（园西路丽江工作室）、山头（丽江马鞍山）、昆明的街头巷尾、阿姆斯特丹的湖泊……它像江湖艺人那样不断游走，比如江湖第三回“移动影像”计划、江湖第五回的爬山旅行、江湖第十二回在拉市海各地展开的活动等等。因此我们可以说“江湖”是一种去中心化的动态现场。如果我们把“江湖”看做一个艺术小组（事实上它的确是一个小组），那么这个小组更像一个游击队，四处制造颠覆，阻击僵死的艺术模式，同时又带来惊喜，带来欢乐。

这样我们可以解释“江湖”另一个争议的焦点和矛盾：艺术家个体和群体的关系是什么？艺术家的作品在哪里？很多时候我们期待一场艺术运动之后能诞生某位艺术家的经典作品，用某几件作品说明那场运动的思潮和风格。这是现代主义思路下的自我组织模式，也是八五时期以来的策略和结果：艺术运动产生中心人物和作品。但“江湖”作为去中心化的艺术运动和工作小组，尽管有核心成员，却并没有一种灵魂人物和灵魂作品的结构在里面。它更像一场公民运动，人们自发聚集，主动分享各自的才干和资源，表达自己的观点，共同遵守另类的“契约”（展览游戏规则），给他人看到另一种可能性。“江湖”也是作为一场去精英化的集体先锋派表演，每位艺术家、观众都是其中的表演者，他们的作品和随身携带物品以及宠物都是作为那场表演的道具而被特别邀请进来。人们因为与生俱来的平等的创造力，而在一起庆祝。

四、云南当代艺术的未来

因此我们看到，“江湖”能在2005-2006年的昆明发生，有其特殊的历史环境，那时正值中国当代艺术蓬勃发展的青春期，艺术社区兴旺发展，先锋派艺术态度的余温尚存，中青年艺术家十分活跃，本地艺术家和艺术社区尚未被权力与资本夹击，高校师生身处文化艺术第一现场（而后他们都搬去了距离昆明城区40公里外的大学城）等等，都是孕育本土新兴文化运动的土壤。

这场持续两年的艺术运动，也为本土艺术家训练了一种复合型的工作方式，尤其在缺乏学院系统支持，艺术市场尚待完善的环境下，艺术家们拓展了组织、策划、写作、联络、语言等方面的能力。艺术家型策展人、艺术家型批评家在后来云南艺术生态中起到了十分重要的作用。

最后，我更倾向于把“江湖”看作一场持续两年的具有颠覆性的行为艺术，那种与大众审美对抗式的行为艺术态度在“江湖”中被转换为一种人人都渴望参与的期待感。这件宏大的表演作品，也从20世纪90年代以来中国行为艺术中那种痛苦、迷失、暴力的身体经验中解脱出来，呈现出欢乐的身体经验。因为做艺术是为了庆祝，生命是为了庆祝。这或许是云南当代艺术自“江湖”以后可以继续发展的经验和美学吧。

2014年4月，昆明