唐氏儿童,永远的儿童

按:本文为CGK昆明当代美术馆“一个‘儿童’的叛逆史:唐志冈新作及文献展”而作,收录于同名展览画册。

唐氏儿童,永远的儿童
——有关唐志冈的绘画1998—2012

文:罗 菲

一、儿童开会

1998年,唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”,很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军,杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释,这只是画家风格,并非有意丑化会议和领导。然而,画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材,那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领,为了避免惹上麻烦,唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。

在此之前,唐志冈在部队担任政治部宣传干事(1992-1996),最主要的工作就是布置会场,拍摄会场,制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦,以至于有些时候他连镜头盖都没有取,只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现,只要镜头对准了开会的人,人们总是会摆出一本正经的样子,好像每个人一下子都找到了自己的角色,这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里,这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。

如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现,他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队,他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察,总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师,他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈,巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是,唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现,那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似!尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。

在经历了《山茶》杂志风波之后,一次偶然的尝试,唐志冈用儿童形象替代了大人形象,这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾,这幅画现在已经不知去向。这个尝试,成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点,从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活,用儿童形象刻画人的某种处境,很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段,这个时期的创作主要由三组系列组成:“儿童开会”系列(1998-2004)、“中国童话”系列(2004-2011)和“永远不长大”系列(2007-2011),以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的,由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名,没有对系列中具体作品进行序列编号,这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品,更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌,用系列组画来强化一种整体的图像观念。

唐志冈,中国童话系列-跨栏,布面油画,180x140cm,2005

二、风格的转变与推进

唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一,回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式,这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线,体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用,为“大人开会”系列(1997-1998)提供了图像信息上的支持。到了2001年,在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里,常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片,上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸,各式各样的面孔,这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态,运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果,这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中,尤其在2006年之前,唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比,这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”。为了突出人物表情特征,画面背景被尽可能简化,只剩下一些会场的道具:话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期,直到2012年以后,他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。

2004年,唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展,第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们,这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场,对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应,如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里,他已经有意识地在造型上更概括,所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次,不再追求空间中细微的色彩关系,而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料,强化平面性和表现力,这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。

有关绘画中的色彩与空间,唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境,昆明更是四季如春,生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南,他的画面色彩很自然就发生了变化,色彩倾向更明确,这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型,因此也更具现代风格。

2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动,他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟,他追求作为一名画家的手上功夫。2005年,在澄江的一次写生中,他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引,艳阳天下一切都显得有些曝光过度,粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响,如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生,“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色,降低纯度,提升明度,让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行,唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩,正是在云南可以进一步挖掘的方向,具体方法就是通过风景写生重新发现色彩,并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见,那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品,而风景写生代表着学院派,与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里,他仍然看重传统意义上绘画的魅力,绘画不只是图像生产。至少,他试图将两者调和。自2003年,唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。

但是,即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候,我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期,照片和写生,他都同时并用,相互辅助,前者为人物的生动性和画面信息量,后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。

唐志冈,胆结石系列-溃堤,布面油画,220x200cm,2007

三、中国童话

也是在2003年,唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离,九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态,批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”,为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。

2000年以后,中国当代艺术“正式”进入全球视野,不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳,中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展,并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中,国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞,也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作,引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术?中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价?中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争?唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。

从唐志冈离开部队以来,我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场,这可视为唐志冈从军人到艺术家,从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。

“中国童话”延续着“儿童开会”,只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看,评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[ 陆蓉之,《唐志冈访谈录》,《永远不长大:唐志冈个展1997-2007》画册,北京都亚特画廊,2007年。],这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮,并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱,同时具有对历史与现实的关照,唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境,进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判,在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。

唐志冈,胆结石系列-惑2,布面油画,250x200cm,2007

四、永远不长大

谈到唐志冈这个时期的画作,史学家吕澎写到:“在风格众多的新绘画中,唐志冈的绘画属于与记忆有关,但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引:历史的和当下的。”正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中,我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去,也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这,正是唐志冈绘画中态度的微妙转变,从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的:“幽默是艺术里最最重要的东西,幽默的背后一定是疼痛,痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。

唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到:“今天表现儿童的作品很多,在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着,它可能象征人类的某一时期的阶段,要么它有待发展,要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪,某种不可越过的历史阻力,这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的:“在唐志冈的绘画中,‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征,体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的,包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。

唐志冈的绘画既是历史的,也是当下的;既是人类的,也是个人的,主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列,可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界,在幼儿园被隔离、尿床、恐高,从小对性的压抑与惧怕,1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境,不再重点表现官僚会场,不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去,红色不再是主要色调,取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里,画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石,攀爬在金字塔一样的玉石堆上,在溃坝的地方嬉戏玩耍,或者胆战心惊地站在高处,望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言,看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候,唐志冈画中的儿童形象,也从表情刻画转向了场景营造。

蓝绿色调的大面积出现,除了外出写生的因素,唐志冈坦言,完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展,持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色,还有一粒一粒藏在身体里的石头,这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”,而是中远景,儿童只是小个小个埋在水里游泳,或者攀爬,仿佛在身体里折腾他的胆结石,甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大:胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何,辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了,这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。

在此之后,因为展览的需要,唐志冈延续着之前已有的框架,继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时,唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年,唐志冈的画面更加扁平化,最显著的特征是画面形象白边的运用,以及一些手工纸上水墨画的尝试,这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感,包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式,一边延续之前的作品,一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中,那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了,颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片,也没有来自写生的影子,他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映,他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年,我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。

五、结语

从1998年至2012年,唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作,这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后,全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需,完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期,他用自己独特的阅历,借着对文化身份与人性的敏锐,以及幽默的语言方式,在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境,这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间,唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式,并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。

2018年10月

*注释略

English edition on CGK’s website: Tang the Eternal Child—On Tang Zhigang’s Painting from 1998 to 2012

人力驱动 HUMAN DRIVEN

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

HUMAN DRIVEN – An Encounter Between Artistic Expression and Cycling

策展人 | 罗 菲

联 合 策 展 | 刘 菁 + Novikova Anna

诗歌单元策展人 | 张翔武

毛旭辉《红色自行车》40×55cm 纸上水彩 1993年

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

文 | 罗 菲

自行车自18世纪末由法国人西夫拉克发明以来,经过19世纪中后期英国人的现代化改造,形成了我们今天自行车的雏形。1866年清廷派出第一个出洋考察团,19岁少年张德彝参加考察,在自己的游记里他提到“自行车”这个翻译称谓,“自行车”一词首次出现,他的解释是靠个人自己的力量行走的车子,从此这个名称被沿用至今。

自行车自诞生以来,作为一种现代技术理想,推动着时代的价值转变,改造着人们的生活方式。我们也从这样一件器物,见证历史的变迁。比如自行车在近代最早进入中国精英阶层就很难被当时的等级观念所接受,他们倾向于骑马或者坐轿,而不是自己花钱还要自己使力。末代皇帝溥仪特别喜好自行车,为了骑车,他砍掉了横卧紫禁城数百年的门槛。在西方,19世纪中后期爆发自行车热(Bike Boom)便与女性解放运动息息相关,女性因为骑车扩大了自身的社交属性,也改变了当时女性的衣着审美习惯。20世纪70年代,中东战争导致西方社会能源危机的爆发,再次掀起自行车热。在中国,20世纪50年代有了自己的自行车品牌飞鸽,直至70年代,自行车都是作为“结婚三大件”而存在。80年代的中国又被称为自行车王国。在自行车多元发展,注重低碳生活和个人健康形象的今天,自行车骑行无论作为通勤还是运动,都拥有非常广泛的受众群体。

作为工业革命之后现代文明的一部分,自行车的发明与西方现代艺术的发生几乎是同时进行的,尽管前者更具乐观的浪漫主义色彩,后者更加悲观怀疑,但两者都充满叛逆又都具丰富的传奇色彩。在艺术史上,自行车给艺术家们带来无数的启发,比如装置艺术鼻祖杜尚的第一件现成品艺术“现成的自行车轮”(1913),他把车轮固定在一个板凳上,利用光影投射效果使其成为两个车轮,因此显示出独特的几何图像。毕加索用废弃的自行车车把和座椅制作了雕塑“公牛”(1943)。中国当代艺术家艾未未近些年多次运用自行车创作大型装置“永久”,这组景观作品承载着艺术家对自行车的童年记忆。

自行车——这种靠个人自己的力量行走的车子,这种人力驱动的前行方式,在人类已经发明无人驾驶汽车,甚至能发射重型火箭进入太空的今天,显得有些过于古老,几乎沦为最慢的代步工具之一。然而正因为这样一种由人自己驱动起来的速度,骑行能给人带来十分真切的自由和冒险体验。自行车也早已不再只是简单的代步工具,自诞生以来,它已被植入到许多人的成长经验中,甚至在亲情、友情和爱情中扮演着微妙的媒介作用。自行车已演化出有关自身的情感、哲学和生活方式。

郑宏昌《手风琴系列》影像装置 2017年

在“人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅”艺术展上,我们尝试呈现那些与自行车精神与记忆有关的艺术,那种以“个人自己的力量”去践行的艺术,那种向往融入到比自身更广阔世界中去的驱动力。“人力驱动”不只是自行车的运动原理,也是一种内在的美学品格。在这里,艺术家们让自己的双手乃至整个身体完全投入到创作表达中,以此推动某些事物前行。

孙国娟 《我一直都是有翅膀的》 25.5cm×19cm 拼贴 2018年

程新皓,“陌生地形”系列(地图),2017

我们将在“人力驱动”展上看到艺术家们从个人经验、形式表现和文化批判等层面见证艺术是怎样与自行车发生某种相遇的。我们从毛旭辉90年代对单车被盗愤慨而作的手稿上,在唐志冈90年代的荒诞而幽默的“郊游”画面中,还有孙国娟、陈群杰、雷燕等艺术家在过往与单车有关的生活旧照与记忆中,都能体会与此相关的情感共鸣。荷兰艺术家薇拉则把个人沉思、文化观察融入到环球长途骑行中,她向人们展示自然、人文、身体和情感在旅途中的微妙变化与相互作用。和丽斌一整夜在西山艾维美术馆对着昆明城和滇池进行“盲画”,由黑暗中的感知带来的巨大驱动力和表现力跃然超长画布上,一种饱满的“人力驱动”美学。在程新皓对莽人族群的田野调查过程中,他通过GoPro全程记录爬山和自述的过程,一场由文化研究驱动的漫长跋涉。郭棚以观念图像的方式表达了骑行所追求的,就是一个大写的“FREE”(自由)。郑宏昌的光影机械装置则把人的形象与状况置于机械运动中,令人眩晕的人影与制造它们的实际运转的精密机器形成一种诡异的关系,俨如一个现代版的柏拉图洞穴。而张琼飞极富表现力的有关身体的绘画则把人类某种内在的暴力因素和被机器驯服的身体突显出来,相比而言,刘丽芬画作里的身体显得诗意而浪漫。高翔画作里的人以杂技和游戏心态与自行车嬉戏。苏捷、白雪娟、王雷鸣、黄成春等画家把那些在路上碎片化的情绪和观看以诗意的画面感展现。资佰的录像与摄影反思公路暴力,记录了汽车对动物的伤害,他的影像在美学与道德之间让人陷入沉思。而黄德基油画中那些被遗弃的单车又让人感受到孤独和工业文明特有的沧桑。张永正、解炫等画家以富有表现力的抽象绘画展示某种机体内在的运动感与形式感…… 这个展览上还有很多令人感动和欣喜的作品,我们希望让人们看到艺术与骑行相遇的丰富的可能性,一种精神力量与身体力量的相遇,形式力量与情感力量的相遇,文化力量与日常经验的相遇。“人力驱动”艺术展是艺术与骑行邂逅而产生的轨迹与火花。借此,这个展览或许可以重新激活我们当下的生活。

无论艺术还是骑行,正是为了生活的纪念与憧憬。

唐志冈《郊游》布面油画 180×150cm 1995年

参展艺术家:

白雪娟、陈玲洁、陈群杰、程新皓、高翔、郭棚、和丽斌、和小荃、黄成春、黄德基、解炫、雷燕、黎之阳、李季、刘丽芬、毛旭辉、苏家寿、苏家喜、苏捷、孙国娟、唐志冈、陶锦、王蓓、王雷鸣、王月、王钰清、尤佳、宰鹏飞、翟砚军、张琼飞、张永正、赵磊明、郑宏昌、资佰、艾维艺术小组
Babkova Mari (俄罗斯)、Civade Jean-Pierre(法国) 、Cyril Chermin(荷兰) 、Kasey Selma Sturley McQueen(美国)、Ignatiy Kormiltsev(俄罗斯)、Matti Dubee (加拿大)、Vera Regina van de Nieuwenhof(荷兰)

诗人:

谷禾、横、孙文波、唐果、张翔武、邹昆凌

开幕行为表演:

Efat Razowana Reya(孟加拉)、和丽斌、杨辉、黎之阳、陈嘉雯、尤佳、年进军

主 办

艾维美术馆
艾维闪电自行车

协 办

SCIW-CLUB(春城国际葡萄酒俱乐部)
摩登天空、创维集团云南分公司、GoKunming

策展团队

执行策展:海 静、王 月、侯 婧
媒体推广:杨 娇、王 月
展务:杜思懿、杨 锐
平面设计:冉静新
影像制作:钴 叉

开幕时间

2018年3月17日下午3点(周六)

展览时间

2018年3月17日至4月15日(9:30—17:30)

展览地点

云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆
(昆明市西山区森林公园内聂耳纪念馆对面)

– 艾维美术馆交通指引 –
① 乘坐地铁3号线,到达“西山公园”站,步行至西山风景区游客中心转乘景区大巴车至终点站下车;
② 乘坐51路6路94路公交车到高峣站(西山风景区游客中心)转乘景区大巴车至终点站下车;
③ 自驾可自行驱车至西山风景区停车场转乘景区大巴即可到达艾维美术馆;
④ 海埂公园索道站购票后搭乘缆车至终点,步行达美术馆。
换乘地点:西山风景区游客中心停车点
换乘时间:9:00——18:00
周末及节假日艾维美术馆正常开馆!
开馆时间为上午9:30至下午17:30

相关链接:

艾维美术馆展讯English Press

策展人罗菲访谈“生活在别处,生活在当下”

“云南当代艺术中的策展实践”公开课

三十四段:有关唐志冈纸本绘画的笔记

三十四段——有关唐志冈纸本绘画的笔记

文:罗 菲

按:这篇文字总共由三十四段感觉与思维的碎片组成,和我收到的唐志冈画作的文件数量一致,一种偶然的平行匹配。

1

艺术评论与艺术创作之间彼此矛盾又相互依赖,彼此纠缠又相互分离,各行其道又共谋合谋。艺术评论是为回应艺术作品及其相关的事物,让艺术文本化、历史化。这样,艺术和评论就可以在下水沟的世界里相互滋养,发酵、流通,进入大海。处理不当,也会引起阻塞。

2

好几周前,我匆匆看过一遍唐志冈的那些纸本作品,后来又在电脑屏幕地过了一遍。我尝试克制住自己想要再看它们的愿望,包括标题、尺寸、年代……让印象如乌云在白茫茫的纸张上悬停……

我尝试在叙述中唤醒图像,让图像唤醒文字,就像催眠术让人进入一个奔跑在大街上的少年的噩梦与春梦。

3

唐志冈在纸本实验中搁置了他惯常的那种谋划,多是一些信手拈来之作。尽管也有一部分像为油画做的草稿或水墨版本,延续着画家某些既定的命题,但我也注意到一些十分有趣的实验,它们被画家本人称作“烂画”,不讲究章法,只管尽兴、突围、撒野。画家说,“糜烂”是一种生活常态,他只是借笔墨合法地画“烂画”。

4

故事没有发生在古拉格群岛,也不是夹边沟,是昆阳劳改农场。在那里长大的男孩属狗,后来成了艺术家。

5

男孩面对一个庞然大物,一条成堆的巨蛇。

牠有着最古老的名字和策略,两句话就说服了亚当和夏娃去偷吃生命树上的果子。这个男孩却在喋喋不休地与牠交谈,甚至试图教牠两招。

一场没有禁果的诱惑,由另一条盘踞其上的蛇主导。

6

令男孩最痛苦的倒不是遇到那条狡猾的蛇,而是牙疼。

7

墨色如雨倾盆而下,幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

身体在欢喜,在交头接耳,在成为鼠疫……

8

总能在画面里看到唐氏政治:那些开不完的会,乌泱泱的人群,拼死一搏的斗争……令人欣喜的是,私密生活又回来了,那种男孩的青春经验,本能的身体力量。

看,多漂亮的种马。

9

让私密生活公共化,又让公共生活私密化,这是性和政治之间最古老的转换,互为隐喻。它们都说是为了观众。

10

孩子们的童年都是在寄宿学校度过的,他们在那里学会了集体生活,学会了幽默感,学会了观察和争夺。他们身上的疾病经常交叉感染。他们总是内斗,对外却表现得十分团结。偶尔会有一个异类从集体中分离出来,就像细胞分裂那样。诱发这种分裂发生的,往往来自性经验。

集体,和性一样,不是你要摆脱的,而是你要渴望的,然后在其中学会爱恨交织。这一代人的怕和爱。

11

疾病隐喻:和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

12

出去转了一大圈回来,唐志冈又从废纸篓里把原先扔掉的画作重新裱起来。那些被画烂画坏的部分,很可能是意义的缓冲物,是图像叙述中被用作声音休止符的必要的空白,是画家向往已久的糜烂而混沌的视觉本身。

13

艺术是为了一种独特的直觉和知觉,它必须抗拒使自己成为清晰的语言。评论是为了让这些直觉和知觉思维化、知识化,最终落实为语言。

14

故事又回到画家的童年,昆明军区的一所幼儿园。

“到周末,其他孩子都被父母接走了,我父母因国防安排,总出差。我一个人守在幼儿园里,睡一间很大的房子,就像一间很大的办公室。我最深的记忆就是尿床,而且还得把尿湿的地方自己捂干……永远睡在床边上,既怕湿凉的床单,也怕掉到床下,形同抱着树干的猴子……还有一个印象就是隔离室,红顶黄墙,带有绿色百叶窗的法式建筑,记忆中这些漂亮的窗户,从未打开过……”

15

男孩在死寂的水中使劲游。黑黝黝的肤色。

他不是要去往哪里,他只是在克服对水的恐惧。

16

男孩遭遇一头猛兽追赶,几乎就要被它扑倒,只顾逃命。如果我们把这幅画和那幅男孩指着小狗鼻子骂“你狗日”放在一起,就形成一个基本的鄙视链。

17

每个人心里都住着一个艾希曼——就是那个在耶路撒冷被审判的纳粹高级将领,曾负责犹太人的“终决方案”的策划和执行,他不是被当作一个系统的“小齿轮”被审判,而是作为个体生命。在汉娜·阿伦特看来,没有所谓的集体罪恶,只有个人责任。思维的匮乏导致恶的平庸性——这不是一种理论或教条,而是表示一个不思考的人为恶的实际特征,这样的人从不思索他在做什么。法庭判决认为,做行政工作的艾希曼的恶比实际执行杀人的人的恶更大。

18

艾希曼的平庸性在于其自发性的彻底缺失,这既没有使他成为“怪物”,也没有使他成为“魔鬼”,而是使他成为最极端的恶的帮手。

19

开会的男孩们围坐在一起等候指令,心里发虚,与此同时,门轻轻地开了。

20

老裁缝:“我们会用爱赢得胜利,绝不是靠枪。”

卡洛尔:“纳粹就在门前,你怎能说出这样的话?”

老裁缝:“纳粹会灭亡,因为邪恶会自我吞噬。可是……”

卡洛尔:“可是,如果爱战胜不了,纳粹会用另一个名字再度复活,这就是你想说的吗?”

老裁缝:“完全正确。”

——电影《教宗保禄二世前传》片段

21

思考是由爱引导着的活动。思考能阻止思考者自身去作恶,但却不能决定具体行为的善。我愿被分离于我能。

22

苏格拉底的道德法则:宁可承受他人之罪行加诸己身所受的磨难,也不愿意自己为恶。宁可与他人失和,也不愿意自己失和。

与之相反的是:宁可自己为恶,也不愿承受他人之罪行加诸己身的磨难。宁可自我分裂,也不愿与他人失和。

23

与会者纷纷举起右手,全票通过。

24

人头攒动,礼堂和箩筐里都是人。

裸女紧紧地抱着一匹雄壮的马。

25

异兽争霸。

男孩和小狗,相濡以沫。

26

会场……澡堂……

帷幕……浴帘……

文件……恶浪……

27

还是牙疼。

28

究竟是革命为了爱欲,还是爱欲为了革命?……

……出逃前夜,保尔第一次与冬妮娅搂抱在一起好几个小时,他感到冬妮娅柔软的身体何等温顺,热吻像甜蜜的电流令他发颤地欢乐——他的那只伙夫手还“无意间触及爱人的胸脯”……

——刘小枫《记念冬妮娅》

29

会场里,他们按翻了那个与他们不一样的人。

男人也按在了女人身上。

30

小孩子的头颅成了一串串的小吃,就像成都街头的兔头那样受欢迎。

31

……

32

不,写作和绘画一样,都追求直觉,也都追求分辨善恶。

33

男孩还在和那条巨蛇交流,蛇唠叨着那句古老的台词:“你吃了那果子,眼睛就明亮了,像神一样能知道善恶。”

34

墨色如雨倾盆而下,幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

2017年12月

微信图文版

别象:四种不同的观看

别象:四种不同的观看

文 / 罗菲

师生情义

前些日子,在苏家喜的微信里我看到一些水彩手稿,其中有几幅是画家唐志冈先生在医院就诊时的情形,他依靠在塑料靠椅上,乖乖地等待,显得有些心事重重。很多时候唐志冈给人以军阀般的威武印象,在学生面前尤其如此,而此刻却流露出人性最真实的一面。类似的画面在苏家寿的一幅素描中也有,唐志冈在病床上安详沉睡。这些画作寥寥几笔,却感人之至,不只是因为这些画作本身出彩,还有他们之间的师生情义。

唐志冈生于上世纪50年代的军人世家,自90年代以来在中国乃至国际艺术界活跃至今。他也在云南艺术学院任教,在2001至2009年间,分别教过苏捷、苏家寿和苏家喜,人称他们为三苏,均为80后,其中苏家寿与苏家喜是双胞胎兄弟。唐志冈与三苏亦师亦友,在艺术素养和人生方向上都给予他们莫大帮助。2008年前后,唐志冈因病在北京协和医院住院期间,三苏在病房照顾老师俨如家父一般,照顾日常起居,打理日常所需。这期间老师也把自己在北京酒厂艺术区的工作室与学生分享,让刚毕业的年轻人在北京有了留下来的可能。前面提到的画作,便出于这段时间。

去年,香港Our Gallery邀请唐志冈和他的学生一起办展览。但唐志冈不甘于把展览仅仅定义为一个师生展,尽管这也是一个事实上的师生展。除了所谓的教学成果,还有前面提到的那一份情义,四人在艺术、在命运中的因缘际会,是为纪念。其次,作为独立的画家,四人在绘画上共同的追求和彼此间的差异,才构成一个展览的理由,我姑且把这理解为他们基于自身经验对图像的追逐,由此反映出各不相同的观看方式,以及那些仍然不确定的模糊的现实。

图像

唐志冈、苏捷、苏家寿、苏家喜四人的画都强调绘画性,这也是唐志冈所在油画工作室的教学方针,他们称之为绘画语言。他们四人的画区别于机械复制时代图像中的无痕技艺,他们对事物具有高度敏锐的捕捉能力、概括能力,他们注重画面的丰富性,手心笔的合一,一气呵成的手上功夫等等……正因为此,四位的绘画都显得技艺精湛。

在与四人的几次讨论中,我注意到他们都曾探讨过具象与抽象的问题,他们欣赏罗斯科般抽象的形而上的力量,但他们对观看和现实的兴趣仍然难以让人释怀。简言之,他们没有离开对具体形象的描绘。如果我们把绘画比作一场冒险旅行的起点,那么他们朝各自认定的方向远足,在他们目前所能到达最远的地方,通过采集他们手中的“图像标本”(作品),我们或许可以发展出对图像与这场旅行的一些理解。这种想法后来发展成为本次展览主题的初衷,即图像这一观念以及相应的观看方式在四位画家手上所表现出的差异性。这也是“别象”这个名字的由来,一是“别像”的谐音,无论师承还是手足,在艺术上都在于发现每个人内在的独特自我,在艺术上,不要像任何人。第二,“别象”也是一个颇为开放的生造词,可以理解为彼此有别的图像,有别于表象之图像。另外,“别象”也暗示观看者,让我们从每位画家身上感受到彼此间微妙或显著的差别,这正是艺术的魅力,这里我将逐一介绍每位画家。

唐志冈

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

在近作“繁花似锦”系列中,我们仍然可以看到画家对“会议系列”的延续。只是曾经简明利落的背景被烂漫纷繁的花丛所替代,会议的桌布、地毯、墙面都布满了巨大的鲜花纹样。但画家并没有描绘具体花的形态,而是画面整体式的花卉爆发造成的视觉冲击。在唐志冈看来,鲜花烂漫的画面正好给他一个“枯笔乱抹”的契机,他坦言想把画画得更“烂”一点,他骨子里对教条式的学院教养抱有不屑。

一直以来,唐志冈对病毒入侵感染造成的糜烂、溃败这类视觉趣味有深深的情结,这在他九十年代的创作中就已经表现出来,加之近些年身体和精神上经历的变化,他意识到疾病不只是身体层面的战斗,更是象征领域的战斗。那些无处不在的烂漫的花卉更像是不可名状的病毒扩张与糜烂,一场场病毒感染的盛宴。近些年,唐志冈的画正从政治隐喻转向疾病隐喻,从社会场景和病理学图像发现象征性图像,以一种台上台下的剧场式景观来展开对现实病变的揭示。

因为花和人物的缘故,这个主题下的画作显得特别热烈,与三苏的冷静、克制形成鲜明对比。

苏捷

苏捷善于在日常生活场景和图像资源中捕捉某种戏剧性的画面,他用硬边和块面概括形象,用极富表现力的色彩与笔触迅速涂画,在虚实对比的节奏中赋予场景鲜活的画面感。

在苏捷那里,形象是随机的,但不是随意的,那些形象和场景是画家有选择性的注视与提取。我把它理解为画家保持着与现实游离的距离感,一种悬停状态下注视到的情景。飞鸟悬停的形象时不时会出现在他的画面中。

约翰·伯格(John Berger)认为,每一影像都体现一种观看方法。苏捷的影像,正是一种悬停式的观看,匆匆掠过,与现实保持安全距离,同时强化了距离感本身。在悬停中,思绪出场。因此我们常常能从苏捷的画中看到一段文字、一个词,在他的手稿中尤其突出。它们源于一段摘录或一段思绪。在这种关系中,图像被文字所改变,图像可能成为对文字的解释。如果说文字是思的产物,那么思则源于形象的诱惑。这样便形成思绪(及情绪)和情景在图像中的互文关系。这样一种关系为苏捷的绘画注入了阅读与感受的交织体验。

苏家寿

苏家寿的画往往是现实的某个局部,“天空”、“头盔”、“斑鸠”、“玉兰”、“枝叶”……画面普遍笼罩在冷灰色调下,散落着光斑,像是一张张褪色的旧照,某个遗留物。和苏捷所营造的思绪与情景的互文图像相比,苏家寿在画面里相当克制自己的思绪。他所描绘的形象仿佛一些记忆库里的物件,但他并不追忆,他克制自己去触碰所描绘对象的意义,他把事物从事物链(现实)中抽离出来,从象征层面拉回到形象本身,如此则完成了回到绘画本身的修行。在苏家寿看来,绘画即修行,重要的不是所描绘的对象,不是为了某种表达,而是绘画过程本身,绘画是为了让自己更开阔。

因此在苏家寿这里,图像是绘画修行留下的痕迹,他并不真正注视某个对象,而是注视绘画过程中自我的内在状态。和唐志冈、苏捷不同,苏家寿的绘画不是去表现或捕捉某个想法,而是一个渐渐显影的现实,他不表现外在现实,画画本身就是他唯一的现实。

苏家喜

或许是因为双胞兄弟的缘故,苏家喜和苏家寿在许多方面都十分相似,直到今天许多人都无法准确区分他们两位的样貌。苏家喜同样把画画当做一种修行,他称之为一个内观,与自己对话的过程。苏家喜曾在相当长一段时间在绘画中进入到形而上的内观体验,画面都是布满雾气的水面、树林,泛着闪闪光晕。这是一种瓦尔特·本雅明式的灵光,本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围:“夏日午后休息,对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思,直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”。苏家喜的画正是这样一种凝思,画面因此获得神秘、空灵而自省的氛围。

在苏家喜的日记中,他曾写到:艺术就是一口气(2012-6-16)。这与本雅明那个年代人们对灵光的理解遥相呼应,当时人们把灵光喻解为“生命的呼吸”,“它是每一种物质形态都发散出来的,它冲破自身而出,又将自身包围。”苏家喜的观看或许可以由此理解为,在对自然的凝思中散发出来的缓慢而轻微的呼吸,这呼吸冲破自身又包围自身,在这样一种“内观绘画”中,观看并不促使观看者审度自身与事物的关系,而是审度观看者与自身的关系。

显然,三苏的作品在气质上彼此更为相近,尽管苏捷的画更加轻快也诱发思绪,但他们普遍保持着与现实的距离,他们注重通过绘画来建立自身与自身的关联。他们的观看方式各有不同,苏捷是场景悬停式的观看,苏家寿是物件显影式的观看,苏家喜是内观凝思式的观看。相比而言,老师唐志冈先生的画则更多关注现实内部的某种病变,一系列剧场式观看引发的讽喻与揭示。

2017年2月

突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻

突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻
文/罗 菲

本文发表于《画廊》杂志2016年10-11月刊

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

唐志冈,《永远不长大:勇往无前》,布面油画,168x179cm,2007

在近期画作中,唐志冈的艺术正在被另一种更强大更具破坏性的诱因所占据——疾病。甚至早在上世纪九十年代,唐志冈就已经对疾病入侵、感染导致的溃烂,以及医疗图像这类视觉效果产生浓厚兴趣,比如图片作品《病毒报告——艾滋病》(1994年),油画《性病》(1995年)、《透视》(1995年)、《苍蝇》(1998年)等。随着影像技术的发展,腐败与溃烂,这种特定的视觉图像为九十年代和世纪之交的许多中国艺术家提供了灵感,并发展成为一种审美趣味。从品味上反映出艺术家对主流社会价值的疏离。

然而近期作品里的疾病,源于艺术家亲身经历的让人痛苦的癌症。和许多患者甚至医生选择隐瞒不同,唐志冈选择与人分享这种令人难以启齿的疾病给人带来的身体和精神的双重折磨,以及微观世界里的病理学视觉经验。他意识到那种基于政治讽喻的画作,已经不足以表达他在疾病中所经历的一切,那个他所讽喻的政治系统和接受作品的资本系统,已经具备了超强的免疫力。讽喻作为一种病菌,已不足以令其严重感染并揭示其问题。

和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

人们从不只是谈论一场疾病本身,疾病一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴,它经常进入政治和种族范畴,成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

隐喻,按亚里士多德在《诗学》里的定义,是指以他物之名名此物。

唐志冈,《膀胱上皮细胞癌》,130×162cm,布面油画,2015

在一幅蓝绿色调的画中,八个身着黄褐色军装的男孩正站在坐便器或他人头上朝观众小便。他们以某种内部商议好的等级和序列出场。他们的生殖器生长出肖像,露出诡异的笑容。这些“童子军”还长出了轻盈的翅膀,这暗示着他们就地解决后很快就要转移战场,飞去下一个地方继续肆意小便,他们有超常的迁徙自由,能随意对远处目标发起攻击。画面有一种生殖与军事混杂的双重意味。这幅画被命名为《膀胱上皮细胞癌》(2015年)——正是艺术家相伴多年的疾病。

癌症和其他疾病不同,癌症通常攻击一些令人羞于启齿的部位(结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸)。身体里的肿瘤通常唤起羞耻感,患者经常被恐惧和痛苦折磨得毫无尊严。那些癌变细胞在身体内部扩散、增生,俨如一个“他者”的存在。艺术家把人们羞于启齿的病名、身体部位和细胞活动像一台戏一样暴露在观众面前,如同他之前把“会议”当做一台戏呈现那样。疾病和政治都具有神秘性,而神秘性正是隐喻的滋生地。在这张画中,艺术家以疾病隐喻来描绘一幅神秘的恣意妄为的扩张行动。

在另一幅被命名为《让领导先走》(2016年)的画作中,大厅里塞满了密密麻麻的孩子,无数双惊恐的眼神正在寻求一个安全出口。和唐志冈过去的“会议”系列相比,这幅画彻底调换了镜头,从前是台上的人物,现在是台下的人群。密集的人群不再有过去“会议”时期丰富的孩童表情,也没有任何肢体语言,只有数不尽的寥寥带过的青色的、褐色的、血色的人头,像是显微镜下观察到难以抑制的细胞活动,俨如一场细胞正在发动的政变与骚乱。艺术家认为这种密集人群的视觉经验可能来自军旅生涯中的人海战术,视觉上与细胞病理学图像具有相似性。

唐志冈,《让领导先走》,布面油画,160×200cm,2016年

这种类似对人群进行细胞化的处理手法在唐志冈近期不少作品里都有呈现,如“达卡”系列(2016年)、《历史之三》(2015年)、《曼谷》(2015年)、《苏捷的生日》(2015年)等。这种表现手法让人不再注意画面中具体的表情、人物关系和故事情节,而是整体上的躁动与不安。这种不安感也源于这时期的作品不再传递“儿童会议”时期那种一目了然的寓意。这个阶段的画面色彩普遍笼罩在比较压抑的蓝绿色调(但也有部分作品非常明快),像黯淡的病房或军营一隅。这个时期的画作更具表现性,强调绘画语言的速度和反转的色彩系统。

在《让领导先走》中,艺术家用类似微观的细胞活动来表现社会的不安与躁动。在体面的政治秩序底下,隐藏着的不断增长的公信力失控风险。在体面撤离的同时,却在发生公共道德溃败的现实。这是艺术家通过疾病隐喻对社会与政治状况作出的警示。

针对疾病的响应措施,军事隐喻经常在宣传领域中被使用,如向癌症开战,向艾滋病开战,战争被定义为一种紧张状态,牺牲再大也不过分。疾病被看作外来入侵的“他者”,像现代战争中的敌人一样,基于这样的理由,人们往往把疾病妖魔化,但最终导致患者被妖魔化,如对患者的性情、为人、私生活进行评价。

身体也以自身的“军事行动”来对付这种入侵,例如调动免疫“防卫”系统,而药物则是“攻击性”的,如大多数化疗语言中所说的那样。对于一个有着职业军旅生涯又具备独立艺术表达的人来说,军事生活中的任何场景都可能被转换为针对自身经验和现状的一针见血的隐喻。在唐志冈2007年描绘的一幅凶险的溃坝画面里,孩子们为了抢险,组成人肉堤坝,却一起被洪水冲散,这幅画被命名为《永远长不大:胆结石》,从中不难看出艺术家在另一场疾病中的艰难抵抗。在另一幅《永远长不大:移山填海》(2008年)中,工兵形象的孩子们正在徒手搬运石头,扩张城市或搭建海上军事基地。这些攻防工事反映出国家在面对自身状况时所采取的紧急应对措施。对于身体层面的疾病来袭,人们有如兵临城下的紧迫感。

唐志冈还常常在画面里表现暴力以及人们看待暴力的态度,这在各个阶段的作品里都有表现,如批斗、武斗、欺凌、算计等等。在近期的《后台》(2014年)、《历史之一》(2015年)、《历史之二》(2015年)、《在妈妈的床上拉泡屎》(2015年)等画面里,出现了成堆的被肢解的玩偶形象。在唐志冈孩童时的记忆中,父亲赠送的玩具经常被幼儿园小朋友拆卸肢解。然而这些画面并不是简单反映他的个人经历,更没有交待那双实施肢解的双手,而是被肢解的结果,并且那些脱离身体的人体器官看似具有独立意志甚至行动能力。从疾病隐喻来看,与其说这些玩偶样式的孩童是被肢解,不如说他们是正在进行中的异常细胞的分裂活动——细胞突变。这是一种不断持续的分裂,但免疫系统无法对其进行识别。一些列不可见的“历史性”的裂变。

无论是“会议”系列还是如今的“疾病隐喻”,唐志冈的画作可以被看作一系列的社会性文本,一系列关于社会内部的变异:反智主张的蔓延,官僚作风的恶化,暴力逻辑的恣意扩张……癌症区别于艾滋病,在于它并非源于外在“污染”导致对免疫系统的彻底破坏,而是无法阻止的内在癌细胞的突变与扩张,直到整个机能死亡。也即是说,癌症作为隐喻,并不涉及病因,它只揭示其失控又不可逆的增长。正如唐志冈绘画所表现的,是一场视觉上的突变与扩张的过程。

在多年与疾病相伴的经历中,唐志冈深谙疾病不只是一种个人经历,不只是身体层面的战斗,更是一场象征领域的战斗。这些图像深深扎根于艺术家个人经验中,他从早年描绘动员、表态性质的会议样式,抗洪抢险等宏大叙事,发展出以细胞突变与扩张活动为隐喻的微叙事。他从个别历史困境中剥离出一种根本性的疾病隐喻的批判性图像。唐志冈正在织起一张基于疾病隐喻、军事隐喻和政治隐喻的复合性语义网,捕捞“癌变”这一微观却致命的现实。

而艺术,从不作出“包治百病”的承诺,它只负责揭示。

唐志冈 《青海坎布拉》,布面油画,160cmx200cm ,2016