写作使人保持对世界的兴趣与反思

Bidisha Mamata@TCG Nordica

英国著名作家、记者碧帝莎·玛玛塔(Bidisha Mamata)3月14日在TCG诺地卡有过一场关于全球化数字时代写作的精彩演讲和交流。那时正值我最忙的时间,在筹备“艺术真容易”的表演工作坊。后来抽身参与主持,受益良多。现场写下了一些笔记,这里整理出来与大家分享。每一点都给我带来启发,这种启发不只是关于数字数代的博客写作与报道,也包括了数字时代的艺术创作和艺术批评。

  • 新媒体时代,技术成就思想。
  • 在全球化交流的背景下,我们需要一种批判性思维。
  • 碧帝莎自14岁开始做记者,与读者的交流在数字时代发生了根本性变化。
  • 今天,数字革命才刚刚开始,要讨论数字革命会造成什么影响,还为时尚早。
  • 公民记者:即时报道,接地气。相机在现场是一种武器。这冲击了传统新闻业。
  • 但博客写作也导致人们对各种琐事、吃喝拉撒都写,最终导致什么都不再重要。没人关心重要的究竟是什么。
  • 如果没有人给你发声的机会,你就给自己声音。
  • 我们需要更多公共写作,讨论性别、人权、环境、社会不公、文化和艺术等议题。
  • 你写博客,重要的不是粉丝数,而是有质量的声音,重要的是有意义。
  • 对权力说出真相,勇于作见证,大声说出来。
  • 写作的成果在于坚持交流。
  • 数字时代的负面影响:网瘾。不少人网上活跃,网下迟钝。他们极度渴望信息更新,起床第一件事是查看新闻和社交网络,对设备极度依赖。
  • 记者需要装备专业知识去报道相关专业领域。
  • 记者写作是对世界发声,小说写作是对自己的内心说话。
  • 今天的情形是,人们愿意为纸媒付费,却不愿为网上信息付费。
  • 文化不是被写出来的,而是表达出来的。
  • 没有国家力量专项扶持,就发展草根文化,街头文化。
  • 作家要有自己分别出来的桌子和时间来写作。
  • 写作使人保持对世界的兴趣与反思。对所有事物都保持兴趣和开放的心态。
  • 保持信念。

图片来自@白紫沫

读《江城》

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读完《寻路中国》之后,很快读《江城》,这是何伟的第一本书。关于他刚来中国时在涪陵的生活(96-98年)。作为一个敏锐的外来者,他留心身边的一切人和事,真诚地讨论。可以看出来,作者竭力克制着自己来自西方文化的偏见与骄傲。在经历的一切事件上,他也通过观察记录,不断梳理他所在环境现实与历史之间千丝万缕的关系。

中国的发展变化速度超出想象,正如他在后记里提到,书的第一页写着“涪陵没有铁路,历来是四川省的贫困地区,公路非常糟糕。去哪里你都得坐船,但多半你哪里也不会去”。2001年这本书出版的时候,一条通往重庆的高速公路就通车了。城里多一条路或一座桥,甚至一座城因为一座大坝整体移民,对中国人来说实在没什么大惊小怪的。中国人已经在巨变压力下学会了对尊严和自由需求的克制。真正让我惊讶的是,这本书竟能在大陆出版!虽然我不会就此认为审查制度即将结束。除此之外,另一些变化也逐渐显露出来,比如九十年代中后期人们在三峡工程上反映出对公共事务漠不关心的社群观念,与西方人打交道的方式等等。而今这些都在发生变化,都在渐渐改善,一个逐渐成型的公民社会(不同地区会有不同的进程)。

我看见一个不断犯错误,却又被不断抹去,不着痕迹的朝代在崛起。

何伟的书往往充满了对身边人物的尊重与爱戴,但也不乏对中国文化敏锐的觉察,以下是这方面内容的部分书摘:

如果没有一群棒棒军来围观,那交通事故也就不算是真正的交通事故。他们是一群悄无声息的人——有时即使是最惨不忍睹的事故,也唤不起他们开口的欲望——他们也不出面干预。他们只是在看。

第二条守则强调学生应该“坚持历史唯物观”,这说明了政治理论在中国时如何发挥作用的……但“坚持”才是关键。无需调查,无需冥想,无需分析——仅需“坚持”即可。……这正如奥威尔所说,语词和意义分了家。

我发现,我读不懂文学评论了,因为其中晦涩的学术性与作品的优美性相去甚远。对于绝大多数文学评论,我都不太明白,它们好似一团乱麻,无可救药地充塞着令人费解的字眼:解构主义、后现代主义、新历史主义。

我们都是逃亡者。他们逃避了“社会主义建设课程”,我逃避了“解构主义”。

中国这个国家早就习惯了作出困难的抉择,而这样的抉择可能是美国人连想都没想过的。

涪陵缺乏一种严格意义上的社区感……近代以来的历史教导人们,要尽量少参和公共事务,同时,也伴随着对于公共事务缺乏了解意识。

一群乌合之众都有着一个共同的目标——把票买到手——但除此之外再也没有什么东西能把他们凝聚起来,于是,每一个个体都会拼尽全力,以尽快地实现自己的个人目标。

这里并没有我们通常所定义的那种社区。这里的小团体很多,也不乏爱国主义,但跟世界上的其他地方一样,这种爱国主义的激发,既可能出于心系祖国的真情实感,也可能是因为恐惧和无知。你可以操弄这种恐惧和无知,告诉人们,尽管大坝可能会破坏江河与城镇,但却对中国意义重大。

她们(教堂里的老太太们)都是从苦难中走过来的人——在这些信众的身上有一种无言的力量,丝毫没有美国那些穿戴得体的教民身上所具有的矜持和装模作样。

对涪陵的人们而言,自我意识大多是外来的,你对自我的认识取决于别人对你的认识。儒学的目的跟这个不谋而合,它严格地根据她与身边每一个人的关系来定位她的角色:她是一个人的女儿、那个人的妻子,同时又是另一个人的母亲,每一个角色都有具体的责任义务。这对于维护社会和谐相当有用,但这样的和谐一旦打破,她就丧失了自我身份认同,因而很难再把那些东西聚合起来。

在中国,人们内心好像往往缺乏一种指南,使之无法承受类似的事件(如文革或大屠杀)。

集体思维有可能是一种恶性循环——你个人的身份认同来自某个群体,即便它发了疯,这个群体依旧受到大家的尊重,而你个人的自我认识却可能在顷刻之间轰然倒塌。中国人缺乏这样的传统,即将个人的身份认同建立在既定的价值体系之上,而不管别人怎么看待。

错误和谎言我都可以忍受,但我不能原谅幽默感的彻底丧失。一旦没有了笑声,中国也就成了个阴森凄冷的地方。

从《寻路中国》认识中国

country-driving一口气读完了何伟(Peter Hessler)的《寻路中国》(Country Driving),真心写的好,立即推荐给身边的朋友。显然,他比许多中国人更了解中国和中国人,那些习以为常、被忽略的现实(或超现实),像一道道奇观被带回来。这让我这个中国人也好奇,原来我们的确是这样生活的。而我从前竟然不知道!

何伟写的中国三部曲,《江城》《甲骨文》还有《寻路中国》都是非常精彩的作品,目前正在读《江城》。据说,《甲骨文》没法出版,因为太多内容敏感。其实《江城》是第一本,也有一些较为敏感的内容,因此该书的中文版最初在台湾。直到《寻路中国》在大陆颇受欢迎,才把《江城》的版权引进来,做了最大限度的放行。

《寻路中国》按三个场景讲故事,城墙、村庄和工厂,三幕剧。故事都是何伟经历并观察到的日常生活的琐事,开车、加油、问路,和当地人住在一起,给邻居帮忙,看村子里的人际关系,经济开发区的打工妹,白手起家的小老板……我十分好奇他是如何记住那么多的细节。从《江城》里得知,他每天晚上都写几个小时的日记和笔记。原来,白天的现实只是彩排,晚上的文字才宣布,现实正式开始。

最精彩的是,他能将身边无数的小故事小场景,准确地放到中国历史、地理、宗教、时事政策里,巧妙而准确地呈现出一个既有生活场景又有历史脉络的有温度的中国——而这,正是今日中国/中国人所不具备的。我们的生活、历史知识和常识太过于碎片化,彼此之间没有干系。何伟笔下的中国人,栩栩如生,有血有肉,像看完一部漫长而精彩的纪录片。同时,他又能对一些事情背后的状况作出有力的反思。比如谈到宗教信仰,他认为“中国人也还是非常实用主义的……人们信奉宗教的冲动,更多的是同寻求共同体有关。在中国,急剧的变化让很多人感到内心空虚……他们想借此与邻居和朋友分享与共担。

这里也摘录一些书中有关反思的片段:

“有时候,他们似乎是本能地抓住了两个世界上最糟糕的东西:最糟糕的现代生活,最糟糕的传统观念。”

“这个国家最大的焦虑却是极度的个体化,极度内在化。很多人都在探究,他们渴望某种宗教的或者哲学的真理,他们愿意跟他人建立起一种有意义的纽带和联系。……他们的婚姻更加复杂——我很少遇到在一起真正感到快乐的夫妻。要人们在如此变化的国家站稳根基,几乎是一件不可能的事情。”

同时,何伟也将中国的发展与西方工业革命,以及美国的城镇大开发时期做比较,并发现了不少关键性差异,比如这里写到:
“美国新兴城镇刚刚开始成型时,第一拨居民往往是商人和银行家,跟他们一起来的还有律师。人们还在住帐篷的时候,当地的第一份报纸已经刊印。最先修好的永久性建筑物一般是法庭和教堂……而中国新兴城镇的存在,只有商业一样东西:工厂、建筑材料供应点、手机卡销售商店……没有私人报纸,没有独立的劳工联合会……”

“任何国家都面临浪费巨额财富的诱惑,而中国正巧面临的是对人力资源这种财富的浪费。”

“中国需要发展到某个点上,让中产阶级和上层人士都感觉到,这样的体系对他们获得成功已经形成了障碍。不过,这种情形还没有发生……”

另外一处提到有关科学的差异,从中看到中国文化是非常注重经验的文化,而非形而上思考。这甚至也反映在地图制图方面。

“中国早期地图绘制相当不错,然而采用的基本原理却只考虑实用性,不大在乎科学性。在古希腊,制图学是从天文学里面分支出来的,人们因此借用了星象寻踪的主要原则。在此基础上,西方人提出了经度和纬度的概念,古代中国的地图却找不到它们的踪影。……他们的地图,主要依靠语言文字,不太看重各种符号的使用。……地理课本里,以文字描述居多……”

书中也有很多只有局外人才会注意的场景,这些轻描淡写颇具幽默感,比如我们常见的农民喜欢在马路上晒谷,他们把马路当作晒场和分拣场,车辆从上面碾过,可以起到去壳的作用。何伟说“这样做是违法的——很难想象还有别的做法,既公然违背交通安全法规,又违背食品安全法规”。——除了在神奇的中国!

我觉得何伟的书给我一个重新观察我所生活的中国的眼界和方法,而这将给我带来对身边的人,有更深的认识和感情。

继续读《江城》。读完写笔记与大家分享。

附录《身处中国变革时代--访<甲骨文>作者何伟》

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《美术史十议》读书笔记(下)

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犍陀罗风格佛陀雕像风格反应了佛教艺术和罗马艺术的融合

1,中国美术史应该怎么写?后现代情境下否定宏观叙事?但多样性背后有更多的多样性。以“文化多样性”否定历史延续性不过是提供另一种教条。否定的态度越激烈,本身意识形态就越明显,因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。

2,“开与合”的研究方案。“开放”是观察对象和研究方法的多元,是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。开放式美术史是各种方法和理论并存和互动的美术史,互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富,以及研究者日益扩大的交流和辩论,起作用主要是开拓美术史的研究范围,增加这一学科内在复杂性和张力。(如杜朴Robert L. Thorp和文以诚合Richard E. Vinograd写的《中国艺术和文化》Chinese Art and Culture)作为历史叙事模式,“合”是把中国美术史看成一个基本独立的体系,美术史家的任务是追溯这个体系的起源、沿革以及中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事模式从根本上是时间性的;空间因素,如地域特点、中外交流等,构成历史重构中的二级因素。(如《美的历程》、《中国美术五千年》)。“开”是对这种线性系统的打破,以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。但并非所有超国界地理概念为题的著作都符合这个逻辑。“合”的叙述模式适合如青铜礼器研究,这是一种极端闭合性的艺术形式,严格属于的当时宗法制度里的精英阶层,还有汉代画像石,封闭式大型地下墓葬,卷轴绘画和书法等。“开放”式历史叙事,如佛教美术的传入,不同地区佛教美术传统的重构形成一个广大的国际性网络,“传播”、“转译”和“互动”等概念具有突出意义,这些概念焦点是文化联系中的机制,而非地域文化内部发展和运作。正如中古时期“中国佛教美术”的成立,“中国现代美术”的出现既与中国本土政治和社会条件不可分割,又同时是一个广泛的全球化运动的组成部分。

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1914年上海图画美术院开始在西化教学中使用裸体模特,标志着西洋教育方法在中国的确立

3,中国美术史既非完全的“开”也非完全的“合”,是两种基本历史运作在不同条件下、不同层次上的复杂的结合和穿透。中国历史上三个重要的“开放”时期:战国、南北朝和20世纪前半。我们常常把“古代”与“现代”看成两个截然不同的历史时期,自觉或不自觉地强调后者的革新性和特殊性。“开”与“合”的概念可以打破这种历史分期的约束。

4,虽然尝试重构中国美术史的学者希望摆脱传统美术史的西方中心主义,但是因为他们所引进的概念和分析方法绝大部分是从当代西方哲学、文化研究和视觉研究中派生出来的,而不是从对不同文化和艺术传统的实际分析中抽象出来,所建立的理论框架虽然可以和传统美术史的面貌判然有别,但仍不免带有很大的文化片面性。……与一般性概念入手重构美术史的努力不同,这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构,进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和结构,在这个过程中不断扩张美术跨文化、跨学科的广度和深度。

5,葬墓文化可以作为一个具体问题入手,一是葬墓文化在古代东亚、特别是在中国数千年历史中独一无二,是最源远流长的一种综合性建筑和艺术传统,比其他类型的宗教和礼制艺术长久得多。二是它有一套独特的视觉语汇和形象思维方式,与本土宗教、伦理、生死观和孝道思想息息相关。三是葬墓艺术还没有成为一个“专门领域”(filed of specialization)或“亚学科”(sub-discipline),发展出处理和解释考古材料的一套系统的理论方法论,原因有二,一是考古类型学对古器物学的折衷态度,二是西方引进的古典美术史对独立艺术品和艺术传统的依赖。

6,葬墓是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体。“作品”并非单独的壁画、明器或墓佣,而是完整的具有内在逻辑的葬墓本身。“观看”方式问题,葬墓中的观看主体并非一个外在的观者,而是想象中墓葬内部的死者灵魂,这就需要在理论上重新讨论观看的主体性和视觉表现问题,从而对美术史的一般性方法论作出修正和补充。

2006年出版的《简森美术史》第七版

7,“经典作品”与美术史,如《简森美术史》(Janson’s History of Art)修订版第七版中插图的变更,对女性艺术、当代艺术和文化多元论的重视远远超过旧版。说明经典作品的极度选择问题。作品经典性源于代表性和再现性:它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果,其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性,英文中称“艺术质量”(artistic quality),但每个时代都有自己对质量的标准,而且在目前的美术研究中,“艺术性”这个概念对确定一件作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要。

8,学术潮流影响经典作品的选择和传播,相互影响和制约。“经典作品”成为美术史的“保留图像”(image repertoire),一方面为学者提供研究素材,另一方面即进入流行文化,其结果是少量图像占据极大的空间,其膨胀度惊人(如梵高的向日葵和达芬奇的蒙娜丽莎)。中国美术史的研究和作品“经典化”过程:美术馆和私人收藏的建立和研究——美术史教育,专题性研究——重要的展览及辅助活动(包括展览图录和研讨会)——建立大型中国美术史资料库——图文并茂的中国美术通史。新的美术研究试图摆脱“经典作品”概念的努力,插图中增加“非作品”或“非经典作品”。新一代美术通史写作重点的转移,从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。

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克里斯·欧弗里的作品《圣母玛利亚》载于《简森美术史》第七版中。这是一幅非洲风格的圣母像,展览时艺术家把它放在一堆大象粪便上。

9,乔治·库尔勒(George Kubler)《时间的形状》(The Shape of Time)认为以风格发展为主轴的美术叙事不过是18-19世纪学者们的发明,认为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式是一种简单陈旧的“生物模式”的叙事方式。但至今并未找到取而代之的美术史叙述模式,一库布勒没有充分估计到这种“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度,二是库布勒的历史局限,写作于“解构主义”和“后现代”观念盛行之前,《时间的形状》仍希望找到一种普遍的叙事模式。

10,复古艺术的三个基本要素:一是现时(present)射向过去(past)的“返观的眼光”(retrospective gaze);二是对某一特殊过去的重构和界定,由此确定“返观”的注视点;三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”(gap),艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔,创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。在“前卫”(avant-garde)出现以前,“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。

诗人托马斯·特朗斯特罗默

Tomas Tranströmer

1.

瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默(Tomas Tranströmer)终于获得2011年诺贝尔文学奖,众望所归,这位做了多少年诺贝尔文学奖的伴郎终于做新郎了。获奖理由是“因为经过他那简练、透通的意象,让我们用崭新的方式来体验现实世界”。

要不是因为我供职的机构,可能我也和大多数中国人一样,直到颁发今年诺贝尔文学奖才知道有这么一位诗人———知道而已。正如绝大多数诺贝尔得主,和我又有什么关系呢。我所在的昆明TCG诺地卡文化中心最早以托马斯命名,叫T咖啡画廊(即托马斯·特朗斯特罗默的咖啡画廊),也是托马斯唯一授权使用其名字和肖像的文化机构,他的肖像成为我们logo上最容易识别的一部分。至今,“T”仍旧代表托马斯(Thomas),“C”代表文化(Culture),“G”代表画廊(Gallery)。关于托马斯和诺地卡的渊源,可以参考这篇文章

记得一年半以前,我力图说服董事会更改我们的logo,我认为任何一枚优秀的logo都必须具有简练易记的形象特点,我专门介绍了logo设计和著名企业的logo演变过程。而我们的logo不仅有托马斯肖像,还有个“里”字,然后下面还有我们的名字、部门等等,真是累赘得不能再累赘了,这其实不是现代设计理念中的logo,而是一个package。后来因为没有设计出更理想的方案,在团队中也没有达成共识,也就不了了之了。何况人们已经习惯了。

我一直犹豫我们logo上的那位老人对我们意味着什么,除了一些众所周知的故事,似乎并没有特别的精神。一个logo上如果有肖像,要么他是老板,要么他是精神领袖。如今诺贝尔文学奖的颁发,总算把这种精神昭示与世人———精确凝练地表达象征(我是这样理解的)——但愿这种精神能够根植于这样一个文化机构。喜讯发出第二天,孙姐(艺术家)第一个发来信息祝贺,她说,“安娜(诺地卡创始人之一)是用诺贝尔文学奖的眼光选择了托马斯,真厉害!”

无论如何,咱们这枚不太现代的logo总算有更大的来头了———诺贝尔文学奖得主!

TCG诺地卡logo

2.

第一次诵读托马斯的诗,也是第一次见他,是2008年夏天在瑞典参加FOLK-08艺术节,其中安排了托马斯诗歌专场,我受邀用中文朗诵他的三首诗歌,其中有《夜晚的书写》,《像做孩子》,另外一首忘了。之后是我的行为艺术表演,当时我做了《他们…》。今天看来作品语言不算成熟,却是后来《盲点》的雏形。当时做完之后有观众含着泪水上来跟我说十分感动,好些观众称赞我的勇敢。半身不遂的托马斯和太太莫妮卡就坐在下面第一排,他托人告诉我,他看得十分认真,也非常感动。有意思的是,在我预备读《夜晚的书写》之前,我意外地发现,这首诗和我即将表演的作品,在感受上惊人地相似。

夜晚的书页

五月的夜晚,我借着
冰冷的月光登陆
花草灰暗
但芳息绿翠

我沿着色盲的夜
朝山坡上摸去
白色的石头
向月亮传递信号

一段宽五十八年
长几分钟的
时间

我的背后
远离铅色水域的地方
是另一个岸
和统治者

那些用未来
替代面孔的人

最后三段,成为我表演前所看到某种画面,那种昏暗的历史感,和背后那片疏离、冰冷、令人恐惧的土地,那里的人们活在“未来”的名义中,放弃了当下的“人性”。而在我的表演中,我的面孔被“必须忘却的昨天”遮盖。

那次经历让我突然意识到诗歌和行为艺术所具有的一些相似性,它们都短暂而锋锐,像把切入现实的匕首。它们都是一些人们看上去自以为很熟悉的“日常语汇”,却令人看不懂也听不懂!它们生来被庸人拒绝!这是诗歌和行为艺术的魅力!我发现了这样一种相似性,托马斯也给我更深的启示——对语言精度、力度和透明度的锤炼——诗歌是对语言,行为是对身体。另外,诗人也是最不容易职业化和商业化的角色,这对行为艺术家而言,同样。只不过,行为艺术家更容易被引诱罢。

我觉得,那种用最少的语言表达最精确的象征画面,是具有某种权柄的,如同神说“要有光”这三个字的能力。中文译者李笠说:“特朗斯特罗默的诗喜欢从乘坐地铁、在咖啡馆喝咖啡、夜间行车、林中散步等等日常生活细节入手,通过精准的描写,让读者进入一个诗的境界。然后突然更换镜头,将细节放大,变成特写。飞逝的瞬息在那里获得旺盛的生命力,并散发意义,展露出一个全新的世界:远变成近,历史变成现在,表面变成深处。 ”在李笠看来,现代诗人很少有人像特朗斯特罗默那样把诗写得如此精炼、精确、精妙、精彩。他的诗是凝练艺术的范例,很少人有能把激烈的情感寄予平静的文字里,让作品在瞬间激发出巨大的能量。

他一年写四首诗,一个夏天只写了四行,稍长的《画廊》差不多写了十年。很多人以为他是要工作,所以只有一半的时间写作,然而不是这个原因,他真的写得很慢很慢。他在推敲、锤炼、雕琢、寻找,直到他找到诗。

在前天诺地卡的庆典活动上,一位诗人说,托马斯获奖将对中国诗歌界产生振动,贵族诗歌将要复兴,那种下半身写作和口水话写作将要衰落。我想这不无道理,那些对精神、灵魂和写作报以崇高诉求的人获得巨大的鼓舞。那种娱乐的、肉身的、无聊的、犬儒的、虚无的、纯游戏的样式,最终将被自身所吞噬。

3.

我也曾特别留意他如何表述人生的转折,对人性的洞察。尤其基督教作为瑞典国教(2000年以前)和他们的文化,他如何表述。因为越是习以为常的事物越难脱离概念化,越难写得活脱刻骨。后来读到《尾曲》,还专门写过一篇简单的读后感。人生的尾曲,也是信仰的前奏。

尾曲

我像一只铁锚在世界的底部拖滑
留住的都不是我所要的
疲惫的愤怒,灼热的退让
刽子手抓起石头,上帝在沙上书写

寂静的房间
月光下,家具站立欲飞
穿过一座没有装备的森林
我慢慢走入我自己

主啊,怜悯我们!

有时我的生命在黑暗中睁开眼睛
感到人群盲目焦虑地
穿越大街,向奇迹涌去
而隐形的我站在原地不动

如同孩子惊恐地入睡
聆听心脏沉重的脚步
久久,久久地,直到早晨
把光束塞进锁孔。黑暗之门打开

他对艺术家生命的刻画也十分精到,在长诗《画廊》中这样写到:

一位艺术家说:以前我是行星
有着浓密的大气层
外来的射线在那里碎成彩虹
雷雨在里面不停地不停地冲撞

而今我已熄灭,枯竭,洞开
失去了天真
我既有火的一面,又有冰的一面

没有彩虹

真实太精彩了!完全是艺术家们的知音和先知!他深深洞察到艺术家内心深处有别于常人的那份激情,无限的创造力,极度敏感的内心世界。然而艺术家的生命并不会永远神奇下去,有一天可能骤然熄灭,他们可能成功了,什么都有了,但没有了彩虹——也许就是关于单纯、想象、美、奇迹和期待……

3.

维基百科上说:

托马斯·特兰斯特罗默的诗非常紧密,他使用很少的字来表达非常强烈的感情。他使用许多联想的手段。由于他用词非常少,他在50年代就已经达到了日本俳句的要求。在这里词不是诗的组成部分,而是音节。

在结构上特兰斯特罗默从一开始就使用大胆的比喻,自由的节奏和古诗的结构。他的用语比较温和,不强硬,他的风格简单,但节奏性非常强,通过令人意外的诗句和联想非常吸引人。

在内容上特兰斯特罗默很少描写自然景象或抽象的哲学思考,他一般描写对日常生活的反想。在这里他既不描写对媒介报道的世界大事,也不描写内心的冲突,他集中在人与人之间交往的瞬间。德国电台评论他的诗“充满了味道、颜色、振动和杂音”。

从文学史的观点上来看他与保尔·瓦莱里的“纯诗”相近。他有点“为艺术而艺术”的味道,但超出了纯粹的完美主义,而是“心理地、逻辑地自问”。他的诗无法规入一个流派。

音响感和画面感是特朗斯特罗默诗歌的一大特点,而诗人自称为一名钢琴家,因此也不难理解他的诗歌常常带着强烈的音感。因为身体的缘故,他只能用左手弹琴,这里也放几首他的钢琴曲,供大家欣赏,聆听诗人的乐曲。

02-Zdenko Fibich Andante ur Stimmungen, Eindrucke und Erinnerungen op. 47 by bro1045

Frank Bridge At Dawn by bro1045

08-Manuel Ponce Preludium by bro1045

15-Werner Wolf Glaser Präludium (tillägnad Tomas Tranströmer) by bro1045