偶然、游牧与逃逸:罗菲×和丽斌

“在云上”现场艺术节,Daniel Aschwanden(瑞士,右一)和Cornelia Zenk(奥地利,左一)合作的《菌子山的队列》,2016年

偶然、游牧与逃逸(上)

对谈人物:罗菲、和丽斌

时间:2020年1月16日下午
地点:和丽斌昆明工作室(保利大家)

罗菲:你刚从重庆做完个展回来,这应该是比较完整梳理你行为实践的文献展览吧?

和丽斌:是的,从1997年到2019年,对过去22年的梳理,作品量很庞大,近200件,借这个契机清理和梳理自己,我整理出了七个关键词:乡愁、还乡、记忆、邂逅、生长、漫游、虚空。根据这七个关键词,我又选了其中49件作品做成资料给十方空间策展人胡燕子。现场展览只是其中十多件具有代表性的作品。

罗菲:从这几个词我们可以看到你不断游走、游离的状态,和你作为表演者的身体状态很吻合,也和你策划“在云上”现场艺术节的状态很吻合,你的策展和自己作品是一致的。当我们今天谈论2000年以来云南本地的艺术实践时,我发现这种不断游走的状态是很多项目里共有的特点,总是在游走,好像在打游击。

和丽斌:其实不只在云南,现代主义之后,某些类型的艺术家就是不断迁徙和游走的,在不同国家和城市游走,尤其上世纪六七十年代以后。这也是为什么今天艺术家驻留方式越来越受欢迎,文化游牧在今天是一个非常凸显的现象,云南在创库之后,因为驻留艺术家的到来,这种游牧状态比较明显。在这个层面上,云南和世界是连在一起的、共生的。另外,云南的学院系统没有培养出基于工作路径和方法论的艺术家,艺术家大多像野草一样,脆弱的就湮灭了,顽强的就拼命生长,这样一种气质更容易和那些游牧型的艺术家产生对话,形成共鸣。

罗菲:对,因为驻留项目的常态化,大家建立了一种工作和交流的节奏。最初,云南女性艺术家通过“航海日志”(2003)这种写信的办法来与外界交流,后来大家参与到国际交流与协作的项目中,这方面上河车间、TCG诺地卡、丽江工作室是做得比较早的。所以我们看到2000年以来的云南当代艺术,它是基于交往的,而不是基于某种策动获得权力,也不是学院培养出来的,它具有一种不稳定的状态。这也让我不断回顾自己参与过的项目,不断去清理。这很像一种文化上的反刍行为,自己曾经做过的事情过了很多年还在拿出来咀嚼和消化,因为很多事情最初完全靠直觉在推动。近些年我意识到,通过那些既有的事实,我看到了一个基于地方语境的隐约出现的地方路径。

“航海日志”中的交流图像,TCG诺地卡,2003年

和丽斌:就你书写的那些案例[见尾注] ,这些成功的活动说明云南还是有一些地方性经验的,在气质上和其它地方很不一样,这是值得“反刍”的。通过回忆和重新理解,可以找到推进的方法。
罗菲:你如何去定义成功?不断游走,不断换办法,是否说明它本身就是不断遭遇失败?这些方式的艺术一直在寻求生长的土壤,这个土壤其实就是项目。云南很多具有实验性的实践都是在特定项目里生长出来的,而不是基于一个稳定的传承系统。

和丽斌:我个人是反对成功学的,要么被纳入权力话语系统,要么是资本系统,名利双收是我一直反对的。我之所以说成功,是指一个项目完成了它最初的设定,达到了预期目标,从这个角度来说是成功的。“江湖”以及一系列的交流项目都实现了它们最初的目标,也奠定了今天艺术生态的一个基本格局。我理解的先锋艺术并不是为了去攻陷一个地方然后同化对方,而是它本身就是游牧的,这是它自身的活力,它不需要根据地,它就是要不断逃逸,否则会固化。这就是我所讲的成功,而不是占领或者攻陷。

罗菲:也就是说这些集体实践针对的是一种地方文化生态,而不是具体作品,通常是阶段性的目标。当然,今天我们进入到一个被消磨得非常具体的时代,不再有激进运动、革命运动,也不需要。同时,人与人的连接越来越困难,比以前困难得多,从这个角度讲,这些项目具有它的价值,它还是在不断连接人群。

和丽斌:是的。你提到的这些项目都具有交流和互通的渴望。2012年那段时间,你、我、薛滔有过很多次彻夜的讨论,当时很强烈的愿望是当代艺术应该更深入地进入高校。后来我意识到,当代艺术最有活力的地方还是在民间,到目前为止,这条线还没有断。

罗菲:是的,民间自发的活力起着至关重要的作用。在今天,艺术家代际的差异已经越来越弱,创作媒介差异也不再那么重要,但需要的是个人化的问题意识,对时代语境的敏感。

和丽斌:今天大家不再讨论代际问题,我们面对的是同样的生存现实。今天更多的艺术家也采用项目化的方式工作,阶段性工作,运用任何媒介来展开,这样更灵活,但这在云南不明显。这跟高校学科建设的工作方式有关,以项目化教学就会培养这种类型艺术家。

罗菲:是的,项目化的工作把不同媒介、平台、组织形式进行打包,把田野调查、艺术创作、策展实践和写作进行打包,这样具有更强的灵活性,目标更明确。它成为一种行动机制,能为一个目标调动资源,但这也意味着需要稳定的机构平台来开展项目。

和丽斌:这正是中国艺术家的艰难,尤其对于个人而言。艺术家还需要兼顾自己的生存,甚至开展项目都是自掏腰包的。

罗菲:这本身就是一种生存意义上的游牧状态……

和丽斌:通过游牧状态介入不同的人群和空间,获得新的认知和交流的快乐,这就是艺术家的生活方式。这样一来,艺术就成为了生活本身,艺术和生活是统一的而不是分裂的。这在年青一代艺术家身上更常见。在你文章里提到那些集体实践也是这样一种状态,云南作为一个区域,能拿出那么多的案例,说明它是开放的、有活力的。这样一个作为边疆的地方反而具有地缘优势。

“合订本2018”在昆明大墨雨村,艺术家合影,2019年

罗菲:一方面全球在地化的事实在发生,另一方面来自古老的高山族群的文化基因仍然依稀存在。在平原的农业社会更容易滋养权力,形成官僚系统进行国家治理,但高山上的社会结构相对比较简单。从高山无政府主义的文化基因来看,它仍然影响着今天的状况,比如我们说到的那些项目,尤其是“江湖”,从一开始就没打算进入到系统里面,始终是游牧的状态,来自世界各地的游牧者汇聚在云南高原上。

和丽斌:是的,很多时候本地的学术积累是通过民间群体的自省和艺术家的自我修养,很多事情都是很偶然的。这种民间的偶然性仍然可以成就很多事情,它依赖少数的关键人物,它也不会形成一种机制。

罗菲:也就是说一些地方性经验并不一定提供普遍方法,它追求地方的活力和由此发展出的临时策略,一种德勒兹所说的一边逃逸一边寻找武器的过程。

和丽斌:是的。

和丽斌作品《自我隔离的夜晚》布面丙烯 60×80cm 2020.4.1

偶然、游牧与逃逸(下)

时间:2020年6月9日上午
地点:和丽斌昆明工作室(保利大家)

罗菲:隔了好几个月我最近回头看我们春节前的聊天,现在看来我们的谈话要分为“前疫情时期”和“后疫情时期”了。当时的关键词是偶然、游牧和逃逸,现在看来有一些问题还没有深入进去,比如这次偶然爆发的新冠大流行,很多事情都彻底改变了,这样的偶然性深刻改变了整个历史的走向,这种感觉很多人都有。我们差不多有近半年没怎么见面了,也想知道这段时间你都在做什么,想什么?

和丽斌:是啊,(新冠大流行)对于人类来说是偶然事件。对我来说,是对时间和空间的体会和重新定义。我之前生活和工作频率很快,停不下来,停下来就会焦虑。去年做空空间、做展览、做艺术节,匆匆一年就过了。原计划今年一年展览都安排好了,如果不是疫情,今年节奏可能比去年更快。可能我还是崇尚速度的,我觉得只有高强度状态下才能突破和超越自己。突发状况下,就只能待在家里,很多事情都做不了。我就做了很多整理的工作,把去年做的活动、文献都整理了,做画册排版,这些事情做完之后仍然有很多时间,节奏就慢下来了。我这半年都没有离开过昆明,活动半径每天都是家和工作室,画“盲画”系列还有一些手稿。我意识到一味的追求快也是有问题的,这样一个突发灾难让每个人都重新评估自己过去的状态,失去和得到的,可能要辩证的看。社会秩序也需要慢慢的恢复,我看到一些学者认为全球化会因此受挫和放缓,我倒不觉得,人类对沟通的渴望是很强烈的。也许互相走动不方便了,但网络社区活跃起来,连接更紧密。

罗菲:人们普遍感受到这次大流行让冷战后建立起来的经济全球化受挫,被按了暂停键。我们上次讨论的云南本地的游牧状态,其实是建立在我们习以为常的便捷顺畅的全球流通上,今天看来这其实也非常的脆弱,包括本地的艺术生态。现在很多事情被悬置,变得不确定甚至就此缺失。在这样的环境下,艺术界首先遭遇的是项目活动暂停或放缓,然后是自我清理。

和丽斌:我不太同意昆明的艺术生态脆弱,可能一些中心城市受影响更大,二三线城市可能还好。昆明的艺术家大多是工作室型的艺术家,自足的状态,他们平时就这样,疫情对他们影响不大。但疫情对艺术机构影响比较大,国际交流都做不了,活动暂停。关于游牧,现场的游牧少了,网络社区的游牧开始增多。疫情之后讨论游牧会很有意思,跟之前形成鲜明的对比。

罗菲:游牧在生存上是一种逐水草而居的生产生活方式,它也反映出供养及其资源的匮乏。前20年的全球化红利也让云南受益,算是一段幸运时期。很多事情源于一种机缘巧合,然后可能就再也没有了。这让其中的人形成灵活的、游击式的工作方式,积累丰富的战术经验。另一方面“水土流失”也很厉害,其实也是人的流失。那么它就需要参与其中的人的文化自觉,一种有意识的游牧与收集,能主动跟进整个游牧的轨迹,收集相关的文本,并能对这些文本作出重新的挖掘。

和丽斌:这些事情的偶然性来自人的偶然性,很多事情都需要有人牵头,牵头的人不想做了,大家就散了,比如当时的“江湖”就是这样。2000年以来的许多项目,确实来自一些关键人物。他们的共同点是有公共意识,有自发的行动力和文化理想,希望艺术可以与更多人分享。但这也是云南艺术生态最薄弱的环节,这样的人太少,所以策展人要做好多人的工作,像个万精油。我做“在云上”艺术节的时候就深有感触,对分工细致的团队有着非常强烈的需求,这也是一个完整的艺术生态系统必不可少的。

罗菲:是的,一个活跃的具有行动力的自发社群是一种非常宝贵的民间态度。这可以追溯到现代主义兴起时候的现代政治底色,比如印象派组织展览,它其实源于一种自发的活力和批判性。那些现代主义运动并不是简单的组织几个人做展览,它表现为共同的美学诉求和价值认同,它是公民现代政治意识的觉醒。这正是我们回顾中国现当代艺术兴起时候的底色和其中一个维度。

和丽斌:是的。

罗菲:描述一下你疫情时期创作的作品。

和丽斌:疫情时期活动半径变小,白天大部分时间在发呆,看阳光在房间内缓慢移动直至消失,晚上“盲画”城市夜景(《晚安昆明》系列)或城市的声音,闭眼在纸面上描画城市的声音,这批无主题的抽象画统一命名为《盲音》系列。

罗菲:疫情时期你主要考虑的话题或关键词是什么?

和丽斌:之前的策展工作可以说更具公共性,疫情之后,公共性暂时搁置,回到个体状态。要说关键词,我想是时间吧,疫情之前,我更关心时间的公共属性,比如我和外地艺术家一起交流、策展、与公众分享。疫情之后我关注的时间,很个人很私密,是自己在这段时间如何度过的状态。每天从家里到工作室,或者发呆。节奏变慢,这种节奏在以前是很奢侈的,现在慢慢就习惯了。

罗菲:德勒兹说一边逃逸一边寻找武器,你的武器是什么?

和丽斌:在这个非常时期,我最大的武器可能就是我所拥有的时间吧,这就像一个二元悖反定律,我用这一段生命中漫长的时间抵御时间对生命的消耗。

罗菲:疫情的爆发也正在改变策展方式和策展话语,这可能是很多人刚开始没有意识到的,大家都以为只是一个很快会过去的事情,只是暂时不方便而已。但随着疫情的蔓延,人们意识到情况非常严重,全球的情况完全超出预料,全球游牧变得不可能。我们以前讨论的内容可能需要放在新的语境下,这个新的语境是需要我们重新去描述去把握的。比如今天人们普遍感受到“加速”,这种加速区别于基于经济增长时期的加速,它可能是一种倒退与恶化的加速,表现为价值紊乱、空间萎缩和关系的断裂……也许有点悲观……

和丽斌:后疫情时期是对策展人的挑战,以往的方式不生效,需要新的方式来应对。现在大量的线上活动,也有部分城市恢复线下展览。这也是策展的困境,现在是否还有新的可能性,新的方法呈现,这是大家共同面对的问题,并不是把展览从空间挪到线上那么简单,对资源对系统的评估和重组需要一个过程。策展跟整个人类面临的状况相关,需要及时作出反应,这方面艺术家不一定需要,但策展是非常需要的,所以策展的方式也会发生大的变化。我倒是很想看到带给我新的体验和冲击的展览出现。

2017.9.10-9.21,和丽斌受邀参加第二届菲律宾国际行为艺术节。在菲律宾纳古拉ph121ppine艺术高中举办行为工作坊和进行行为表演

罗菲:你近些年参加东南亚的一些艺术节,泰国、新加坡、菲律宾等等,东南亚有着十分活跃的艺术家群落,你在那些地方参与交流有语言障碍和文化冲突吗?东南亚的艺术群落给你什么样的启发?

和丽斌:我一直喜欢东南亚的艺术生态,多元、自由、充满活力!这几年断断续续参与了东南亚不同国家的艺术项目和艺术节,我感受最深的是东亚、东南亚国家艺术家的自我组织意识非常强,社群文化非常丰富,虽然普遍经济发展速度不如中国,但民间的文化土壤非常深厚,很有活力,值得中国艺术家学习。我的外语不好,语言沟通上有一些障碍,不过活动主办方会尽量安排会讲中文的自愿者来帮助我,真的是非常体贴,我亦能很快融入到陌生的环境中。而且行为艺术家之间都像远房亲戚一样,见面就自然熟,作品的分享也能跨越语言的障碍深入交流。今年因疫情的原因,暂时取消了越南展览的计划,希望明年能恢复与东南亚国家之间的文化交流活动。

罗菲:行为艺术家群体近些年在全球有着活跃的城市串联,你的行为实践和策展也从克拉科夫到曼谷到南京,从昆明到东京到马尼拉,这种不同城市或区域之间的流动与串联,有着去中心化的游牧特质。但另一方面,对你而言,这种方式是否也可能意味着重复和消耗?

和丽斌:据我的观察,欧洲行为艺术家的城市串联兴起于上个世纪80年代,以国际黑市和行为艺术节为主要标志。亚洲行为艺术家之间的城市串联在2000年之后获得了很大发展,几乎东亚、东南亚、南亚各个国家都有各种规模的行为艺术节,城市游牧已成为一种普遍现象。近几年,我以策展人或艺术家的身份参与了中国昆明、南京、南昌、丽江、大理,日本东京、菲律宾马尼拉、斯洛伐克特伦钦、捷克布拉格、波兰克拉科夫、缅甸仰光、新加坡、泰国曼谷等城市的艺术节,这些艺术节都有着类似的组织形式,但因为文化、历史语境的不同,又呈现出不同的气质和内容。我作为其中的亲历者虽然不断地游牧,但并未感觉重复和消耗。相反,不断地遭遇新的语境和人群迫使我不断寻求新的方法和表达,这就是文化游牧的魅力吧!

罗菲:新的语境和新的方法,比如……

和丽斌:2017年9月10日到9月21日,我受邀赴马尼拉参加菲律宾国际行为艺术节,那是一次创作强度很大的艺术节,每天早上6点就起床,然后到不同的学校交流,做工作坊、讲座和表演。在11天时间里我们走访了7所学校,每所学校的学生不同、环境不同,需要迅速敏锐把握其中有意思的点,完成与环境产生对话的作品,同时还要创造性地归纳出合适有趣的方法展开行为艺术教学,向不同年龄阶段的学生们普及行为艺术。在那次艺术节上,我创作完成了8件行为艺术作品,都是在现场即兴产生并与现场语境发生对话的作品,同时还做了两次讲座,一次工作坊。这样的经历让我的行为艺术创作从体能到观念到语言方法都有了很大的提升。实际上,高强度的行为艺术创作也正是我所推崇的,所以我策划的“在云上”国际现场艺术节也倡导高强度的、不断移动行走的方式。我觉得,艺术节作为一种文化游牧的实践方式之一,在特定的时间里,来自不同国家、不同文化背景、不同种族的艺术家聚集在一起,同吃、同住、同创作、同交流,怎能不珍惜在一起的每时每刻,因此希望每一天的活动安排都是饱满而丰富的。而对于艺术家来说,也只有在一种高强度的、不断有变化和刺激的环境中,才会产生丰富敏锐的直觉,激发灵感,完成突破惯常观念和语言模式的新作品。

[注]

  1. 文字所涉及的在地艺术项目,参见罗菲文章《情境建构的路径及其逃逸线:2000年以来云南当代艺术中的集体实践》,收录在《地方与世界:蒙自艺术工作坊》项目画册中,尚未公开发布,其中涉及的项目包括:航海日志(2003-2005)、江湖(2005-2007)、合订本(2006至今)、在云上(2009至今)、行为会友(2015至今)、KISS小组步行计划(2018至今)

关于对话者:

和丽斌:纳西族,1973年生于云南姚安,1996年至今任教于云南艺术学院美术学院。长期进行绘画、行为、诗歌、艺术评论、艺术策展等多样性的艺术实践,致力于在全球化语境下现场艺术的跨文化实践与策划,策划的主要展览有:“江湖——实验艺术展”(2005-2007年)、“五三青年艺术节”(2014-2017年)、“在云上——国际现场艺术节”(2009-今)等,出版专著《日瑟浩奕——2003-2014 云南当代艺术评论与访谈》。个人作品主要实践观念艺术与东方诗学的结合,曾获2013年第四届新星星艺术节年度实验奖,2015年澳门行为艺术文献展评选嘉许艺术家,2019年新星星十周年优秀青年艺术家奖。

罗菲:艺术家,写作者,策展人。“实地想象”博客作者。

本文首发于CM城市创新实验室公众号

泰国声音日记

Luo Fei, a sound diary album made in Thailand during blurborders project, 2019
recording on a island, Phattalung, Thailand , photo credit to He Libin

泰国声音日记
Sound Diary from Thailand
Luo Fei

2019年8月1日-10日
泰国曼谷(Bangkok)
帕他仑(Phatthalung)

这是一组来自去年夏天在泰国的实地录音,当时我受邀参加曼谷艺术文化中心举办的“模糊边界:国际行为艺术节”。在曼谷游走,随处都会遭遇这座东南亚中心城市喧闹繁忙的交通噪音,还有人气爆棚的跳蚤市场和夜宵场面。这些声音铺垫了曼谷这座城市独有的声景底色,那种每时每刻都处于流动与碰撞中的亚洲活力。

《泰国声音日记》原文首发于澎湃新闻城市漫步栏目,阅读全文请访问这里

音频也可在“实地想象”公众号收听,或在网易云音乐电台“实地想象”收听电台版,后者有我的口述。

唐氏儿童,永远的儿童

按:本文为CGK昆明当代美术馆“一个‘儿童’的叛逆史:唐志冈新作及文献展”而作,收录于同名展览画册。

唐氏儿童,永远的儿童
——有关唐志冈的绘画1998—2012

文:罗 菲

一、儿童开会

1998年,唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”,很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军,杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释,这只是画家风格,并非有意丑化会议和领导。然而,画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材,那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领,为了避免惹上麻烦,唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。

在此之前,唐志冈在部队担任政治部宣传干事(1992-1996),最主要的工作就是布置会场,拍摄会场,制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦,以至于有些时候他连镜头盖都没有取,只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现,只要镜头对准了开会的人,人们总是会摆出一本正经的样子,好像每个人一下子都找到了自己的角色,这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里,这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。

如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现,他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队,他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察,总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师,他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈,巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是,唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现,那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似!尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。

在经历了《山茶》杂志风波之后,一次偶然的尝试,唐志冈用儿童形象替代了大人形象,这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾,这幅画现在已经不知去向。这个尝试,成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点,从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活,用儿童形象刻画人的某种处境,很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段,这个时期的创作主要由三组系列组成:“儿童开会”系列(1998-2004)、“中国童话”系列(2004-2011)和“永远不长大”系列(2007-2011),以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的,由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名,没有对系列中具体作品进行序列编号,这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品,更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌,用系列组画来强化一种整体的图像观念。

唐志冈,中国童话系列-跨栏,布面油画,180x140cm,2005

二、风格的转变与推进

唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一,回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式,这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线,体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用,为“大人开会”系列(1997-1998)提供了图像信息上的支持。到了2001年,在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里,常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片,上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸,各式各样的面孔,这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态,运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果,这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中,尤其在2006年之前,唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比,这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”。为了突出人物表情特征,画面背景被尽可能简化,只剩下一些会场的道具:话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期,直到2012年以后,他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。

2004年,唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展,第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们,这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场,对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应,如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里,他已经有意识地在造型上更概括,所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次,不再追求空间中细微的色彩关系,而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料,强化平面性和表现力,这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。

有关绘画中的色彩与空间,唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境,昆明更是四季如春,生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南,他的画面色彩很自然就发生了变化,色彩倾向更明确,这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型,因此也更具现代风格。

2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动,他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟,他追求作为一名画家的手上功夫。2005年,在澄江的一次写生中,他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引,艳阳天下一切都显得有些曝光过度,粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响,如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生,“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色,降低纯度,提升明度,让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行,唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩,正是在云南可以进一步挖掘的方向,具体方法就是通过风景写生重新发现色彩,并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见,那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品,而风景写生代表着学院派,与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里,他仍然看重传统意义上绘画的魅力,绘画不只是图像生产。至少,他试图将两者调和。自2003年,唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。

但是,即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候,我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期,照片和写生,他都同时并用,相互辅助,前者为人物的生动性和画面信息量,后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。

唐志冈,胆结石系列-溃堤,布面油画,220x200cm,2007

三、中国童话

也是在2003年,唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离,九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态,批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”,为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。

2000年以后,中国当代艺术“正式”进入全球视野,不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳,中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展,并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中,国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞,也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作,引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术?中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价?中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争?唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。

从唐志冈离开部队以来,我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场,这可视为唐志冈从军人到艺术家,从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。

“中国童话”延续着“儿童开会”,只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看,评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[ 陆蓉之,《唐志冈访谈录》,《永远不长大:唐志冈个展1997-2007》画册,北京都亚特画廊,2007年。],这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮,并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱,同时具有对历史与现实的关照,唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境,进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判,在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。

唐志冈,胆结石系列-惑2,布面油画,250x200cm,2007

四、永远不长大

谈到唐志冈这个时期的画作,史学家吕澎写到:“在风格众多的新绘画中,唐志冈的绘画属于与记忆有关,但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引:历史的和当下的。”正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中,我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去,也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这,正是唐志冈绘画中态度的微妙转变,从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的:“幽默是艺术里最最重要的东西,幽默的背后一定是疼痛,痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。

唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到:“今天表现儿童的作品很多,在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着,它可能象征人类的某一时期的阶段,要么它有待发展,要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪,某种不可越过的历史阻力,这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的:“在唐志冈的绘画中,‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征,体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的,包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。

唐志冈的绘画既是历史的,也是当下的;既是人类的,也是个人的,主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列,可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界,在幼儿园被隔离、尿床、恐高,从小对性的压抑与惧怕,1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境,不再重点表现官僚会场,不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去,红色不再是主要色调,取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里,画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石,攀爬在金字塔一样的玉石堆上,在溃坝的地方嬉戏玩耍,或者胆战心惊地站在高处,望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言,看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候,唐志冈画中的儿童形象,也从表情刻画转向了场景营造。

蓝绿色调的大面积出现,除了外出写生的因素,唐志冈坦言,完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展,持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色,还有一粒一粒藏在身体里的石头,这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”,而是中远景,儿童只是小个小个埋在水里游泳,或者攀爬,仿佛在身体里折腾他的胆结石,甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大:胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何,辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了,这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。

在此之后,因为展览的需要,唐志冈延续着之前已有的框架,继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时,唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年,唐志冈的画面更加扁平化,最显著的特征是画面形象白边的运用,以及一些手工纸上水墨画的尝试,这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感,包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式,一边延续之前的作品,一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中,那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了,颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片,也没有来自写生的影子,他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映,他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年,我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。

五、结语

从1998年至2012年,唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作,这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后,全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需,完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期,他用自己独特的阅历,借着对文化身份与人性的敏锐,以及幽默的语言方式,在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境,这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间,唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式,并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。

2018年10月

*注释略

English edition on CGK’s website: Tang the Eternal Child—On Tang Zhigang’s Painting from 1998 to 2012

一个展览生产年代的开始

2000年代初的昆明上河会馆

一个展览生产年代的开始
——从2000—2010年的云南艺术现场说起

文:罗 菲

按:本文为昆明CGK当代美术馆“谱系+:1978年以来的云南油画”展撰写,收录于云南美术出版社出版同名画册中。

当我们以1978年作为时间节点来讨论艺术现象甚至艺术史的时候,意味着我们所要讨论和书写的艺术无法从同时代的国家叙事中剥离出来。从1978年改革开放的思想解放运动到市场开放,从加入世贸组织到举办奥运会,这些信手拈来的大事记提醒我们,描述当代中国的时候所要面对的一些基本视野,比如中国与世界的关系、世界与中国的关系,以及我们如何看待这两种关系。作为一个崭新世纪的最初十年,人们对未来,尤其是全球化和互联网赋予个体带来的变革能力,充满了前所未有的乐观情绪。尽管这十年也发生了9·11、非典、汶川地震、金融风暴等灾难,还有许多现实的不确定性,但总体而言,人们是乐观的,至少是乐于付诸行动的。而这十年里的艺术只是巨大洪流中的一些小小浪花,被我们拿来稍加描述。

在艺术界,对新世纪的乐观情绪在当时的大型展览命名上可见一斑。世纪之交1999年威尼斯双年展的主题为“全面开放”,2001年的主题为“人类平台”。在中国,2000年由侯翰如、清水敏男等国际策展人策划的“海上·上海:一种特殊的现代性”第三届上海双年展为人们带来艺术上的新鲜空气,这个展览也被视作中国官方接纳当代艺术的开始。在此之后,官方陆续成为一些重大展览项目的赞助人,如广州当代艺术三年展(2002)、北京国际美术双年展(2003),并在第50届威尼斯双年展(2003)上首次建立中国馆。越来越多的通过国家资本以及民间资本运营的大项目在一线城市持续发生,北京、上海也很快成为全球另一个活力充沛、极具潜力的艺术中心。在像昆明这样的非中心城市,大蛋糕并没有像一线城市那样显眼,人们以另一种面貌表现出对未来的乐观。相比中心城市的大型活动,地方的艺术现场显得更加微观、草根,却也见微知著。

新世纪伊始,那些在上世纪90年代获得成功的艺术家开始在国内发挥出影响力,首先是通过市场成功让公众和媒体产生对当代艺术的认同甚至崇拜,这类艺术家被视作时尚先锋的弄潮儿。然后是一些波普化的肖像画成为首先被模仿的风格,画家乃至艺术学生都在寻找属于自己的某个形象(或称“个人图式”)进行批量生产,这很大程度上受到90年代部分绘画潮流的影响。还有一些具有活动能力的艺术家开始把国际经验和号召力带回到自己的家乡。2001年,叶永青、唐志冈等艺术家在昆明西坝路101号创建了创库艺术主题社区,苏新宏、刘建华、李季、孙国娟、武俊、段玉海、胡俊等画家很快入驻,这在当时可以说是具有标志性的事件——中国最早的艺术家自营空间及社区。尽管它在今天看来简直太小太简陋,却也容纳了三十余位艺术家工作室、四五家画廊、文化中心、咖啡厅、羽毛球场、几家餐馆,几乎是后来各类艺术园区的雏形——一种艺术园区的测试版,只是这个测试版从未升级过。在此之前,昆明城市里的艺术文化活动除了官方美术馆的展览,1999年成立的上河会馆和T咖啡画廊的活动,没有太多选择,也并不集中。因此,这个loft风格的工业气质与代表先锋时尚的现代艺术还是吸引了众多市民和媒体慕名而来,各类精彩的文化艺术活动几乎每周都在发生。艺术家们也抱着对公众可能产生积极影响的姿态在这里工作。在那里,艺术家们创作、接待、展示、交流。创始人叶永青的初衷是,通过艺术文化的生产力,连接家乡与世界,因着这样一个艺术区,可以延长城市的夜生活。

创库首展邀请了当时中国艺术界的明星艺术家到场,主题是“男孩女孩”。显然,组织者想强调这个社区代表着这座城市乃至这个年代最有活力的文化基因,尽管参展和入驻创库的艺术家主要都是中年男性。值得注意的是,创建昆明创库的艺术家主要生于上世纪50和60年代,但却为云南70后一代集体登场提供了恰当的平台。

“体检”(2002)、“羊来了”(2002)等展览汇聚了当时非常有活力的青年人,如薛滔、和嘉、史晶、和丽斌、杨文萍、张琼飞、尹雁华、赵磊明等青年画家,大量装置、观念摄影和行为作品在展览中出现。随后,70后艺术家群体前往上海、北京寻求展览机会。薛滔、和嘉、张晋熙等艺术家于2005年在北京索家村建立了属于云南青年艺术家群体的候鸟天空艺术空间,也举办过两次展览,遗憾刚持续半年,艺术区就面临拆除。这些年,艺术区大起大落的例子并不鲜见,昆明创库在2008年与厂方的首次合约到期到之后也总是传出即将拆迁或关闭的传闻。

昆明创库,2002年

创库的成立为本地艺术的发生,尤其是实验艺术和国际交流提供了可能,这些展览空间主要是艺术家自营空间上河车间(2001-2005)、来自北欧的TCG诺地卡文化中心(2002年至今)、源生坊画廊(2006年至今)、井品画廊(2001-2011)、九章画廊(2003-2009)等。前两家机构的前身分别是上河会馆和T咖啡画廊,迁入创库后易名。在创库成立最初几年,许多具有国际视野的展览让本地观众十分激动,尤其是国际艺术家们对材料、当下视觉经验以及文化差异的敏锐,这很大程度上启发了本地艺术家们。那种来自多元媒介、文化理论、性别议题、环境议题、全球化、在地性等全球当代艺术的主题和方式成为一些艺术家思考的内容。比如本地女性艺术家群体,常常受邀参与TCG诺地卡的国际交流项目,如“航海日志”(2002)、“糖和盐”(2003),她们也常常自发组织女性艺术展,她们在项目中创作了许多材料实验的作品,如孙国娟、雷燕、张琼飞、苏亚碧、白雪娟、王钰清等。直到今天,云南持续创作装置的艺术家普遍都是在那段时期产生的。对于创库最初成立那几年,最重要的价值在于,艺术家、文化人在这座城市终于有一个地方可以聚在一起,文艺圈的交流和国际性变得常态化。

2004年前后,已经被国际市场和展览平台接受的艺术家主要在外地发展,或许正是因为这样一种频繁离开又回来的关系,他们获得了观察自己地域身份的眼光。这段时期有一系列发生在别处的基于地方意识的群展,如“缘分天空”(2003深圳)、“共享之土”(2006南京)、“从西南出发”(2007广州)、“出云南记”(2010北京),这些展览试图去描述一个全球流动语境下的云南经验,一种他者化或者自我他者化的叙述。另一个以云南艺术家为主的展览被命名为“中国当代艺术的身份与转化”,于2007年由瑞典策展人Agneta von Zeipel和Asa Herrgard策划,在瑞典包胡斯兰美术馆(Bohuslan’s Museum)、卡尔玛城堡(Karma Castle)等地巡展。同时期在欧洲巡展的“中国电站”(China Power Station)由汉斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)策划,主要是来自北上广的新兴艺术家(云南只有薛滔参展,因为那时他刚好在北京)。对国际策展人而言,无论是北上广还是云南,来自这里的艺术都自然被称作“中国当代艺术”,地域身份只是一个相对的问题。

“中国当代艺术的身份与转化”艺术展海报 2007

在云南本地,一部分70、80后艺术家们开始积极组织各类艺术活动,艺术家自我组织形成群落的“创库模式”也启发了很多青年艺术家,艺术家们纷纷在城市里寻找闲置厂房建立工作室和展览空间。位于滇缅大道旁轴承厂内的实域艺术空间(ALAB Art Space)是创库之后随即成立的另一个艺术家自营空间(2003-2010),由70后艺术家向卫星等人创建,主要关注实验艺术。2003年初实域空间与创库上河车间联合举办“影子——新媒体艺术展”,由云南、贵州、重庆三地70后的艺术家参展,这也是云南首个以新媒体命名的展览。随后是“放大:实验艺术现场”(2003)和“看图说话:新媒体艺术展”(2004)。实域空间在2005至2006年间与丽江工作室联合举办的“江湖”系列实验艺术活动更是令其备受广泛关注,这是一系列在城市公共空间、艺术空间、学校和酒吧等地展出的实验项目,吸引了众多国际艺术家和云南之外的艺术家前来参与。这类实验项目为青年艺术家、策展人积累了丰富的社会实践和对外交流经验。同时期的其他实验项目还有薛滔发起的始于2003年的“艺术家与昆明合影”计划,兰庆星发起的“合订本”艺术家书籍出版计划(2006),和丽斌策划的“在云上”行为艺术节(2009),这些活动从发起至今几乎每年都在持续发生,成为游走在空间之外的艺术家自我组织的另类形式。

更多的艺术社区和空间主要建于2006年以后,有东风汽车厂艺术区(2006-2008)、明日城市艺术区(2006至今)、麻园艺术合作社(2007-2009)、虹山艺术高地(2007至今)、西苑茶城艺术区(2009至今)、金鼎1919艺术区(2010至今)、翠湖会(2006-2009)、文达画廊(2008至今)、雪茄画廊(2008至今)、99艺术空间(2009至今)等等。还有一部分是艺术活动发生较为频繁的替代空间,如丽江工作室的实验项目、驻地项目以及943小组的展览,这些活动主要发生在园西路、翠湖片区的居民楼、会所、酒吧等地。这样,在新世纪的最初十年,昆明逐渐形成以创库为代表的多中心、多层次的艺术社区并存的格局。

在昆明的艺术区之外,丽江工作室主持过一些实验性的艺术项目,对云南实验艺术和国际交流产生过不小影响。丽江工作室最早在2005至2006年参与支持云南艺术家在昆明发起的“江湖”艺术项目,随后工作重心放到丽江,做国际驻地计划,邀请国际艺术家与当地村民和文化人互动合作。其中与绘画有关的项目是一个由李丽莎策划的壁画项目(2008-2010),他们邀请国内外的艺术家到拉市海吉祥村在农户家的外墙上作画,这个项目重点在于考察和介入乡村公共空间里的图像争夺。

随着自营空间的增长,展览活动变得比之前丰富很多,一些艺术家也开始成为展览组织人、策展人或项目发起人,艺术家的社会属性得到加强。不少艺术家也都开始了自己的个展,或参加各式各样的群展,大部分群体展览主要是基于交流与实验性质,这段时期艺术家普遍积累了丰富的展览经验,这在2000年之前是没有的。活跃的展览生产也逐渐改变并丰富了人们对艺术的体验方式和判断标尺。

在活跃的实验艺术和受人追捧的潮流之外,另一个绘画现象发生在2008年之后,也就是国际金融风暴之后,风景绘画成为众多本地画家和市场的钟爱。这很大程度上与云南上世纪70年代以来的风景写生传统有关,不少画家都受益于70年代的风景写生教育。80年代、90年代,人们把绘画的关注点更多放在了个人风格、思想和社会议题上,风景写生在这段时期不再是重点,直到2000年代又逐渐恢复。一些画家同时推进风景写生和当代艺术创作,比如唐志冈同时创作著名的“儿童会议”也同时画风景写生。在他看来,风景写生中的色彩运用能对他的创作产生积极影响。他和苏新宏、刘亚伟、金志强等艺术家在2003年就在滇池边发起过“风景大家画”活动,上百位画家和市民参与了这个活动。在云南艺术学院,一些青年画家从当代图像和个人视角来观看和描绘碎片化的风景,如苏捷、苏家喜、苏家寿、常雄等。云南大学那边,毛旭辉、陈群杰等艺术家也把圭山写生当做教学体系里的重要部分,这正是毛旭辉、张晓刚这代画家在上世纪80年代成长起来的地方,如今他们让那些来自云南大山里的孩子画他们最熟悉的生活场景,忠实于自己的生活,而不是跟随潮流画那些“流行符号”,通过风景写生唤起一种对乡村的陌生意识。这里也诞生了新一代的画家,如陶发、李瑞、苏斌、马丹、荀贵品、刘瑜等。从积极的角度看,风景绘画一定程度上反映出艺术家们尝试通过写生来克服那种泛滥的过度观念化、图像化的绘画问题。

这样,我们可以归纳2000年至2010年期间,云南本地艺术现场发生着三个方面的重要转变。第一个是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转变。2000年之前,本地展览主要发生在官方展览空间,数量稀少。创库之后,大量民间艺术空间、替代空间、公共空间成为展览的发生地。一些新兴的艺术赞助人出现,丰富了艺术发生的场所。这一时期,展览生产被艺术家、策展人等民间力量激发出来,艺术家的自我组织、策展实践极为活跃,做展览成为艺术家们聚集交流的方式和寻找机会的策略。这也是整个时期艺术界的乐观情绪最主要的表现形式。活跃的展览生产也丰富了艺术体验与判断的标尺。

第二个是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的艺术世界整体视野的转变。在如此纷繁鲜活的艺术现场,学院里传统的师承关系不再是影响青年学生和艺术家的唯一因素,人们通过网络、出版物和亲身参与来认识外界,人们能够借助新兴科技主动与各地群体互动甚至形成一些群体,一起做展览。年轻人常常通过参与协助那些活跃在艺术现场的老师,来获得最直接的艺术经验和开阔的视野。那是被滋养在文化艺术现场成长起来的一群人。直到2010年,云南艺术学院和云大艺术与设计学院陆续搬到呈贡大学城之后,城市格局也随之发生了变化,艺术学生不再是主城区艺术活动的主要受众群。

第三个是绘画领域从形式风格向图式化表达的转变。这个变化主要是受到市场和媒体的影响,这个时期画家们普遍尝试寻找某种“个人图式”。虽然画家发展“个人图式”在上世纪90年代就开始了,但2000年之后变得十分普遍,从青年画家到学生都在寻找类似的办法。这十年或被理解为一种“换位思考”的一段时期,画家们曾经所讨论的有关绘画的问题被新问题所取代。形式风格范畴内讨论的笔触、形状、色彩等问题被绘画之外的问题替代,比如在图像生产的年代如何画画,如何获得国际展览机会,如何拥有属于自己的空间。艺术家要走出去比待在工作室更重要。这种问题视角的转换在这十年特别明显,它扩大了人们思考问题的范围。这既有积极的因素,也有消极的因素。积极影响在于,人们了解到艺术的有效性与社会影响有着密切的关系。在自媒体尚未出现的年代,获得大众媒体的关注,获得被公开讨论的机会,几乎成为艺术家走向成功的第一步。这十年,人们似乎可以通过努力、冒险和投机来建立一些基础,无论是知名度还是经济基础。思考绘画以及艺术的框架也发生了变化,人们从图像观念、文化理论、国际视野等更加开阔的角度来考虑手里的事情。消极之处在于,对艺术尤其是对绘画而言,上述问题是否构成真正的问题?是否真的那么迫切,还是它只是一个不得不参与的潮流? 可能因人而异,见仁见智。

这些转变与潮流并不一定就必然代表着某种正确的走向,尽管这段经历已经离我们有十年二十年之久,但我们对历史的判断仍然需要一段时间沉淀。而1978年这种时间节点的设定,也反映出中国当代艺术并没有像西方那样有一个独立且完整的前现代、现代和后现代的线性发展逻辑。中国的现代性进程和许多非西方世界一样,处于与自身传统、当下处境的断裂、碰撞和交融之中。个人也正是在这样的处境中寻求机会。

有一点是肯定的,那就是我们在上世纪90年代甚至80年代关注的问题,在2000年以后,讨论问题的框架和视野都变了。这种变化让我们不能简单去讨论一幅油画好或者不好,这种变化让我们意识到讨论任何事物都需要一个范围,推动任何事情都需要一个有利的时机。这种视野和框架的变化让艺术事件变得可以操控,也让艺术变得更加难以被把握。

最后我们可以说,2000—2010年间云南艺术状况区别于之前的特征在于展览生产成为了重心,艺术家与公众、社会和市场发生着更加密切的联系。尽管人们模仿追随着某些流行的艺术样式,也总是面临诸多的不确定性,但是人们普遍乐观,善于行动。人们渴望表达、交流,人们善于寻找机会。人们获取知识的方式变得开放,现场经验变得丰富,国际视野变得越加常态化。这些现象深刻影响到本地艺术关系的扩展,来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交糅在一起,形成民间各类空间、各类艺术多元生长的活跃景象。

2019年8月4日于曼谷

English edition on CGK’s website: The Beginning of the Age of Exhibition Production: Thoughts Starting with the Yunnan Art Scene from 2000 to 2010

疫情时期的声音 | 昆明

滇池畔
tip: 声音为立体声录音,建议安静环境佩戴耳机收听。

疫情时期的声音——昆明

罗 菲

这些录音绝大多数来自今年2月初至5月初三个多月的时间内,我在昆明的实地录音。这些随机收录的声音片段反映出整座城市从沉寂到恢复生机,个人生活也从公共空间退回私人空间再返回公共空间的过程。私人空间里的生活也实质性地影响到公共空间的开放度,反之亦然,公共生活的关闭让私人生活变得局促和无聊。摇摆在两者之间的日常生活逐渐成为大家不得不克服的更为漫长的“新常态”。

立春(2月4日)第二天,我所在的小区开始发放出入证,昆明所有小区都采取了封闭式管理,人们被迫居家隔离或尽可能减少出门。离我家半径不到三公里范围内,就有三个小区陆续发现确诊病例,最近的离我只有不到一公里距离。许多社区街道被共享单车架起的路障阻断,人们在压抑的气氛中度过了元宵节,而街边几乎所有商铺都没能如期开门营业。直到3月,卷帘门上手写的“春节放假通知”仍然像封条一样张贴在那里,只是在高原强烈的光照下,它们越发脆弱、飘摇。

2月中开始,进出公共场合需扫码,包括像五金店这样的街边商铺

3月,生活逐渐有了恢复活力的迹象,友人们开始组织郊游活动,部分山野也开放了。超市里也能买到洗手液、消毒液等物品。到了月底,很多餐馆都已经开始营业。这一个月,学生们也适应了在家上网课的生活。4月,生产生活开始全面复苏,许多老旧小区和街道开始了翻新工程。4月4日,全国哀悼日,为纪念在疫情期间失去的同胞。5月,我们进入到夏天,各地学校也都全面复课。街头部分空地恢复了零星的广场舞活动。

这个录音作品最终收录了24条实地录音片段,每段60秒,每个声音间隔3秒。这是一种平等的排列,它们像货架上的洗手液一样整齐摆放。在这些声音片段中,居家隔离时期的私人生活、媒体讯息、慢慢恢复生机的城市生活交错混合在一起。当我回头听这些声音的时候,我意识到我总是往返于私人生活与公共空间之间,昆明也的确是一座挺文艺的城市,能听到那些来自各个角落的音乐。

疫情严重时期居民区用共享单车阻隔街道

以下是与24条声音片段有关的录音笔记:

1.
2020年1月4日下午,人们在翠湖公园和红嘴鸥嬉戏逗乐,这也是这组声音里面唯一一段疫情进入公众视野之前的声音。自上世纪80年代以来,红嘴鸥每年都会从西伯利亚迁徙到昆明过冬,它们的到来给昆明人带来许多快乐。但因为疫情,城市里没有了往年的喧嚣,红嘴鸥变得十分寂寞,它们只能整整齐齐停留在护栏上,等待工作人员投食。那时翠湖的游客仍在尽情享受唱歌、跳舞、弹奏乐曲,浑然不知自己即将被卷入一场全球灾难。

2.
封封闭在家,不时听见楼下有卖官渡粑粑的叫卖声,那是一种非常昆明的芝麻花生馅儿的面饼。

3.
居民区里,一个卖麻糖的男人骑着老式自行车,一边慢悠悠地在居民区里转悠,一边用清脆的铁器敲打着叮叮当当的有节奏的声音。这显然是上个世纪的零食售卖方式,那时没有所谓的超市,一些卖自制食品的小贩常在居民楼下吆喝,歇停一阵,继续转悠。人们听到不同的叫卖声便带上一个碗下楼去,麻糖、凉粉、腌菜……

4
观音山下,一个老人在农家院落里练习还不太熟练的电子乐器,曲目是《红楼梦》里的《葬花吟》,一首哀伤而凄美的曲目。

5.
2月8日元宵夜,街上几乎没人,许多道路和市场都关闭了。人们在各自的窗台、阳台上燃放烟花,希望疫情尽快过去。

6.
4月8日的电视节目:昨晚出现了今年最大的超级月亮。

7.
在家洗手,标准时长:哼两遍生日快乐歌。

8.
剪指甲。

9.
4月3日电视节目:全球新冠肺炎形势十分严峻,我国即将为疫情中失去的同胞和烈士举行全国哀悼。

10.
全国哀悼日。4月4日早上10点,碧鸡广场,街上的汽车鸣笛,防空警报鸣响,人们驻足、静默。这个场景让人回想起2008年的汶川地震。

11.
公交车上,一个未佩戴口罩的老人被司机警告必须佩戴口罩,否则立即下车。老人十分尴尬,摸出一张邹巴巴的餐巾纸捂嘴,一旁的女乘客掏出一枚新口罩递给老人戴上,但老人还是在下一站匆匆下车了。

12.
篆新市场入口,广播提示民众进入市场必须佩戴口罩,扫二维码,接受体温测试。一些老人没有智能手机,只好排队登记。

13.
昆明近郊,黄昏时候的大墨雨村,山林里游人散去,留下鸟鸣声。这里不用担心社交距离。

14.
深夜,挂钟的声响,一天又结束了。

15.
5月初,黄昏时候的天君殿巷,人们出来聚餐会友。附近是闻一多殉难处。

天君殿巷

16.

4月12日复活节,一个象征万物复苏和盼望的日子。友人们聚在一起在烤豆腐,这是云南人特别喜欢的一个节目。

17.
《圣哉三一歌》,复活节练习赞美诗的信徒。

18.
观音山下,滇池冲刷岸边的浪声。

19.
居民区楼下吆喝清洗油烟机、换纱窗的小贩。

20.
5月6日早晨,昆明的小学全面复课,小朋友们挨个测体温入校。

21.
3月下旬,翠湖公园重新开放,但禁止广场舞、唱歌、演奏等娱乐活动。以前这些都是翠湖最活跃的节目,无比喧闹。此时的翠湖安静、惬意了很多。池塘里,鸭子晒着太阳,小孩们在往池塘里喂鸭子食物。

22.
翠湖公园里的老人们闲聊。他们抱怨天天在家太闷,公园里也没什么人,他们在这里等了很多天也没几个人来。他们不能唱歌,不能弹奏乐器,就小声放着京剧曲目。通常这里是非常热闹的一个院落。

23.
一个男人独自在公园外围非常投入的歌唱,一首歌颂民族文化源远流长的歌曲,没人围观,我是唯一的观众,他却很享受。

24.
翠湖公园外的广场舞。人们已经差不多三个月没出来跳舞了,至今绝大部分广场和公园仍然不对广场舞开放。人们只能在一些角落开展活动。

(完)

翠湖重新开放之后,公园里的游客

*本文在澎湃新闻“城市栏目”的视频版请访问链接

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