偶然、游牧与逃逸（上）

对谈人物：罗菲、和丽斌

时间：2020年1月16日下午
地点：和丽斌昆明工作室（保利大家）

罗菲：你刚从重庆做完个展回来，这应该是比较完整梳理你行为实践的文献展览吧？

和丽斌：是的，从1997年到2019年，对过去22年的梳理，作品量很庞大，近200件，借这个契机清理和梳理自己，我整理出了七个关键词：乡愁、还乡、记忆、邂逅、生长、漫游、虚空。根据这七个关键词，我又选了其中49件作品做成资料给十方空间策展人胡燕子。现场展览只是其中十多件具有代表性的作品。

罗菲：从这几个词我们可以看到你不断游走、游离的状态，和你作为表演者的身体状态很吻合，也和你策划“在云上”现场艺术节的状态很吻合，你的策展和自己作品是一致的。当我们今天谈论2000年以来云南本地的艺术实践时，我发现这种不断游走的状态是很多项目里共有的特点，总是在游走，好像在打游击。

和丽斌：其实不只在云南，现代主义之后，某些类型的艺术家就是不断迁徙和游走的，在不同国家和城市游走，尤其上世纪六七十年代以后。这也是为什么今天艺术家驻留方式越来越受欢迎，文化游牧在今天是一个非常凸显的现象，云南在创库之后，因为驻留艺术家的到来，这种游牧状态比较明显。在这个层面上，云南和世界是连在一起的、共生的。另外，云南的学院系统没有培养出基于工作路径和方法论的艺术家，艺术家大多像野草一样，脆弱的就湮灭了，顽强的就拼命生长，这样一种气质更容易和那些游牧型的艺术家产生对话，形成共鸣。

罗菲：对，因为驻留项目的常态化，大家建立了一种工作和交流的节奏。最初，云南女性艺术家通过“航海日志”（2003）这种写信的办法来与外界交流，后来大家参与到国际交流与协作的项目中，这方面上河车间、TCG诺地卡、丽江工作室是做得比较早的。所以我们看到2000年以来的云南当代艺术，它是基于交往的，而不是基于某种策动获得权力，也不是学院培养出来的，它具有一种不稳定的状态。这也让我不断回顾自己参与过的项目，不断去清理。这很像一种文化上的反刍行为，自己曾经做过的事情过了很多年还在拿出来咀嚼和消化，因为很多事情最初完全靠直觉在推动。近些年我意识到，通过那些既有的事实，我看到了一个基于地方语境的隐约出现的地方路径。

和丽斌：就你书写的那些案例[见尾注] ，这些成功的活动说明云南还是有一些地方性经验的，在气质上和其它地方很不一样，这是值得“反刍”的。通过回忆和重新理解，可以找到推进的方法。
罗菲：你如何去定义成功？不断游走，不断换办法，是否说明它本身就是不断遭遇失败？这些方式的艺术一直在寻求生长的土壤，这个土壤其实就是项目。云南很多具有实验性的实践都是在特定项目里生长出来的，而不是基于一个稳定的传承系统。

和丽斌：我个人是反对成功学的，要么被纳入权力话语系统，要么是资本系统，名利双收是我一直反对的。我之所以说成功，是指一个项目完成了它最初的设定，达到了预期目标，从这个角度来说是成功的。“江湖”以及一系列的交流项目都实现了它们最初的目标，也奠定了今天艺术生态的一个基本格局。我理解的先锋艺术并不是为了去攻陷一个地方然后同化对方，而是它本身就是游牧的，这是它自身的活力，它不需要根据地，它就是要不断逃逸，否则会固化。这就是我所讲的成功，而不是占领或者攻陷。

罗菲：也就是说这些集体实践针对的是一种地方文化生态，而不是具体作品，通常是阶段性的目标。当然，今天我们进入到一个被消磨得非常具体的时代，不再有激进运动、革命运动，也不需要。同时，人与人的连接越来越困难，比以前困难得多，从这个角度讲，这些项目具有它的价值，它还是在不断连接人群。

和丽斌：是的。你提到的这些项目都具有交流和互通的渴望。2012年那段时间，你、我、薛滔有过很多次彻夜的讨论，当时很强烈的愿望是当代艺术应该更深入地进入高校。后来我意识到，当代艺术最有活力的地方还是在民间，到目前为止，这条线还没有断。

罗菲：是的，民间自发的活力起着至关重要的作用。在今天，艺术家代际的差异已经越来越弱，创作媒介差异也不再那么重要，但需要的是个人化的问题意识，对时代语境的敏感。

和丽斌：今天大家不再讨论代际问题，我们面对的是同样的生存现实。今天更多的艺术家也采用项目化的方式工作，阶段性工作，运用任何媒介来展开，这样更灵活，但这在云南不明显。这跟高校学科建设的工作方式有关，以项目化教学就会培养这种类型艺术家。

罗菲：是的，项目化的工作把不同媒介、平台、组织形式进行打包，把田野调查、艺术创作、策展实践和写作进行打包，这样具有更强的灵活性，目标更明确。它成为一种行动机制，能为一个目标调动资源，但这也意味着需要稳定的机构平台来开展项目。

和丽斌：这正是中国艺术家的艰难，尤其对于个人而言。艺术家还需要兼顾自己的生存，甚至开展项目都是自掏腰包的。

罗菲：这本身就是一种生存意义上的游牧状态……

和丽斌：通过游牧状态介入不同的人群和空间，获得新的认知和交流的快乐，这就是艺术家的生活方式。这样一来，艺术就成为了生活本身，艺术和生活是统一的而不是分裂的。这在年青一代艺术家身上更常见。在你文章里提到那些集体实践也是这样一种状态，云南作为一个区域，能拿出那么多的案例，说明它是开放的、有活力的。这样一个作为边疆的地方反而具有地缘优势。

罗菲：一方面全球在地化的事实在发生，另一方面来自古老的高山族群的文化基因仍然依稀存在。在平原的农业社会更容易滋养权力，形成官僚系统进行国家治理，但高山上的社会结构相对比较简单。从高山无政府主义的文化基因来看，它仍然影响着今天的状况，比如我们说到的那些项目，尤其是“江湖”，从一开始就没打算进入到系统里面，始终是游牧的状态，来自世界各地的游牧者汇聚在云南高原上。

和丽斌：是的，很多时候本地的学术积累是通过民间群体的自省和艺术家的自我修养，很多事情都是很偶然的。这种民间的偶然性仍然可以成就很多事情，它依赖少数的关键人物，它也不会形成一种机制。

罗菲：也就是说一些地方性经验并不一定提供普遍方法，它追求地方的活力和由此发展出的临时策略，一种德勒兹所说的一边逃逸一边寻找武器的过程。

和丽斌：是的。

偶然、游牧与逃逸（下）

时间：2020年6月9日上午
地点：和丽斌昆明工作室（保利大家）

罗菲：隔了好几个月我最近回头看我们春节前的聊天，现在看来我们的谈话要分为“前疫情时期”和“后疫情时期”了。当时的关键词是偶然、游牧和逃逸，现在看来有一些问题还没有深入进去，比如这次偶然爆发的新冠大流行，很多事情都彻底改变了，这样的偶然性深刻改变了整个历史的走向，这种感觉很多人都有。我们差不多有近半年没怎么见面了，也想知道这段时间你都在做什么，想什么？

和丽斌：是啊，（新冠大流行）对于人类来说是偶然事件。对我来说，是对时间和空间的体会和重新定义。我之前生活和工作频率很快，停不下来，停下来就会焦虑。去年做空空间、做展览、做艺术节，匆匆一年就过了。原计划今年一年展览都安排好了，如果不是疫情，今年节奏可能比去年更快。可能我还是崇尚速度的，我觉得只有高强度状态下才能突破和超越自己。突发状况下，就只能待在家里，很多事情都做不了。我就做了很多整理的工作，把去年做的活动、文献都整理了，做画册排版，这些事情做完之后仍然有很多时间，节奏就慢下来了。我这半年都没有离开过昆明，活动半径每天都是家和工作室，画“盲画”系列还有一些手稿。我意识到一味的追求快也是有问题的，这样一个突发灾难让每个人都重新评估自己过去的状态，失去和得到的，可能要辩证的看。社会秩序也需要慢慢的恢复，我看到一些学者认为全球化会因此受挫和放缓，我倒不觉得，人类对沟通的渴望是很强烈的。也许互相走动不方便了，但网络社区活跃起来，连接更紧密。

罗菲：人们普遍感受到这次大流行让冷战后建立起来的经济全球化受挫，被按了暂停键。我们上次讨论的云南本地的游牧状态，其实是建立在我们习以为常的便捷顺畅的全球流通上，今天看来这其实也非常的脆弱，包括本地的艺术生态。现在很多事情被悬置，变得不确定甚至就此缺失。在这样的环境下，艺术界首先遭遇的是项目活动暂停或放缓，然后是自我清理。

和丽斌：我不太同意昆明的艺术生态脆弱，可能一些中心城市受影响更大，二三线城市可能还好。昆明的艺术家大多是工作室型的艺术家，自足的状态，他们平时就这样，疫情对他们影响不大。但疫情对艺术机构影响比较大，国际交流都做不了，活动暂停。关于游牧，现场的游牧少了，网络社区的游牧开始增多。疫情之后讨论游牧会很有意思，跟之前形成鲜明的对比。

罗菲：游牧在生存上是一种逐水草而居的生产生活方式，它也反映出供养及其资源的匮乏。前20年的全球化红利也让云南受益，算是一段幸运时期。很多事情源于一种机缘巧合，然后可能就再也没有了。这让其中的人形成灵活的、游击式的工作方式，积累丰富的战术经验。另一方面“水土流失”也很厉害，其实也是人的流失。那么它就需要参与其中的人的文化自觉，一种有意识的游牧与收集，能主动跟进整个游牧的轨迹，收集相关的文本，并能对这些文本作出重新的挖掘。

和丽斌：这些事情的偶然性来自人的偶然性，很多事情都需要有人牵头，牵头的人不想做了，大家就散了，比如当时的“江湖”就是这样。2000年以来的许多项目，确实来自一些关键人物。他们的共同点是有公共意识，有自发的行动力和文化理想，希望艺术可以与更多人分享。但这也是云南艺术生态最薄弱的环节，这样的人太少，所以策展人要做好多人的工作，像个万精油。我做“在云上”艺术节的时候就深有感触，对分工细致的团队有着非常强烈的需求，这也是一个完整的艺术生态系统必不可少的。

罗菲：是的，一个活跃的具有行动力的自发社群是一种非常宝贵的民间态度。这可以追溯到现代主义兴起时候的现代政治底色，比如印象派组织展览，它其实源于一种自发的活力和批判性。那些现代主义运动并不是简单的组织几个人做展览，它表现为共同的美学诉求和价值认同，它是公民现代政治意识的觉醒。这正是我们回顾中国现当代艺术兴起时候的底色和其中一个维度。

和丽斌：是的。

罗菲：描述一下你疫情时期创作的作品。

和丽斌：疫情时期活动半径变小，白天大部分时间在发呆，看阳光在房间内缓慢移动直至消失，晚上“盲画”城市夜景（《晚安昆明》系列）或城市的声音，闭眼在纸面上描画城市的声音，这批无主题的抽象画统一命名为《盲音》系列。

罗菲：疫情时期你主要考虑的话题或关键词是什么？

和丽斌：之前的策展工作可以说更具公共性，疫情之后，公共性暂时搁置，回到个体状态。要说关键词，我想是时间吧，疫情之前，我更关心时间的公共属性，比如我和外地艺术家一起交流、策展、与公众分享。疫情之后我关注的时间，很个人很私密，是自己在这段时间如何度过的状态。每天从家里到工作室，或者发呆。节奏变慢，这种节奏在以前是很奢侈的，现在慢慢就习惯了。

罗菲：德勒兹说一边逃逸一边寻找武器，你的武器是什么？

和丽斌：在这个非常时期，我最大的武器可能就是我所拥有的时间吧，这就像一个二元悖反定律，我用这一段生命中漫长的时间抵御时间对生命的消耗。

罗菲：疫情的爆发也正在改变策展方式和策展话语，这可能是很多人刚开始没有意识到的，大家都以为只是一个很快会过去的事情，只是暂时不方便而已。但随着疫情的蔓延，人们意识到情况非常严重，全球的情况完全超出预料，全球游牧变得不可能。我们以前讨论的内容可能需要放在新的语境下，这个新的语境是需要我们重新去描述去把握的。比如今天人们普遍感受到“加速”，这种加速区别于基于经济增长时期的加速，它可能是一种倒退与恶化的加速，表现为价值紊乱、空间萎缩和关系的断裂……也许有点悲观……

和丽斌：后疫情时期是对策展人的挑战，以往的方式不生效，需要新的方式来应对。现在大量的线上活动，也有部分城市恢复线下展览。这也是策展的困境，现在是否还有新的可能性，新的方法呈现，这是大家共同面对的问题，并不是把展览从空间挪到线上那么简单，对资源对系统的评估和重组需要一个过程。策展跟整个人类面临的状况相关，需要及时作出反应，这方面艺术家不一定需要，但策展是非常需要的，所以策展的方式也会发生大的变化。我倒是很想看到带给我新的体验和冲击的展览出现。

罗菲：你近些年参加东南亚的一些艺术节，泰国、新加坡、菲律宾等等，东南亚有着十分活跃的艺术家群落，你在那些地方参与交流有语言障碍和文化冲突吗？东南亚的艺术群落给你什么样的启发？

和丽斌：我一直喜欢东南亚的艺术生态，多元、自由、充满活力！这几年断断续续参与了东南亚不同国家的艺术项目和艺术节，我感受最深的是东亚、东南亚国家艺术家的自我组织意识非常强，社群文化非常丰富，虽然普遍经济发展速度不如中国，但民间的文化土壤非常深厚，很有活力，值得中国艺术家学习。我的外语不好，语言沟通上有一些障碍，不过活动主办方会尽量安排会讲中文的自愿者来帮助我，真的是非常体贴，我亦能很快融入到陌生的环境中。而且行为艺术家之间都像远房亲戚一样，见面就自然熟，作品的分享也能跨越语言的障碍深入交流。今年因疫情的原因，暂时取消了越南展览的计划，希望明年能恢复与东南亚国家之间的文化交流活动。

罗菲：行为艺术家群体近些年在全球有着活跃的城市串联，你的行为实践和策展也从克拉科夫到曼谷到南京，从昆明到东京到马尼拉，这种不同城市或区域之间的流动与串联，有着去中心化的游牧特质。但另一方面，对你而言，这种方式是否也可能意味着重复和消耗？

和丽斌：据我的观察，欧洲行为艺术家的城市串联兴起于上个世纪80年代，以国际黑市和行为艺术节为主要标志。亚洲行为艺术家之间的城市串联在2000年之后获得了很大发展，几乎东亚、东南亚、南亚各个国家都有各种规模的行为艺术节，城市游牧已成为一种普遍现象。近几年，我以策展人或艺术家的身份参与了中国昆明、南京、南昌、丽江、大理，日本东京、菲律宾马尼拉、斯洛伐克特伦钦、捷克布拉格、波兰克拉科夫、缅甸仰光、新加坡、泰国曼谷等城市的艺术节，这些艺术节都有着类似的组织形式，但因为文化、历史语境的不同，又呈现出不同的气质和内容。我作为其中的亲历者虽然不断地游牧，但并未感觉重复和消耗。相反，不断地遭遇新的语境和人群迫使我不断寻求新的方法和表达，这就是文化游牧的魅力吧！

罗菲：新的语境和新的方法，比如……

和丽斌：2017年9月10日到9月21日，我受邀赴马尼拉参加菲律宾国际行为艺术节，那是一次创作强度很大的艺术节，每天早上6点就起床，然后到不同的学校交流，做工作坊、讲座和表演。在11天时间里我们走访了7所学校，每所学校的学生不同、环境不同，需要迅速敏锐把握其中有意思的点，完成与环境产生对话的作品，同时还要创造性地归纳出合适有趣的方法展开行为艺术教学，向不同年龄阶段的学生们普及行为艺术。在那次艺术节上，我创作完成了8件行为艺术作品，都是在现场即兴产生并与现场语境发生对话的作品，同时还做了两次讲座，一次工作坊。这样的经历让我的行为艺术创作从体能到观念到语言方法都有了很大的提升。实际上，高强度的行为艺术创作也正是我所推崇的，所以我策划的“在云上”国际现场艺术节也倡导高强度的、不断移动行走的方式。我觉得，艺术节作为一种文化游牧的实践方式之一，在特定的时间里，来自不同国家、不同文化背景、不同种族的艺术家聚集在一起，同吃、同住、同创作、同交流，怎能不珍惜在一起的每时每刻，因此希望每一天的活动安排都是饱满而丰富的。而对于艺术家来说，也只有在一种高强度的、不断有变化和刺激的环境中，才会产生丰富敏锐的直觉，激发灵感，完成突破惯常观念和语言模式的新作品。

[注]

1. 文字所涉及的在地艺术项目，参见罗菲文章《情境建构的路径及其逃逸线：2000年以来云南当代艺术中的集体实践》，收录在《地方与世界：蒙自艺术工作坊》项目画册中，尚未公开发布，其中涉及的项目包括：航海日志(2003-2005)、江湖(2005-2007)、合订本(2006至今)、在云上(2009至今)、行为会友(2015至今)、KISS小组步行计划(2018至今)

本文首发于CM城市创新实验室公众号