对话高翔：寻找东方方式
高翔  //  视觉艺术家，中央美术学院油画专业博士，意大利现代画家乔尔乔·莫兰迪（Giorgio Morandi）的研究者。
罗菲  //  策展人  艺术家
* 本文收录于罗菲著《从艺术出发——中国当代艺术随笔与访谈》，2014年上海三联书店出版

※ ※ ※
时间：2013年6月21日
地点：昆明TCG诺地卡画廊
※ ※ ※

罗菲（以下简称罗）：我觉得你在云南是一个很特别的艺术家，你画油画，做研究，也参与一些跨界、跨文化的艺术项目。我记得2000年我刚到昆明的时候，你在做装置。

高翔（以下简称高）：对，2000年前后我做过一批装置。我想做一些和明代家具有关的透明性作品，采用机玻璃。那时对做装置有很大的热情，但作品的花销很高，有一张桌子，成本连工时费就近两万元。

罗：后来有卖掉吗？

高：后来一直在我画室里（笑）。

罗：当时昆明有一拨做装置和行为的艺术家，比如向卫星、张琼飞、张仲夏、宁智、姜静等。2000年前后正是行为、装置在国内受广泛传播的时期，获得年轻艺术家的青睐。使用这种媒介似乎给人带来一种批判和独立的态度。

高：我们当时主要是因为热情，有新鲜感。那段经历很重要，我做了两年装置，这也给我在绘画上一些启发，促使我尝试处理绘画与空间的关系，比如在有机玻璃上画画。

罗：你从2005年以来一直创作一组在圆形有机玻璃上画的马。

高：对，那是想在空间里探索绘画。因为做装置让我触及到三维空间，我就想绘画能否也触及到空间，而不只是挂在墙上。2005年有个比较好的机会，去了挪威南部的克里斯蒂安桑（Kristiansand）。那是挪威独立一百周年的国际当代艺术活动，有十多个国家的艺术家去，我是诺地卡推荐去的。主办方希望我们多做些户外的作品，我就考虑用有机玻璃来画画，如果能和花园里的树木，以及远处的大海结合起来就很棒了。那次给我最大的收获是跟西方艺术家一起工作很长时间，通过闲聊和工作对西方当代艺术了解了很多，能真正理解并体会他们做的观念艺术和行为作品。

罗：你判断当代艺术的参照是什么？

高：我觉得当代艺术有好几个基本元素，比如从时间、题材来判断，从作品理念以及媒介来判断，至少有三四个综合因素可以判断是否是当代艺术。

罗：我记得你画过一个时期的夜景。

高：对，叫《为什么夜景变得如此迷人？》，是2001至2003年间画的。我在做装置的同时也在画这批夜景作品。尺寸都不太大，总共二十多张吧。因为那段时间经常泡吧，对晚上的景象有种特别的感受，想去表达。

罗：那后来是怎么转向画马？马是中国传统绘画里非常经典的一个形象。

高：对，中国古代和近代画马的画家很多，比如徐悲鸿 ，李公麟 等。但我画马很偶然，我在画“玩偶”的时候突然在画面里加入了马，我觉得是一种无意识的尝试，有种神秘感。其实那时我对马也没有什么认识，只是为了营造一种画面的气氛。当然，画多了，我的马就有多种象征，有时是女性，有时代表自然，有时是自己。

罗：在“玩偶”系列中都是“大女人”的形象，和很小的男人的组合，好像没有“小女人”和“大男人”组合。为什么会这样处理？

高：其实跟画马有点像，我也没考虑过，就是一两次画男人的时候其身体尺寸画小了点，反而觉得有意思，有种说不出来的新鲜感。后来就把男人缩得越来越小，觉得很好玩，符合我想要的感觉。

罗：什么感觉？

高：很舒服，很和谐。但又有种潜在的不和谐与矛盾。我的画作从色彩上看着都很舒服，很和谐。

罗：我从你的画中看到一种诗意的、梦境的，同时也是剧场的感觉，这三者如何在一起的？

高：我觉得可能跟我的生活经历有关系，或者说跟我的艺术经历有关。比如舞台感、剧场感，跟我2002年到2004年间参加东南亚的艺术项目——湄公河计划的经历有关。

罗：你做舞美吗？

高：这个项目是纽约国家舞蹈大剧院下属的一个项目，是洛克菲勒基金会资助的，每次都有各个领域的二十多位艺术家参加，舞蹈、音乐、电影、戏剧、编导、民间玩偶艺术家、视觉艺术家等等。如2004年，和我同去柬埔寨一个月的就有云南籍的著名当代舞蹈家文慧。

罗：你在里面的角色是什么？

高：其实他们无所谓我做什么，后来我参与到舞台演出的部分。

罗：表演？

高：我也可以表演，如果我愿意的话，但我觉得我很不擅长这个。所以我一开始比较头疼，我老在想绘画作品如何跟时间性的作品结合起来。一开始我不知道我要做什么。后来在他们表演的时候，我就在旁边画画，用灯光投影仪，在玻璃纸上画，把画投到巨大的幕布或者背景上。我的画跟随音乐、舞蹈和剧情同时变化，让它们在时间里融合。这些经历也延续到我的绘画上，并且发生了作用。

罗：你的作品最近几年常在国际上展出，西方人怎么评价你的作品？

高：他们首先觉得有意思，看到了不常见的东西。

罗：你上次参加加拿大一个展览的名单里有高氏兄弟、张洹、谷文达、曹斐等，他们的作品都具有非常明确的社会议题。

高：对，我去年在巴黎一个画廊参加的群展上，还有艾未未、蔡国强、隋建国等艺术家的作品参加。蔡国强的作品是另有不同，其他艺术家作品里社会学份量比较重，直接针对社会问题。加拿大和法国的策展人觉得我那个“玩偶”系列里有隐藏的社会问题，就是男女之间的社会地位或心理平衡问题。我的作品其实不是那么直接，是一种心理上的回答与体会。可能他们直接采取抨击的态度，我是提出个人心理感受。

罗：你的作品态度不是那么直接，更注重观看的感受，比如审美。

高：这可能跟我学艺术的经历有关系，我对艺术本体的东西比较迷恋，比如艺术形式、色彩、造型等，它们自身的抽象视觉效果就能对人的感觉和情绪产生影响。当然这在现代主义时期的作品中被强调，但我觉得这是艺术主要的魅力之一，更贴近视觉艺术本身的力量，对我自己来说很重要。

罗：和观念性相比，你更看重审美体验，视觉愉悦。

高：我觉得艺术形式的感受能让作品自己说话。其实我一直想做的是，审美体验与观念性，以及社会学方面能否很好地结合起来，这三方面同时发出声音。

罗：你觉得谁是这样的典范？

高：以当代西方绘画来看，如米莫·帕拉迪诺（Mimmo Paladino）、恩佐·库基（Enzo Cucchi 1949—）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、吕克•图伊曼斯（LucTuymans）等等。他们的作品将自己对当代社会的体验，民族的文化特征，个性化的艺术观念和艺术语言做了恰当的结合。只有“观念”，没有视觉上的转换，和较高水准的艺术语言，作品就是简单的宣传画。如果只是文字上的观念，不如让哲学家、社会学家来写。艺术家的作品应发挥视觉语言的感染力。

罗：正因为你看重艺术本体，所以你去研究莫兰迪 ？

高翔：对，他的作品在艺术本体上很重要。当然，他也有观念性。我觉得他是在这一块上做得比较成功的现代艺术家。比如大多数人看他作品的色彩、形体，处理瓶子的语言方法。可透过这些你也会发现他的观念，即跟他的宗教信仰有关，他是非常非常虔诚的天主教徒，每个星期天都去做礼拜。生活简单，像是一个修士。

罗：这跟中国传统的僧人画家很接近。

高：是。但因为宗教、世界观不一样，他们的出发点和表现出来的结果也不一样。他更多还是直接指向天上的上帝。中国僧侣画家跟道教、禅宗有关，更多指向自然，人与自然结合，或个人逍遥。而莫兰迪的画直接指向上帝，是现代主义里非常宗教的绘画。

罗：他那些瓶子是精心收集的吗？

高：是的。他自己买过一百多件瓶子罐子。他买回来有时还会再处理，比如巧克力罐子，他会根据自己想要的颜色来处理，比如涂上白色、蓝色、赭石色。

罗：这些罐子都是他那个时代的，还是有古董？

高：其实都是平常人家用的，比如蓄水罐，巧克力罐。

罗：这一点跟中国文人很不一样，中国文人有收藏各类容器的传统，比如瓷瓶、青铜器什么的，而且特别讲究年代、出处等品相。

高：我觉得莫兰迪跟中国文人画比较接近，层次比较高的中国文人画家还是注重日常性，从平凡事物发现真理，这一点比较接近禅宗。

罗：比如哪些文人画家？

高：比如八大 、四僧 ，他们画的都很平常，都是身边的瓜果、蔬菜、荷花、鸟。莫兰迪收藏的东西都很生活化，很一般。

罗：从莫兰迪家居安排也可以看出来，他生活非常简朴。

高：太简朴了，包括他三个妹妹，我都翻过她们的衣柜，她们没有艳丽的衣裙。访问他故居的人很少，我是第一个去的中国人，不知道是不是最后一个中国人去（笑）。房子非常简朴，跟一般农民房子没任何区别。但在1956年他盖这个房子的时候他已经很有钱了，如果他想奢华一把的话，完全是可以的。他对物质真没什么欲望，当时莫兰迪博物馆在整理他的书籍时，发现书里面有好些没有填写数额的空白支票，是人家买他画的时候给的，随便填（有上限），而且可以立马兑现。但他就当一个书签用，哈哈（笑）。

罗：在天主教简朴操练的传统里有这样一种信念：简朴即丰盛。你外在生活越简单，你内在生命就越丰盛。

高：他后来的画室大一点，也才40平米，他以前在博洛尼亚的房间才9个平米，画室也在里面。他在物质上简朴，精神上却非常富足。

罗：回到你的作品，我觉得在你的作品里有一种东方品格在里面。

高：谢谢你的表扬（笑）！这个对我来说是比较大的表扬。从我学画到后来做艺术家，去西方国家也多，我渐渐明白需要从东方传统理念或美学里寻找一种灵感，否则很难创造出有原创性的作品来。

罗：这种灵感主要来自什么经验？

高：一是审美理念，比如中国传统绘画里会看重比较高的形而上精神内涵，另一个是形象图式。这两样跟西方古典、现代或当代都有比较大的距离，我觉得这个距离很好，尤其在全球化时代，没有这个距离我们就会变得雷同，丧失了艺术基于个性化的价值，这是我的基本立场吧。我要从东方寻找到区别于西方的形式、感受方式以及内在精神。

罗：举个例子。

高：比如中国画讲究空，这跟西方的审美有很大差异。中国人把画面中的空白理解为一片天空、一片水，但其实是空白的。这对没有中国传统绘画经验的西方人来说，他们会觉得这幅画没画完，是一张草图，空白没有什么意义。东方传统也比较注重超越现实的审美经验，比如中国两千多年的绘画史上很少出现战争场面，但大家都知道中国这两千多年来不比西方哪个国家的战争少，而且规模大、残酷、记忆深刻。但中国人从不表现这种痛苦的记忆，他们要表现超越于痛苦的理想状态，甚至是仙境。

罗：你是说这种精神境界需要在当代艺术中表现出来。

高：其实东方超然的精神境界在我们日益物质化，生活节奏日益加快的当代社会，尤其珍贵！这个日本和韩国早就做了，所以很多西方艺术评论家认为日本和韩国是东方禅宗美学的继承者。比如日本的物派（Mono-ha） 是从禅宗哲学出发来做艺术。我觉得中国当代艺术前面二十多年对这类艺术道路很没有重视。

罗：这跟整个社会进程有关，日本韩国早就完成了现代性社会转型。中国总体上还处在前现代（Premodern）时期。整个舞台背景决定了艺术家能走多远。

高：对，我非常同意，这跟社会发展状态有关系。当然我也不是说只要是东方哲学的当代艺术就很好，我只是觉得这是很有价值的一条路。

罗：聊聊生活，你这几年在昆明、北京两地工作，对这两座城市有何感想？

高：我在北京有一间比较大的工作室，可以画大画。回来昆明我在袁晓岑博物馆有间工作室，可以画一些小画。北京是中国的文化中心，可以看到世界级最好的展览和作品。但北京自然环境太恶劣，冬天很冷，夏天很热，生活很粗糙。昆明比较生活化，很舒服，感觉你生活了，你活着，但这里文化交流还是比较贫乏，北京更有活力。

罗：你自认为比较好的作品是在昆明还是北京创作的？

高：你这个问题很有意思（笑）。好像我一半以上比较好的作品都是在北京创作的。

罗：看来艺术家是要有压力（笑）。

高：对，北京充满激情，也给你不断刺激和压力。

罗：谢谢你接受采访，今天跟你聊得很高兴。