口述影像 | 寻访宏仁村

2020年10月17日我跟随程新皓寻访城市废墟里的一颗印。那是官渡宏仁老村里建于清末的一栋老四合院,典型的滇中一颗印建筑形制。程新皓通过直播的方式,对宏仁村废墟现状和莫大爹的老宅展开了细致而富有情感的讲述。现在影像短片在微信公众号上可以看到,总共有三部,链接如下(转至微信公众号):第一部第二部第三部

偶然、游牧与逃逸:罗菲×和丽斌

“在云上”现场艺术节,Daniel Aschwanden(瑞士,右一)和Cornelia Zenk(奥地利,左一)合作的《菌子山的队列》,2016年

偶然、游牧与逃逸(上)

对谈人物:罗菲、和丽斌

时间:2020年1月16日下午
地点:和丽斌昆明工作室(保利大家)

罗菲:你刚从重庆做完个展回来,这应该是比较完整梳理你行为实践的文献展览吧?

和丽斌:是的,从1997年到2019年,对过去22年的梳理,作品量很庞大,近200件,借这个契机清理和梳理自己,我整理出了七个关键词:乡愁、还乡、记忆、邂逅、生长、漫游、虚空。根据这七个关键词,我又选了其中49件作品做成资料给十方空间策展人胡燕子。现场展览只是其中十多件具有代表性的作品。

罗菲:从这几个词我们可以看到你不断游走、游离的状态,和你作为表演者的身体状态很吻合,也和你策划“在云上”现场艺术节的状态很吻合,你的策展和自己作品是一致的。当我们今天谈论2000年以来云南本地的艺术实践时,我发现这种不断游走的状态是很多项目里共有的特点,总是在游走,好像在打游击。

和丽斌:其实不只在云南,现代主义之后,某些类型的艺术家就是不断迁徙和游走的,在不同国家和城市游走,尤其上世纪六七十年代以后。这也是为什么今天艺术家驻留方式越来越受欢迎,文化游牧在今天是一个非常凸显的现象,云南在创库之后,因为驻留艺术家的到来,这种游牧状态比较明显。在这个层面上,云南和世界是连在一起的、共生的。另外,云南的学院系统没有培养出基于工作路径和方法论的艺术家,艺术家大多像野草一样,脆弱的就湮灭了,顽强的就拼命生长,这样一种气质更容易和那些游牧型的艺术家产生对话,形成共鸣。

罗菲:对,因为驻留项目的常态化,大家建立了一种工作和交流的节奏。最初,云南女性艺术家通过“航海日志”(2003)这种写信的办法来与外界交流,后来大家参与到国际交流与协作的项目中,这方面上河车间、TCG诺地卡、丽江工作室是做得比较早的。所以我们看到2000年以来的云南当代艺术,它是基于交往的,而不是基于某种策动获得权力,也不是学院培养出来的,它具有一种不稳定的状态。这也让我不断回顾自己参与过的项目,不断去清理。这很像一种文化上的反刍行为,自己曾经做过的事情过了很多年还在拿出来咀嚼和消化,因为很多事情最初完全靠直觉在推动。近些年我意识到,通过那些既有的事实,我看到了一个基于地方语境的隐约出现的地方路径。

“航海日志”中的交流图像,TCG诺地卡,2003年

和丽斌:就你书写的那些案例[见尾注] ,这些成功的活动说明云南还是有一些地方性经验的,在气质上和其它地方很不一样,这是值得“反刍”的。通过回忆和重新理解,可以找到推进的方法。
罗菲:你如何去定义成功?不断游走,不断换办法,是否说明它本身就是不断遭遇失败?这些方式的艺术一直在寻求生长的土壤,这个土壤其实就是项目。云南很多具有实验性的实践都是在特定项目里生长出来的,而不是基于一个稳定的传承系统。

和丽斌:我个人是反对成功学的,要么被纳入权力话语系统,要么是资本系统,名利双收是我一直反对的。我之所以说成功,是指一个项目完成了它最初的设定,达到了预期目标,从这个角度来说是成功的。“江湖”以及一系列的交流项目都实现了它们最初的目标,也奠定了今天艺术生态的一个基本格局。我理解的先锋艺术并不是为了去攻陷一个地方然后同化对方,而是它本身就是游牧的,这是它自身的活力,它不需要根据地,它就是要不断逃逸,否则会固化。这就是我所讲的成功,而不是占领或者攻陷。

罗菲:也就是说这些集体实践针对的是一种地方文化生态,而不是具体作品,通常是阶段性的目标。当然,今天我们进入到一个被消磨得非常具体的时代,不再有激进运动、革命运动,也不需要。同时,人与人的连接越来越困难,比以前困难得多,从这个角度讲,这些项目具有它的价值,它还是在不断连接人群。

和丽斌:是的。你提到的这些项目都具有交流和互通的渴望。2012年那段时间,你、我、薛滔有过很多次彻夜的讨论,当时很强烈的愿望是当代艺术应该更深入地进入高校。后来我意识到,当代艺术最有活力的地方还是在民间,到目前为止,这条线还没有断。

罗菲:是的,民间自发的活力起着至关重要的作用。在今天,艺术家代际的差异已经越来越弱,创作媒介差异也不再那么重要,但需要的是个人化的问题意识,对时代语境的敏感。

和丽斌:今天大家不再讨论代际问题,我们面对的是同样的生存现实。今天更多的艺术家也采用项目化的方式工作,阶段性工作,运用任何媒介来展开,这样更灵活,但这在云南不明显。这跟高校学科建设的工作方式有关,以项目化教学就会培养这种类型艺术家。

罗菲:是的,项目化的工作把不同媒介、平台、组织形式进行打包,把田野调查、艺术创作、策展实践和写作进行打包,这样具有更强的灵活性,目标更明确。它成为一种行动机制,能为一个目标调动资源,但这也意味着需要稳定的机构平台来开展项目。

和丽斌:这正是中国艺术家的艰难,尤其对于个人而言。艺术家还需要兼顾自己的生存,甚至开展项目都是自掏腰包的。

罗菲:这本身就是一种生存意义上的游牧状态……

和丽斌:通过游牧状态介入不同的人群和空间,获得新的认知和交流的快乐,这就是艺术家的生活方式。这样一来,艺术就成为了生活本身,艺术和生活是统一的而不是分裂的。这在年青一代艺术家身上更常见。在你文章里提到那些集体实践也是这样一种状态,云南作为一个区域,能拿出那么多的案例,说明它是开放的、有活力的。这样一个作为边疆的地方反而具有地缘优势。

“合订本2018”在昆明大墨雨村,艺术家合影,2019年

罗菲:一方面全球在地化的事实在发生,另一方面来自古老的高山族群的文化基因仍然依稀存在。在平原的农业社会更容易滋养权力,形成官僚系统进行国家治理,但高山上的社会结构相对比较简单。从高山无政府主义的文化基因来看,它仍然影响着今天的状况,比如我们说到的那些项目,尤其是“江湖”,从一开始就没打算进入到系统里面,始终是游牧的状态,来自世界各地的游牧者汇聚在云南高原上。

和丽斌:是的,很多时候本地的学术积累是通过民间群体的自省和艺术家的自我修养,很多事情都是很偶然的。这种民间的偶然性仍然可以成就很多事情,它依赖少数的关键人物,它也不会形成一种机制。

罗菲:也就是说一些地方性经验并不一定提供普遍方法,它追求地方的活力和由此发展出的临时策略,一种德勒兹所说的一边逃逸一边寻找武器的过程。

和丽斌:是的。

和丽斌作品《自我隔离的夜晚》布面丙烯 60×80cm 2020.4.1

偶然、游牧与逃逸(下)

时间:2020年6月9日上午
地点:和丽斌昆明工作室(保利大家)

罗菲:隔了好几个月我最近回头看我们春节前的聊天,现在看来我们的谈话要分为“前疫情时期”和“后疫情时期”了。当时的关键词是偶然、游牧和逃逸,现在看来有一些问题还没有深入进去,比如这次偶然爆发的新冠大流行,很多事情都彻底改变了,这样的偶然性深刻改变了整个历史的走向,这种感觉很多人都有。我们差不多有近半年没怎么见面了,也想知道这段时间你都在做什么,想什么?

和丽斌:是啊,(新冠大流行)对于人类来说是偶然事件。对我来说,是对时间和空间的体会和重新定义。我之前生活和工作频率很快,停不下来,停下来就会焦虑。去年做空空间、做展览、做艺术节,匆匆一年就过了。原计划今年一年展览都安排好了,如果不是疫情,今年节奏可能比去年更快。可能我还是崇尚速度的,我觉得只有高强度状态下才能突破和超越自己。突发状况下,就只能待在家里,很多事情都做不了。我就做了很多整理的工作,把去年做的活动、文献都整理了,做画册排版,这些事情做完之后仍然有很多时间,节奏就慢下来了。我这半年都没有离开过昆明,活动半径每天都是家和工作室,画“盲画”系列还有一些手稿。我意识到一味的追求快也是有问题的,这样一个突发灾难让每个人都重新评估自己过去的状态,失去和得到的,可能要辩证的看。社会秩序也需要慢慢的恢复,我看到一些学者认为全球化会因此受挫和放缓,我倒不觉得,人类对沟通的渴望是很强烈的。也许互相走动不方便了,但网络社区活跃起来,连接更紧密。

罗菲:人们普遍感受到这次大流行让冷战后建立起来的经济全球化受挫,被按了暂停键。我们上次讨论的云南本地的游牧状态,其实是建立在我们习以为常的便捷顺畅的全球流通上,今天看来这其实也非常的脆弱,包括本地的艺术生态。现在很多事情被悬置,变得不确定甚至就此缺失。在这样的环境下,艺术界首先遭遇的是项目活动暂停或放缓,然后是自我清理。

和丽斌:我不太同意昆明的艺术生态脆弱,可能一些中心城市受影响更大,二三线城市可能还好。昆明的艺术家大多是工作室型的艺术家,自足的状态,他们平时就这样,疫情对他们影响不大。但疫情对艺术机构影响比较大,国际交流都做不了,活动暂停。关于游牧,现场的游牧少了,网络社区的游牧开始增多。疫情之后讨论游牧会很有意思,跟之前形成鲜明的对比。

罗菲:游牧在生存上是一种逐水草而居的生产生活方式,它也反映出供养及其资源的匮乏。前20年的全球化红利也让云南受益,算是一段幸运时期。很多事情源于一种机缘巧合,然后可能就再也没有了。这让其中的人形成灵活的、游击式的工作方式,积累丰富的战术经验。另一方面“水土流失”也很厉害,其实也是人的流失。那么它就需要参与其中的人的文化自觉,一种有意识的游牧与收集,能主动跟进整个游牧的轨迹,收集相关的文本,并能对这些文本作出重新的挖掘。

和丽斌:这些事情的偶然性来自人的偶然性,很多事情都需要有人牵头,牵头的人不想做了,大家就散了,比如当时的“江湖”就是这样。2000年以来的许多项目,确实来自一些关键人物。他们的共同点是有公共意识,有自发的行动力和文化理想,希望艺术可以与更多人分享。但这也是云南艺术生态最薄弱的环节,这样的人太少,所以策展人要做好多人的工作,像个万精油。我做“在云上”艺术节的时候就深有感触,对分工细致的团队有着非常强烈的需求,这也是一个完整的艺术生态系统必不可少的。

罗菲:是的,一个活跃的具有行动力的自发社群是一种非常宝贵的民间态度。这可以追溯到现代主义兴起时候的现代政治底色,比如印象派组织展览,它其实源于一种自发的活力和批判性。那些现代主义运动并不是简单的组织几个人做展览,它表现为共同的美学诉求和价值认同,它是公民现代政治意识的觉醒。这正是我们回顾中国现当代艺术兴起时候的底色和其中一个维度。

和丽斌:是的。

罗菲:描述一下你疫情时期创作的作品。

和丽斌:疫情时期活动半径变小,白天大部分时间在发呆,看阳光在房间内缓慢移动直至消失,晚上“盲画”城市夜景(《晚安昆明》系列)或城市的声音,闭眼在纸面上描画城市的声音,这批无主题的抽象画统一命名为《盲音》系列。

罗菲:疫情时期你主要考虑的话题或关键词是什么?

和丽斌:之前的策展工作可以说更具公共性,疫情之后,公共性暂时搁置,回到个体状态。要说关键词,我想是时间吧,疫情之前,我更关心时间的公共属性,比如我和外地艺术家一起交流、策展、与公众分享。疫情之后我关注的时间,很个人很私密,是自己在这段时间如何度过的状态。每天从家里到工作室,或者发呆。节奏变慢,这种节奏在以前是很奢侈的,现在慢慢就习惯了。

罗菲:德勒兹说一边逃逸一边寻找武器,你的武器是什么?

和丽斌:在这个非常时期,我最大的武器可能就是我所拥有的时间吧,这就像一个二元悖反定律,我用这一段生命中漫长的时间抵御时间对生命的消耗。

罗菲:疫情的爆发也正在改变策展方式和策展话语,这可能是很多人刚开始没有意识到的,大家都以为只是一个很快会过去的事情,只是暂时不方便而已。但随着疫情的蔓延,人们意识到情况非常严重,全球的情况完全超出预料,全球游牧变得不可能。我们以前讨论的内容可能需要放在新的语境下,这个新的语境是需要我们重新去描述去把握的。比如今天人们普遍感受到“加速”,这种加速区别于基于经济增长时期的加速,它可能是一种倒退与恶化的加速,表现为价值紊乱、空间萎缩和关系的断裂……也许有点悲观……

和丽斌:后疫情时期是对策展人的挑战,以往的方式不生效,需要新的方式来应对。现在大量的线上活动,也有部分城市恢复线下展览。这也是策展的困境,现在是否还有新的可能性,新的方法呈现,这是大家共同面对的问题,并不是把展览从空间挪到线上那么简单,对资源对系统的评估和重组需要一个过程。策展跟整个人类面临的状况相关,需要及时作出反应,这方面艺术家不一定需要,但策展是非常需要的,所以策展的方式也会发生大的变化。我倒是很想看到带给我新的体验和冲击的展览出现。

2017.9.10-9.21,和丽斌受邀参加第二届菲律宾国际行为艺术节。在菲律宾纳古拉ph121ppine艺术高中举办行为工作坊和进行行为表演

罗菲:你近些年参加东南亚的一些艺术节,泰国、新加坡、菲律宾等等,东南亚有着十分活跃的艺术家群落,你在那些地方参与交流有语言障碍和文化冲突吗?东南亚的艺术群落给你什么样的启发?

和丽斌:我一直喜欢东南亚的艺术生态,多元、自由、充满活力!这几年断断续续参与了东南亚不同国家的艺术项目和艺术节,我感受最深的是东亚、东南亚国家艺术家的自我组织意识非常强,社群文化非常丰富,虽然普遍经济发展速度不如中国,但民间的文化土壤非常深厚,很有活力,值得中国艺术家学习。我的外语不好,语言沟通上有一些障碍,不过活动主办方会尽量安排会讲中文的自愿者来帮助我,真的是非常体贴,我亦能很快融入到陌生的环境中。而且行为艺术家之间都像远房亲戚一样,见面就自然熟,作品的分享也能跨越语言的障碍深入交流。今年因疫情的原因,暂时取消了越南展览的计划,希望明年能恢复与东南亚国家之间的文化交流活动。

罗菲:行为艺术家群体近些年在全球有着活跃的城市串联,你的行为实践和策展也从克拉科夫到曼谷到南京,从昆明到东京到马尼拉,这种不同城市或区域之间的流动与串联,有着去中心化的游牧特质。但另一方面,对你而言,这种方式是否也可能意味着重复和消耗?

和丽斌:据我的观察,欧洲行为艺术家的城市串联兴起于上个世纪80年代,以国际黑市和行为艺术节为主要标志。亚洲行为艺术家之间的城市串联在2000年之后获得了很大发展,几乎东亚、东南亚、南亚各个国家都有各种规模的行为艺术节,城市游牧已成为一种普遍现象。近几年,我以策展人或艺术家的身份参与了中国昆明、南京、南昌、丽江、大理,日本东京、菲律宾马尼拉、斯洛伐克特伦钦、捷克布拉格、波兰克拉科夫、缅甸仰光、新加坡、泰国曼谷等城市的艺术节,这些艺术节都有着类似的组织形式,但因为文化、历史语境的不同,又呈现出不同的气质和内容。我作为其中的亲历者虽然不断地游牧,但并未感觉重复和消耗。相反,不断地遭遇新的语境和人群迫使我不断寻求新的方法和表达,这就是文化游牧的魅力吧!

罗菲:新的语境和新的方法,比如……

和丽斌:2017年9月10日到9月21日,我受邀赴马尼拉参加菲律宾国际行为艺术节,那是一次创作强度很大的艺术节,每天早上6点就起床,然后到不同的学校交流,做工作坊、讲座和表演。在11天时间里我们走访了7所学校,每所学校的学生不同、环境不同,需要迅速敏锐把握其中有意思的点,完成与环境产生对话的作品,同时还要创造性地归纳出合适有趣的方法展开行为艺术教学,向不同年龄阶段的学生们普及行为艺术。在那次艺术节上,我创作完成了8件行为艺术作品,都是在现场即兴产生并与现场语境发生对话的作品,同时还做了两次讲座,一次工作坊。这样的经历让我的行为艺术创作从体能到观念到语言方法都有了很大的提升。实际上,高强度的行为艺术创作也正是我所推崇的,所以我策划的“在云上”国际现场艺术节也倡导高强度的、不断移动行走的方式。我觉得,艺术节作为一种文化游牧的实践方式之一,在特定的时间里,来自不同国家、不同文化背景、不同种族的艺术家聚集在一起,同吃、同住、同创作、同交流,怎能不珍惜在一起的每时每刻,因此希望每一天的活动安排都是饱满而丰富的。而对于艺术家来说,也只有在一种高强度的、不断有变化和刺激的环境中,才会产生丰富敏锐的直觉,激发灵感,完成突破惯常观念和语言模式的新作品。

[注]

  1. 文字所涉及的在地艺术项目,参见罗菲文章《情境建构的路径及其逃逸线:2000年以来云南当代艺术中的集体实践》,收录在《地方与世界:蒙自艺术工作坊》项目画册中,尚未公开发布,其中涉及的项目包括:航海日志(2003-2005)、江湖(2005-2007)、合订本(2006至今)、在云上(2009至今)、行为会友(2015至今)、KISS小组步行计划(2018至今)

关于对话者:

和丽斌:纳西族,1973年生于云南姚安,1996年至今任教于云南艺术学院美术学院。长期进行绘画、行为、诗歌、艺术评论、艺术策展等多样性的艺术实践,致力于在全球化语境下现场艺术的跨文化实践与策划,策划的主要展览有:“江湖——实验艺术展”(2005-2007年)、“五三青年艺术节”(2014-2017年)、“在云上——国际现场艺术节”(2009-今)等,出版专著《日瑟浩奕——2003-2014 云南当代艺术评论与访谈》。个人作品主要实践观念艺术与东方诗学的结合,曾获2013年第四届新星星艺术节年度实验奖,2015年澳门行为艺术文献展评选嘉许艺术家,2019年新星星十周年优秀青年艺术家奖。

罗菲:艺术家,写作者,策展人。“实地想象”博客作者。

本文首发于CM城市创新实验室公众号

反思絮语

各种微观的去中心的艺术在地实验
正在各地发生
这是文化上的生态多样性的开始
它最终可能不会成为令人瞩目的浪潮
而是自成小溪滋养各个角落
—— 罗菲

回答诸如:“当代艺术”是否已经终结?中国“当代艺术”的精神特质与审美特征是什么?“当代艺术”是否已远离大众?下一个艺术浪潮(或艺术运动)什么时候到来?……等问题。

访谈内容为上海喜马拉雅美术馆“反思絮语”专题之罗菲个人内容,“反思絮语”当代艺术专题由上海喜玛拉雅美术馆及英盟当代艺术馆联合发起,点击这里阅读访谈原文。

罗菲行为作品《我是一个难民吗?》,斯德哥尔摩Studio44艺术空间,2016

安德里亚斯·马蒂:当艺术生产过剩……

“当艺术生产过剩……”

人物:安德里亚斯·马蒂(Andreas Marti)

空间:服务楼艺术空间 (DIENSTGEBÄUDE ART SPACE)

时间:2018年6月15日下午

服务楼艺术空间 :是一个艺术家自营空间(artist-run-space,在瑞士他们把这种空间叫做off space),成立于2009年,苏黎世较早的艺术家自营空间之一,安德里亚斯·马蒂是空间发起人和项目负责人。

安德里亚斯·马蒂 (Andreas Marti)

安德里亚斯·马蒂 (Andreas Marti)

服务楼艺术空间 (DIENSTGEBÄUDE ART SPACE)

服务楼艺术空间 (DIENSTGEBÄUDE ART SPACE)

罗菲:你的艺术空间所在的这一片是怎样的环境?

马蒂:这是五十年代遗留下来的工业区,他们当时制造印刷机。更早的时候这里造砖,这里被挖了很大的一个坑,后来填埋,在此基础上建造工业区。今天这里是混合的社区,很多犹太家庭,我的邻居们常常抱怨我们搞的活动扰民,时常碰到一些疯狂的艺术家出没,哈哈。

罗菲:这里除了你还有别的艺术空间吗?

马蒂:没有,但有一些艺术家工作室,比如我这里有两间工作室,有八位艺术家在租用,目前有两个德国艺术家在此驻留。但服务楼艺术空间是独立的,它是我的孩子,是我的试验品,没有与任何人或团体合作,是我自己独立运作。当然,我和艺术家还有策展人有临时合作。最初成立的时候我们是两个人,但总是不好弄,也许是因为我总是有非常明确的想法,知道具体怎么做,而且我做事效率非常高,我们总是无法达成一致,最后还是我自己做。我不想花太多时间和程序去讨论事情,也许是因为我是一个非常活跃的人,我也是一个艺术家,我需要足够的空间来施展,并且能够迅速主导。

Sandra Kühne

Sandra Kühne

罗菲:很多OFF SPACE都具有很强的个人特征,往往规模很小,由创办人身上的特质决定其特质。

马蒂:是的,非常赞同,我们不需要反反复复讨论做什么怎么做。

罗菲:你的空间名叫DIENSTGEBÄUDE是什么意思?听上去不太好念。

马蒂:这个名字来自当时一栋火车公司的服务楼,他们提供一些售后维修服务、火车清理什么的,后来废弃我们就用它来做活动,我们楼下的“服务楼”标志就是从那里搬过来的。两年半以后我们就搬离了那个地方,但当时我们已经名声在外,所以继续沿用,尽管我个人不是很喜欢这个名字。现在“服务楼”已经在我们的文化版图里是非常重要的名字。

罗菲:艺术在你们的城市日常生活中扮演怎样的角色?

马蒂:艺术在我们这里已经有数个世纪的历史,自文艺复兴以来,人们对艺术的热爱就不曾减退,艺术是社会的一部分。但是今天艺术家更加困难了……

罗菲:更加困难是什么意思?

马蒂:现在的情况是“生产过剩”(Overload of Production),这也跟创意产业有关,但很少有艺术家赚到足够的钱,大部分艺术家还是靠其他职业来养活自己的艺术。尤其是过去四五年,经济上的冲击比较明显,形势下滑。

Andrea Mariano, Karim Forlin, Johanna Kotlaris, Lucas Herzig, Alan Bogana, Sisters from another mister

罗菲:那你对运营这样一个空间有怎样的期待?

马蒂:当然,过去十年,艺术在社会空间里得到很大的扩展,人们也对艺术感兴趣,不再像八十年代,艺术家只是社会边缘的一小群人,只有这群人才关心艺术。今天,人们都关心艺术,积极参与艺术。作为艺术空间,我们就是和社会保持沟通。我们有自己的观众群体,但并没有更多的钱注入进来,今天艺术“生产过剩”、“过度生长”,过多的“艺术中介”……这非常奇怪,一方面人们乐于参与艺术,一方面经济却起不来。这导致运作一个自营空间很困难,所以我们会尝试联络起来共同面对,比如这个《苏黎世艺术空间指南》,上面都是艺术家自营空间、独立空间和各个项目平台(注:不包括美术馆和画廊),是我和另一个人五年前发起做的,每年出一次。十年前我做服务楼空间的时候,我们只有7家独立空间,现在你看,今年我们有31家,去年有35家。

罗菲:这些空间都是过去十年产生的。

马蒂:是的,是一个巨大的发展。所以我们做这样一份指南,让观众知道我们在哪里,看到整个面貌有一个基本认识。

罗菲:这可以理解为苏黎世的一场艺术空间的运动吗?

马蒂:这其中有一定的背景因素,过去五到十年,这座城市被迅速的发展和扩建,许多大型公司都投入大量资金,为未来投资。然后就产生了很多闲置的老房子,他们就以较低的价格租出去,所以这些艺术空间也散落在城市各个不同的地方。

罗菲:一般艺术家也不会跟房东签一个很长的协议?

马蒂:不会的,比如我常常就要和我的房东做斗争,因为他想赶我们出去,租给其他公司会赚更多的钱。

罗菲:你们本地的艺术空间会经常聚在一起做事吗? 比如刚才说的《苏黎世艺术空间指南》。

马蒂:不会的,苏黎世不是那样的城市,我们当时做那个册子并没有征询大家的意见,我们只是尽可能都写进去,没有任何讨论,我甚至都没有一家家去走访,我只是知道他们哪些在做事,哪些在活跃,然后放进去。也许联合起来在将来会发生,这样可以节省一些开支,或者获得市政支持,我们的确需要彼此的支持,但因为每家都有自己非常明确的方向和目标群体……我们曾经尝试过,但最后讨论半天也没有结果……这就是苏黎世,虽然不太大,但足够保持彼此之间的距离。在巴塞尔你可以在同一个时段举行所有空间的开幕,甚至有一个共同的主题,我很难想象这种事在苏黎世怎么发生。

罗菲:你一年做多少展览?

马蒂:十年来我们做了106个展览,每年8至10个项目,包括在国内的和国外的,我参加过至少12回国际性的独立空间博览会,去年在都灵的一个博览会上拿了一个奖(the Premio Intrauma Art Prize),前几周我在雅典和巴塞尔参加博览会。我这个空间主要是做展览,如果搞其他派对活动,我的邻居会抗议的,哈哈。然后我们这里会存留一小部分艺术家的作品,虽然不是很多收入,但可以保持一部分在空间里也挺好。

罗菲:你这里有多少职员?

马蒂:不多,只有伊莎贝拉,她每天工作20%,她是艺术史学家,她擅长沟通也擅长文字,我主要是在做展览的时候跟艺术家或策展人建立临时合作。

罗菲:OFF SPACE普遍都是以轻量化的团队来运作,很多时候甚至是一个人。

马蒂:是的,这样更具弹性,甚至我们的展览邀请函都是同一个模板,保持低成本印刷,以非正式的方式邀请人们,这样我们就不用过于依赖平面设计团队。不像画廊行业,他们需要保持一种商业形象。

罗菲:你自己做什么样的艺术?

马蒂:我主要做装置,有时也做摄影,上一个展览我做了一个看上去非常脆弱的绘画机器,它一直在展厅运转。

Dominic Michel (corner), Andreas Marti (wall and on the floor)

罗菲:你跟画廊有固定合作吗?

马蒂:时不时,我不太轻易答应和画廊长期合作,因为我一般不同意他们提出的合作条件。这也是我为什么要发展我自己的空间的原因。

罗菲:这样你把自己的艺术和你的试验都放进一个你放心的盒子里。

马蒂:是的,这样节省精力。我不太喜欢为画廊工作,除非画廊非常棒。

罗菲:服务楼艺术空间主要展示什么样的艺术?

马蒂:主要是装置、观念艺术,并且这些作品能够尽可能重新改变我的空间,特定场域艺术那种。

Exhibition View JocJonJosch

罗菲:你一般在展览中扮演怎样的角色,艺术总监、策展人?

马蒂:我只是组织人,大部分时候不会提到我的名字,但是大家都知道。我不想被看作是策展人,我希望保护我艺术家的这个身份。尽管我的确在做一些策展的事情。

罗菲:你如何选择合作的艺术家?

马蒂:我主要是观察,我邀请那些我发现的艺术家,我不会邀请我的艺术家朋友,除非他们非常适合。我主要看作品,还有就是艺术家这个人,我喜欢单纯的人。

阿德里安·诺茨:艺术有保障……

“在瑞士,艺术有保障……”

人物 阿德里安·诺茨(Adrian Notz) / 伏尔泰小酒馆艺术总监

空间 瑞士苏黎世伏尔泰小酒馆 (Cabaret Voltaire 也称“达达之屋”)

时间 2018年6月14日下午

伏尔泰小酒馆 1916年达达运动的诞生地,在第一次世界大战时期成为达达主义者们的避风港。今天伏尔泰小酒馆专注于达达的历史及其文化遗产,是与历史达达运动进行哲学和艺术交流的重要据点。

阿德里安·诺茨(Adrian Notz)

阿德里安·诺茨(Adrian Notz)

罗菲:我到苏黎世的第二天就来造访了小酒馆,当天晚上看了一场诗歌的行为表演,我注意到这里的表演常常与诗歌有关。

诺茨:我们常常很混合,你看到的这段时期的活动叫“玩笑与怒火”(Fun and Fury,注:此名也是回应特朗普的著作《炮火与怒火》),我们有实验音乐、行动表演、哲学、视觉艺术,这里的很多行为表演都和读诗有关系。那晚的表演是一个被称作“诗歌军团”的表演,那是表演三部曲的最后一部分。

罗菲:这种与诗歌朗读联系在一起的表演是瑞士或者欧洲行为艺术的一个传统吗?

诺茨:不止在瑞士,在欧洲德语国家很多表演都是这样,有关口语的行为艺术,比如演讲或者读诗成为一个表演。对口语的应用仍然是行为艺术非常重要的方式。身体语言的方式是更早一代艺术家擅长的,因为那代人来自舞蹈领域。

Word Up!«twenty seven poems for getting high and forgetting down too» premiere Performance by James Massiah, 2017-12-12

Word Up!«twenty seven poems for getting high and forgetting down too» premiere Performance by James Massiah, 2017-12-12

罗菲:这间小酒馆诞生于1916年,当年夏天就关闭了。

诺茨:是的,当时只开了5个月,从2月到6月。

罗菲:然后从新闻上再次注意到这个地方,是2001年,被一群自称新达达的艺术家占领。那这中间85年这里发生了什么?

诺茨:1916年夏天之后它改名字了,但其实直到七八十年代这里都是餐厅、酒吧、俱乐部,到了九十年代基本关闭。但里面的样貌和风格基本没变。因为废弃,到2001年被艺术家们占领。当时他们搞了一场达达狂欢,他们宣称从屋里往街上撒一百万瑞士法郎,事实上他们只撒了五千,那也是很多钱,很多游客捡钱。

Performance 4 Evenings «OhBasement OrderattheBar!», Performance by Rasmus ergmann & Soren Berner, 2017-11-28

Performance 4 Evenings «OhBasement OrderattheBar!», Performance by Rasmus ergmann & Soren Berner, 2017-11-28

罗菲:对于瑞士艺术家来说,他们会认为达达是他们的一个精神传统吗?

诺茨:我不这样认为,因为达达不是瑞士的艺术运动,而是国际性的艺术运动,而且是85年之后他们才注意到。事实上影响更多来自国际艺术家对达达的兴趣,包括中国艺术家。外界比本地人更看重这个地方。

罗菲:伏尔泰酒馆是一个艺术家自营空间(OFF SPACE)吗?

诺茨:不,它是一个学会,我们有一个董事会,我是由董事会聘任。这个学会是一个非营利性组织,像一个基金会,在瑞士有很多很多这样的学会。我之前在韩国光州听说在亚洲成立一个基金会非常难,需要五百万美金的注册资金。但在瑞士,只需一张申请表就可以了,然后宣称我们自己就是基金会。成立学会跟成立基金会差不多,有三个人就可以成立,完全合法的,在瑞士有差不多四十万个这样的学会吧,通过学会可以做很多事情。

罗菲:艺术家自营空间也会用学会的方式来运作吗?

诺茨:不只是艺术家自营空间,包括很多机构,比如现代美术馆也是基于一个学会,可能剧院会是公司化运作,但一般艺术机构都是这样的非营利性学会。

罗菲:作为非盈利性学会,你们是否会为日常运作的需求担心?

诺茨:会的,非营利并不意味着你不需要钱。

罗菲:你们有多少职员?

诺茨:我们有6个全职员工,15个兼职。

罗菲:我听说你们有4个策展人,对于这样的小型空间,是相当庞大的策展团队。

诺茨:哈哈哈,是的。我们每年邀请4位策展人合作,我们共同制定年度表演计划,每个策展人每个月安排一个表演,差不多每个星期都有一场表演。他们每个人有各自不同的切入点,这会很好玩,如果长期是一个策展人,那会很无聊。当然,他们也不是全职,这也会节省很多开支。

Cabaret Voltaire 伏尔泰小酒馆外景

Cabaret Voltaire 伏尔泰小酒馆外景

罗菲:你们每年做多少活动?

诺茨:取决于具体情况,比如2016年是小酒馆百年庆典,那一年我们开始计划做165场活动,从2月15日至7月18日每天都有很多很多活动,活动每天从早上6点半开始一直持续到深夜,实际上我们最后做了230场活动。

罗菲:那太疯狂啦!

诺茨:是的,但这是一百年才一次。我们早上6点半开始是一个类似于基督教的晨祷仪式,每天早上我介绍一位达达主义者的作品,总共150位。这都是由我来主持,幸运的是,只有其中6次只有我一个人,其他时候都有观众,有时2个人,有时10个人,人数不定。那段时间我们每天在楼下舞台上有表演,在楼上有讲座或者音乐会。

罗菲:在这里展出的艺术家是由你邀请还是他们跟你提出申请?

诺茨:都有,问题是一般跟我们申请的自称达达主义者的艺术家,品质都不怎么好,所以我更倾向于邀请艺术家。因为达达主义本身已经是很早的事情了,也发生了演变,甚至最初的达达主义者都成了超现实主义者。达达来自一个没有任何意思的词,用无用的事物改变世界,这样的观念已经融入到整个艺术观念里,如果今天还有人宣称自己是达达或新达达都是可疑的。

罗菲:小酒馆身处游客非常集中的古城区,你们的主要观众群体一般来自哪里?

诺茨:因为我们的节目比较丰富,除了百年庆典、表演,也有学术讲座,诗歌活动。有时房间里挤满了60岁以上的老人,有时都是些年轻的嬉皮士。在百年庆典那几个月我们有八万人来访,一般每年有四万人来访。当然,中间也会有一些游客慕名而来,这里看看那里摸摸。

罗菲:关于你自己能否做一个简单的介绍?

诺茨:我是2004年从这里开始的,最初我是总监助理。事实上我是到这里工作才真正了解达达,我之前知道的不多。我之前是在苏黎世艺术大学学艺术理论,更早我学了两年的艺术,因为最开始我是想做艺术家,后来发现自己在策展方面更强。并且有过艺术实践之后再学理论,你会对理论理解更生动,也更明白艺术家怎么工作和推进,而不是纯粹从学术和理论的角度来理解艺术。也不只是把艺术当作自己理论框架里的案例,而是可以跟艺术家们展开合作和互动。

Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire Hall poster © Carlos Amorales photo © Nicolas Duc 2017

罗菲:在中国,2000年后产生了大量艺术空间和社区,包括一些替代性空间,但现在整个情况有很大的不同,人们注重发展文化创意产业。

诺茨:这里也是一样,我不是很喜欢“创意产业”或“文化产业”这种概念,就是把艺术、设计和经济进行挂钩,产生持续的效益,通过衡量投资与收入来选择艺术和文化,像电影工业那样。我之前去过香港,看到很多艺术空间都跟商业有关系。相比而言,瑞士的艺术环境就像天堂一样,你可以不断做实验艺术,不停谈论艺术哲学议题……瑞士给人的感觉有点像温泉浴场……即便是一百年前来到这里的达达主义者们,在第一次世界大战时期,在欧洲,离瑞士不太远的地方,数万人被杀,但瑞士还是一片祥和,我们可以跳舞、歌唱,甚至尝试找到艺术的新的表达方式。但我想很多人身处瑞士这种“温泉浴场”,并不明白其重要性。在这里我们不需要为生命担心,我们仍旧可以吃喝玩乐,这是一种自由。有人说瑞士很无聊,没什么重大事情发生,人烟稀少……但如果你意识到你身处一个“温泉浴场”,那正好不过,人很少,安静、没人打扰,大多数东西还有点贵——因为这里是“温泉浴场”,你尽管放松享受生活。

Roman Signer, «Zuoz (Zelt)», 2010

罗菲:这很有意思,因为我来之前不少人跟我说瑞士很无聊,整个社会没有问题,那里的艺术也很无聊(boring),你怎么看?

诺茨:我不认为无聊,因为我们这里也诞生了很多杰出的艺术家。尽管我们身处欧洲的中心地带,但我们还是有一种山谷思维(Mountain Valley thinking),不少杰出的艺术家甚至来自大山里,比如罗曼·西格纳(Roman Signer),一生可能没有见过太多世面,看上去像书呆子,但这也很好。瑞士也经历过几次装置和雕塑的艺术运动,有的作品甚至具有很强的挑衅性,比如克里斯托夫•布切尔(Christoph Büchel)的装置,他经常做一些探索极端心理的探索。所以我不会说我们的艺术是无聊的(boring),或许你可以说有点闷(bored)。当然,和世界上其他国家相比,我们这里确实没有太多大问题,这里没有贫民区。

Christoph Büchel, Training Ground for Democracy

Christoph Büchel, Training Ground for Democracy

罗菲:这里也谈到对其他人的责任与担当,比如我刚到苏黎世先来了伏尔泰小酒馆,然后我又去了波兰奥斯维辛,就是这两种极端,一边是富裕国家的自由艺术,一边是有关人的恶。

诺茨:我们这儿有一位德国哲学家说,瑞士有对正常状态的保障。这里没有例外紧急状态,当然你可能会说这太无聊了。但如果这种正常状态得到持续性的保障,那么像奥斯维辛那种事情在这里就不会发生。“正常”和所谓的“无聊”其实也正是人们所期望的生活,这种保障源自政治中立。但瑞典太政治正确了,甚至对我这个瑞士人来说都太难以应付,那里超级透明。但瑞士有来自意大利、法国、德国等不同文化的影响。甚至世界各地各个国家的资金都储存在这里,这里既像一个“温泉浴场”,更像一个黑洞,一个风暴眼,即便周围正发生着混乱,但这里很平静安稳。所以谷歌公司在欧洲的总部设在这里,世界上最大的数据库、最安全的银行,大多数NGO也都在这里。

罗菲:因为这里稳定正常,安全有保障。

诺茨:是的,在这里保证是正常运转的,这是一种中立的正常状态。

罗菲:所以这里的艺术也是被保障的,哈哈。

诺茨:是的,在瑞士,艺术有保障,所以除了那些杰出的艺术家,还有艺术巴塞尔、乌里·希克、汉斯·奥布里斯特等等……这里并不无聊,还挺好玩。