莫妮卡·德玛黛:艺术作为精神的痕迹

莫妮卡·德玛黛:艺术作为精神的痕迹

莫妮卡·德玛黛博士(Dr. Monica Dematte):1962年10月7日出生于意大利特伦托城(Trento)。在特伦托G.Prati高中文科部毕业后, 在博罗尼亚(Bologna) 大学艺术、音乐及戏剧学院(D.A.M.S)以满分成绩获得艺术史学士学位,并取得意大利高等艺术教师资格。1986年来到中国,1988-1989年在广州美术学院研究中国艺术史和艺术评论。在热那亚大学获得博士学位,论文题目为《1989年至1994年间的中国当代艺术》。1990年、1991年、1992年制作三部以中国当代艺术为题的纪录片。1996-1997年期间,任新加坡美术馆策展人。曾于博罗尼亚大学东方语言系和威尼斯大学东方艺术系教授中国文化与艺术。1999年和2001年两次参与威尼斯双年展的工作,并为展览画册撰写系列评论文章。自1994年起独立策划中国以及国外艺术家的展览。

姜楷洛博士(Dr. Gian Carlo Calza):意大利威尼斯东方大学(Ca’Foscari University of Venice)亚洲艺术史教授,主要的研究领域是东西方相互的文化影响力,以及作为精神价值的个人和社会发展模式的风格。

莫空间:莫空间是一家独立艺术机构,于2014年5月开放,位于河南新密,由意大利学者莫妮卡·德玛黛博士担任艺术总监,我们坚信只有超越物质本身,蕴涵不同凡响的“精神”秉性,才是艺术的本真和不变的品质。莫空间的意愿是致力于创建艺术和文化的环境,注重参展艺术家和其作品的质量;促进不同背景的艺术家之间、艺术家与观众之间的深入对话;在自身艺术行为的展示中进行不同艺术语言与态度的比较;让共存的多样性、开放性和多种视角、高品质的艺术体验传达给观众。此外,空间还举办面向公众、邀请不同国籍专家主持的各种主题学术讲座和不同国籍艺术家的驻留项目。

罗菲:策展人、艺术家

时间:2016年11月5日,11月6日
地点:昆明

莫妮卡1997年在新加坡

一、我的生活方式

罗菲:可以简单聊一聊你现在的生活状态吗?

莫妮卡:在中国的时候,我基本上24小时都和朋友们在一起。在莫空间的时候一直都有人来找我,然后去他们家,每天见很多人。有时候大家一起做我想做的事,有的时候一起做他们想做的事。一起讨论展览,一起布置展览。在中国就是一个集体生活,这次来中国我也是和姜楷洛一起来的。在意大利不一样,我有时住在山上,一个人的生活。以前几乎三顿饭都是我一个人吃,现在和他在一起的时间比较多。我一般早上做早餐,打扫卫生,下午思考和写作比较多。这样说感觉好像没什么事,但其实很忙,不知道忙什么。我一般不太出门,就在树林里转转。如果去米兰或意大利其他城市,那就是去看展览看电影。我有几种不同的生活方式。

罗菲:那么你在中国的时候如何保证你的独处生活?

莫妮卡:其实没关系,我在意大利过一个人的生活,在中国过集体生活,我很喜欢和朋友们在一起。

罗菲:在西方,很多时候批评家会和艺术家保持一定的距离。

莫妮卡:我不会起个名字限定自己,有人叫我策展人或批评家,但我不是,我觉得我在生活。批评和写作不是我的工作,是我的生活方式。说实话,我跟艺术家们没有距离。我常常住他们家,他们也来住我的家,我们一起去旅行。其实首先是朋友,因为人是最重要的,然后是作品。艺术家除了做作品,也可以做其他的事。

二、在莫空间的实验

罗菲:你跑过中国好多不同的地方,近些年在河南新密主持莫空间,能介绍一下怎么到了河南?

莫妮卡:这也不是特别突然,我与河南一直有些缘分,我很早就有很多河南的朋友。他们的关系比较复杂,这可能是因为一些传统的交往方式,而我是一个比较直接的人,他们很不直接。但我还是比较欣赏他们。我认识几个70年代出生的艺术家,首先是王忠杰,他给我介绍了其他的年轻人,包括邢培俊。认识邢培俊三年以后他突然说他要做一个空间,刚好是用他父母的房子,他表哥投资装修了这个房子。当时我没有真正答应他们,我不知道他们会做成什么样。并且那时我一个最好的朋友毛栗子去世了,我没心思做展览。他们说可以做毛栗子的展览,我说这个可以。我邀请了50个人为毛栗子做作品,这是我在莫空间策划的第一个展览。但是我从来没有主持过这样的空间,我的经验只是做展览,他们也没有经验。

罗菲:你在莫空间的角色主要是策展吗?

莫妮卡:对,我肯定不会去做商业的运营,这个我不会,但我要保证空间的水平。

罗菲:就是指你在选择艺术家时候作出的考虑。

莫妮卡:我选择艺术家不单是考虑作品,我觉得这个工作比较微妙。我在莫空间的第一个展览是邀请50个艺术家为纪念毛栗子做作品,艺术家自己决定什么作品。但从第二个展览到现在,都是同时有两个艺术家的展览,一个中国人和一个外国。其实我策划展览不是动脑筋,我是凭感觉,完全凭感觉。在我了解的艺术家里面,我看谁跟谁适合。这种适合是各个方面的,比如他们的东西有一些关系,但不是看得出来的那种,或者不是那么明显的关系。比如一个摄影家和一个雕塑家,一个摄影家和一个画家,最近的展览是两个画家。这应该说是两个艺术家的个展,但我会布置在一起。除了最近一次以外,因为我觉得他们在一起有点乱。大部分时间我会协调他们的空间,互相对话,互相强调。其实这和画画一样,策展不是想出来的,而是感觉出来的。另外,我选择国外艺术家会特别考虑这个阶段中国艺术家需要看什么,比如现在中国艺术家特别看重钱,我会找一个特别不看重钱的人,他的东西根本没办法卖。如果现在中国艺术家做作品特别不认真,我会找一个特别认真的。如果很多人没有理想,我会找一个特别有理想的艺术家来。就是为了大家知道,还可以这样,有一些启发。我考虑中国现在最需要什么。

罗菲:你认为现在中国艺术界最需要什么?

莫妮卡:刚才说的那些,真诚、低调、完全投入,没有目标的状态,或者不是单一目标……我给艺术家做展览都是认识了很长时间,我首先看这个人是怎样的,我非常重视这些因素,当然,还有作品。

罗菲:你的很多活动范围都不是在中心,比如河南、云南。这是出于什么考虑,你认为需要更多的非中心的地方兴起吗?

莫妮卡:首先从理论上说,这是必须的,要去除中心的概念,我反对中心,每个地方都必须要有自己的文化,都需要有本地人在做这个事情。第二,我个人也不喜欢大城市,我不可能为了一个工作牺牲一切,我愿意去的地方是我喜欢的地方,我会长时间待在那里,做事情舒服。在北京上海,已经不需要我去做展览,那种气氛也不适合我和我做的事情。

莫空间2015 罗永进和米耳克·塔耳西

三、直觉与理想

罗菲:你非常强调个人直觉,而不是宏观的艺术史或学术框架。

莫妮卡:当然我也非常理性,那种理性是关于怎么做事情,但是出发点可能不理性。

罗菲:这也带有很强的理想主义色彩。

莫妮卡:这也可以说是理想,因为今天很多人都会认为我们永远达不到一种高度,这个没办法,那个不可能。我觉得也许有办法,只要你想要,就可能会实现。我去新密是一个挑战,去北京相对比较简单,尽管也有其他方面的挑战,但在北京还是容易被关注。我就是想走别人没有走过的路。

罗菲:在路上我们谈到一个问题,90年代以及2000年代初,中国当代艺术其实有蛮多群体运动,今天这种运动可以说已经结束了,没有一群人来宣告一种理念,越来越多的人强调个体的丰富性。你认为这种群体运动在今天是否还有效?

莫妮卡:刚才我们看到翠湖边上很多人在表演,其实很多人也不会表演,但他们很乐意,就是为了在一起。其实以前艺术圈的情况很多时候也是这样,很多人不是那么专业,但他们的热情是很纯粹的,后来越来越专业,越来越没热情。特别是越来越不需要别人。就好像自己拿到一盒蛋糕,也不希望分给别人,别人吃没吃跟我没关系。也许可以说今天每个人都不一样,但说实话,我也看不出来到底有多不一样,因为他们的目标基本都很清楚,理想也都差不多。当然,我觉得艺术圈还是需要团结。

罗菲:听上去你对西方个人主义的生活方式持谨慎立场,甚至反对某些个人主义。

莫妮卡:我也不反对,包括宗教领袖都强调每个人都需要自己独处的时间,但我们人类肯定不是分开的。

罗菲:你看重发自艺术家心底的东西,而不是策略性的。

莫妮卡:如果有的话……当然,如果策略是一种艺术的办法,这也不一定。

四、策展生涯

罗菲:你最早什么时候开始做策展人?

莫妮卡:我1994年在广州做了一个意大利画家的展览,然后1995年在西西里岛做了丁乙的展览,那是他第一次在国外做展览。

罗菲:你会有意识地建立艺术家档案库吗?我的意思是除了那些人们已经了解的作品,也包括艺术家的手稿或其他方面的资料,这样有助于形成一个艺术家较为完整的文本系统。你会建立这种东西吗?

莫妮卡:比较难,哈哈!但以前做博士论文的时候有,后来就比较少。我确实不是太需要了解每个艺术家的每件作品的详细资料,我只是关心一个艺术家的大的感觉。比如他的气氛,那个人和作品的关系,他生长的过程,这是我关心的,其他的我不是很关心。说实话,我对作品看的比较淡,因为我不认为作品是物质的,因为很多时候人们把作品当作物质,值多少钱,我不这样看。对我来说,作品只是痕迹。当然好的作品也会给人好的灵感,但作品没有那么重要,我更看重人的过程。一个人自己尽量在改变,通过改变去影响别人,这是我比较看重的。

罗菲:也就是说人整体的精神性。作品是人精神性的痕迹,对吗?

莫妮卡:对。对我来说,作品必须是精神,不是钱也不是物质。

罗菲:做展览会涉及到很多具体的资金问题,你是怎么解决的?

莫妮卡:首先我把自己在物质上的要求变得很低,我也生活得很好。不是因为我有钱,我钱比较少,但我有很多朋友和我一起做事情,一起旅行。这个很重要。我如果想去登山,也很容易,我不可能忙到没空去登山。如果忙到都没时间登山,那对我来说生活水平太低了,这是我的态度,我必须有这个可能。包括来一个朋友,我必须有陪他的时间,除非有特殊情况。可能我们今天对物质的要求太高了,但我没有。很多东西我不需要。因为这个原因我可以做很多事情。比如每年夏天,我在我的村庄做一个小展览,那个空间以前是一个小教堂,每年夏天我在那里做一个中国人的展览。那个展览我也不赚钱,我做过太多不赚钱的展览,只要有意义我就愿意做。每年我做展览会赚一点钱,但是不多。

罗菲:通过做展览来产生交流和意义,也打开人们的思路。

莫妮卡:我觉得是相互的吧,有的人会很感谢我,我说不用感谢,这是相互的。比如有的画家因为我写文章觉得我为他做了什么事情,其实我也通过写作得到了不少。我没有目标,我不想赚钱也不想出名,我做事情是因为我喜欢。你如果设定目标,你就不会活在当下。你会觉得有一天你会如何如何,但也许那一天就不存在,甚至永远不会有,这样也不太愉快。

罗菲:作为策展人,你认为最核心的工作是什么?

莫妮卡:通过各种各样的方式,把你所关心的每个艺术家的特点显明出来,鼓励艺术家继续按自己内心的方式去走,不要停留在自我欣赏的阶段。有时一些变化可能是艺术家自己不欣赏的,但要面对。对我来说,策展人和艺术家的关系是平等的。

罗菲:策展人和大众的关系呢?

莫妮卡:我尽量让观众能更容易明白我做的展览,比如写文章写得更清楚,有时需要在作品下面解释一些背景,包括需要前言,需要放映这个艺术家的纪录片。但每个人看作品都会有自己的出发点和态度,我觉得每个人需要主动有兴趣看展览,这个我没法去影响。另外我非常重视布展,布展会改变一个作品的感觉。许多朋友看了我布展以后会说给人感觉很不一样,当然这是关于好的方面。这样挂和那样挂是不一样的,这也会引起观众的注意,他们会发现这事儿没那么简单。

罗菲:现在国内越来越多的策展人出现,你是否有一些重要的建议给年轻的策展人?

莫妮卡:我不一定有什么建议,因为每个人都不一样,根据每个人的需要去做吧。比如我说你们不要商业,可他们就想商业,所以跟他们说没用。我说的可能他们并不感兴趣,所以没用的,是吗。我觉得我们尽量去做自己喜欢做的,适合自己做的,不要为了一个太远的目标做一个自己不太喜欢做的事情。我对艺术和艺术家的态度比较透明,比较真实,也比较学术,虽然很多艺术家都是我的朋友,但如果他的作品还没有达到一定的质量,我不会因为朋友去做展览,这个可以分开。做展览是要考虑谁看,为谁做。这跟画家画画一样,需要问自己为什么画这个,我也要问自己我为什么写文章,为什么做展览。这些都要问自己,不要稀里糊涂地做。

五、精神需要

罗菲:你以前提到过把艺术当作自己的需要,而不是职业。

莫妮卡:是这样,如果没有需要,干嘛要走这条路,这是一条很寂寞的路,甚至没有办法出名和挣钱,甚至亲人也没法理解,这肯定是条不简单的路。包括我自己,我没有考虑要孩子,这可能会改变我的生活。但我可以做别人做不到的事情。

罗菲:昨天姜楷洛老师提到艺术家这个角色很像受难的角色,艺术家是通过受难进入到更高、更开阔的现实,做艺术就是让更多的人可以看到这一层现实。这和你谈到的放弃一些生活需求,听上去都带有一定的宗教色彩。

莫妮卡:这可以说是宗教,我更愿意说是精神。我认为人类跟上帝或者大自然或者精神或者神之间,肯定有一个通道。艺术是一个通道,还有音乐,因为这是人能看得到的通道。也许还有更高的通道,比如宗教或精神。这些肯定是很重要的,能够让人获得提升。

罗菲:因此艺术家为了精神生活需要选择过一种简朴生活。

莫妮卡:没有,这些都不是选择,如果有选择的话,这个人可能就不是那么需要这个东西了。我们不是选择,谁选择?你选择了吗?我没有选择,我根本没有选择,我一直在调整,但我不是选择,这种生活方式不是我选择的……

罗菲:不得不?

莫妮卡:对,我觉得只能是这样。艺术家肯定不会问自己,我做艺术还是不做?他要么有这种需要,要么没有,而不是选择。

罗菲:你之前说到当代艺术进入到最糟糕的时候。

莫妮卡:是的,因为今天已经物质到不能再物质,做什么都是为了物质。以前人们在一起谈到新观念会很兴奋,现在见面也不知道谈啥,除了卖,没什么想法,就是一些炒作技巧。这就是我为什么会在新密做这样一种试验,看有没有另外一种声音。我觉得至少需要几种声音,不可能只是一种声音。希望有这种想法的人多关注多参与我们。算一个广告吧,哈哈!

六、艺术家与知识分子

罗菲:你认为艺术家和知识分子是怎样的关系?

莫妮卡:在中文里面,知识分子的意义还比较好,但在英文里,intellectual这个词我不喜欢,它把头脑跟其他的感受分开,它觉得都是头脑和智力,我觉得不是。所以在英文和意大利文里我不承认这种概念。而且我并不觉得艺术家是intellectual,艺术家应该尽量不是intellectual,如果是intellectual,他就够不敏锐,不够敏感。

罗菲:在中国,很多时候我们还是把艺术家看作某种知识分子,或者有的艺术家认为自己应该具有公共知识分子的意识。

莫妮卡:那我不同意,首先艺术家不是知识分子,当然还要看谁是艺术家。艺术家是知识分子吗?我觉得很难,因为他们的知识面比较窄。中国很多所谓的艺术家们什么都不关心,除了怎样赚钱,那算什么知识呢?他们也不看什么书。我不觉得他们是知识分子,也不觉得他们是intellectual。

罗菲:很多时候可能指的是艺术家对公共问题的关注和介入。你怎么看这一类的艺术?

莫妮卡:我最近跟一个朋友聊这个问题,他的意思是好像一种艺术家关心社会,另一种艺术家不关心社会。我觉得这种划分非常没有意义。首先你怎么确定这种作品是关心社会,那种就不关心社会。比如我一个朋友画抽象,你说他关心社会吗?他说不关心。我说那一幅写实的画农民种菜的作品,那个是关心社会吗?我不认为你画这个东西就说明你关心这个东西,有的时候你画这个,但你的私人生活根本不关心。你可能画环保题材,但你个人生活一点也不环保,甚至对保姆很凶,这能叫关心社会吗?我首先从小事看一个人的态度,不是你画什么画。所以我认为那种说法非常无聊。我相信每个人都会关心社会,不可能有人完全不关心社会,只是表达方式不一样。也有人只是把画画当做画画而已,但生活里非常关心社会,比很多人关心得多。

莫妮卡在云南,1998年

七、艺术与艺术家

罗菲:你认为艺术家比艺术更重要?

莫妮卡:没有艺术家就没有艺术。

罗菲:也有人说只有艺术而没有艺术家。

莫妮卡:艺术肯定是超越艺术家的,但艺术至少是通过艺术家表达出来的。我关心的是当代艺术,所以我要跟人打交道。我没有选择古代艺术,因为我在当代更容易理解他们的艺术。那谁在看艺术,也是人。如果否定人,那是谁在看艺术?谁在做艺术?但作品可以超越人。回到关心社会的话题,我自己因为没有固定工作,没有孩子,有的方面我可能不会特别关心。但我会特别考虑我个人行为跟社会的关心,比如环保。

罗菲:姜楷洛老师,想起您昨天提到的一个问题,对您来说最重要的问题是,我是谁?我能如何成长?我如何能成为更好的那个我?这种思考换到艺术家身上将产生怎样的作用?

姜楷洛:艺术家其实已经这样去做了,如果他是一位真正的艺术家的话。问题是,我如何通过自己艺术家的这段经历和表达,来使内在的自我成长。对艺术家而言,他需要通过自己的作品不断自省这些问题。

八、艺术系统

罗菲:之前聊到很多中国的情况,你认为今天当代艺术在欧洲的问题是什么?

莫妮卡:可能差不多吧,就是当代艺术这个系统,刚才我们没有谈到这个系统。这个系统由几个画廊和机构在控制,至少控制了比较有名和有影响力的艺术家,影响力和财富由他们来决定。这个系统把艺术变得特别夸张,特别贵。其他人都比较困难。也许这也很正常,因为艺术就是一条很艰难的路,谁有需要的话谁就继续。但说实话,这个系统不健康。以前还有部分博物馆还好,现在在任何地方做事都很功利,没有一个地方是纯粹的。在这个系统内的人都很清楚这一点,系统外的人可能不清楚。

罗菲:这个系统其实一直在制造神话,关于成功的神话。

莫妮卡:艺术系统只是一个通道,不是那么理想。我从来不喜欢把一个艺术家看的怎样了不起,首先艺术家也都是人,你要是碰到这个人,他也会有很多缺点、很多问题。我也认识一些所谓的神话中的艺术家。首先我比较反对关于艺术家的神话,这种事情一般是艺术家去世以后产生,活着的时候一般比较少见。如果是艺术家去世以后,制造这种神话我觉得还行,但活着的时候就有神话我觉得对谁都不好。比如现在流行关注某个艺术家穿什么衣服、什么牌子,去什么地方,说什么话……这些都很无聊。

罗菲:我所看到的欧洲当代艺术变得越来越学科化,不像六七十年代的艺术那样轻松并且态度明确,现在当代艺术有自己的方法,要求艺术家读很多书。在中国的情况也是越来越建制化,人们在努力建立一套话语系统,一种等级制的利益系统。这也导致国内当代艺术的独立表达越来越萎缩和边缘化。

莫妮卡:我对欧洲的了解可能还不如这儿,我知道的艺术家们都有另一份工作,他们不可能都靠卖作品生存。这也可以说是比较健康的,尽管不是很理想,但还可以。他们运气最好的是一边在美术学院教书,一边做作品。也有一些职业艺术家,他们的代价也比较大,因为他们要符合策展人、画廊、收藏家很多的要求。他们也不轻松。你提到的现在中国的情况,很多人需要读研究生、博士学位,这跟艺术有什么关系?一点关系都没有,这非常可笑。这也是我为什么觉得河南的环境我非常喜欢,因为那里没有过美术学院。哪里有美术学院,哪里有问题。哪里有美术学院,哪里的问题就大。因为人们不是在那里学东西,而是在破坏自己的感觉。当然我不是说艺术家不应该有文化,应该有真正的文化。技术技巧有一定的必要性,但不能看得太重。

九、艺术给人希望吗

罗菲:似乎当人们对这个世界了解得越来越多的时候,对这个世界就越失望。那艺术还能给人希望吗?

莫妮卡:但我不是。今天你那个科学家朋友,我问他悲观还是乐观,他说他悲观。科学家们都悲观,因为他们完全是从已有的证据来看世界,科学家可能会告诉你这个世界活不过五十年,从这个角度看肯定悲观,尤其你有孩子肯定就更悲观。我不悲观,我感受到的是一种力量。我认为每个人从自己做起的话,还是有可能会改变这个世界。

罗菲:你是指个人道德的力量吗?

莫妮卡:是精神和道德的力量,就是爱的力量,这个会超越一切。我们可以谈具体的爱,比如男女的爱。多少人为了这种爱做了非常了不起的事。但这还不是最高级的爱,这是很低层的爱。你可能也相信一个更大的爱,我也相信,你可能有个名字,比如上帝,这个不重要。如果相信有那种更大的爱,肯定比物理的、科学的世界要强大得多,不是吗?只要越来越多的人有这种行动,往好的方向做事情,这一定能解决很多事情。过去有一些僧人会预言现在是怎样的时代,我们即将进入另一个时代。也许我们正处于这样的变化中,这种情况特别难。但可能会出现新的情况。

罗菲:你提到的这种情况,我在书里有提到艺术家作为先知的角色。这是基于犹太-基督教的一种眼界,我在考虑艺术家和先知是否有一些内在联系,比如他们有时会像先知那样对现世作出关于心灵问题、公共问题的警示。旧约里的先知会预言上帝对世界的审判,同时也会宣告弥赛亚的到来,这是一种有关医治与更新的观念,也是一种信心的力量,这种信心就像一粒种子一样在人心中生长。有先知眼光的艺术家不只关注现在,还能预见将来,把将来的可能性在作品中表达出来。

莫妮卡:对我来说,未来不重要。当然我们刚才谈到了未来,但这个未来是不是未来,还是过去?这个不是很重要。但如果艺术家非常真诚在寻找自己,这种态度会带来真实的感受,它会带来好的影响。我不讨论未来,不管这个未来是50年以后、100年以后,我都无所谓。我考虑的是现在——我的生活。比如你经历过生活失去意义,这些我都有过,不单一次,并且以后还会有。你只要非常真诚、非常投入去做每一件事情就可以了。

罗菲:可是当一个人陷入绝望的时候,其实是难以投入的。当一个人意识到绝望,那还不是真正的绝望,这也是人和动物的区别,也是克尔凯郭尔的观点。但人陷在绝望里,就已经无法专注。那如何解决,如何继续生活?

莫妮卡:这种经历可能在生命里面特别重要,没有这种经历,生命会少了很多东西,不可能提升自己,也不能理解它是如何发生的,更无法理解别人。人如果停留在一个阶段,就没法往前走。有追求的人会认为困难是一种礼物,而不是灾难。我比较欣赏佛教里的观念,它看什么都看得比较淡,没有绝对。我从中得到不少启发。但我对有组织的宗教都有点反感,它是为需要这种东西的人安排的。回到艺术能不能给人希望这个问题,我觉得这个问题也不是最重要的,只要艺术存在,就有希望,因为艺术是一种比较高的精神的通道,所以有艺术就肯定有希望,艺术如果不存在,就没希望。这种希望不是一个具体的目标。因此在一件作品中打开了这个更高精神的通道,就有希望。其实当代艺术应该都是这样的,如果不是这样就谈不上艺术。

罗菲:艺术应该是一种有精神指向的行动。

莫妮卡:对,我认为是这样的。所以我很不愿意用艺术这个词太多,因为很多东西都跟艺术没什么关系。

罗菲采访莫妮卡,昆明,2016年

作品版本:1∕1

按:说实话,由于最近几个月来一直忙于照顾孩子,一直无暇专注于写作,上篇”万花筒里的奇异世界” 郭鹏的文章明显带有博客写作的特征:随意(一边照顾孩子一边写作)、及时(访问完郭鹏回家就写了)、不冗长(不像艺术批评那样)、缺乏深入研究(后来也实在没能如郭鹏所请愿的要我再“深入一点”),而莫妮卡的这篇文章却让我喜出望外,我完全同意她对作品的感觉,甚至在万花筒、教堂天窗等比喻上惊人近似,从整体立场和作品批评上讲,我完全同意莫妮卡的见解。我也很喜欢这篇批评文章,条理清晰、富有感情、不失深度、也不失风度:)

《作品版本:1∕1》
——谈郭鹏的作品

郭鹏是我评论过的最年轻的艺术家,比我整整小了20岁。但是,在我碰巧在昆明和他以及他的朋友相处了一段时间之后,我发现我们之间没有任何的文化差异。我们有许多相同的想法,我也十分欣赏他对于生活和艺术的态度,以及他对于艺术全身心的、真诚的、热情的投入。

乌托邦vs现实主义

在某些方面,我的思想是极为传统的。我认为一个人的“品质”比其它的东西都重要。和古代的文人一样,我坚信,只有一个人的品质达到了一定的高度,他/她才能通过创作(艺术、文学…)表达自我,才有可能达到杰出的水平(当然,这还需要意志、专心和能力)。

我觉得当今社会却要求年轻人专注于“品质”以外的东西:这包括无需太多努力就能获得的成功、金钱和表面的成就。这个问题比过去的任何时候都要严重。 一个年轻人很难在忙于这些世俗的追求时保持清晰的思路,走出自己的道路。现在的社会看起来好像很开放,但实际上仅仅关注一种发展方向:物质主义。其它所有 的选择都会被看成是乌托邦式的妄想,不会有任何结果。它们会被冠以“不现实”的评价,注定会失败。我自认为是一个理想主义者,所以我很高兴能够发现一些同 道中人。

有些年轻人极端怀旧,就好像生活在另一个维度。你会觉得他们“生错了时代”,他们很意外的生在了“当下”。他们要是早生了几个世纪,可能会遇到更合 适他们的环境。但郭鹏不是这样的年轻人。他喜欢手工艺和回忆,他尊重并希望振兴过去的感情和技艺。与此同时,他也很熟悉当代青年人擅长的一些东西,比如电 脑和数字技术等等。

他不是那种怀旧的、与当今社会格格不入的人,不会抗拒现实,只生活在梦中。相反,他对于当代生活的诸多方面有着正面评价,虽然这种生活中许多的乐 趣、智慧和细节正在逐渐消失。几天前,他给我发来了几句话,用来描述他的思维方式。我选取了以下这句话,它明确而全面的表达了他的想法:“我们已经改变了 这个星球的性质,改变了水、空气和土壤…”

与自然保持敬畏的关系和与人性保持良好关系一样,都非常复杂。人们的活动和需求变得方向单一,日益简化,只需要通过金钱和生产/消费主义的态度就可 以满足。这让我们几乎不会去全心投入任何东西。一方面,手工艺已经被人遗忘,失去了其重要性和吸引力;另一方面,人际关系变得日益肤浅。用“漫无目的”、 “自由自在”的活动表达内心创作需要的情况越来越少见。这些活动渐渐的离我们远去,而许多人甚至还没有意识到这一点。

我希望上面的文字不会被读者看成是无聊的说教。郭鹏拥有一种独特的感性,这种感性绝对是“反主流”的,却增强了那些他认为对于自己的生活方式十分重要的旧时的“品质”。

自找批评

前段时间,郭鹏给我打了个电话,说他将在“全摄影”画廊举办展览,问我能不能帮他写点东西。“我真心希望能得到你的批评,我想了解我的作品的缺陷。 只有这样我才能进步。”虽然他的这种态度我并不陌生,(在昆明的时候,他就经常“逼”我尽可能严厉的“批评”他的作品。)但是我还是对他的要求很吃惊。谁 会想在自己的展览画册上印上批评的文字?谁会主动提出这样的要求?他的要求让我决定改变行文的形式。我准备不像过去那样,写成散文的形式,而是各用几句话 来描述他的摄影作品系列的特点和问题。这对我来说是一种试验,也是一个挑战。我准备深入挖掘我的情感,然后尽可能清晰完整的用文字表达出来。我希望这个能 对我年轻的朋友有所帮助。

不过我想先谈一谈郭鹏摄影作品中体现出的独特品质。

他创作的每张照片都是独一无二的,这一点让人吃惊。艺术家手工给银盐黑白胶卷上色,在白色边界上切割出装饰性轮 廓,这种做法在过去的摄影店中很流行。我家里还有不少这样完成的照片,大都是我父母年轻时候照的。我记得第一次看到他的小尺寸照片时,我感到了一种强烈的 熟悉感,我还以为这些照片是他从什么地方直接拿过来的。但是他的工具是别人不用后给他的,用这样的旧工具进行创作,虽然有时候还需要修修补补。

他的作品的另一个让人吃惊的特点是照片的尺寸。我看到的最大的照片也只有30x45cm,而最小的仅有2x5cm。中国大部分的当代艺术家喜欢大尺寸——大尺寸的作品和大尺寸的工作室,但是郭鹏选择专注于微小的作品。他的每张照片都使用数种透明的颜色,让观者为这些细小、精致的旧式照片感到迷惑。

郭鹏的创作大都是摄影。他会充分利用周围的环境,他拍的可能是让昆明别有风味的翠湖,也可能是人行道上我们很容易忽视的细节;他甚至会用自己小时候 的照片、电视节目的截图和时尚杂志的插图等等。在“再创作”过程中,这些照片都变了样。作品的时间背景变得不确定。这些照片是数年前拍的,还是仅仅看起来 比较旧?这些照片是现实中拍的,还是从什么地方拿过来的?黑白照片变得色彩缤纷,但是这些色彩和自然的色彩不同——郭鹏不想采用“现实主义”风格,他希望 这些照片发人深思、充满诗意和梦幻。照片的尺寸也改变了一切:微小的事物,如扔在地上的香烟和地板本身,就是照片的主体;放大了脸的玩具娃娃变成了明星; 国际杂志的封面女郎的照片看起来暧昧不清,甚至有些邪恶…在另一个系列中,6x4cm的照片中定格了雪景。艺术家让照片没有聚焦,以此模糊下雪时的视觉效 果。看着这些小尺寸的作品,我们可能会变得心烦意乱。我们想要更仔细的看这些照片,但是照片尺寸太小,我们无法把所有细节看清楚…我们这时应该做的是,放 弃我们“科学的”、“技术的”态度,不再去分析或分割这个世界,而是改变我们的方式。我们应该把这些微小的世界看成是诗的片断,当作有着独特幻想氛围的微观世界。我 想到了孩童的一个游戏:万花筒。万花筒里有许多彩色玻璃碎片,每摇晃一次,便会呈现出不同的景象。从万花筒的一头看进去,你能看到各种奇异的图像。我也想 到了老教堂里的彩色玻璃窗,通常都精美而又珍贵,为教堂的地板、事物和人群身上披上一层美丽的、色彩斑斓的光,在这些老式建筑里营造出非常特别的氛围。我 不知道郭鹏有没有亲眼见过这些窗户,但我知道他很喜欢它们,因为我注意到他在个人博客里上传了几张这种窗户的照片。

谈我对几个系列作品的看法

我想给他主要的摄影系列各写上几句话。这些文字仅代表我个人的感觉,决然不能被看作是评判他作品的“标准”方式或唯一方向,因为我认为每个艺术家都应该将自己的感觉放在首位。

1)“垂直记忆”,2003年,8 x 12 cm:将自己小时候的标准照扫描进电脑,用电脑处理后打印成胶片,用胶片在暗房手工放大制作,最后手工着色。

我发现这个系列的作品有几个不同的版本。我手里的这个版本和他网站上的不同。郭鹏小时候的脸庞经过了电脑处理,看起来好像他脸上有一层透明的表面, 而有人又泼了一桶水上去,破坏了他的面像。我不知道这是不是出于艺术家的心理需要,要和自己的童年和/或过去人们对他的看法保持距离…

2) Top One,2003年,2 x 5 cm:翻拍时尚图片,手工暗房做成1寸大小发黄老照片样式,手工着色。

我个人对这个系列不是很感兴趣。可能是因为我对于时尚杂志深感厌恶,或者是因为我觉得他做的这个尝试,即把当代的“酷”面孔做旧,与他的诗意的风格不太相符。

3)“风景线”:2003年,8x5cm, 用黑白胶卷拍摄城市广场和园林风景,手工暗房做成模糊影像,然后手工着色。

这个系列的作品中他首次采用这种创造手法。艺术家刻意改变他周围的风景,让这些风景看起来难以辨认。他重新创造出另外一个世界,他更喜欢这个悬浮的、安静的、发人深省的世界。这是一个很好的想法,但是有些照片的颜色可以更加用心的去选择。

4)“玩偶”,2004年,6 x 4 cm:用黑白胶卷拍摄时尚杂志上的玩偶,手工暗房制作后手工着色。

这些照片给人一种奇怪的疏远感,让我们迷失了“现实”和“幻想”的边界,“生物”和“事物”的界限。它们十分美丽,却让我们感到冷淡和造作。我认为这个系列的作品实现的很成功,从审美上引人入胜,却又令人不安。

5)“消逝的风景”,2004年, 6 x 4 cm:用黑白胶卷拍摄日常地面的一些垃圾、污秽等,手工暗房制作后手工着色。

艺术家在这个系列作品中展现出对于现实细节的真切关注,他拍摄了许多地上的小东西(垃圾)的照片,通过在细微之处加上彩色,让它们变成“风景”。我想,作品的尺寸要是大一些效果是否会更好?他的想法很好,但可能在实现方面可以有所改进。

6)“残雪”, 2004年, 6 x 4 cm:用黑白胶卷拍摄昆明一拆房建筑工地雪景,手工暗房制作后手工着色。

郭鹏在昆明的雪后拍摄了几幢老建筑的照片。我觉得这些尺寸不大的照片非常富有诗意,引人深思。它们表现的一个个小世界让我浮想联翩。

7)“惊梦”,2005年, 6 x 4 cm:银盐黑白照片手工着色。

这些照片的主题包括京剧演员、(还可能是电视上的)其他演员和一家飞机。这些人的表情冷漠,甚至邪恶,说明梦可能是“噩梦”,而许多噩梦正是来源于人们的精神,正如戈雅(Goya)的名句所说:“理智的沉睡带来怪物”。

8)“地震”, 2005年,6 x 9 cm, 银盐黑白照片手工着色。

艺术家拍摄了老式传统风格建筑的大门,让人感觉这些门在不断颤抖。我想他是希望强调大部分这样的建筑都不存在了,已经被推土机(而不是真正的地震)摧毁。
这是一个很好的想法,但是从审美的角度,我更喜欢其它作品。

9)“失乐园”,2005年, 6 x 5 cm:银盐黑白照片手工着色。

这个系列的照片表现了中国城市的风貌,照片的颜色都是粉色或紫色。这个系列的标题说明了艺术家的意图:他觉得在这样的环境中生活并不幸福。这里到处都是摩天大楼和“重要”的建筑,看起来很不适合居住,也不够友好。我认为这个系列作品相当成功——郭鹏成功的向观众表达了一种不安的情感

10)“翠湖”, 2006年, 30 x 45cm:银盐黑白照片手工着色。

我还记得艺术家在2007年1月时初次拿这些作品给我看。照片的上色采用了和以往的作品不同的方式:他没有为不同的主题配各种颜色,而是采用了一种 几何的、图示性的抽象装饰风格。我看到这些照片的时候觉得它们相当“不和谐”。我想艺术家是想要强调看待事物有多种不同的方式。我完全同意这个想法,但我 觉得作品看起来却有些笨拙。

11)“京梦”, 2006年, 6 x 9 cm:银盐黑白照片手工着色。

这个系列表现了京剧演员的近照,我认为这些照片是从电视上拍下来的,然后在一些固定的区域上色(手法和“翠湖”一样)。它们看起来像是在向“惊梦”系列致敬。我认为这些照片近乎抽象而超然的效果十分有趣。

12)“在天空之外”,2006年,30 x 45 cm:银盐黑白照片手工着色。

这个系列照片表现了树顶上的天空。艺术家用几何学的模式或更加随意的方式上色。我个人更喜欢第二种方式。我认为这些照片表明他希望实现更高的理想,抛弃世俗的担忧,实现更高尚的灵感。出于这个原因,同时也出于这些作品的美学成就,我很喜欢这个系列。

13)“翠湖 2007”, 19 x 25 cm:银盐黑白照片手工着色。

翠湖是昆明的心脏。这个湖泊好像完全没有受到时间流逝的影响,保持了一贯的美丽。郭鹏在公园和湖旁拍摄了数张十分出色的照片,然后以一种怀旧的方式上色。我认为这是他最成功的一个系列,因为它没有打算在作品中承载太多的内容,取得了观念和形式的平衡。

14)“水沫”, 2007年, 19 x 25 cm, 银盐黑白照片手工着色。

在这个系列中,郭鹏专注于翠湖的水和一些园林的元素,比如在中国传统园林中十分重要的假山石。我十分钟爱这个系列,原因和我喜爱“翠湖2007”一样。实际上,我觉得这个系列的作品更胜一筹,因为它们的视点没有那么“正面”和标准化,上色也十分漂亮。

我知道郭鹏也用绘画、装置、影像和行为等其它媒介表达自我,但我在本文中不再赘述。

最后,我希望艺术家能够继续向我们展示他对于世界的独特解读,让我们漂浮在诗意、怀旧、充满色彩和梦幻的作品之中,不受时间和空间的限制。

莫妮卡·德玛黛(Monica Dematté)
Vigolo Vattaro
2008年4月26日
翻译:黄一