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《艺术的终结之后》读书笔记(二)

艺术的终结之后

《艺术的终结之后》读书笔记(二)

【按】对于很多尚不理解当代艺术的人而言,《艺术的终结之后》是一本比较激进、晦涩同时值得推荐的著作。我自己从中得到很多清晰的历史逻辑和启发。由于其中有趣和值得讨论的内容太多,我就不在博客上细致写完整本书的读书笔记了。之所以写“二”,很大程度上是因为之前有过“一”。以下摘录内容是从书中二、三章里零散截取的部分,与大家分享。

  • 丹托试图宣布艺术的历史发展发生了某种结束(closure),在西方持续了大约六个世纪的艺术创新(creativity)的时代走向了终结,并且宣布从此以后创造的任何艺术都将打上作者准备称作为后历史特征的烙印。但艺术终结的论点和市场没有关系,市场就是市场,受供求关系的驱动。
  • 汉斯·贝尔廷《相似性与在场:艺术时代之前的图像史》认为,“艺术时代”始于公元1400年前后,尽管之前创作的图像是“艺术”,但是它们的构思观念却不是这样,艺术的观念在它们的形成中并不起作用。贝尔廷认为,约公元1400年前,图像受到尊敬,但不是从审美上被崇拜,这样他就很清晰地把美学建构成艺术的历史意义。但丹托认为美学观照(aesthetical considerations)并不适用于“艺术终结之后的艺术”——20世纪60年代后期生产的艺术,他认为“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分(注:此观点详见《寻常物的嬗变》一书)。
  • 丹托声明说,他绝对不是说艺术将要被停止创作了!艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来,如果确实是艺术的终结,正如贝尔廷的视野看去,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。 Continue Reading →
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惊叹于创造的美妙

从瑞典北部来的四位做纺织艺术的女士,一位生于七十年代(维多利亚),两位生于五十年代(布莉塔和昂内塔),最年长的是甘·约翰森,八十多了。没想到一年多来和我一直电邮联系的,竟然是这位老太太。也是这样一位老人,带着其他艺术家一起从瑞典北部出来旅行,托着大箱艺术品,背着大摞的幻灯片,做展览,交朋友。

开幕式上甘代表艺术家们致辞,用不太熟练颤抖的英语,一个字一个字地念,像是正在一根线一根线编织一块蒙古挂毯,大伙屏住呼吸细细听着她的呼吸声。讲完了,致以敬意的掌声响起。

甘从巴黎秋季沙龙上知道了诺地卡,然后主动跟我联系,并招呼一群同行,一起来中国。

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以下是“视界:瑞典纺织布艺艺术展”参展作品的现场图集:

维多利亚•安德森(Victoria Andersson)的作品

刺绣。音频图像,瑞典的森林与湖泊倒影。非常精彩之作,将传统手工艺进行了绝妙的转换,成为当代艺术语言,同时,也将风景艺术这个传统主题进行了转换,摆脱了传统风景艺术思维与品位的束缚。

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甘•约翰森(Gun Johansson)的纺织作品

有以中国和蒙古旅行而来的灵感制作的挂毯,还有从大理三塔获得灵感制作的“宝塔”。

Gun Johansson
甘在一张一张检查幻灯片,预备下周二的讲座。

Gun Johansson
戈壁滩

Gun Johansson
宝塔(局部)

Gun Johansson

阳朔风景

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布莉塔•玛拉卡特-拉芭(Britta Marakatt-Labba)的作品

刺绣及其他应用,如拼贴、皮、绘画等。她是萨米族背景,从小牧养驯鹿的民族,充满神话故事的民族。她的作品反映了神话故事和对自然的享受与尊重。她说,我们从小被教导要尊重自然,不能过度从自然索取,一天用的一天采就够了。比如烧柴,拣回这两天足够用的树枝即可,从不堆积。对萨米族人很难想象,为什么那些在大山里的旅行者背包里要背一瓶水,难道无处不在源远流长的溪水还不够给你一小瓶水喝吗?
在她的刺绣里常用银色丝绸来表现洁白闪闪发亮的雪景,这是她从小对雪的印象。

Victoria Andersson

Victoria Andersson

Victoria Andersson

Victoria Andersson

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昂内塔•安德森(Agneta Andersson)的作品

碳铅绘画与玻璃。墙上的碳铅绘画是严冬里的雪堆。地上的玻璃是将碎玻璃片一起放在盘子里然后放入熔炉,融化并联合在一起,尚未完全融合,又取出来,形成现在的模样。玻璃片像雪地里的薄冰。昂内塔说,她们小时候最喜欢在外面踩薄冰,像踩玻璃一样的感觉。

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周一(10/8)下午2点——6点工作坊,与艺术家一起做纺织(遗憾,此项名额已满,但欢迎观赏)
周二(10/9)下午2点半——5点半,讲座,关于每位艺术家的创作,瑞典纺织艺术等(免费,名额不限)
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(继续…)

从诚实的手艺和富有童心的想象力可以看到,她们的艺术世界何其单纯,毫无造作。 每件作品背后都有一个饱满的故事和情感,民族文化、游牧生活、神话故事、童年记忆、家庭、旅行。在展览中可以轻易望见北欧的森林与湖泊、反光的雪地、正在融化的薄冰,蒙古戈壁滩、中国长城……黑、白、深棕,间或有淡淡的蓝、金黄,在这些很少的素色中(典型的北欧色系),将北国印象与记忆用纺织、玻璃、刺绣和碳铅重新激活起来。它们没有自然主义的矫揉造作,也没有存在主义的怀疑,没有风情艺术的盲目讴歌,也没有表现主义的自我张扬,这让我十分惊讶——因为这都是当代风景题材艺术里的通病。对本土风景艺术常见的模式化而言,创造新形式是克服滥情的唯一手段。这四位瑞典艺术家,她们只是在真诚地、毫不掩饰地赞赏着大自然的美妙,这美妙经过艺术形式及手工劳作的转换,更加妙不可言——惊叹于造物主对自然对人类的恩惠!惊叹于人类的创造在艺术中竟然可以与创造的源头相会!原来,创造不只是制造新东西新观念,还有带着饱满的爱意在里面,这既是创世的奥秘,也是真正艺术的奥秘!

来看展览的观众都惊叹这些手工作品的质量,惊讶于这些大型的纺织品竟都是一针一线织出来的。管老师感叹说,中国的手艺的温暖已经丧失,艺术圈都在谈观念和操作。

的确,很多时候,艺术家都被训练得更像世故精明的操纵者,游刃有余的投机分子。人们开始反思当代艺术的问题,发现我们在反抗体制之后,又建立起以资本权力为核心的江湖规矩,比体制更凶险的市场崇拜。

此时此刻,最关键还是在于艺术家本身的价值根基,当我们放弃了一颗童心,放弃了艺术家作为社会良知与先知的身份,放弃了对艺术本身的单纯挚爱,转而更期待名流效应、资本与权力崇拜。艺术家缺乏对艺术之上领域(真理信仰)更确切的把握与信心,转而对艺术之下领域(世界)的模仿与讨好,就不可能指望真正能打动人、能改变我们的艺术了。

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吕力访谈


意像风景系列之一,布面油画

吕力访谈

时间:2012年7月18日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
马睿奇(R. Orion Martin,美国):艺术工作者、翻译
吕力:旅美艺术家 (Adam Lik Lui)

马睿奇(以下简称马):你05年从美国回来之后对中国当代艺术有什么样的印象?

吕力(以下简称吕):开始想留在北京,张晓刚和曾浩邀请我留下来,后来身体对北京环境不适应,沙尘暴厉害,我觉得在一个地方搞创作要身心舒服些。在北京那种大舞台上拼搏的感觉我不喜欢,我希望在一个地方安静沉淀下来。
那时我觉得中国当代艺术处于一种恐怖的状况里,完全是商业炒作,像股票一样。艺术家在一起也不谈艺术,谈牌子,谈奢侈品。可我认识好些美国成功艺术家都很低调,他们的生活很简单。08年这个气泡爆了,这是好事,让我们可以理智下来。不能把艺术炒得跟上帝一样平起平坐。我回到云南就是为了安安静静画画、拍照、思考。

罗菲(以下简称罗):你刚回国时的绘画有明确的符号,如熊猫、中山装、雨伞等,现在转向更单纯的抽象,是什么让你发生这种转变?

吕:刚回国时很迷茫,看到别人在画就觉得有想法,一段时间之后发现没有意思,很多人都在画这些太图式化的东西,太波普与说教,缺乏艺术上持之以恒的力量。意识到艺术家应该有自己独特的风格,发自内心世界的东西。当然这批作品中也有部分是好的,不过从未发表和展出过。
新的这批画作是基于多年来对自然的敬畏与回归,自然才是生命永恒的载体和母体,我相信自然是神创造的。当我进入自然,就有一种无穷无尽的渴望与创作能量,一种飘逸的感觉。尤其是当我坐飞机到云层之上,我就有一种内心的释放和平静。

罗:我感觉你的画面在虚与实、动与静、干与湿、纯色与复色之间寻找对比的强度,对吗?

吕:是的,抽象绘画在中国其实就是写意,我最近的“意象风景”系列。在意象风景里“听风观景”,中国画总是带着一种诗的含义,书画一体,诗画一体。
其实我九十年代在香港就开始抽象绘画,后来从水墨纸本回到布面油画。
艺术的本质与意义,就是创造当下的感悟与未来的回忆!享受艺术创作过程所带来的一切体验和快乐,让自己对于生命有一个终极的交待和丰满的解释!

罗:最近一年以来你用iPhone拍照,这种方式在把握日常感觉上更敏锐更方便,在你的经验里,手机摄影和传统单反、胶片摄影,拍摄时不一样的地方在哪?

吕:专业相机太像记者架势,受人提防。我用iPhone,人家不觉得害怕,很自然。专业相机一抬出来就鸡飞狗跳,已在家休息一年了。iPhone还有软件,一边拍一边就创作了,也给我画风景的时候一些参考。我们8月在大理国际摄影展有个展览,叫“手机云南-我们身边的影像”。这让每个人都可以找到自己的记录方式,成为自己的导演。我要感谢乔布斯,他让生活美好,改变对世界的观看方式。


岁月有痕,iPhone摄影

马:其实很多人也用iPhone拍很多照片,对观众而言,如何让他们觉得看你的照片比他们自己手机里的照片更值得看?

吕:如何让自己的作品更值得观众看,是一种修为、特殊的切入点、和视点的独特。在常规与非常规中,寻找对象可以诠释的内容和意义。这就是值得看的所在之处。也是我用iPhone拍摄创作的一个初衷。

罗:前几年LOMO摄影流行的时候,往往用照片墙来展示,通过巨大数量来营造整体展示气氛,这与经典摄影的展示很不一样。那么手机摄影的展示问题你考虑过吗?

吕:我们即将开幕的展览,用最统一的方法,45cm×45cm的白框,里面的照片自己决定,可以是邮票大小,也可以是其他尺寸。这次展示比较常规。

罗:任何媒介的出现,艺术家都面临两个问题,一是如何转换为自己的语言,不只是工具;其次是如何有效地与观众交流,即展示问题。我理解,智能手机拍摄的最好展示平台应该在互联网上,比如微博、facebook等社会性网络服务(SNS)。常规画廊空间展览上,观众对作品主要是欣赏,没有与作品与作者产生实际交流。而一张照片拍了传上网,很快有评论、赞、喜欢、拍砖等等,甚至网友拿来PS再创作再诠释,互动性非常强。如果你拍的内容具有新闻价值,那很快就变成一桩公共事件,拍摄者就不只是艺术家,更是公民记者。换句话说,在数字环境中,手机摄影不只是为了审美,而是为了信息与社交。

吕:是,互联网具有更强的互动性。那么二十年以后的纸媒是否会消失?

罗:也许以后书籍出版的时候电子版占80%,20%是限量纸媒,收藏版的。
去年我在路易斯安娜博物馆看了大卫•霍克尼iPad、iPhone绘画展,发现他的iPad绘画毫不比他的布面油画逊色。你认为手机摄影能做到和传统摄影比肩吗?

吕:从发展角度看,应该是可以的。从胶片到数码,再到手机摄影,我们应该保持开放的姿态。以后我们的身份就是iPhone artist,我觉得只是媒介不一样而已。当然,手机拍照优秀与否,在于你的修养。要多拍,慢慢积累,也讲究构图、光线和画面信息,有明确的图像信息,自然就好了。其实我看网上很多人都用iPhone拍,都拍得很好。我们不是要去比器材,要比想法、眼力和修养。一支铅笔和一支派克钢笔写字都可以,最后我们不是看什么东西写的,而是看文章好不好。

{完}

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有关云南风景写生的访谈

被采访人:罗菲(以下称L)
采访人:沙玉蓉、杨晓燕、饶刚 (以下统称J)
录音整理:杨晓燕
采访时间:2011年11月26日
采访地点:云南大学老校区

J:如何看云南风景写生现象?

L:感觉这几年特别火,其实风景写生现象在云南艺术家群体身上一直都有。然后近几年频繁的集体写生活动或展览也跟倡导风景写生的主要艺术家在教学中大力推动有关。

风景写生本身是现代艺术里面的一个课题,也是一个很类型化的课题,像歌舞剧、动作片一样它是一个很容易类型化的东西,因此也比较容易进入市场获得认可。云南的风景资源、生态资源和民族资源特别丰富,以风景作为策略和入口,也容易打开一个局面,这是我理解这几年这种写生活动越来越频繁,展览越做越有影响的原因。

这次跟地产相结合,我理解是有意识把云南风景写生的这种艺术样式向主流文化和外界推进。以往这都是学院内部的课题研究,或者艺术家群体自发的活动,而现在试图往主流文化群体和大众推广,以此培养云南本土的收藏群体。

J:风景写生在今天有何价值?

L:有关风景的创作永远是有价值的,只要有人存在的一天它就会有价值。这包括很多方面,首先它促进艺术家和观众了解一个广阔的世界,帮助学生从教室学校很小的活动领域进入更大的领域,在这个过程中我们的艺术素养会得到很大提升,最基本的包括传统课题里的色彩、造型、构图等方面。其次是提高我们的人文素养,发现这个世界并不只是以“我”为中心的世界,还有自然界中丰富的领域和相互关系,这激发我们对人和世界有更多的体会和思考。第三,这是一个环境不断变化,并且总是未知的领域,它促使人们去探索世界的同时,在不同的区域和时代背景下,它要求艺术家保持敏锐和新鲜的眼光去看待艺术,不断调整对所谓“风景”的认知。

J:对云南风景艺术未来的预测。

L:在很长一段时间风景都会是云南艺术家创作的主要土壤之一,并且会影响到艺术家的创作观念。风景写生会使这种地方性的文化样式在当代艺术领域变的越来越重要,并且在公共领域获得欣赏。这是好的一方面,同时也带来思考,就是我们如何在当代环境中创作与风景有关的艺术?我们如何理解风景,如何理解我们所处的环境、社会和景观,我们在艺术上的方法、媒介、思想资源、语言等是否因为“写生经验”而获得推进?如果没有,那么这和唱红歌运动有何区别?

J:你对写生的定义是什么?

L:狭义上它就是对着一个对象画画,通过这个提高手、眼、心在表达上的一致性和绘画的功夫。广义上讲,它是认识世界和自我的一个方法,从早期现代主义研究色彩、空气、光、空间,到后来表现主义表达自己的感受和存在感。那么在今天,我们面对世界和自然的方法及语言还可以更丰富,我们与自然的关系也发生了改变,从恐惧到掠夺到保护到欣赏——或者我们一直处于这几种关系的矛盾中。并且我们对自然的定义也在改变,它进入到都市,以公园或别墅区的样式存在,或者被纳入旅游行业和地产行业。因此我觉得今天的艺术家不能只是将自然当作一个不变的诗意标本来描绘,一种疏离的恒定关系,而是将自然、景观、社会当作我们共同进入的一个场景、一个剧场,来重新理解我们与自然的关系。并且敏锐嗅到其中不对劲的地方。

段玉海,《文革遗梦》,布面油画,73x100cm,2011年

段玉海,《文革遗梦》,布面油画,73x100cm,2011年

J:风景绘画为何会在这段时间活跃起来?

L:这与本地艺术家、策展人的努力有密切联系。他们将传统教学课题转换为当代艺术在地方上的经验,策展人又将这个过程带入社会。

J:风景写生在今天的美术专业教育中的意义是什么?

L:前面基本回答了这个问题。那么在艺术教育中,我觉得除了艺术素养和能力的提升,还亟待提高学生们的综合人文素养,认识到世界的丰富,思考人存在是为了什么,人是不是能够征服世界,一切是不是就是以人为中心,人又是如何从自然进入都市,都市怎样与自然互动……以前的哲学家、作家、艺术家、建筑师、园丁又如何看这些问题。这是教育里比较缺少的一部分,我们比较注重写生实践,而忽略了作为人类宝贵遗产的思想和知识,就像忽略了土壤而追求产量一样。

J:怎么看老艺术家稳重的风格与年轻艺术家个性明显的这种现象?

L:不同时代的艺术家对艺术的理解肯定是不同的,上一代艺术家更忠实于风景本身,艺术是一种再现现实的手段。而年轻艺术家更忠实于自己的感受和表现力,对形成自己个人化语言感到更迫切。

J:在今天全球化的背景下风景艺术有那些不同于过去的新趋势?

L:全球化过程中的都市化过程会改变人们对风景的认识,以及认识方法。比如数字技术、互联网、交通工具、语言、甚至各地区有关自然和动物的法律都会形成全新的我们对自然的认识,这也带来许多艺术创作上新的可能性。
而传统风景绘画会因为忽略环境的改变,容易变得越来越伪善,越来越自我陶醉,最终像云南的重彩画或大众书法一样,缺乏与当代生活互动的活力。

J:风景写生活动如何植入艺术地产项目,有哪些可能性?

L:其实地产项目对风景、人体、肖像等传统绘画是相当兼容的,彼此间基本不具有排他性(重口味除外)。我觉得这里不存在艺术上如何植入的问题,就像可口可乐如何植入春晚,这是问题吗?不就是看双方怎么谈,什么时候出现,出现在哪儿,完了利益怎么分配。但传统风景写生传统要如何转换为艺术在当代的可能性,这才是真正的问题,比如风景写生如何植入城中村改造、如何植入圆通山动物园搬迁、如何植入心灵治愈、如何植入地铁站、如何植入电子设备……可能性其实还是很多。

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山景•各从其类

山景•各从其类
瑞典艺术家乔纳斯•波顿(Jonas Böttern)与艾米莉•孟娜达(Emily Mennerdahl)的“山坡艺术项目”

展览开幕式:2012年4月6日晚8点
展览档期:2012年4月6日—5月1日
地点:TCG诺地卡-UP画廊空间,昆明市西坝路101号创库艺术社区内
电话:0871-4114692

山景•各从其类 – 艺术家自述

“山景•各从其类”项目是对中国西南地区山脉的研究。这项研究涉及三个部分:植物、动物和地理。这个项目通过人造环境来描绘自然景观中的环境元素来表达了人与自然的关联。它质疑并挑战关于人造景观与“自然”的概念。

我们的主题专注于植物园、动物园和山脉主题的明信片,使之带有本土特性或政治、文化色彩。当这些事物离开它们的原产地,处于人为的环境中,这些经过雕琢和搭建的“新家”清楚的表明出人类如何看待自然、与自然相处。因此自然和人造景观的界限变得模糊。尽管这源自一个充满好奇和意义的课题,但我们尽可能让事物从时空中隔离出来,简化它们存在的具体地点。

植物园

植物园的“自然景观”是一个有组织有系统的自然。它通常由树的科学研究性或娱乐性构成,当然或者两者兼具。这是一种使得自然变得亲近和温顺的景观理念。在“山景•各从其类”项目里我们学习和记录了植物园里的五棵树。蓝桉树是一种有着银绿色树叶的大型树木。多叶的特性使得它总是投下斑驳的影子。高大壮丽的它于1896年被引入中国。它在新中国建立初期被大量种植于大型农场。今天的它在中国出口业里扮演了重要的角色。这个系列的另一种树是三棱栎,它的树叶很脆弱,是一种互生叶,即便在冬季也不会掉落。它是一种常青树,但在栖地流失过程中导致濒危。它原产于气候温和的低纬度高海拔地区。现在它被保护在植物园的大墙内成为了自然历史档案的一部分。

“景观(风景)是历史性构建各地区社会、经济、文化状态的一面‘镜子’”1

动物园

在一个显眼的位置上,一匹狼被收关在玻璃墙里。一棵干焦的树倾斜在透明的墙上、岩石散布在水泥地上。这匹狼,野性的象征,被供养在一个专门将野生动物展示给公众的系统中。这种系统——动物园,通常被认为人能够在这里理解自身与动物的关系。仅隔一道栅栏、一条浅壕沟或一面玻璃墙就产生的分隔,观众可以平静地站着观赏“野生动物”。作为动物研究的一部分我们拍摄了这匹狼的三种姿势,它在洞穴边被抓拍,凝固在时间里。然后我们用油画颜料去除原始图像的背景,狼被孤立并被从它的环境里抽离出来。狼被剥夺了先前的条件,被标记在一个空无的空间里徘徊。之后我们再通过涂画、消除的方式加工,这其实并没有拒绝空间,而是更增强了空间感,虚空正象征着现实的模糊性。

山地覆盖了中国西南的广大地区。这些山脉在延伸了很长后突然戏剧性的急转向南。在东方,山总是被视为神圣的,而在西方,直到18世纪山还被认为是丑陋和危险的。在工业时代和浪漫主义时期人们的观点开始发生转变,人们突然产生了一种对至高点的着迷。在白雪皑皑中沉浸于炫目的白色,同时又有令人怯步的巅峰,在恒久的努力登峰过程中遇见广袤的风景。在这种追求过程中,山便对象化了,一个有待被攻克的对象。为了到达顶峰,它的周围环境和文化都被忽略。

我们展示了十张有关山作为对象的明信片。我们用了在植物和动物研究的作品里相似的工作方式:涂白。留下的只有一个形状奇怪的物体;它抽象得几乎只剩下形状,在这个过程中风景被具体化和拆分。我们不再知道事物如何,以及怎样存在。事物进入了一种介于真实和想象的状态。

“我们阅读风景,换句话说我们根据我们自己的经验、记忆和我们共同的文化记忆来阐释它们的形式。”2

1, Robert Macfarlane, ”Mountains of the Mind”, page 18, Granta Books, 2008
2, Zhang, P. G. Shao, D. C. Le Master, G. R. Parker, J. B. Dunning Jr. and Q. Li, “China’s Forest Policy for the 21st Century”. Science 288.5474 (June 23, 2000): p2135.

A Categorisation of a Mountain Landscape
HILLSIDE PROJECTS – JONAS BÖTTERN AND EMILY MENNERDAHL

Exhibition Opening: 8pm, April 6th, 2012
Exhibition Duration: April 6th – May 1st , 2012
Add: TCG Nordica-UP Gallery, Xi ba lu 101, Kunming

A CATEGORISATION OF A MOUNTAIN LANDSCAPE – ARTIST STATEMENT

A Categorisation of a Mountain Landscape is a detailed study of a mountainous region in South-western China. The study involves three parts that examine flora, fauna and geology. Using artificial environments to depict elements from the natural landscape the project concentrates on the correlation between man and nature. It questions and challenges ideas surrounding the artificial and “the natural”.

Focusing on an arboretum, a zoo and found postcards of mountains we are working with subjects that are either native to the region or play a significance politically or culturally.
Removed from their natural habitat, the subjects now dwell in man-made environments. These sculpted and architected new “homes” articulate how humans look upon and relate to nature. The boundaries between the natural and the artificial become blurred. Although continuing to be a source of wonder and meaning the subjects are reduced to exist in places isolated in time and space.

The Arboretum

The “natural landscape” of the arboretum is an organisation and systemisation of nature.
It consists of a living collection of trees grown for scientific observation, for pleasure, or both. It is a conception of a landscape where nature can become both accessible and compliant.
In A Categorisation of a Mountain Landscape five trees from an arboretum are studied and documented. Eucalyptus Globulus is a large tree with fine silver green crowns. Fully leafed, the trees shade is characteristically patchy. Towering and majestic it was introduced to China in 1896. At the foundation of the People’s Republic of China the tree was applied for use in large-scale plantations. Today it plays a major part in China’s export industry. Another tree in the series, Trigonobalanus Doichangensis, appears delicate yet its alternate leaves remain despite winter. An evergreen, it is threatened by habitat loss. It is native to a climate tempered strongly by low latitude and high elevation. Now contained within the walls of the arboretum, the tree is part of a historical record in an archive of nature.

“Landscape is the historically constructed “mirror” of social, economical and cultural conditions in each area.”1

The Zoo

In a place seemingly remarkable and impressive, a wolf is collected and contained within walls of glass. Against invisible partitions lean brittle trees, rocks are spread out on a cement floor. The wolf, a symbol of the wild, subsists in an institution in which wild animals are kept and exhibited to the public. It is suggested that this institution, a zoo, is a place in which humans can come to understand their relationship to animals. With only a fence, a shallow moat or a wall of glass that separates, the viewer can stand in peace as he looks into the “wild”. As part of the study of fauna we photographed the wolf in three different positions. Captured in its den the animal becomes frozen in time. By then physically removing the original image’s background using oil paint, the wolf is isolated and taken out of its context. The wolf lingers in an empty space destitute of earlier conditions and signifiers. The application of paint as an act to erase is not a renunciation of space but rather an encouragement of space. The void comes to symbolize the ambiguity of the real.

The Mountains

In South-western China the mountain range spreads over massive areas. Having travelled from a far, it dramatically changes direction as it stretches south. In the East, mountains have always been seen upon as sacred. In the West, up until the 18th century, mountains were considered as something ugly and dangerous. In the era of industrialism and romanticism people’s views began to change. Suddenly there was an obsession with experiencing the sublime. To be immersed in blinding whiteness whilst accompanied by daunting peaks. Encountering vast landscapes in a continuous strive for a summit. In this pursuit, mountains become objectified; they become entities to be conquered. Surroundings and culture are disregarded in an attempt to reach the top.

Displayed on a table ten postcards describe mountains as objects. Conducted in a similar manner to that of the studies of flora and fauna, white paint erases whatever information is left of the surroundings in which the mountains rest. What remains is a strangely shaped object; almost abstract it is devoid of any meaning other than its form. In the process of categorising a landscape we objectify and take apart. We no longer know how or where things exist. The subjects come to remain in an indeterminate state, somewhere between the real and the imaginary.

“We read landscapes, in other words we interpret their forms in the light of our own experience and memory, and that of our shared cultural memory”2

1, Robert Macfarlane, ”Mountains of the Mind”, page 18, Granta Books, 2008
2, Zhang, P. G. Shao, D. C. Le Master, G. R. Parker, J. B. Dunning Jr. and Q. Li, “China’s Forest Policy for the 21st Century”. Science 288.5474 (June 23, 2000): p2135.

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艺术与地产、写生与造境

这是我今年6月参加在寻甸举办的风景写生活动中“写生与造境——云南风景艺术论坛”上的发言,本文根据录音整理(感谢沙玉蓉):

关于艺术与地产

因为我是艺术家背景,所以我会更多从艺术家角度来考虑(艺术与地产),在我参与的各种活动当中也不乏听到艺术家说找不到自己的定位,认为自己在活动中就是商家的一盘菜,或一颗棋子。地产商也会抱怨被艺术家忽悠。说明商业和艺术许多时候具有不可调和的矛盾,但在这个精致的时代也不是不可能,看怎么平衡利益,双方在其中如何找到自处的方式。

类似这次的活动要持续做下去,并且做好,我认为有一些核心要素。第一是地域性,比如在云南这个地方适合生长什么样的东西,适合推进什么样的艺术样式?圭山之所以能成为云南当代艺术的摇篮,是因为与本地艺术家的成长历程,精神史起着至关重要的作用。不仅仅是因为有了那个可以写生的地方,而是艺术家在那里推动了这个时期艺术的发展。第二是持久性,不能打一枪换一个地方,如果在一个地方持久的做,会做出他自己的一个品牌。这个持久性就包括了在管理、公关、宣传、与艺术家的合作等等,当然也包括了持续投资。第三是创新性,我们不是要翻版宋庄或创库,或者任何一个艺术社区模式,而是找到自己一个新的模式,与这个地域有关系的模式。这就需要创造,也就是刚刚我们说的“摸着石头过河”。第四是专业性,这不仅是对地产商在运作上的要求,也是对艺术家在创作上的要求。我们是靠优秀的艺术作品来获得艺术中的一席之地,不是靠玩票。最后就是超越性,我们不是把热情放在地产经济一时的得失,或是写生的集体活动上面,而是对艺术无私的热爱,因此我们不计较这个事情本身的得失。

关于写生与造境

三年前(09年),我们做过一个展览叫“就地造境”,也是基于对云南写生传统的梳理。王国维曾提出“造境”与“写境”的概念,他认为“造境”的境界要更高一些。关于这个我们可以追溯下绘画的传统,一方面我们观察小孩子画画,一般小孩子画画不用看他所要画的物体,他们画他们所认知到的样子,这是“画所知”,这也是古典时期的绘画传统。那时很多艺术家画画并不是画他所看到的世界,而是画他所知道所理解的世界。所以我们古时候的山水画,画家并不需要跑到山巅俯瞰整个世界然后照样子画。再比如有些老画家,他教你画牡丹,他会教你怎么出墨、怎么下笔,但是他不会放一朵真牡丹让你照着画。但是后来“画所知”成为了一种程式,概念化了,也就自然需要突破。像管老师提到的透纳,他想要画海景,他就认为他不能在工作室里想象着画,他要把自己绑到船上,行驶到巨浪当中去,一边体验一边画,这个就叫做画所见,也是现实主义传统,库尔贝说我只画我见过的事物。从这里开始就进入到了现代主义写生传统。包括到后来的印象派时期都是画所看到的东西。如果我们从世界观的角度来讲,古典时期人们的哲学观念与世界观都是基于神造或神秘主义的世界观。在这里(寻甸)我们看到的大多数作品都是画所看见的世界,而没有刚刚我们所说到的境界。

早上唐老师提过写生与当代艺术的关系,写生是从画所知到画所见。目前我们很难用一个规范的框架来定义当代艺术,但它仍然是有一些特征,比如说当代艺术中的“问题主义”、“情境”、“跨界”等。

管老师说写生是学院派的传统,我简单梳理出当代的写生有以下几种形式:第一种是我们常见的“工具论”,把写生当作创作的预备与练习阶段,这是学院教育的一环。第二种是“心境论”,艺术家已经找到自己的语言,并熟练运用,因此可以进入一种审美的状态,描绘心境。第三种是“处境论”,来的路上我和一个朋友讨论过“特定场域艺术”,这是一个新兴艺术样式,主要是以行为艺术、大地艺术、装置艺术等方式,专门针对某个地方的温度、空气、湿度、物理空间等等来创作一个作品,这类作品在我们的风景传统里比较少见。这几点是写生与当代艺术关系的思考。

其次,在地产模式下,写生这种艺术方式很容易进入到中产阶级的审美框架当中,在商业模式中容易滋生创造上的惰性,从而消减了艺术家在语言与样式上的尖锐性和实验性。比如刚刚我们所说的“处境”,写生就不再局限于画画,或者说写生本身并不重要,而是人到了这个新的地方来除了写生还可以做的其他事情,比如对视觉文化的展示考察,这里的人文、地理、原住民、城市化进程、留守儿童等问题是怎样的,这些处境如何进入艺术家的视野,而不再是保持距离地描摹,为了守住一个所谓风景艺术的范本。我觉得当代艺术有个重要的命题,就是要进入我们所处的“处境”当中。所以在写生这样的活动上就要多鼓励艺术家去实验一些新的方式。

如何将写生转换为当代艺术,最后变成一种针对这个特殊场域而展开的艺术方式,这些都是我们在相关艺术语言上面需要反复讨论和实验的,直到一个来乡村创作的艺术家不再被定义为风景画家,而是当代艺术家。也就是说,艺术家是选择把世界当成是一个标本来临摹,还是当成是一个“处境”来进行回应与互动。我觉得这些是在新兴艺术中需要转换的东西,这是留给年轻艺术家们的任务,我们不能对我们的处境视而不见。

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风景艺术

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昨晚“纬度59.9”艺术展开幕,一些摄影,一片青草地。

这几天与挪威艺术家马瑞安娜(Marianne Blankenberg)、法国艺术家马德琳(Madlen Herrström)一起工作,让我又整理了一点关于风景艺术的思绪。

云南在过去三十年现代艺术运动之后有非常深的风景画传统,从外光派到八五新潮,再到今天各个艺术家群体,几乎每一位云南艺术家都画风景。如果稍微留意今天画风景的艺术家们的作品会发现,他们在创作和风景写生之间保持着一定的距离感,甚至各不相干。好些风景画家纠结于该把风景写生当作创作来展开呢,还是应该更放松更无为地,只是画画风景(这有点像退休老干部写书法,只是作为一种游于艺的修持)。

云南风景画家的精神资源主要来自中国传统山水画传统,借景抒情,写境与造境,到达治愈心灵修身的目的……在艺术样式上主要受现代主义影响(如印象派或19世纪俄罗斯绘画),对自然界色彩与造型的研究仍然是首要功课。由于这些艺术家大多在学院参与教学,因此他们的风景写生一般都选择去到一个有农家的乡村,住在农民家,然后在附近写生(如被称作云南艺术的摇篮的圭山),这应该也是传承了“艺术为人民服务”时期的田野调查工作方式,了解农民的生活,为他们画速写。不过今天艺术家更多的是借宿,而不是表现农民。总之,找个地方去画画风景就好了。

马德琳与马瑞安娜在过去三十年是通过在挪威或欧洲远足旅行的方式,一边旅行一边创作,就地取材。马德琳的创作方式也很经济,比如用手机拍摄素材,用家用打印机打印出来黑白图片,然后再在纸上勾画、拼贴、刮搓揉等等,再翻拍……马瑞安娜的作品观念性更强,她对十八十九世纪挪威风景画很感兴趣,并去到那些著名风景画所描绘的场景,借用美术史进行参照和再创作。

相对来说,云南的风景艺术传统更倾向于静态的生活方式(still life),在美学上趋于安稳,重在既定框架中操练(如色彩练习)。境界高的则重在进入一种安逸、逍遥、与自然融为一体、与自然对话的冥想过程(meditation),并将其转化为自己独特的艺术语言(如苏新宏、和丽斌等)。因此云南风景画家的作品在面貌上基本是现代主义传统。而这两位艺术家则完全从自己现代派传统里走出来,尝试多种媒介,在徒步中探索(explore),探索新的自然景观,也探索新的美学方式。她们也说到,今天欧洲艺术家仍有许多在创作风景,但她们会把风景与环境问题、风景与新媒介、新语言等联系起来,她们强调跨界实验,并保持对现状的互动。而中国山水传统在态度上基本是对现状的逃逸,而非对话或互动。

静态冥思与动态探索,独处与对话,本为一个世界或一个艺术家生活方式的两面,两股相互交叉的轴线。并不是说静态就属于东方,动态就是西方。比如法国艺术家莫兰迪就相当强调静观生活,他把天主教默观传统引入画面。

但风景艺术作为现代主义时期的经典类型艺术,正如电影里的类型片(武打片、喜剧片、音乐剧等),在今天必然遭遇其他领域和新兴美学的挑战,如何在今天的语境中保持活力,如何转换到当代语境,我觉得这是一个非常有意义的命题。

相关展览信息:http://www.tcgnordica.com/2011/latitude-599/

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