吕力访谈


意像风景系列之一,布面油画

吕力访谈

时间:2012年7月18日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
马睿奇(R. Orion Martin,美国):艺术工作者、翻译
吕力:旅美艺术家 (Adam Lik Lui)

马睿奇(以下简称马):你05年从美国回来之后对中国当代艺术有什么样的印象?

吕力(以下简称吕):开始想留在北京,张晓刚和曾浩邀请我留下来,后来身体对北京环境不适应,沙尘暴厉害,我觉得在一个地方搞创作要身心舒服些。在北京那种大舞台上拼搏的感觉我不喜欢,我希望在一个地方安静沉淀下来。
那时我觉得中国当代艺术处于一种恐怖的状况里,完全是商业炒作,像股票一样。艺术家在一起也不谈艺术,谈牌子,谈奢侈品。可我认识好些美国成功艺术家都很低调,他们的生活很简单。08年这个气泡爆了,这是好事,让我们可以理智下来。不能把艺术炒得跟上帝一样平起平坐。我回到云南就是为了安安静静画画、拍照、思考。

罗菲(以下简称罗):你刚回国时的绘画有明确的符号,如熊猫、中山装、雨伞等,现在转向更单纯的抽象,是什么让你发生这种转变?

吕:刚回国时很迷茫,看到别人在画就觉得有想法,一段时间之后发现没有意思,很多人都在画这些太图式化的东西,太波普与说教,缺乏艺术上持之以恒的力量。意识到艺术家应该有自己独特的风格,发自内心世界的东西。当然这批作品中也有部分是好的,不过从未发表和展出过。
新的这批画作是基于多年来对自然的敬畏与回归,自然才是生命永恒的载体和母体,我相信自然是神创造的。当我进入自然,就有一种无穷无尽的渴望与创作能量,一种飘逸的感觉。尤其是当我坐飞机到云层之上,我就有一种内心的释放和平静。

罗:我感觉你的画面在虚与实、动与静、干与湿、纯色与复色之间寻找对比的强度,对吗?

吕:是的,抽象绘画在中国其实就是写意,我最近的“意象风景”系列。在意象风景里“听风观景”,中国画总是带着一种诗的含义,书画一体,诗画一体。
其实我九十年代在香港就开始抽象绘画,后来从水墨纸本回到布面油画。
艺术的本质与意义,就是创造当下的感悟与未来的回忆!享受艺术创作过程所带来的一切体验和快乐,让自己对于生命有一个终极的交待和丰满的解释!

罗:最近一年以来你用iPhone拍照,这种方式在把握日常感觉上更敏锐更方便,在你的经验里,手机摄影和传统单反、胶片摄影,拍摄时不一样的地方在哪?

吕:专业相机太像记者架势,受人提防。我用iPhone,人家不觉得害怕,很自然。专业相机一抬出来就鸡飞狗跳,已在家休息一年了。iPhone还有软件,一边拍一边就创作了,也给我画风景的时候一些参考。我们8月在大理国际摄影展有个展览,叫“手机云南-我们身边的影像”。这让每个人都可以找到自己的记录方式,成为自己的导演。我要感谢乔布斯,他让生活美好,改变对世界的观看方式。


岁月有痕,iPhone摄影

马:其实很多人也用iPhone拍很多照片,对观众而言,如何让他们觉得看你的照片比他们自己手机里的照片更值得看?

吕:如何让自己的作品更值得观众看,是一种修为、特殊的切入点、和视点的独特。在常规与非常规中,寻找对象可以诠释的内容和意义。这就是值得看的所在之处。也是我用iPhone拍摄创作的一个初衷。

罗:前几年LOMO摄影流行的时候,往往用照片墙来展示,通过巨大数量来营造整体展示气氛,这与经典摄影的展示很不一样。那么手机摄影的展示问题你考虑过吗?

吕:我们即将开幕的展览,用最统一的方法,45cm×45cm的白框,里面的照片自己决定,可以是邮票大小,也可以是其他尺寸。这次展示比较常规。

罗:任何媒介的出现,艺术家都面临两个问题,一是如何转换为自己的语言,不只是工具;其次是如何有效地与观众交流,即展示问题。我理解,智能手机拍摄的最好展示平台应该在互联网上,比如微博、facebook等社会性网络服务(SNS)。常规画廊空间展览上,观众对作品主要是欣赏,没有与作品与作者产生实际交流。而一张照片拍了传上网,很快有评论、赞、喜欢、拍砖等等,甚至网友拿来PS再创作再诠释,互动性非常强。如果你拍的内容具有新闻价值,那很快就变成一桩公共事件,拍摄者就不只是艺术家,更是公民记者。换句话说,在数字环境中,手机摄影不只是为了审美,而是为了信息与社交。

吕:是,互联网具有更强的互动性。那么二十年以后的纸媒是否会消失?

罗:也许以后书籍出版的时候电子版占80%,20%是限量纸媒,收藏版的。
去年我在路易斯安娜博物馆看了大卫•霍克尼iPad、iPhone绘画展,发现他的iPad绘画毫不比他的布面油画逊色。你认为手机摄影能做到和传统摄影比肩吗?

吕:从发展角度看,应该是可以的。从胶片到数码,再到手机摄影,我们应该保持开放的姿态。以后我们的身份就是iPhone artist,我觉得只是媒介不一样而已。当然,手机拍照优秀与否,在于你的修养。要多拍,慢慢积累,也讲究构图、光线和画面信息,有明确的图像信息,自然就好了。其实我看网上很多人都用iPhone拍,都拍得很好。我们不是要去比器材,要比想法、眼力和修养。一支铅笔和一支派克钢笔写字都可以,最后我们不是看什么东西写的,而是看文章好不好。

{完}

重访政治波普与玩世现实主义

按:此次访谈由马睿奇(R. Orion Martin)邀约探讨政治波普和玩世现实主义,相信这两种艺术风格也是西方对中国当代艺术最直观的认识。我自己并没有亲身参与90年代当代艺术,只是从各处了解到相关背景,并看到其巨大的影响,无论在市场、国际还是艺术院校。我根据自己对这两类艺术风格的粗浅印象和判断、对我所了解的社会处境,予以了相应的讨论。不正之处,还请读者指正。

Wang Guangyi

定义政治波普和玩世现实主义

马睿奇:栗宪庭是第一个提出为这类艺术风格进行定义的。你能给我一些你个人对政治波普的理解吗?

罗菲:我自己不确定是否是栗宪庭提出来这个概念,其实这类艺术也并非中国当代艺术独有,在60、70年代的西方政治浪潮中就已经有艺术家采用这种风格,比如安迪·沃霍尔的“毛*泽*东像”。中国的政治波普艺术这一概念被确立起来,并广为接受,主要是92年在香港举办的“后89中国现代艺术展”之后。政治波普通常被理解为使用政治图像和符号,同时将之混合在商业风格之中。我首先想到是诸如王广义、余友函等艺术家。

Mao Tse Tung - Andy Warhol

作品主要都是油画吗?

一开始都是油画,之后也有雕塑,还有版画。值得一提的是,早期美国波普艺术很多都是版画,可复制和批量生产是波普艺术重要的方式,而王广义的政治波普则是模仿版画风格的油画。

那玩世现实主义呢?

这是栗宪庭提出来的。我首先想到方力均、岳敏君和杨少斌等。除岳敏君外,其他两位其实之后都慢慢脱离了早期玩世现实主义的风格,我自己觉得岳敏君的画是彻底的玩世现实主义,很无聊、很戏谑自嘲。当时在北京东村的艺术家村是一个非常重要的聚集地,关于那个时期的状况有好些访谈资料。其中提到,在1989年之后,艺术家们感到强烈的挫败感,对当*权*者的失望。他们觉得这就像一场玩笑,这也改变了他们的态度。我想这是玩世现实主义在90年代初突然登场的一个时代背景。

Yue Minjun Cynical Realism

他们和80年代所受到的哲学影响非常不同。

是的,对参与八五运动的人们来说那是一个改变的时刻,人们都有一种英雄主义情结,就是我们要来拯救这个病入膏肓的社会,拥有一种强烈的历史豪迈感。但随后他们便发现,那些拥有权力的人尚未预备好接受变革。

巫鸿认为,在面对政治权力的时候,艺术其实很无力。

当然,这些艺术家都身处北京,也是受到政治中心影响的结果。在那个时候的云南,艺术家们对艺术家内在生命和心理更感兴趣,那些艺术风格被称作“生命流”。相比之下,北京艺术家深受政治环境的影响。

把政治波普和玩世现实主义联系在一起来看是否公平?还是它们之间区别非常大?

从风格来说它们是不一样的,但它们之间的内在精神有着密不可分的关联。总的来说我们可以说它们是同一事物的两面。政治波普试图通过娱乐态度和资本主义形式来突破既有体制和意识形态。玩世现实主义基于一种虚无、无意义和嘲笑的态度,这个态度也不只是发生在艺术领域,也在文学领域,比如王朔。 政治波普和玩世现实主义的共同点是,缺乏对问题的积极有效回应,对历史的正视态度,缺乏更具前瞻性建设性的精神力量,这也一定程度上影响到后来中国当代艺术普遍犬儒、虚无的精神面貌。但从另一个角度讲,他们所创造的图式也成为后来中国社会价值观集体下滑和物质主义生活方式的预言,至少在这一点上,他们是预见到了。

栗宪庭谈到这个态度也出现在崔健之后的摇滚乐里。

是的,那时以魔岩三杰和唐朝乐队为代表。

今天还有没有这类作品可以归入到这类风格之中?

总的来说这个类型是用来描述89之后的一拨艺术家,但这也的确影响到很多艺术家的创作直到今天,特别是很多刚毕业的艺术学生。 在05年左右你去北京798会看到很多这类作品的跟随者,其中有个类型,高名潞称作为“大脸画派”。这都是玩世现实主义派生出来的,比如巨大的自画像、粉红色身体、简单平涂的绘制方式、肤浅的画面感觉等等。这些东西既影响到艺术风格,也影响到艺术的精神和艺术家的态度。

作品本身

现在我想花一点时间来分析这类作品的操作方式。政治波普通过改编中国近期纷乱历史中的象征符号广为人知,包括文革和毛的符号。为何这是一个重要的方式?

我想这些图像都是重要的视觉资源,何况整个历史从未被真正澄清过,许多事物都被掩盖或隐藏,直到现在。通过艺术,艺术家表达他们面对历史时的感受和态度。就好像在中国历史进程中总有块大石堵在面前,挪不走。艺术家只能用他们自己的方式来挑战或表达它。

大卫·斯波尔丁提出,在很长时间段里,“只有这些图像是被允许使用的”,因此任何艺术家想要考察最近的艺术和文化,都无可避免地要面对它们。

我同意,现实是无法跳过的,你必须正视它。我们说对北京艺术家而言,这是他们的现实。尽管整个中国都处于这种处境,各地艺术家都在中国整体的历史进程之中,但中国巨大的疆土和悠久的历史决定了地方性知识的巨大差异,地方性的艺术风格在80-90年代区分还是很大的。那时有许多不同的群体,比如西北、西南和南方艺术家就不怎么表达狭义上的政治议题。不同的地方找到他们各自的传统和处境。 云南艺术家从未专门画毛主席,如果谁这样去做,其他艺术家一定会感到非常吃惊。这也是为何风景艺术在这里这么流行的原因,因为这是云南艺术家的现实。

有的批评家把这些作品解释为中国开始公开地接纳自己的过去。是这样的吗?这些作品是如何被中国观众接受的?

在他们在西方世界获得成功之前,中国普通百姓是不会看到这些图像的。在最近这些年,他们成功之后在主流社会媒体获得影响力,有时你甚至可以看到方力均、张晓刚等人的作品出现在一些小说和电影里。 但普通观众如何看到他们,我不确定。曾经有一段时间,有一些文章批评他们专门向西方展示中国丑陋和讨厌的一面。

高名潞认为他们不是真正的波普艺术,因为波普艺术依赖于当代图像,而他们却选择历史图像。

安迪·沃霍尔和美国其他波普艺术家也都没有使用历史图像。

但对这些艺术家来说,沃霍尔是主要的影响,对吗?

我想可能不止,但波普艺术的确影响很远,它对艺术家有很多方面的影响。比如在05年左右,云南很多雕塑艺术家做的雕塑都有波普风格,典型的手法是用汽车烤漆来为玻璃钢雕塑上色,呈现出光泽平滑的质感,同时给人感觉更像产品。

政治波普的特点(在玩世现实主义较小程度上)是作品直接处理政治议题,但拒绝表达立场。你对这种策略有何看法?是政治环境的结果吗?还是反映出这些艺术家对待过去有着某种真实的矛盾心理?

我想对很多人来说可能更多是市场策略。这里面当然也有政治风险。比如唐志冈的作品最初也受到政治波普和玩世现实主义影响,在风格和内容上都有。但他的作品有着既尖锐又幽默的讽刺,因为涉及到军队、人性和我们的社会。他的作品在2000年初期仍然不能发表,曾经他的作品在一个美术学院院报刊登过,后来被全部召回封存。我认为在他的作品里有态度,但艺术家都需要在政治、商业和艺术之间保持着某种平衡。 而大量的政治波普我认为是没有态度的,他们关心表面符号和姿态,而非政治。

Political Pop

我们再说说这些作品在被阐释的时候有许多矛盾之处,有时它们被描述得非常批判(比如警惕“商业主义是一种新的共*产*主义”),而有时他们被视为国家主义或民族主义的作品(比如说“我们需要新的宣传品来抵抗商业化”)。

我个人不认为这类艺术是批判性的。也许在一开始是,但今天已经不是。这就是打共*产*主义的牌,玩符号游戏。

王广义说他的作品是“无立场”,每一个角度来说是有价值的,因此没有人是正确的。

我想很多艺术家都用这种策略,也许很难从单件艺术品来判断和解释他的这个说法。为了理解艺术家的观念和作品,我们需要用更长远的眼光来看待,比如他们最近几年甚至十几年的作品,甚至他们的生活。比如王广义,我更同意他的作品来自民族主义立场。在2008年,萨科齐邀请Dalai Lama之后,中国发生了抵制法国的抗议事件。王广义和其他艺术家参与了抗议,甚至拒绝参加在法国的展览。

高名潞直言不讳地批评这些艺术家(比如王广义)利用苦难并从中得利。他说他们其实是共犯,他们不再寻求对抗。

我赞同这个观点。这就像一个腐烂的食物,艺术家自己不吃,但他把它包装地很好,给其他人享用。我想艺术家需要更深走进历史,而不是利用。

有没有一些其他艺术家更深入走进历史的例子,以此说明这是更成功的?

看怎么定义成功,如果是按商业标准,有些艺术家走得很深入但他们未必更成功。如果成功是按艺术家是否担当了历史责任,是否参与构建公民社会来看,那有的艺术家正在成功的路上。王南溟(批评家)对这类做调查研究的艺术家感兴趣,比如雷燕(她做了关于中国战争历史的调查)。我想他的《批评性艺术的兴起》一书是对这方面很好的回应。

反应

王子卫早在1987年就开始画毛的形象,但这批作品都没有在国内或海外产生影响。为何这些图像没有在90年代更重要呢?

这位艺术家当时的具体情况我不是很了解,有时艺术家的发展跟参与的重要展览有关。有时也需要时间的沉淀,20年30年之后人们会更冷静地看待历史,再重新看待过去的艺术。

这些艺术引起人们注意其中一个重要原因是栗宪庭的文章,使得这些作品不只是在国内享有名气,而且也在西方艺术受众中。是栗自己发现这个艺术趋势,或者是他自己创立的流派吗?

我不认为是他创立的,但他的确鼓励且推进了,最初其实只是艺术家自己的表达。据我所知,在89年的事件之后,许多人都在一样的情绪里,非常的失意、沮丧、深深的无力感。然而栗宪庭却发现有几个艺术家的状态相反,他们整天嘻嘻哈哈的、开party、交女朋友、跳舞。他就疑惑,为何他们可以有这样的态度?因此推断出这是一种新的态度。当然,那时他已经非常有影响力,当他鼓励这些艺术的时候,就会有越来越多的人蜂拥相随。

1993年第一批受邀去参加威尼斯双年展的中国艺术家是由策展人奥利瓦挑选的,他几乎只是单单选择了政治波普和玩世现实主义。这是作为在93年比较有效的策略,还是因为他错过了更多大量其他的艺术?这有没有帮助巩固这些艺术家的名望?

我不是很清楚他当时看了多少艺术家,谁又是中间人。我不认为那时策展人可以完全来自己选艺术家,因为一般情况下他们会依赖于中国的某位策展人。或者他们两人都可能会因为立场和观点不同而为自己不断争取。

王林写过一篇文章,介绍到他有一位中国顾问为他工作,但在之后选择的时候只是看中了政治波普和玩世现实主义。

我可以想象,因为这和西方世界89之后的中国的猜测与想象是相符的。西方世界搞不懂中国在之后到底怎么样了,而这些作品的确是给人们带来震惊。正如我们今天如果看到来自北*朝*鲜的艺术,我们一样可能会被震惊一样。

市场也以前所未有的方式完全接纳了这些艺术家。这占据了多大的因素?

那时市场肯定是非常重要的,尤其是西方收藏家。在80、90年代,艺术家能卖作品给外国人是很不错的。栗宪庭也通过学术方面的梳理来解释为何这些作品那么重要,艺术批评家也都支持。

这像是完美组合,市场、批评、策展人都聚焦在这些艺术家身上。

这样的成功实例也影响到了国内组织艺术的方式,组织者如果能联合艺术批评的支持、藏家的购买,这样的艺术就被称为成功了。

最后,我想问一个非常主观的问题。这些作品是中国当代艺术最知名的,在世界艺术史范围也是最突出的。这个位置是应得的吗?

他们在今天的艺术史已经确立的其地位。我不知道他们在100年以后是否仍然在那儿。我想可能会,只是我不知道是否会那么重要。个人来讲,我不认为它们是很成熟且卓越的艺术和精神。

尽管如此,我想这些作品所承载的图像对于一个时代的视觉研究来说,将会是重要的。当我和一些艺术家在欧洲一些博物馆参观的时候,看到一些大师的作品,相形之下我们自己的作品和大师的作品相比,简直太弱了。但同时中国艺术却那么昂贵。今天好些艺术家作品和大师作品价格是一样的。

我想是因为这些作品有助于人们理解中国,它们也许在艺术史里面不像其他公认的大师那样重要,但它们的确代表着中国的一个图像,在这方面,它可以是经典的。

感谢罗菲跟我做这个采访!

昆明菜市场艺术项目

caishichang昆明菜市场艺术项目

//项目简介//

“昆明菜市场”是一项为期两周,定位于菜市场的综合性艺术活动,它将发生 在有着7百万人口的中国西南城市-昆明。不同的中 国艺术家或艺术家团体将利用视觉、行为和其他媒体形式同公众产生互 动。参与“昆明菜市场”项目的艺术家被设定在特别的场合完成艺术,这 种场合是无数代中国人进行货物交换的中心,在昆明保存得非常良好,但 也正在被现代商业的发展所侵蚀。艺术家需要沿用菜市场的风俗惯例像卖菜人一样把作品展 示在桌子、地面、或任何形式的摊位上。这些作品将被保存几个小时到几天。

“昆明菜市场”项目得到了位于昆明的国际画廊、文化中心 – TCG诺地卡的支持,并由中国和国际策展人合作组织。 策展人将提供指导和资源,在概念连贯性上引导艺术家。艺术家不出售作品。但却被鼓励将观众和特定场域囊括入创作,并同 好奇的观看者们讨论作品想法。两周期间将通过艺术作品、论坛、在线媒体等方式,全面公开的激发对艺术角色、公众角色、市场角色以及传统社区等方面的讨论。

概念和目标

“昆明菜市场”项目致力突破艺术发生场合以及从事 人群的边界。这个事件的观众是和 当代艺术完全没有关系的普通中国公众。这些人去菜市场只是为了购买食物和杂货而不是欣赏艺术。所以对艺术家的挑战就是他们 必须调整作品使之直接和公众及和作品安置环境有联系,因为如果没有关 联就没有交流。这打破了艺术呈现的习惯— 即谁在看艺术和在哪里艺术被欣赏—这直接决定了艺术可以表达什么及艺 术在当代社会的意义。

通过在菜市场完成作品,将打破艺术家对在这个地方所能进行的交换的传 统思维认识习惯。观众大概都会问一个明显的问题,“艺术家 为什么在这里做艺术? ”这个问题提供和开启了艺术 家和观看者的交流。这个作品的目的是什 么? 菜市场的社 区角色是什么? 变化中的经济和文化 规范如何影响了菜市场,对艺术又有什么影响? 通过对环境和处境的深入体会,艺术家能够提供一种新鲜的、具有批评性的并且开放给观众以直接回应的观点。而观看者得以融入当代艺 术,得以挑战自己对于艺术是什么,艺术能做什么的看法。“昆明菜市场”项目的目标是策划这个特 别的情景,用另类的方法达到价值交换。

关于策展人

这个事件由四个策展人(罗菲/中国、Joe Sneed/美国、Orion Martin/美国、朱筱琳/中国)共同组织。我们作为策展人的角色是双重的。首先我们负责日常后勤,包括筹资和宣传。其次,也是重要的,我们将会鼓励艺术家之间,艺术家与社区之间的信息和思想交流交换。交流是整个事件的核心,这为艺术作品提供了概念上的连贯性,也为参与者和社区提供价值。我们也将建立相关网页促进艺术家同公众的交流。

我们所寻求的

由于这个项目是在菜市场进行的,它成为一个同不熟悉艺术的观众群互动的上好机会。我们希望寻求擅长于探索非常规空间和新方式进行作品互动的艺术家。我们寻求喜欢同观众互动而不被白盒子方式和商业艺术市场模式所限制的 艺术家。本项目的作品不仅会是具体的物体,它带出的交流和价值交换将是更加重要的。我们期望得到的作品可以不是具体物体,而是由作品引起的交流和互动。

艺术家承诺

这个项目将在昆明菜市场实施。我们希望所有参与的艺术家 都在8月初的两周内抵达昆明参加艺术家团体活动。活动开始前我们要求艺术家参与同策展人和其他艺术家的在线讨论以确保每位艺术家的作品创作得到充分准备和能够达到紧密联合。除活动事 件本身我们也要求艺术家在事件发生前参与在线讨论及在昆明同 其他艺术家见面。事件中我们将会有一个面向公众的论坛和一次同云南艺术学院学生交流的活动。我们认为社区互动是本次事件的中心。

//后勤//

时间表

我们希望在8月初的两周内促成这次事件。但如有必要的话也有可能会根据艺术 家的时间来进行延长。请标注你可以进驻昆明并参与项目的时间。当然如果你的时间越自由对我们来说是最方便的。

经费情况

我们已筹集到租赁市场铺面及艺术材料花费的大部分资金,目前正在申请资金覆盖附加费用,如旅费、住宿等。项目总经费目前在待定状况中,参与的艺术家需要有灵活应变的能力。请填写以下信息 让我们知道你的需要,是否愿意参与此次事件。

你预计的需要

请预估如果你参与项目你将需要什么
住房:你是否愿意住在志愿者家中?
旅 行:你到昆明的路费至少是多少?
其他生活费用:请预估其他生活费用(食物、本地运输等)

材料

请简述你的创作方式 请根据你的项目经验和本 提议书的描述预估你参与本事件的材料费。你还有其他需要或 上述没有提及的?

你的作品情况:简单介绍你参与此次项目的的原因,及你的艺术经历如何能够切合本次事件?
请把你的简历、网站或其他信息资料提供给我们

全部问题和申请可以发到 kunming.markets@gmail.com

谢谢!

资源
我们打算举办这个艺术活动在:
沙坝营农贸市场 http://j.map.baidu.com/tmOZf
篆新农贸市场 http://j.map.baidu.com/I1OZf
虹山南路永合兴农贸市场 http://j.map.baidu.com/DoJQf

策展团队:
罗菲 Luo Fei (中国)www.luofei.org
Joe Sneed (美国)www.joesneed.com
马睿奇 Orion Martin(美国)www.orionnotes.com
朱筱琳Zhu Xiaolin (中国)www.yangband.com

昆明TCG诺地卡
2012年6月7日

Kunming Markets

Project Description

“Kunming Markets” is a two week event that consists of multiple art projects located in traditional markets throughout Kunming, a city of seven million in Southwest China. Each project is created by a different Chinese artist or team of artists who use visual, performance, or other media to interact with their audience in public spaces. For “Kunming Markets” the artists will present their work in a setting that has served as a center for the exchange of goods for countless generations in China, and which has been preserved particularly well in Kunming, though its presence is diminishing due the advance of modern commerce. The artists will engage the traditions and conventions of this unique setting by installing art on tables, on the ground, in booths, or in any other manner of presentation common to market vendors. Each project may last a few hours to several days.

“Kunming Markets” is sponsored by TCG Nordica, an international gallery and cultural center based in Kunming, and is jointly organized by Chinese and international curators. The curators will provide the participating artists with guidelines and resources to ensure the conceptual coherence of the event. The artists will not sell their work. They will also be encouraged to involve the audience and the site in the creation of their work and to discuss the ideas and intention behind the art with curious viewers. The two week event will stimulate dialogue around the role of art, the public, the market, and traditions through the art projects, as well as discussion forums and online media that will be accessible to the entire community.

Concepts and Goals

“Kunming Markets” aims to push the boundaries of where art takes place and who it engages. The audience of the event is a broad range of the Chinese public that is largely unexposed to contemporary art. These people go to traditional markets with the expectation of buying food and other goods, not of viewing art. The challenge for the artist is to reorient their work so that it directly relates to the audience and the setting in which it is installed, because if it does not relate, it does not communicate. This breaking of habits in artistic presentation– who views the art and where it is viewed– is critical to expanding what art can say and mean in contemporary society.

By installing art in traditional markets, the artist will be crossing long-established conventions of what happens in these places of exchange.
An obvious question that any viewer can ask is, “Why are the artists working here?” This opens up both the viewer and the artist to dialogue around the context of their meeting. What is the intention of this art? What is the role of traditional markets in the community? How have changing economic and cultural norms affected markets, and how have they affected art? By working out of context, the artists can offer a viewpoint that is fresh and critical and open to immediate response by the viewers. The viewers are in position to participate in contemporary art and challenge their assumptions as to what art can and should be. The goal of “Kunming Markets” is to host these unusual situations and to suggest alternative forms for exchanging value.

About the Organizers
This event is organized by four curators, two American and two Chinese. Our role as curators is twofold. First, we are responsible for the day to day logistics of the event, including fundraising and publicity. Second and more importantly, we are here to encourage information and idea sharing both among the artists and between the artists and the community. This dialogue is the core of the event; it will provide conceptual coherence to the artwork as well as value to the participants and the community. We will create a website to facilitate artistic collaboration and communication with the public.

Who Are We Looking For
Because this project will take place in traditional markets, it is an opportunity to engage with audiences who have had little exposure to art. We are looking for artists who explore alternative spaces and new forms of interaction through their work. The art in the event will not be objects, but rather the communication and an exchange of values that arise from it.

Artist Commitments
This event will take place in the traditional markets of Kunming. We ask that all participating artists travel to Kunming during the first two weeks of August to take part in the group events. Before the event, we ask that artists participate in online discussions with the curators and the other artists to ensure that their work is well-prepared and cohesive. There may also be discussion forums that will be open to the public and a meeting with students from Yunnan Arts University during the event. We believe that this interaction with the community is central to the event.

Calendar
We aim to have the event take place in the first two weeks of August. However, we may extend the duration of the event if it works better for the participating artists’ schedules. Please mark all of the days that you can be in Kunming to participate in the event. The more flexible you can be with the timeline, the better.

Status of the Budget
We currently have funds for the cost of the market spaces and art materials. We are also applying for grants to cover additional costs, such as travel and modest accommodations. Given that the budget’s size is undetermined, the participating artists will need to be flexible. Please fill out the information below to give us a sense of your needs if you were to participate in this event.

Your Estimated Needs
Housing: Are you willing to sleep in lodging provided by a volunteer?
Travel: What is the minimum cost for you to travel to Kunming?
Other living expenses: Please estimate additional living expenses (food, local transportation, etc)

Materials
Based on previous projects and the nature of this project, what do you estimate a material budget would be? Do you have other needs not mentioned above?

Your Artwork
Briefly describe why you would like to participate in this event and how your artistic practice corresponds to the goals of the event?

Please send a CV/resume, artist website, or other material you would like to share with us.
Mail to: “kunming.markets@gmail.com

Resources
We are planning to hold the event in the following markets:
Shabaying http://j.map.baidu.com/tmOZf
Zhuanxin http://j.map.baidu.com/I1OZf
Yong Hexing market on Hong Shan Nan Lu http://j.map.baidu.com/DoJQf

Curators
Luo Fei (CN) www.luofei.org
Joe Sneed(US) www.joesneed.com
Orion Martin(US) www.orionnotes.com
Zhu Xiaolin(CN) www.yangband.com

艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 Continue reading

艺术市场能断定价值吗?(上)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第一部分:

苏富比拍卖行

苏富比拍卖行

1991年,黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

20年后,我想很多在中国的人会说,艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。

马睿奇(以下简称马):让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代,中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。

罗菲(以下简称罗):是的,的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用,尤其作为替代性展示空间。

马:这就是所谓的“使馆艺术”?

罗:是,那时艺术家没有空间展示作品,有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然,能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家,都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。

马:整个90年代,中国艺术界受到越来越多的关注,但主要的拍卖行如苏富比和佳士得,它们是什么时候参与进来的?

罗:我不是很确定具体的时间,不过798的合法化是重要转折点,它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的,就像昆明创库艺术社区一样,是艺术家和艺术机构自发聚集的地方,它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期,798成为公认的文化中心。

马:2000年的上海双年展也是一个重要转折点,对吗?

罗:是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展,而在之前它们很少集中介绍当代艺术。

马:然后在2006年,艺术市场开始真正的热起来。那以后,又稍微冷下来一点。但在2000年以后,的确有大量的热钱用来投资艺术。

罗:在05至06年的云南,最火的不是艺术市场,而是“江湖”(一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动)。然而也在那之后,市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年,许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出,差不多有二三十位云南艺术家出去做展览,他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响,有机会出去展出,看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了,并且和画廊有进一步合作。

而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会,我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅,问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上,他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想,在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的,你去找他们,他们肯定都是爱理不理,云南的整个市场环境显然还非常不成熟。

Zeng Fanzhi, Mask Series 1998

曾梵志、价格:260万美元

马:在这之后呢?

罗:在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室,好些艺术家的工作室空间特别大,像画廊空间一样,适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品,其中有一根6米高的木头,木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头,主办方租了一张大型集装箱运输车,从昆明拉到上海。个人来讲,我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本,他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了,除非你是很成功的艺术家。

马:在你看来,市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢?(黄专访谈里的用语)

罗:首先,我需要说我自己并没有在市场里,我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说,其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样,艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行,整个社会的竞争法则显然是有问题的,有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案,在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化,但具有相同特征。

The infamous Bainsbridge vase

清代花瓶、价格:8600万美元

马:你是说艺术市场里有腐败问题吗?

罗:有点不同。在政治领域我们有腐败,但在艺术圈表现为其他形式,比如拍卖里众所周知的游戏,一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。

马:有一些报道称中国艺术品拍卖里,一些机构安置一些买家来抬高价格。

罗:是,这就是个游戏。另外,作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐,批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见,之后他/她会得到一个红包(中国传统送礼或行贿的方式)。当然批评家能有收入也是很好,只是失去了独立性。

马:黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者?

罗:这是批评家的其中一个职责,就是去分辨艺术的好坏,为艺术赋予意义,为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价,我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值,我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系,因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教,有一些为画廊工作,就像我为诺地卡工作,因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是,有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章,这让价值判断变得很暧昧,模棱两可,艺术批评变成了软文。

马:他们让学生写一些漂亮的文章?

罗:是,作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家,因为其实代笔是很容易识别出来的,质量明显很差。

Zhang Xiaogang

张晓刚、价格:840万美元

马:你提到博物馆作为更好的选择,但如果有更多的博物馆,会像云南省博物馆那样吗?我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。

罗:我不是指官方博物馆,我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆,买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构(企业或机构)从社会盈利,之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。

马:就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。

罗:是的,我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是,批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念,我们需要一个丰富的艺术生态,有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术,或者说在不同的领域里去判断什么是好。

访谈第二部分将于下周发布……