Tag Archives | 风景艺术

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惊叹于创造的美妙

从诚实的手艺和富有童心的想象力可以看到,她们的艺术世界何其单纯,毫无造作。 每件作品背后都有一个饱满的故事和情感,民族文化、游牧生活、神话故事、童年记忆、家庭、旅行。在展览中可以轻易望见北欧的森林与湖泊、反光的雪地、正在融化的薄冰,蒙古戈壁滩、中国长城……黑、白、深棕,间或有淡淡的蓝、金黄,在这些很少的素色中……

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吕力访谈

从胶片到数码,再到手机摄影,我们应该保持开放的姿态。以后我们的身份就是iPhone artist,我觉得只是媒介不一样而已。当然,手机拍照优秀与否,在于你的修养。要多拍,慢慢积累,也讲究构图、光线和画面信息,有明确的图像信息,自然就好了。其实我看网上很多人都用iPhone拍,都拍得很好。我们不是要去比器材,要比想法、眼力和修养。一支铅笔和一支派克钢笔写字都可以,最后我们不是看什么东西写的,而是看文章好不好。

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有关云南风景写生的访谈

我觉得今天的艺术家不能只是将自然当作一个不变的诗意标本来描绘,一种疏离的恒定关系,而是将自然、景观、社会当作我们共同进入的一个场景、一个剧场,来重新理解我们与自然的关系。并且敏锐嗅到其中不对劲的地方。

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艺术与地产、写生与造境

这是我今年6月参加在寻甸举办的风景写生活动中“写生与造境——云南风景艺术论坛”上的发言,本文根据录音整理(感谢沙玉蓉): 关于艺术与地产 因为我是艺术家背景,所以我会更多从艺术家角度来考虑(艺术与地产),在我参与的各种活动当中也不乏听到艺术家说找不到自己的定位,认为自己在活动中就是商家的一盘菜,或一颗棋子。地产商也会抱怨被艺术家忽悠。说明商业和艺术许多时候具有不可调和的矛盾,但在这个精致的时代也不是不可能,看怎么平衡利益,双方在其中如何找到自处的方式。 类似这次的活动要持续做下去,并且做好,我认为有一些核心要素。第一是地域性,比如在云南这个地方适合生长什么样的东西,适合推进什么样的艺术样式?圭山之所以能成为云南当代艺术的摇篮,是因为与本地艺术家的成长历程,精神史起着至关重要的作用。不仅仅是因为有了那个可以写生的地方,而是艺术家在那里推动了这个时期艺术的发展。第二是持久性,不能打一枪换一个地方,如果在一个地方持久的做,会做出他自己的一个品牌。这个持久性就包括了在管理、公关、宣传、与艺术家的合作等等,当然也包括了持续投资。第三是创新性,我们不是要翻版宋庄或创库,或者任何一个艺术社区模式,而是找到自己一个新的模式,与这个地域有关系的模式。这就需要创造,也就是刚刚我们说的“摸着石头过河”。第四是专业性,这不仅是对地产商在运作上的要求,也是对艺术家在创作上的要求。我们是靠优秀的艺术作品来获得艺术中的一席之地,不是靠玩票。最后就是超越性,我们不是把热情放在地产经济一时的得失,或是写生的集体活动上面,而是对艺术无私的热爱,因此我们不计较这个事情本身的得失。 关于写生与造境 三年前(09年),我们做过一个展览叫“就地造境”,也是基于对云南写生传统的梳理。王国维曾提出“造境”与“写境”的概念,他认为“造境”的境界要更高一些。关于这个我们可以追溯下绘画的传统,一方面我们观察小孩子画画,一般小孩子画画不用看他所要画的物体,他们画他们所认知到的样子,这是“画所知”,这也是古典时期的绘画传统。那时很多艺术家画画并不是画他所看到的世界,而是画他所知道所理解的世界。所以我们古时候的山水画,画家并不需要跑到山巅俯瞰整个世界然后照样子画。再比如有些老画家,他教你画牡丹,他会教你怎么出墨、怎么下笔,但是他不会放一朵真牡丹让你照着画。但是后来“画所知”成为了一种程式,概念化了,也就自然需要突破。像管老师提到的透纳,他想要画海景,他就认为他不能在工作室里想象着画,他要把自己绑到船上,行驶到巨浪当中去,一边体验一边画,这个就叫做画所见,也是现实主义传统,库尔贝说我只画我见过的事物。从这里开始就进入到了现代主义写生传统。包括到后来的印象派时期都是画所看到的东西。如果我们从世界观的角度来讲,古典时期人们的哲学观念与世界观都是基于神造或神秘主义的世界观。在这里(寻甸)我们看到的大多数作品都是画所看见的世界,而没有刚刚我们所说到的境界。 早上唐老师提过写生与当代艺术的关系,写生是从画所知到画所见。目前我们很难用一个规范的框架来定义当代艺术,但它仍然是有一些特征,比如说当代艺术中的“问题主义”、“情境”、“跨界”等。 管老师说写生是学院派的传统,我简单梳理出当代的写生有以下几种形式:第一种是我们常见的“工具论”,把写生当作创作的预备与练习阶段,这是学院教育的一环。第二种是“心境论”,艺术家已经找到自己的语言,并熟练运用,因此可以进入一种审美的状态,描绘心境。第三种是“处境论”,来的路上我和一个朋友讨论过“特定场域艺术”,这是一个新兴艺术样式,主要是以行为艺术、大地艺术、装置艺术等方式,专门针对某个地方的温度、空气、湿度、物理空间等等来创作一个作品,这类作品在我们的风景传统里比较少见。这几点是写生与当代艺术关系的思考。 其次,在地产模式下,写生这种艺术方式很容易进入到中产阶级的审美框架当中,在商业模式中容易滋生创造上的惰性,从而消减了艺术家在语言与样式上的尖锐性和实验性。比如刚刚我们所说的“处境”,写生就不再局限于画画,或者说写生本身并不重要,而是人到了这个新的地方来除了写生还可以做的其他事情,比如对视觉文化的展示考察,这里的人文、地理、原住民、城市化进程、留守儿童等问题是怎样的,这些处境如何进入艺术家的视野,而不再是保持距离地描摹,为了守住一个所谓风景艺术的范本。我觉得当代艺术有个重要的命题,就是要进入我们所处的“处境”当中。所以在写生这样的活动上就要多鼓励艺术家去实验一些新的方式。 如何将写生转换为当代艺术,最后变成一种针对这个特殊场域而展开的艺术方式,这些都是我们在相关艺术语言上面需要反复讨论和实验的,直到一个来乡村创作的艺术家不再被定义为风景画家,而是当代艺术家。也就是说,艺术家是选择把世界当成是一个标本来临摹,还是当成是一个“处境”来进行回应与互动。我觉得这些是在新兴艺术中需要转换的东西,这是留给年轻艺术家们的任务,我们不能对我们的处境视而不见。

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风景艺术

昨晚“纬度59.9”艺术展开幕,一些摄影,一片青草地。 这几天与挪威艺术家马瑞安娜(Marianne Blankenberg)、法国艺术家马德琳(Madlen Herrström)一起工作,让我又整理了一点关于风景艺术的思绪。 云南在过去三十年现代艺术运动之后有非常深的风景画传统,从外光派到八五新潮,再到今天各个艺术家群体,几乎每一位云南艺术家都画风景。如果稍微留意今天画风景的艺术家们的作品会发现,他们在创作和风景写生之间保持着一定的距离感,甚至各不相干。好些风景画家纠结于该把风景写生当作创作来展开呢,还是应该更放松更无为地,只是画画风景(这有点像退休老干部写书法,只是作为一种游于艺的修持)。 云南风景画家的精神资源主要来自中国传统山水画传统,借景抒情,写境与造境,到达治愈心灵修身的目的……在艺术样式上主要受现代主义影响(如印象派或19世纪俄罗斯绘画),对自然界色彩与造型的研究仍然是首要功课。由于这些艺术家大多在学院参与教学,因此他们的风景写生一般都选择去到一个有农家的乡村,住在农民家,然后在附近写生(如被称作云南艺术的摇篮的圭山),这应该也是传承了“艺术为人民服务”时期的田野调查工作方式,了解农民的生活,为他们画速写。不过今天艺术家更多的是借宿,而不是表现农民。总之,找个地方去画画风景就好了。 马德琳与马瑞安娜在过去三十年是通过在挪威或欧洲远足旅行的方式,一边旅行一边创作,就地取材。马德琳的创作方式也很经济,比如用手机拍摄素材,用家用打印机打印出来黑白图片,然后再在纸上勾画、拼贴、刮搓揉等等,再翻拍……马瑞安娜的作品观念性更强,她对十八十九世纪挪威风景画很感兴趣,并去到那些著名风景画所描绘的场景,借用美术史进行参照和再创作。 相对来说,云南的风景艺术传统更倾向于静态的生活方式(still life),在美学上趋于安稳,重在既定框架中操练(如色彩练习)。境界高的则重在进入一种安逸、逍遥、与自然融为一体、与自然对话的冥想过程(meditation),并将其转化为自己独特的艺术语言(如苏新宏、和丽斌等)。因此云南风景画家的作品在面貌上基本是现代主义传统。而这两位艺术家则完全从自己现代派传统里走出来,尝试多种媒介,在徒步中探索(explore),探索新的自然景观,也探索新的美学方式。她们也说到,今天欧洲艺术家仍有许多在创作风景,但她们会把风景与环境问题、风景与新媒介、新语言等联系起来,她们强调跨界实验,并保持对现状的互动。而中国山水传统在态度上基本是对现状的逃逸,而非对话或互动。 静态冥思与动态探索,独处与对话,本为一个世界或一个艺术家生活方式的两面,两股相互交叉的轴线。并不是说静态就属于东方,动态就是西方。比如法国艺术家莫兰迪就相当强调静观生活,他把天主教默观传统引入画面。 但风景艺术作为现代主义时期的经典类型艺术,正如电影里的类型片(武打片、喜剧片、音乐剧等),在今天必然遭遇其他领域和新兴美学的挑战,如何在今天的语境中保持活力,如何转换到当代语境,我觉得这是一个非常有意义的命题。 相关展览信息:http://www.tcgnordica.com/2011/latitude-599/

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