记忆在房间漂泊

文/罗菲

如果说有关中国当代艺术的描述在过去三十年很大程度是一系列围绕全球化、身份政治、消费社会等主流话题展开的有关当下和未来的宏观叙事，那么在新冠大流行时代，全球流动的不确定性，个体的原子化还有人际关系的脆弱现实又似乎让人们开始回望过去，回望那些真切的成长经历与亲密关系。这种回望或许能为我们当下的脆弱与不安提供某种慰藉。在科幻小说《三体》里，危机中的人类像反刍动物那样不断把黄金时代的记忆吐出来，甜蜜地咀嚼。小说中的联合国秘书长萨伊还发起了人类纪念工程，全面收集人类文明的资料和纪念实物，那些人类日记和实物作为文明资料的一部分，最终用无人飞船发向宇宙，任其漂泊。无论在危机年代还是黄金年代，回忆与纪念都必不可少，因为人确实是健忘的动物。

把那些被卷入到历史洪流中的个人记忆打捞上岸，形成对个人成长史的描述，也形成一种区别于从文化整体性或社会框架出发的工作方式。这种工作会从对某些事物的局部描述开始：一些挥之不去的画面，一次创伤经历或者刻骨铭心的岁月。有时艺术家也会从无意识收集日常什物开始，进而让什物自己完成一段讲述。这样的工作在中国当代艺术领域里已有过一些佳作，如宋冬早年在影像作品中抚摸父亲的身体，与母亲合作的旧物收集；何成瑶与患有精神疾病的母亲裸身合影；马秋莎口含刀片讲述自己压抑的成长经历等等。这些与亲人、与自己过往展开的回溯，也成为一段自我疗愈的过程，一段通往成长与和好之路。这样一种基于个人成长史及家庭关系下的微观叙事，也同样构成中国当代艺术的另一条线索，它根植于中国还有亚洲社会中的人伦常情。而这，正好为我们提供了一个进入接下来两个私人房间的观看角度。

吕丽蓉的房间

吕丽蓉来自湘西怀化沅陵县，父母都是当地中学老师，作为双职工家庭，吕丽蓉和弟弟自小生活在上世纪八十年代一个舒适而温馨的家庭。在吕丽蓉的记忆里，父母经常到小镇上找手艺好的裁缝为他们定制杂志上看到的时髦衣裳和裙子，几乎每个月都有新衣服穿，这是吕丽蓉童年记忆中最让她激动的细节。

吕丽蓉十分看重亲情，一些细微的事物和场景也会勾起她对家人的思念，这和她自小与家人有着和睦温馨的家庭环境分不开。几乎每周他们都会走山路去到外婆家，外婆家是一间被烟熏得很黑的木头房子，满屋都是火烧木头的味道，她就坐在火炉旁烤火，看大人们聊天。她自幼与父亲的关系特别好，至今仍记得父亲用竹篓把她背在胸前的画面，还有父亲做的辣椒炒肉的味道。然而在她十五岁时，父亲因病离世，母亲独自扛起家庭重担。吕丽蓉二十四岁那年，刚参加工作，母亲去世。她收集整理了母亲的遗物，其中最多的是母亲的衣裳，至今保存完好，一直带在身边，有整整一大摞，这些衣物成为她后来创作中挥之不去的影像。甚至母亲生病住院时家里专门为她准备的棉被，至今仍然保存着，吕丽蓉说是为了保存母亲的气味，不舍丢弃。

吕丽蓉不只收集来自父辈祖辈的家庭什物，近两年她也有意识收集自己成为母亲后的生物样本。2019年，吕丽蓉把她生第二个孩子的胎盘留了下来，还有一杯乳汁。这些来自一位母亲身体中特有的人体组织和液体，同样成为艺术家有心存留的“什物”，它们是连接她母亲世界和她孩子世界之间的纽带，代表着生物学意义上的孕育与哺养。它们维系着吕丽蓉对母体世界的想象，对家庭的记忆。在她近期另一个展览上，她营造了一个人们可以步入体验的有婴孩呼唤声的子宫环境。

这些线索为我们提供了两组理解吕丽蓉艺术创作的关键词：母体想象与家庭记忆。吕丽蓉有意识的收集着这些家庭留下来的遗物：衣裳、被褥、尚未加工的服装布料，甚至外婆家和村子里废弃房屋的十多根木头柱子，她都一根根搬运到了昆明的工作室，仿佛她随时随处可以重新搭建起一个记忆中的沅陵的家。是的，即将在物空间呈现出来的这个房间，便是由这些柱子搭建而成的具有自传性质的记忆空间。

在这个记忆空间里，这些实物似乎仍然保留着它前面主人的味道、气息、某个手势甚至思绪。在吕丽蓉的房间，这些实物将向我们讲述它们的前世与今生，讲述它们的主人和主人的心灵世界，而无需在漫无边际的黑暗中漂泊。

雷燕的房间

和八零后艺术家吕丽蓉的成长环境完全不同，雷燕生于上世纪五十年代，那个视军人为最高职业理想的年代，她也成长在一个军人世家，她的父母和两个姐姐全都是军人。雷燕十四岁便入伍，从军三十年。很难想象，这位看上去身躯十分娇弱的女性曾多次参与前线战事，刚成为新兵她就参与援老抗美，之后的对越自卫反击战、对越自卫防御战等等。雷燕在部队立过功，当过战士、炊事员、卫生员、护士、绘图摄影技术员、技师、干事等等。她自幼的艺术才能也在部队系统获得认可，作品参加过全军全国美展。八十年代末，雷燕考入解放军艺术学院，在北京她的视野被彻底打开。九十年代末她开始参与以摄影和装置为主的当代艺术创作。2001年她和朋友宋梓萍在昆明创库艺术社区设立工作室，并时常参与国际艺术交流项目。在同龄人中，像她这样有着如此跨度如此丰富人生阅历的人可谓非常罕见。

军旅生活对人的塑造莫过于通过绝对的纪律与服从让任何一个人成为具有高度执行力的集体行动的一部分。因此对个人而言，她应该尽可能掩饰或者压抑住自己的某些情绪。对于生于军人世家又长于部队的人而言，遵守规矩、干练、坚强的品格就像钢印一样在这个人还未出生时就被盖上了。但对于有强烈自我意识的人，她会有意识地记录自己的心灵状况，有意识去观察和思考现实中可能过于合理或者明显错位的地方，有意识去想象某些不切实际的东西。这些潜在的情绪和想法会自己寻找合适的地方隐藏起来，直到有一天主人邀请它们出场。我注意到在雷燕早期油画中，那些带着好奇心像孩子一样悬在空中握着望远镜眺望远方的士兵，正是这样的人。

在雷燕的房间里展出的是2016年以来她创作的“圣物”系列，这组作品延续着艺术家在手工造物和材料方面的兴趣，她用硫酸纸塑造了与原物等大的镰刀、斧头、手榴弹、迫击炮弹、军用水壶、军号、烛台、挎包、子弹袋、通讯设备、军鞋、军帽……这些物件对于有着三十年从军经历的军人来说，不过是陪伴她军旅生涯最日常不过的物品，也来自她脑海中挥之不去的场景：艰苦的日常作训，紧张的军事行动，坚守阵地时手中所能有的一切。

作为纸塑材料，硫酸纸脆弱但可塑性较强，被艺术家塑造成特定物品后，经过特意搓揉变得褶皱，它们看上去有些历经沧桑，在幽暗光线下看上去仿佛石碑，庄严、安静，它们像纪念碑群一样矗立在艺术家的个人成长史中。随时唤起她对过往生活的回忆，恍如隔世。

本来，对军人而言私人属性是不存在的，但雷燕却把这些具有集体属性和军事属性的物品形象转换成了具有私人记忆和诗意想象的形象。那种来自战争和历史的沉重感在这组作品里被转换成一种随时可能被轻易捏瘪掉的轻薄的触感，形成一种感觉上的错位。这正是这组作品在材料、形式和感觉上达到高度融洽的效果，反映出艺术家对材料的敏锐。也正因为此，那些纸塑看上去不再是艺术家对原物的模仿，它们似乎是从原物身上蜕下来的一层皮，遗留在雷燕的记忆空间。

在吕丽蓉和雷燕分别营造出来的两个房间里，她们通过对自己过往生活的回望，通过对自己或者亲人的实物的保存、塑造以及讲述，将那些被卷入到历史洪流中的个人记忆打捞上岸，让个人成长史以物件的面貌被捕捉、描述和纪念。这些原本在意识深处忽隐忽现的形象在她们各自营造的房间里被短暂凝固，我们被邀请进入其中，与她们相遇。

2020年11月3日雨夜，昆明

---

有记忆的房间——吕丽蓉、雷燕艺术作品展

策展人：罗菲
主办单位：物空间
开幕时间：2020年11月21日（周六）19:30
展览时间：2020年11月21日–12月20日
（每周三至周日14:00-20:00）
展览地点：昆明市融创春风十里写字楼万悦文化二楼物空间

A Room With Memory — Lu Lirong and Lei Yan’s Art Exhibition

Artists: Lu Lirong, Lei Yan
Curator: Luo Fei
Venue: Wu Art Space
Address: Second floor of Wanyue Wenhua, Rongchuang Chunfengshili office building, Kunming
Opening Date: 19:30, Nov 21, 2020
Exhibition Duration: Nov 21 to Dec 20, 2020
Opening Hours: Wed-Sun 2pm-8pm

About the exhibition:

“The Room With Memory” is the first art exhibition at Kunming Wu Art Space, curated by curator Luo Fei, who introduces two female artists, Lv Lirong and Lei Yan, two artists with very different upbringing and experiences, they use objects from their immediate surroundings and past experiences to tell their life stories.

The exhibition is in the form of two private rooms. Lv Lirong’s room creates a space of childhood memories in the form of her mother’s clothes and the wooden pillars of her grandmother’s house. Lei Yan, who grew up in a military family, presents the tools and weapons of her military career as a kind of paper sculptures, which look like a stone monument in the dark light, solemn and quiet.

By looking back at their past lives, by preserving, shaping and narrating the physical objects of themselves or their loved ones, the two artists salvage their personal memories that have been caught up in the current of history, allowing their personal growth history to be captured, described and commemorated as objects. These images, which were once hidden in the depths of consciousness, are briefly frozen in the rooms they each create, and we are invited to enter and encounter them.

In curator Luo Fei’s view, the art of Lv Lirong and Lei Yan, as a micro-narrative based on their personal history of growth and family relationships, also constitutes another thread in Chinese contemporary art, rooted in the human ethics of Chinese and Asian society. This provides us with a perspective into their respective memory spaces.

The exhibition will open on the evening of November 21, 2020, and run until December 20.

Read more about the artists and their works through curator Luo Fei’s article: Memories drifting across the room

不可化约的剩余物

文/ 罗 菲

苏亚碧自1998年从云艺毕业以来，一直将身边的日常什物作为绘画的对象：一把梳子、一枚别针、一把钥匙、一件衣物、一张床、一个抽屉……它们以轻盈的姿态游离，成为被捕捉、被凝视的对象。在过去二十年始终如一的专注里，苏亚碧从对日常什物状态的描绘发展为对日常生活本身的隐喻。

这些朴素的日常什物来自艺术家早年的生活现实——学生宿舍和家里简单的个人用品。那是一个生活尚未被商品及其品牌全面覆盖的年代，每件物品都与它的主人有着情感上的联系。艺术家却从描绘这些什物的过程中把握住了某种隐微的精神性力量——那种极易被抹杀也极易被滥用的内在品格——诗意。这种力量的真实性来自她作品中所投入的生活时间的痕迹和对日常生活的位移性陈述。

这些朴素的日常什物显然不是生活的重点，更不是目标，它们在苏亚碧二十多年的画作中，只是生活现实与绝对精神之间的某种剩余物，不可化约的部分。在商品与信息大量堆积的景观社会，身边的日常物常常遮蔽着本真生活，也遮蔽着这些物件的使用者。

苏亚碧通过不断描绘、塑造这些日常什物的游离状态，使其从日常生活空间中流放，获得进入诗意与精神的领域。苏亚碧的任务则是去捕捉那些日常什物被流放时刻的仪式感。在近期画作中，那些神秘的火焰、光晕和帷幕，让这种仪式感变得更加强烈。

尽管如此，这些形象同时也处于即将消散的神秘气氛中，仿佛随时都可能坠落，回到物质世界的关系中。苏亚碧的艺术也正是把握住了那种消瞬即逝的诗意中的人与物的关系，使它们偏移了自身所处的物质世界的位置。这也使得艺术实践变成一种可以让日常生活产生位移的陈述，从而让人发现日常生活中布满了诗意与神迹的瞬间。

这不断重复的对日常什物和生活在形象上的位移与流放，成为一种基于景观社会的抵抗，也是一种实践逃离的自由。这是苏亚碧的艺术区别于很多矫揉造作的浪漫的私密日记体艺术的地方，她在那些被流放的日常什物中捕获了一系列针对日常生活的反规训的隐喻。

2018年9月2日雨夜

不可化约的剩余物 Irreducible Reminders 

艺术家 | Artist 苏亚碧 Su Yabi

策展人 | Curator 罗 菲 Luo Fei

艺术评论 | Essays 薛 滔 Xue Tao 乔丽丹 Qiao Lidan

开幕 | Opening 2018.10.13 周六 15：00

地点 | Gallery 昆明苔画廊 Tai Project, Kunming

探寻精神性的艺术表达
——关于雷燕《圣物》系列

文/罗 菲

维也纳史学派的艺术史学家德沃夏克(Max Dvorak, 1874–1921)这样表述艺术与精神的关系：要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。他的这种研究方法和视野被后人称为“作为精神史的艺术史”。但这并非将艺术当做时代精神的容器，而是将艺术放在文化史背景中去解读。这一视野同样有助于我们理解发生在当代，尤其是中国特定精神处境中的艺术实践。在一个社会整体精神陷入虚无主义、物质崇拜和平庸之恶的废墟时代，艺术家作为个体，如何在艺术表达中确立精神的存在和价值？这里我们以雷燕的艺术作为个案来观察其探寻生活意义的精神性艺术表达。

自1997年脱离部队美术题材创作以来，雷燕作为一名独立艺术家，从事以摄影、装置、软雕塑等形式为主的艺术创作，作品题材涉及颇广，自传、战争、历史、环境、性别、记忆、日常生活以及诸多当下热点议题。雷燕擅长在各种议题、材料和形式方面开展实验，并且她的作品往往能在个人记忆与公共记忆之间、历史与当下之间、暴力与诗意之间，唤起人们心灵的共鸣，一种温柔的精神慰藉。能产生如此慰藉的其中一个内在因素，是艺术家对逝去生命与时光的缅怀和尊重，这在“假如”系列图片（2006）、《子弹穿过年轻的心》（2006）、《冰冻红色》（2006）、《冰冻青春》（2007）、《我要怎样保护你》（2010）、《十五岁的夏天》（2012）、《十年之殇》（2012）、《消失的影像》（2012）、《迷失的鸟》（2012）、《小灵魂》（2013）等作品里都有明确表达。在无法把握甚至被强制抹去的现实境遇里，纪念，已然成为艺术表达的良知，以此克服艺术成为消遣与遗忘。

在雷燕最近的作品《圣物》系列中，艺术家延续着她在手工造物和材料方面的兴趣，她用硫酸纸塑造了与原物等大的镰刀、斧头、手榴弹、迫击炮弹、军用水壶、军号、烛台以及各式各样的水瓶水壶。它们中有劳动工具以及所指向的共*/产*/主义符号，有军事武器、装备，也有极为简朴的生活用具。这些物件对于有着30年从军经历的雷燕来说，并非只是作为符号或略带怀旧美学的样式加以运用，而是她非常熟悉的身边之物，这些物件几乎陪伴了她一生。这些功能彼此迥异的物件——《圣物》，由于共同的材料、相似的形态和统一的精神指向，成为一个整体，并竖立在雷燕个人的精神历程中。

圣物在现代文化语境里有两层意思，一种圣物（relic）指纪念物、遗迹、遗骸、废墟、残片、不朽之物，近似于纪念碑。另一种圣物（halidom）指分别为圣的带有宗教属性的神圣之物、神圣之所，人不能越界触碰，在现代世俗国家，这种神圣性被转移到了国家主权身上。雷燕的那些物件本身，同时具备两者。首先它们作为第一种圣物，即对她个人甚至一个时代而言都具有特殊纪念意义的物品，上世纪50至80年代特有的生产工具、军事装备、风格样式，它们身上有自身强烈的时代印记。对自己过往生活遗留物和历史图像的再运用，在雷燕以往许多作品中都出现过，如《假如他们是女人》（2002）、《冰冻红色》（2006）、《冰冻青春》（2007）、《子弹穿过年轻的心》（2006）、《迷彩布造》系列（2007–2009）等。她把自己和战友多年存放的军装、领章、肩章、日记、旧照片、历史图像加以改造成高度个人化的艺术图式。这种在艺术创作中对自身经历过的人与物的追忆，在记忆库中不断提取材料，带有自传色彩的艺术表达，在许多云南艺术家身上都有共同体现，这与完全根植于学科化的艺术逻辑而展开的创作方式有很大区别，这使得艺术家对自身心灵的反馈能力极为敏感，并对其保持真诚。同时，作为上世纪50年代在中国出生、从军，甚至来自军人世家的人而言，那个年代最神圣的职业毫无疑问就是军人，最神圣的理想就是实现共*产*主义，解放全人类。其身份的神圣性在于军人作为中国无产阶级革命历史叙述里的核心成员之一（另外两个是工人和农民），拥有极高的革命先进性，坚决维护历经百年战乱后的现代民族国家的主权和政权合法性。其理想的神圣性源于上世纪全球资本主义与社会主义两大意识形态对抗中，社会主义社会对自身政治信仰的无限崇拜，并将其当做人类的终极目标。因此那些镰刀、斧头、军号、水壶、烛台、瓶罐，一方面指向个人经验和历史的遗留物，另一方面也指向特定政治叙事中的“神圣之物”。只是此刻这些历史处境里的“圣物”，在艺术家个人精神历程和艺术语言的转述中，已然生成为另一种陌生化的对象。

这组由纸做成的《圣物》俨如纪念碑群耸立在艺术家个人的精神成长史中。硫酸纸是一种质地坚硬薄膜型的材料，白色稍微透明，可塑性强，它被艺术家塑造成特定物品后，经过特意搓揉变得褶皱，使它们显得有些历经沧桑和干瘪，视觉纹理上与石碑相近，但却很轻，可以看到里面空无一物。在相关的摄影作品里，它们大多以竖立的方式摆放，以略微仰视的视角呈现。从那些朴素的瓶子罐子，可以看出雷燕向莫兰迪的致敬。只是莫兰迪式的宗教情怀在雷燕这里得到了更加具体的发挥。

那些物件在塑造过程中被提炼稍微拉长，形成尖顶状，如哥特式教堂，雷燕也非常谨慎地选择那些带有尖顶形式的物件进入画面。在这一点上，我们看到雷燕在近年的创作中对尖顶式哥特教堂样式的运用，如《净土》（2014）、《殇》（2014），以及最为典型的是她另一件装置作品《黑色哥特》（2013），这是用女人头发和线织成的3.6米高的女人裙子。雷燕通过简化物体形式，与哥特教堂尖顶风格融为一体。这里，我们看到艺术家个人艺术语言的发展轨迹，以及她从个人生活追忆转向精神性诉求的心灵活动轨迹。这种精神上的诉求使得雷燕在《圣物》里舍弃了过往作品里的迷彩图案，任何可能造成干扰的叙事性画面或观念，舍弃了带有玩偶设计意味的手工布造，取而代之的是单纯的形式感、明确的精神指向以及简练的制作手法。这是艺术家在追求精神性表达时所作出的取舍，正如画家从具象走向抽象所作出的取舍一样。艺术上的重新定向，来源于精神上的重新定向。精神直接诉诸精神。此时艺术家的精神资源不再止于特定的政治意识形态崇拜，开始向莫兰迪式的宗教静默和上达穹苍的哥特精神靠近。

在幽暗的背景中，这些灰白色的哥特式物件直入云霄，肃穆而诗意，以至于令人想到死。在中国，白纸做的花往往用来祭奠死去的人。这里也象征着艺术家对过往生活、已死观念的祭奠与警示，从而可以展望未来。死亡，是人类精神议题中最核心的问题，死亡究竟意味着必朽还是不朽？这些散落的纸做的形同纪念碑一样的《圣物》，轻盈而坚挺，易皱却又可塑，它们与为了纪念不朽而采用花岗岩凿成的纪念碑绝不相同，似乎这些《圣物》从一开始就是为了让人看见其必朽而成为的不朽之物。

在必朽与不朽之间发问，在重与轻之间颠倒。在这组整体视觉上被加强了的废墟感的纪念碑群中，谁能不朽，历史将往何处去……精神性艺术表达往往激发人们展开一些至关重要的价值反思。

要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。要理解一个人的艺术，同样要了解这个人的精神史。在经历了前现代革命与后现代困境之后，艺术家作为人，如何重新抓住生活的意义？我们所经历的自相矛盾的一切究竟意味着什么？这些追问或将伴随艺术家一生。而雷燕选择在她个人与历史的遗留物中，在已然逝去的观念和正在萌发的精神诉求中继续剥离，直到看见不朽。所谓精神性的艺术表达，就是对不朽和必朽做出回应。

雷燕的作品流露出她对已然逝去的人、物、观念和时光的伤感，对细致入微手工劳作的热爱，以及对精神性表达的探寻。这些作品在中国当代艺术景观中作为一个细微的局部，我们可以看到中国艺术家在价值废墟现实中的自我审视与精神探寻。

因着雷燕个人艺术语言的提炼和精神转向，这些《圣物》不再是历史遗留的残片，也不是宗教或政治意义上不可侵犯的主权象征，而是从个人生活、历史残片和后现代多元文化视野中蜕化出来的精神性样本。因此，与其说那些纸做的《圣物》是雕塑，是对原物的模仿，不如说它们是从原物中蜕下来的一层皮。原物早已不在此处。语言与它所指事物的脱离，如同狡猾的蛇从自身的皮蜕离一样。现实已经逃脱，我们能抓住的，只是它一层一层的皮。历史也已蜕去，我们能抓住的，只是其中留下的脆弱的精神寓意，又被命名为《圣物》。那么，当我们说“圣物”的时候，我们究竟是在说什么？

2016年9月5日 昆明