风景艺术的苏醒

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风景艺术的苏醒

文/罗菲

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)是TCG诺地卡夏季的进驻艺术家,在昆明工作六周(2013/6/1—7/8)。他曾于2000年作为交换艺术家造访过云南艺术学院。2011年,他获得瑞典皇家美术学院硕士学位,长期从事当代风景艺术创作。

奥斯卡早年深受西方风景画自然主义和浪漫主义的影响,对自然界宏大漂亮的风景十分着迷。作为当代艺术家,他自觉地将这种浪漫主义情结做了转换,他用微距镜头拍摄青苔、蘑菇等细微植物局部,使其看上去具有风景画的特征。之后他又巧妙地将作品以多种形式(绘画、雕塑、摄影、录像等)植入不同类型的公共空间。

奥斯卡自觉传承了西方风景艺术的浪漫主义传统,强调光线的表现力,对象的动感,和引人幻想的气氛。只是他在细微世界中重新表达了这一切,比如2010年他在皇家美院的毕业个展上,将三幅描绘森林地表菌类植物,长达12.85米高2米的巨大丙烯绘画《苏醒》(RISING)营造为一个“空间中的空间”。搭配每10秒切换的灯光效果,给人一种身临其境、充满神秘色彩的震撼效果。在那个庞大的童话般的微观世界面前,世界再次陌生,人成了昆虫。这件作品后来在斯德哥尔摩的卡特琳娜大教堂(Katarina Church)里配合复活节弥撒,与另一幅描绘朽木的画作,以及表演艺术一起,重新演绎并阐释了“复活”。《苏醒》在这里作为灵性事件,象征着复活后的新生。风景艺术从观赏功能进入了象征性意涵。

奥斯卡十分关注作品在特定场域和相关文化语境中的互动因素,这或许跟他幼年随父母移居法国的经历有关。在昆明,他创作了三组名为《生活溢漏》(Life Spills)的青铜雕塑。他为雕塑厂废弃的青铜边角料做了适当打磨,搁置在平滑深色的玻璃上,通过精心布光,为一堆斑驳的废弃物赋予了太湖石一般的禅意。太湖石是中国古典园林中常用的园林石,又名窟窿石、假山石,是一种石灰岩,它们一般是由长年风化、岩溶作用形成的千姿百态、玲珑剔透的碳酸盐岩。这类石头尺寸较大,一般布置在皇家园林、公园等户外场所供人观赏。奥斯卡的这几组形似太湖石的微型青铜雕塑本来被工人丢弃,却在艺术家手中“复活”(RISING)。在当代中国,那种充满禅意和远古意味的风景画面在工业化道路上已经荡然无存,这些作品唤起了人们对山水的记忆。

中国古代并没有风景画,只有山水画,形成于隋朝,其中最大的区别是观看方式,一种称作为散点透视的游走式的观看方式。画面可以同时描绘不同时空里的状况,甚至不同季节同时出现在画面中。其高远意境如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变换。相比而言,西方绘画关注对现实的再现,中国山水画注重理想中的人文情怀。西方风景艺术是一部艺术史,中国山水画传统是一部思想史。在这里,我们也可用中国山水画游走式的观察方式来体会奥斯卡的录像作品《近距研究》系列(Close Studies),他将地表植物所处的细微世界与斯德哥尔摩社会和谐而奇妙地融在了一起,随着镜头的游走,我们惊奇地发现两个既存平行世界互不干扰,充满诗意,引人入胜的场景。

另一件作品《山城》(Mountain City)是就地取材创作的装置,它们是画廊空间里开会的椭圆桌,中国餐桌上随处可见的玻璃圆盘,以及这座城市随处可见拆房子废弃的红砖。砖头被固定到玻璃圆盘上,形成起伏变化、错落有致的景观。观众可转动圆盘,在特定的高度,观众可以看到一个仿佛海景的景象。奥斯卡鼓励观众不断调整自己的观看位置,或高或低,或近或远,在平凡物中收获奇异的大地景观。

奥斯卡的作品通过对细微植物的凝视,唤起人们对大地风景的遐想与赞叹。通过对观看方式和展示方式的精心调整,将已被商业海报污染得滥情的浪漫主义拯救出来,使经典的风景艺术重新“苏醒”(RISING)。这是奥斯卡的艺术给我们的惊喜。

2013年7月1日

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大卫·霍克尼《更大的信息》

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我一直关注风景艺术在当代的可能性,尤其对大量基于印象派或表现主义风格的本土风景画持批评态度。一直在思考是什么原因导致了这样一种人人都画风景,家家都做风景展,但风景绘画却没有丝毫起色的原因(表现为没有令人耳目一新的作品)。风景绘画几乎演变为一种不假思索的“新文人画”甚至行画艺术,我无法从中看到饱满恢弘的视觉经验,更多只是陈旧的时尚趣味。这种集体无意识的创作常常挣扎于是否要进入现代和后现代艺术哲学,它们固守在一个稳定的手艺体系里,却在艺术手法、观念和思想上与当代处境严重脱节。一场看上去很壮观的风景画运动,却是越来越多人加入的艺术大撤退。

被誉为当代色彩大师的大卫·霍克尼在《隐秘的知识》里的透镜理论(即西方一些伟大作品借助镜子和透镜画成),以及他在风景画创作上的成就,或许可以给我们在这个问题上不小的启发。我甚至匆忙地得出两个比喻。一是:大卫·霍克尼是这个没有风景画大师的年代里唯一的大师。二是:西方人把科学(如摄影术、电影)当做艺术的梯子,由此把艺术送上另一个阶段——改变观看方式,他们看重艺术的工具;而中国人习惯把艺术送进哲学的盘子,艺术在里面原地打转,重要的是对哲学和古老方式的肯定与阐释(比如天人合一、卷轴等),我们看重艺术的解释。当然,这是两个没有经过严谨论证的比喻,只能算做粗浅的印象与反思,仅为抛砖引玉。这里也并非偏颇地认为西方的月亮比东方更好更亮,现代性也有其致命的危机(比如环境污染),但把艺术放在文化对照的语境中,可以有助于更清晰地看清我们自己是谁。

以下是从马丁·盖福特(Martin Gayford)《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》(A Bigger Message: Conversation With David Hockney)里摘录的部分片段:

在iphone等东西上如何将这一切提炼成二维的色彩形状?(按:注意,是提炼色彩形状,而非刻画)……这会对我的油画有影响,尝试着寻找最少的作画痕迹(按:与学院里所谓油画语言提法相悖,这里根本就没有所谓的油画语言,只有绘画艺术)

优秀的艺术家都会让我们周围的世界变得比平常更为复杂、有趣、神秘。这是他们做的最重要的事情之一。

霍克尼一直关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界:人与画。这是个大问题,是个深刻的问题,是本书的主题。

霍克尼:我不知道哪一位现代派评论家说过,风景画不可能再有什么成就了。但是,每当有人说这种话,我总是固执地想:哦,我相信是可能有所成就的。几经思考后,我断定那样的论断不可能正确,因为每一代人的观看方式都各不相同。(按:“每一代人的观看方式都各不相同”,那么多人从事的传统风景画之所以无法引领一个区域的艺术思潮,即是他们没有用当代人的眼睛看风景。从观看方式入手,这是走出传统风景画的密匙!并且,从风景画中训练细致入微的观察方式,并表现变化,可能是艺术家们走出模式化风景画和观念艺术的有效办法。)

画的本质是吸引我们。

我认为我们观看世界的方式正是问题所在。我认为摄影和相机对我们有深刻的影响。但是我想摄影也给我们带来损害。

电脑是一种极好的工具,但要用好它却需要想象力。

绘画影响绘画……艺术处理的是别的东西:为了不实用的观察而观察——为了享受而观察。(霍克尼用一个词“眼交”,形容观看之乐,眼睛正在获得极度的享受)

教人素描就是教人观看。……放弃素描就是将一切交给摄影。

过去,图像的大供应人是教堂。宗教机构是社区中壮观景象的提供者:建筑、仪式。之后,慢慢地,教会失去了社会权威。后来,图像通过所谓的传媒进行传播。

事实上,风景是一种巨大的自然剧院,太阳和天气以数不甚数的不同方式提供灯光(盖福特)。

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大卫·霍克尼与马丁·盖福特

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《沃特附近较大的树》可能是艺术史上最大的纯风景画,但一定是在户外完成的最大的画

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《更大的信息》,2010年。关注的焦点在半空中,在任何其他类型的油画里很难做到这一点。此画灵感来自洛兰《山巅上的布道》1656

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《艺术的终结之后》读书笔记(二)

艺术的终结之后

《艺术的终结之后》读书笔记(二)

【按】对于很多尚不理解当代艺术的人而言,《艺术的终结之后》是一本比较激进、晦涩同时值得推荐的著作。我自己从中得到很多清晰的历史逻辑和启发。由于其中有趣和值得讨论的内容太多,我就不在博客上细致写完整本书的读书笔记了。之所以写“二”,很大程度上是因为之前有过“一”。以下摘录内容是从书中二、三章里零散截取的部分,与大家分享。

  • 丹托试图宣布艺术的历史发展发生了某种结束(closure),在西方持续了大约六个世纪的艺术创新(creativity)的时代走向了终结,并且宣布从此以后创造的任何艺术都将打上作者准备称作为后历史特征的烙印。但艺术终结的论点和市场没有关系,市场就是市场,受供求关系的驱动。
  • 汉斯·贝尔廷《相似性与在场:艺术时代之前的图像史》认为,“艺术时代”始于公元1400年前后,尽管之前创作的图像是“艺术”,但是它们的构思观念却不是这样,艺术的观念在它们的形成中并不起作用。贝尔廷认为,约公元1400年前,图像受到尊敬,但不是从审美上被崇拜,这样他就很清晰地把美学建构成艺术的历史意义。但丹托认为美学观照(aesthetical considerations)并不适用于“艺术终结之后的艺术”——20世纪60年代后期生产的艺术,他认为“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分(注:此观点详见《寻常物的嬗变》一书)。
  • 丹托声明说,他绝对不是说艺术将要被停止创作了!艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来,如果确实是艺术的终结,正如贝尔廷的视野看去,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。 Continue reading

惊叹于创造的美妙

从瑞典北部来的四位做纺织艺术的女士,一位生于七十年代(维多利亚),两位生于五十年代(布莉塔和昂内塔),最年长的是甘·约翰森,八十多了。没想到一年多来和我一直电邮联系的,竟然是这位老太太。也是这样一位老人,带着其他艺术家一起从瑞典北部出来旅行,托着大箱艺术品,背着大摞的幻灯片,做展览,交朋友。

开幕式上甘代表艺术家们致辞,用不太熟练颤抖的英语,一个字一个字地念,像是正在一根线一根线编织一块蒙古挂毯,大伙屏住呼吸细细听着她的呼吸声。讲完了,致以敬意的掌声响起。

甘从巴黎秋季沙龙上知道了诺地卡,然后主动跟我联系,并招呼一群同行,一起来中国。

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以下是“视界:瑞典纺织布艺艺术展”参展作品的现场图集:

维多利亚•安德森(Victoria Andersson)的作品

刺绣。音频图像,瑞典的森林与湖泊倒影。非常精彩之作,将传统手工艺进行了绝妙的转换,成为当代艺术语言,同时,也将风景艺术这个传统主题进行了转换,摆脱了传统风景艺术思维与品位的束缚。

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甘•约翰森(Gun Johansson)的纺织作品

有以中国和蒙古旅行而来的灵感制作的挂毯,还有从大理三塔获得灵感制作的“宝塔”。

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甘在一张一张检查幻灯片,预备下周二的讲座。

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戈壁滩

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宝塔(局部)

Gun Johansson

阳朔风景

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布莉塔•玛拉卡特-拉芭(Britta Marakatt-Labba)的作品

刺绣及其他应用,如拼贴、皮、绘画等。她是萨米族背景,从小牧养驯鹿的民族,充满神话故事的民族。她的作品反映了神话故事和对自然的享受与尊重。她说,我们从小被教导要尊重自然,不能过度从自然索取,一天用的一天采就够了。比如烧柴,拣回这两天足够用的树枝即可,从不堆积。对萨米族人很难想象,为什么那些在大山里的旅行者背包里要背一瓶水,难道无处不在源远流长的溪水还不够给你一小瓶水喝吗?
在她的刺绣里常用银色丝绸来表现洁白闪闪发亮的雪景,这是她从小对雪的印象。

Victoria Andersson

Victoria Andersson

Victoria Andersson

Victoria Andersson

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昂内塔•安德森(Agneta Andersson)的作品

碳铅绘画与玻璃。墙上的碳铅绘画是严冬里的雪堆。地上的玻璃是将碎玻璃片一起放在盘子里然后放入熔炉,融化并联合在一起,尚未完全融合,又取出来,形成现在的模样。玻璃片像雪地里的薄冰。昂内塔说,她们小时候最喜欢在外面踩薄冰,像踩玻璃一样的感觉。

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周一(10/8)下午2点——6点工作坊,与艺术家一起做纺织(遗憾,此项名额已满,但欢迎观赏)
周二(10/9)下午2点半——5点半,讲座,关于每位艺术家的创作,瑞典纺织艺术等(免费,名额不限)
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(继续…)

从诚实的手艺和富有童心的想象力可以看到,她们的艺术世界何其单纯,毫无造作。 每件作品背后都有一个饱满的故事和情感,民族文化、游牧生活、神话故事、童年记忆、家庭、旅行。在展览中可以轻易望见北欧的森林与湖泊、反光的雪地、正在融化的薄冰,蒙古戈壁滩、中国长城……黑、白、深棕,间或有淡淡的蓝、金黄,在这些很少的素色中(典型的北欧色系),将北国印象与记忆用纺织、玻璃、刺绣和碳铅重新激活起来。它们没有自然主义的矫揉造作,也没有存在主义的怀疑,没有风情艺术的盲目讴歌,也没有表现主义的自我张扬,这让我十分惊讶——因为这都是当代风景题材艺术里的通病。对本土风景艺术常见的模式化而言,创造新形式是克服滥情的唯一手段。这四位瑞典艺术家,她们只是在真诚地、毫不掩饰地赞赏着大自然的美妙,这美妙经过艺术形式及手工劳作的转换,更加妙不可言——惊叹于造物主对自然对人类的恩惠!惊叹于人类的创造在艺术中竟然可以与创造的源头相会!原来,创造不只是制造新东西新观念,还有带着饱满的爱意在里面,这既是创世的奥秘,也是真正艺术的奥秘!

来看展览的观众都惊叹这些手工作品的质量,惊讶于这些大型的纺织品竟都是一针一线织出来的。管老师感叹说,中国的手艺的温暖已经丧失,艺术圈都在谈观念和操作。

的确,很多时候,艺术家都被训练得更像世故精明的操纵者,游刃有余的投机分子。人们开始反思当代艺术的问题,发现我们在反抗体制之后,又建立起以资本权力为核心的江湖规矩,比体制更凶险的市场崇拜。

此时此刻,最关键还是在于艺术家本身的价值根基,当我们放弃了一颗童心,放弃了艺术家作为社会良知与先知的身份,放弃了对艺术本身的单纯挚爱,转而更期待名流效应、资本与权力崇拜。艺术家缺乏对艺术之上领域(真理信仰)更确切的把握与信心,转而对艺术之下领域(世界)的模仿与讨好,就不可能指望真正能打动人、能改变我们的艺术了。

吕力访谈


意像风景系列之一,布面油画

吕力访谈

时间:2012年7月18日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
马睿奇(R. Orion Martin,美国):艺术工作者、翻译
吕力:旅美艺术家 (Adam Lik Lui)

马睿奇(以下简称马):你05年从美国回来之后对中国当代艺术有什么样的印象?

吕力(以下简称吕):开始想留在北京,张晓刚和曾浩邀请我留下来,后来身体对北京环境不适应,沙尘暴厉害,我觉得在一个地方搞创作要身心舒服些。在北京那种大舞台上拼搏的感觉我不喜欢,我希望在一个地方安静沉淀下来。
那时我觉得中国当代艺术处于一种恐怖的状况里,完全是商业炒作,像股票一样。艺术家在一起也不谈艺术,谈牌子,谈奢侈品。可我认识好些美国成功艺术家都很低调,他们的生活很简单。08年这个气泡爆了,这是好事,让我们可以理智下来。不能把艺术炒得跟上帝一样平起平坐。我回到云南就是为了安安静静画画、拍照、思考。

罗菲(以下简称罗):你刚回国时的绘画有明确的符号,如熊猫、中山装、雨伞等,现在转向更单纯的抽象,是什么让你发生这种转变?

吕:刚回国时很迷茫,看到别人在画就觉得有想法,一段时间之后发现没有意思,很多人都在画这些太图式化的东西,太波普与说教,缺乏艺术上持之以恒的力量。意识到艺术家应该有自己独特的风格,发自内心世界的东西。当然这批作品中也有部分是好的,不过从未发表和展出过。
新的这批画作是基于多年来对自然的敬畏与回归,自然才是生命永恒的载体和母体,我相信自然是神创造的。当我进入自然,就有一种无穷无尽的渴望与创作能量,一种飘逸的感觉。尤其是当我坐飞机到云层之上,我就有一种内心的释放和平静。

罗:我感觉你的画面在虚与实、动与静、干与湿、纯色与复色之间寻找对比的强度,对吗?

吕:是的,抽象绘画在中国其实就是写意,我最近的“意象风景”系列。在意象风景里“听风观景”,中国画总是带着一种诗的含义,书画一体,诗画一体。
其实我九十年代在香港就开始抽象绘画,后来从水墨纸本回到布面油画。
艺术的本质与意义,就是创造当下的感悟与未来的回忆!享受艺术创作过程所带来的一切体验和快乐,让自己对于生命有一个终极的交待和丰满的解释!

罗:最近一年以来你用iPhone拍照,这种方式在把握日常感觉上更敏锐更方便,在你的经验里,手机摄影和传统单反、胶片摄影,拍摄时不一样的地方在哪?

吕:专业相机太像记者架势,受人提防。我用iPhone,人家不觉得害怕,很自然。专业相机一抬出来就鸡飞狗跳,已在家休息一年了。iPhone还有软件,一边拍一边就创作了,也给我画风景的时候一些参考。我们8月在大理国际摄影展有个展览,叫“手机云南-我们身边的影像”。这让每个人都可以找到自己的记录方式,成为自己的导演。我要感谢乔布斯,他让生活美好,改变对世界的观看方式。


岁月有痕,iPhone摄影

马:其实很多人也用iPhone拍很多照片,对观众而言,如何让他们觉得看你的照片比他们自己手机里的照片更值得看?

吕:如何让自己的作品更值得观众看,是一种修为、特殊的切入点、和视点的独特。在常规与非常规中,寻找对象可以诠释的内容和意义。这就是值得看的所在之处。也是我用iPhone拍摄创作的一个初衷。

罗:前几年LOMO摄影流行的时候,往往用照片墙来展示,通过巨大数量来营造整体展示气氛,这与经典摄影的展示很不一样。那么手机摄影的展示问题你考虑过吗?

吕:我们即将开幕的展览,用最统一的方法,45cm×45cm的白框,里面的照片自己决定,可以是邮票大小,也可以是其他尺寸。这次展示比较常规。

罗:任何媒介的出现,艺术家都面临两个问题,一是如何转换为自己的语言,不只是工具;其次是如何有效地与观众交流,即展示问题。我理解,智能手机拍摄的最好展示平台应该在互联网上,比如微博、facebook等社会性网络服务(SNS)。常规画廊空间展览上,观众对作品主要是欣赏,没有与作品与作者产生实际交流。而一张照片拍了传上网,很快有评论、赞、喜欢、拍砖等等,甚至网友拿来PS再创作再诠释,互动性非常强。如果你拍的内容具有新闻价值,那很快就变成一桩公共事件,拍摄者就不只是艺术家,更是公民记者。换句话说,在数字环境中,手机摄影不只是为了审美,而是为了信息与社交。

吕:是,互联网具有更强的互动性。那么二十年以后的纸媒是否会消失?

罗:也许以后书籍出版的时候电子版占80%,20%是限量纸媒,收藏版的。
去年我在路易斯安娜博物馆看了大卫•霍克尼iPad、iPhone绘画展,发现他的iPad绘画毫不比他的布面油画逊色。你认为手机摄影能做到和传统摄影比肩吗?

吕:从发展角度看,应该是可以的。从胶片到数码,再到手机摄影,我们应该保持开放的姿态。以后我们的身份就是iPhone artist,我觉得只是媒介不一样而已。当然,手机拍照优秀与否,在于你的修养。要多拍,慢慢积累,也讲究构图、光线和画面信息,有明确的图像信息,自然就好了。其实我看网上很多人都用iPhone拍,都拍得很好。我们不是要去比器材,要比想法、眼力和修养。一支铅笔和一支派克钢笔写字都可以,最后我们不是看什么东西写的,而是看文章好不好。

{完}