罗菲:从“国际机场”到“家乡”(时玉玲)

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲:从“国际机场”到“家乡”

文/时玉玲

“日瑟浩奕”,纳西语,意为“时间很长,气很长”,是云南艺术家和丽斌个展的标题。对于一个“多数民族”——汉族人而言,我们不知用怎样的音调正确的发出这句纳西语,正如我们不懂它所传达的含义,以及我们无从了解它背后那个与我们平行的文化。所幸,我们看得懂艺术家绘画中的风景,我们能够感受到艺术家在绘画中所寄托的对内心体验观照与沉思。

在云南这个多民族文化融会的区域,许多艺术家的民族身份和记忆所面对的是一个汉文化的框架,正如中国文化面临的是一个全球化的时代。我们不能体会纳西语言的微妙,正如我们无法用另一种语言完全翻译出汉语言的魅力。但这不代表交流是无效的。正是交流打开了一扇通往外界的窗,让我们以更开阔的眼界重新审视自己的文化根源。正如策展人罗菲所比喻的,从“国际机场”回到“家乡”。

时玉玲:2008年,诺地卡曾经做过和丽斌的个展“行者日志”,当时是管郁达策的展,您来做学术主持。在六年之后,2014年诺地卡又做和丽斌的个展“日瑟浩奕”,您来策展。在这六年中,和丽斌在创作的思想上有哪些大的变化,又有什么是没有变的?

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

罗菲:“行者日志”个展主要是对和丽斌2006至2008年间的“荒原”系列的呈现,那个阶段是对他更早时期一些用综合材料制作的观念类作品的转向,从符号性、制作性、观念性的创作转向意象性、书写性和表现性的创作。那个阶段的作品和丽斌往往把自己在自然中独处的体验以表现主义手法描绘出来,一批冷峻的黑白色调的荒原风景,和丽斌把那个阶段的作品当做认识自我的开始。是的,他把艺术当作认识自我的途径。

2008年个展后,和丽斌更深地进入到风景与自我的关系中,或者说完全打开了对自我状态的叙述。画面中普遍有一个小人物的出现,这个人总是追随着太阳,攀爬在山间,漫步在山花烂漫处。他把这些画作分别命名为“荒原”、“逐日”和“幻灭”系列,它们讲述着和丽斌个人的心灵史。我理解那些作品也表现了人的三种存在状态和场景:追寻—荒原,希望—逐日,绝望—幻灭。在这些画作中他开始大量使用刺激的红色、蓝色,具有强烈视觉冲击感。在这六年里和丽斌还同时创作了大量在自然环境中的行为艺术,并且在创作绘画或行为的过程中还写诗。

当我把和丽斌自2006年以来的油画、诗歌、行为艺术放在一起反复观看,它们更像一部部自传体电影的分镜头剧本。这些片段构成了一部宏大的有关自我追寻与撤离的心灵叙事,令人炫目。它时而“向前,奔跑,冲刺,从自己的影子里撕裂、挣脱出去”,时而“安眠,在水一方”,而最终或许只是“消失在飞扬的尘埃里”。和丽斌的艺术,可以说是一部带着“夸父逐日”的理想主义色彩,讲述我们这个时代的“少年派”们在大地上奇幻漂泊的心灵史,它震撼人心,浪漫迷人,诡异又不安。

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

时玉玲:和丽斌不仅是一位艺术家,他本身也是策展人,也做了许多艺术理论方面的研究。对于这个个展览他本身可能就会从艺术家和策展人的两个角度来思考,你与和丽斌在这个展览上的角色分工是如何实现的?会不会有冲突的地方,是怎么协调的?

罗菲:对,和丽斌是一位很有激情也很执著的艺术家,同时也是一位有行动力的策展人,他对自己的展览甚至每一个细节都有许多设想。我其实更像是他的陪伴者,我对他的艺术历程也非常熟悉,他的工作室就在我工作画廊的楼上,因此我们常常在一起看作品,讨论问题。我们之间的合作一直都比较默契,但也有意见不一致的地方,比如这次布展,由于展厅条件的限制和对他作品展示方面理解上的差异,产生过一些争执,但最终我选择尊重他的决定,当然,他也考虑了我的意见,双方都做了一定调整。他在对待自己作品如何“真诚地”向观众“表白”方面,是相当在意的。这也是他的艺术感人之处,人们总是能从他的画作中看到那个固执己见的浪漫的身影。

我在这次展览中的角色主要是挖掘和丽斌这位艺术家的成长史、心灵史,这也是他艺术的内核。我们连续做了两天的对话,从对话中我理解到,他不是为了艺术而艺术,是为了心灵而艺术。这种心灵反馈引发的艺术创作及其风格转向,在云南许多艺术家身上都比较突出,另一位更典型的是我们熟悉的毛旭辉老师。另一方面,和丽斌作为本土重要的艺术家,活跃的策展人,我也想借此次展览激发其他艺术家共同来讨论风景、自我还有地域性的问题,我理解这是云南艺术界近些年来比较突出的问题,因此我们也邀请了査常平老师来做学术主持,推动相互之间思想的碰撞。

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

时玉玲:云南历来有风景画的传统,不管是以风景为内心关照的表达,还是在某一个特殊时期作为一种艺术的策略。但是在今天新媒体热、观念艺术泛滥的当下,再谈风景画会不会被质疑?这个话题是否只能在特定的地域文化中生效?

罗菲:是的,自八五时期毛旭辉、张晓刚、叶永青等艺术家以田园风景和个人生活空间来表达内心体验的艺术以来,它就形成了云南式的现代主义精神文脉和表述模式,使得这里的艺术家普遍表现出对个人内心经验的关照,其中内心独白式的表达尤其突出,它往往又借助于描绘乡土风景和私生活表现出来。这种内心关照在其中一些艺术家身上就成为了对个人心灵史的书写,比如在毛旭辉、孙国娟等较早一代艺术家身上,你能从他们的艺术历程中明显看到心灵反馈运动和个人生活变迁的痕迹。在另一些艺术家身上,也有把个人心灵史转化为公共心灵史,比如心灵在公共记忆、国际冲突、消费文化里的反应与表述,这方面比较典型的是雷燕的创作。总体而言,云南艺术家们内心关照的艺术都是基于经验的关照,还没有出现先验的精神性关照,也就无法面对人性的基本问题,比如人的罪性,因此他们的表达主要集中在日常生活中的诗意与虚无。

绝大多数风景艺术家对“风景”(作为自然的风景)的兴趣可能远大于对艺术的兴趣,在精神层面这类作品主要延续着八十年代以来的乡土情结。事实上,风景并非一个对象化的画面,或者只是作为自然的风景,也是人类所处的场域和关系,这个场域及其关系包括了人与物质、生态、文化、政治、时间和语言等方面的关系,艺术家如何在这个关系中重新确立艺术表达与体验的方式,发现那些被隐藏的问题,仍然值得我们反思并付诸行动。

和丽斌的绘画,不只是风景艺术,也是风景与自我的关系,更深层面它是自我与真我的关系。我更倾向于把这些画和他的行为、诗歌放在“个人心灵史”这样一个框架里来理解。

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

时玉玲:这次的展览主题“日瑟浩奕”乍看之下让人颇为费解,后来看到报道才知道是一句“纳西语”,是和丽斌自己民族的语言。为什么会选择用一句纳西语来做展览主题,是想表达艺术家对于自己的民族的传统文化的一种态度吗?由此延生出一个老生常谈却一直没有被很好地回答的问题,在全球化时代,怎样保持自己的传统文化?

罗菲:是的,这是艺术家对待自己文化的态度。少数民族文化的讨论在中国当代艺术界尚没有被真正开启。对“大多数”人而言,这种关于“少数人”的讨论的价值还没有被看到。即便在云南,许多当代艺术家身上其实都有他们的民族身份和记忆,但这同样是被忽略的。

当代艺术一方面需要艺术家在个体上觉醒,自由表达;另一方面艺术家也需要把人们带入具体的文化政治领域。艺术实践如何从“国际机场”进入“家乡”,或者说,如何把“家乡”与“国际机场”连结并相互转化,这里有很大的讨论和实践空间,因为艺术家总是需要重新提出那些被忽略了的价值和生活方式。

艺术生成价值,这是艺术与生活模糊界限之后的一项重要功用。在那些被忽略了的价值与关系中,这种实验需要被充分开启,使我们生活的场域和特定文化成为引发共振的器皿和现场,让那些所谓的“少数民族”的“静默区”发出自己的声音。这方面,云南的艺术家其实有较大的实验空间。在和丽斌及其他云南艺术家的创作里,这种尝试也才刚刚开始。

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

时玉玲:像许多艺术城市一样,云南在2000年以后也经历了一个艺术中心的转移,曾经一度很活跃的艺术家分散到北京、上海等寻找更多的机会。杭州、成都等都经历过这样的一个转变。似乎艺术的中心只有北京和上海。我想有一个很重要的原因就是这些大城市提供了更加国际化的舞台。但是这几年,似乎这种现象有所改变,许多城市开始建立与国外的艺术交流,曾经去北京、上海的艺术家也回归到原先的城市,似乎“各自为营”的艺术格局慢慢形成。我知道TCG诺地卡每年都有一些和北欧的交流项目。这些交流对云南的艺术生态产生了怎样的影响呢?TCG对云南的艺术家而言有怎样的意义?

罗菲:诺地卡作为云南乃至中国最早的民间的国际文化中心之一,在本土当代艺术领域起到了十分重要的作用,它是一扇通往外界的窗户,连接不同文化的桥梁,包括我在内的许多学生、青年艺术家、策展人都是从这里成长起来的。
国际交流对于中国的艺术家而言十分重要,它是扩展眼界、重建经验与多元价值,建立民间社会的重要方式。诺地卡以及后来的丽江工作室、苔画廊等艺术机构引进的国际项目都使得国际交流在云南变得常态化,这里的许多艺术家积累了许多国际协作经验,也使得在以风景和内心关照为主的架上绘画以外,有了其他艺术实践与观念,比如行为、装置、特定场域艺术、社群艺术等。这种常态化国际交流、互访与合作有助于改变人们对他者和自己概念化的认识。

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

时玉玲:您不仅是策展人,还是机构的负责人,本身也是艺术家,在读了你的书之后,我发现在这些表面的身份之下,你其实更像是一个云南当代文化的研究者、推动者,去关注本地的艺术生态的生成,关注年轻艺术家的成长,努力搭建一个交流的平台。今天对于一个策展人的要求已经不仅仅是做好一个展览,你认为今天这个时代对策展人提出了怎样的要求?是否应该承担更多的文化推广的责任?

罗菲:正如今天的艺术家也不能只局限于思考画布上的事情一样,策展人更需要多方面的能力与眼光。尤其在云南这样的地方,很多角色和功能其实比较模糊,就更需要培养艺术工作者有全方位的眼光和行动力,需要更多的人参与到文化生态的建立中。正如前面提到,当代艺术是要生成一种价值,这种有待生成的价值应该在文化和生活的方方面面发生着,生活方式、态度、信念、教育、展览、交流、跨文化对话、协作、语言、写作、批评、收藏……这种转变要求年青一代文化艺术工作者具备跨界实践的热情,对文化生活的各个方面保持敏锐。

本文刊于《上层》杂志2015年第5期

当代艺术中的风景与自我

当代艺术中的风景与自我
——和丽斌个展“日瑟浩奕”研讨会(减略版)

本文刊于《上层》杂志2015年1-2月合刊

时间:2014年12月7日下午
主办方/地点:昆明永平路99艺术空间(昆明起艺文化传播有限公司)
会议统筹:李志铭(昆明起艺文化传播有限公司董事长)、原青(昆明起艺文化传播有限公司副总经理)
会议主持人:罗 菲(和丽斌“日瑟浩奕”个展策展人、TCG诺地卡文化中心策展人)
学术主持:查常平博士(批评家、圣经学者、《人文艺术》主编)
参与讨论媒体人/策展人:张惠(昆明广播电视台“盛世典藏”栏目制片人)、尹敏(独立策展人)
参与讨论艺术家:唐志冈、和丽斌、薛滔、阿波、金大伟、苏斌、苏家喜等
录音整理:许卉菲、原青、沙玉蓉

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“日瑟浩奕”展览开幕式上左起:艺术家高翔、和丽斌、唐志冈、批评家查常平、企业家韩晓强、策展人罗菲合影

1.关系美学中的当代艺术

罗菲:今天的话题是关于“当代艺术中的风景与自我”。这个话题得益于和丽斌的个展给我的启发,希望借此对今天当代艺术的风景画现象展开讨论与反思。同时,我也留意到在和丽斌的画作中有一个“点景人物”的方法论。他在诗中写到:“我在路上,从极昼到极夜,去寻找世界的源头。”一个艺术家以风景为场景来探寻终极问题:他要去哪里?又来自哪里?他究竟是谁?我注意到:他的“画中人”常常处于某个拐角处,我称之为“内心的拐角处”。他的作品表现了他自己内心的奋斗、挣扎、探寻以及最终的安息。那个人既是他自己,也是人类的某种普遍处境的象征。和丽斌以自己的内心历程为蓝本进行绘画和行为创作。这种以内心关照为核心的表达在许多云南艺术家身上都有体现,从八五时期的毛旭辉、张晓刚、孙国娟等艺术家到今天的青年一代都有。这里,我想通过本土几代艺术家的作品以及几位国际艺术家的作品来呈现“当代艺术中的风景与自我”的多元表达。

查常平:谢谢和丽斌,因为有他的作品我们才有机会在此展开讨论。刚才罗菲讲了很多作品,我来讲一下这些年我的思考。我把我的评论总结为“世界图景逻辑批评”,主要由三部分构成:世界图景逻辑,关系美学和事件美学。如图所示,它表达了人生活的世界是由关系构成的。这个世界是由七个世界因子在影响着我们的生活,即个人、自然、社会、历史、时间、语言、上帝(或终极存在)。在这七重关系中,第一是人与语言的关系,第二是人与时间的关系,第三是人与自我的关系,第四是人与物就是人与自然的关系,第五是人与社会的关系就是人与人的关系;第六是人与历史的关系,第七是人与上帝的关系。
那么,艺术是在什么地方发生的呢?我个人看来是在人神关系上发生的。传统艺术理论认为艺术家创作需要灵感。在人神关系上就出现了灵感,出现了三种对每个人都有意义的文化现象:哲学/形上、艺术和宗教。我讲的关系美学就是从这七重关系来看当代艺术。关系美学的概念是法国策展人尼古拉•布里奥在他的著作《关系美学》中提出的,旨在阐述人与人的社会关系。但是,我认为人所面临的不只有人与人的关系,还有上述六重关系。
罗菲提到的“什么是自我”这个问题,也就是“我是谁”,也即是人与自我的关系。我们中华民族自辛亥革命100年以来一直都是在回答“我们是谁”这个问题——作为中国人我们是谁,我们将要向何处去。其实,我们每一个人都面临七重关系的选择。我自己认为当代艺术就是在表达这七重关系。根据我对中国当代艺术三十年的研究,中国当代艺术在人与人的关系的表达上占有大部分,人与物的表达占有一部分,风景艺术其实是在人与物的关系上展开的。当代艺术在其余几部分是非常缺乏的,比如人与历史的关系,在我看来有些风景画作品其实就是人与历史的关系,是一种历史性的风景;还有人和语言的关系,从艺术语言本身的突破来讲,中国当代艺术三十年只有一位用蚕丝创作的艺术家——梁绍基;人与时间的关系,与此相关的有隋建国的作品;还有就是人和神的关系,这方面很少有艺术家在关注。
我将关系美学归结为三个定位:第一是作品作为关系美学的对象,它有关系向度的定位,它属于这七重关系中的哪一个向度。第二是艺术家的定位,为什么称一个人为艺术家而不仅仅是画家,这一点取决于他是不是有原初图式的发现,这也是我做评论的一个标准。第三就是感性文化的诠释。从这个意义上说,关系美学只是一个现象的表达。
我认为关系美学表达的实质是事件美学。事件美学就是混现代艺术中的独特现象。今天中国是一个非常独特的时期,它把前现代、后现代、后现代、另现代混合在一起,因此我把它叫做“混现代”。另现代是西方现在一些学者提出的一个观点,他们认为今天的西方国家后现代社会已经结束了,随之而来的是一个另现代时期。但是,今天的中国在政治上出于前现代;经济制度又是现代的市场经济;而人们的交流方式和信仰又是一种后现代,比如我们使用微信做浏览式、覆盖性、洗脑式阅读就是一种后现代的交流。所以说今天的中国处于混现代时期,现在遭遇的一切都是戏剧性的。它正遭遇从权力政治时代向资本经济时代的转型,但是又要直面精神文化的难题;在一个混现代的时代中经历前现代向现代的转型,又有要直面另现代和后现代所带来的难题;它也经历了前基督教时代向基督教时代的转型,而又必须直面西方社会向后基督教时代过渡的思潮。今天的中国是一个伟大的时代。然而,我认为我们有优秀的艺术家,但没有伟大的艺术家,原因就在于对焦点事件的把握不够。事件美学关注的核心就在于混现代时期里出现的焦点事件,艺术作品如何呈现焦点事件呢?
从关系美学的角度来看和丽斌的作品,他通过风景的作品来表述人与物的关系,进而表述人与自我的关系。在关系美学里有一个方法是互动的诠释,就是通过人与物的关系来审视人与自我的关系。有的艺术家是从人与我的关系来看人与人的关系。和丽斌的作品表面上看是人与太阳、岩石等物的关系,但他每一张作品里面都有一个孤独的、非常矮小的人。在我看来,和丽斌的内心是非常孤独的。“孤独的人”是由19世纪丹麦神学家克尔凯郭尔提出的,在他看来现代人最重要的一个特征就是孤独。在这个意义上,和丽斌的作品表现出的人与物的关系就是人与自我的关系,一种渴望被理解的自我。他的作品在原初图式上表达了这样一种向度,他从一种人与物的关系审视人与我的关系
第二,和丽斌的作品涉及到人与时间的关系。他有的作品从早晨一直持续到晚上。其实,我们每一个人都是一种时间性的存在。这也许是我们作为受造物无法摆脱的宿命。这种体会尤其在和丽斌的行为里面有很强的表现。行为作品表达了人在某种季节的循环里面无法挣脱的命运。
第三,在和丽斌的作品里面人与人的关系、人与历史的关系、人与神的关系仿佛都不存在,但其实我们每一个人都是生活在这七重关系里面。比如他画的太阳,是个体生命的象征。太阳不仅仅给人温暖,它还会让人融化;不仅让人融化,还会让人产生幻灭感。这种幻灭感本身又会生出对终极问题的讨论。从这个意义上看和丽斌的《幻灭》,虽然是很美的场景,但是又会让人觉得美得短暂、昙花一现。这就是微信在国民心中无限飘荡和迅速传递的重要原因。我们渴望和别人交流,但发现我们的心中始终是有一个空洞。这个空洞从关系美学的角度来说,如果我们和终极存在没有建立一定的联系,它是永远不可能被表达和被填满的。在这个意义上,我觉得艺术是为了表达和填满心中空洞的一种努力。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

2.地域传统中的风景

唐志冈:首先我要表达对李志铭先生的敬意,在云南支持当代艺术确实很不容易。第二我要表达对查博士对我们云南这类活动的支持。第三,要感谢今天来参加活动的年轻艺术家们对风景艺术和当代艺术话题的诸多拷问。
刚才和丽斌与罗菲的发言让我感到很是心酸、很纠结。80年代以后云南现当代艺术的发生发展有两种人很感人,一种是执着的艺术家,他们只管认真真做自己的事;另一种是燃烧型的艺术家,早期的毛旭辉、叶永青这些人,然后是我们这一代,再后来是薛滔、和丽斌、罗菲、刘丽芬他们这一代。他们自己就是艺术家,还要做策展人,好像我们这个地方就只能靠自己去拼搏。
云南是一个风景画的大省,从边疆文艺一直到今天,不断有外面来的艺术家到云南采风,在八十年代产生过全国有影响的作品。我们的风景艺术总体还在一个与乡土情怀有关的层面,为什么今天有那么多人去画风景,社会现实的关照呢?其实,我们看宋元明清的风景,它也有社会关照,《国破山河在》也是一种知识份子对当时国家危亡的忧患意识。

薛滔:今天画风景是否还存在价值?我认为艺术家是通过艺术这种方式来思考自己的人生,是一种思考型的人生。艺术也是一种启发性的工作方式,如果我们眼睛睁开所看到的所有现象,所经历的一切文化思潮都可以称之为风景,那么我们可以表达的风景就不只是自然风光了。

苏斌:风景是一种永恒的概念,它绝不会过时。艺术从岩画发展到今天,我们永远跳不出人性、关爱、爱情、男女的某种关系、生命的延续之类主题。如果艺术某天跳出这些,它便死亡了。

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

3.跨界实践中的和丽斌

阿波:和丽斌一直是我学习的楷模。昨天我看了和丽斌个展,非常震撼,因为他的风景已远远超过了风景画的层次。和丽斌不仅仅是策展人、画家、行为艺术家,他还是诗人,他的诗写得非常棒。和丽斌早期的报纸作品让我想起基弗,他的绘画让人感受到狂野,毫无迟疑。和丽斌的风景不仅仅是纯粹的风景,它是有诗意的风景,是思考层面的风景。

张惠:我知道和老师更多是他作为策展人,他在为别人服务。他的作品给我的感受很触动也很强烈。

金大伟:和丽斌是一个孤独的人。他为什么孤独?因为他是一个有终极追问的人。在追问过程中,使自己变得孤独。为什么很多中国艺术家很少去表达真正的自我,这与中国传统文化固有的逻辑有直接的关系。

尹敏:云南70后艺术家更多趋于表达内心,抒写自己,比如和丽斌、薛滔还有苏亚碧,他们都以一种日常性的方式表达来传递自己的内心旅程,因此我也一直关注心境与风景的关系。和丽斌最重要的特点在于他生命体验上独立、固执的表达方式。

苏家喜:我感兴趣于和老师的多重身份:艺术家,策展人,包括跨界的创作方式,他通过各种渠道去释放自身。我完全不把他的作品放在风景绘画里,我甚至觉得他就是一个行为作品带出的一些痕迹。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

4.漂移中的地域性内涵

唐志冈:我很不喜欢风景写生或风景这个概念。我认为,要么就做观念艺术,要么用写生替代风景这个概念。对于和丽斌绘画作品,他的作品有极强的精神性,直接和人生对话。作为绘画,我更希望他的绘画是面对自然的,进行现场创作;我更希望他用眼睛观察,观察才能唤起绘画的活力。我们的观察力很多时候被现代技术给屏蔽了,希望我们云南的艺术家多在语言和观察的层面进行创作。尤其是当云南艺术家脱离了这里的山和水,脱离了云南符号的时候,我们在语言上能否找到突破?因为语言才是国际化的。我很怀疑风景画中乡土性、民族性和地域性的概念。

查常平:我就刚才唐老师讲到的三个问题回应一下,地域性、民族性、中国性。这是一种亚人类价值观,在最低层面,它是没有个人性的;在最高层面,它是没有人类性的,所以它是一种亚人类价值观,即不上不下。首先,地域性这个概念是漂移的。在云南,昆明是一个地域;对中国来讲,云南是一个地域;对于人类来讲,中国是一个地域;那么究竟什么是地域呢?因此,地域的表达对艺术的规范或研究是没有价值的。其次,民族性出现在西方现代民族国家兴起后。欧共体的出现表明:现代民族国家兴起的结果是民族性不重要,对于民族性最重要的表达是文化精神方面。我们作为一个中国人,从小在这片土地上长大,只要吟诵李白、杜甫的诗词,骨子里便不会摆脱我们的文化,民族性是不需要强调的。我认为艺术作为精神文化恰巧是一种超越民族的。关于中国性,我觉得艺术家首先应回到个人,艺术家通过独特的艺术语言表达个人生存经验。因此,我们看今天的风景创作,它并非是不可代替的风景。由于不少艺术家画的不是来自于个人生命经验的风景,所以它是一种可替代的风景,它代表了我们在民族艺术表达创造力上的枯竭。

罗菲:如果艺术表达一定要强调地域性,我认为是要回到我们所处的文化与社会的问题情境,也就是我们以什么样的方式来呈现查老师谈到的“焦点事件”?探讨当代艺术的在地性,不只是关于艺术实践,更是有意识地培育当代艺术在一个地区的良性生态。这种在地性的实践与生态培育,更要求艺术家持有一种普世价值,将具体的地方经验带入到普遍的价值判断中。另外,谈到风景写生,我认为它只是一个方法论,一种视觉田野调查,就像批评家写作前与艺术家做采访一样。那么,我们的田野调查是否还有其他方式呢?除了画布画笔是否还有其他工具,我们考察的对象除了色彩和乡土是否还可以有其他方面,比如农村的邻里关系,留守儿童的成长等等。

薛滔:查老师的观点,我理解似乎遗漏了一些东西。假设我们一直以宏观的角度考虑问题并得出标准答案,那么,个体差异性就会被抹杀。这种个体差异存在的价值是否真的没有价值呢?当然,如果把民族性、地域性、中国性作为一种成功的策略来说,这是需要警惕的。但是,作为区域的特殊现象,问题肯定会落实到具体的任何事之中。这些差异可能会变成给社会提供参照的因素。是不是人类和社会的发展一定要有一个统一的尺度与标准作为先进与落后的衡量?这样是否又接近进化论的观点了呢?

查常平:其实,我认为恰好是地域性、民族性、中国性这些概念抹杀了我们的个体差异性,而不是这些概念丰富了我们个体差异性。刚才我所谈论的焦点在于,在最低层面要落实到个人层面上,在最高层面它呈现的是人类的普遍经验。广义的文化和科学的区别在哪里?文化其实不存在超越的概念,你不能说李白、杜甫的诗歌超越了《诗经》,艺术表达也是一样。但艺术表达在一个水平面的时候,它确实有高有低,它不存在一代人压倒另一代人的问题。在科学上,它是具有进化的观念的。从这个意义上讲,我们最需要思考作为一个人在这样一个独特的时代,我能够表达什么样的东西。我更强调的是个体的差异性。因此,我在评论一个艺术家的时候,最重要的是他有没有原初图式的创造。这个原初图式的创造,作为一个中国人和日本人,是没有区别的。我们如何让个体的存在融入到普世的存在里面去,这也是东方社会今天所面临的问题。

罗菲对话和丽斌:和丽斌的心灵剧场

和丽斌访谈:和丽斌的心灵剧场

文/罗 菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2014年8月1日、8月9日

地点:昆明创库和丽斌工作室

采访者:罗菲(以下简称“罗”)

受访者:和丽斌(以下简称“和”)

录音整理:许卉菲、沙玉蓉

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明

采访现场,和丽斌工作室,昆明

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

一、早期创作

罗:请简单介绍下你的个人经历。

和:我1973年出生在云南姚安,后来随着父母迁移,小学三年级到五年级在楚雄,五年级到初三在牟定,初三到高三又在楚雄,高三在昆明。但是到了昆明之后我又读了高二,多读了一年,高二、高三在昆明读的。大学考到了重庆,在西南大学读了四年,1996年毕业回来昆明之后先在广告公司上了几个月班,然后就分配到云南艺术学院工作。现在的职业是老师,艺术是非职业的个人爱好。

罗:在我的印象中,最早见到你的作品是一批炭笔画,好像宇宙运动的一些画面。

和:对,我的创作是从大三上学期(1994年)开始的。有两个契机对我很重要,一是表现主义绘画,当时给我们上课的老师何工,他会经常邀请一些外国艺术家来上课。他带我们的第一堂创作课就讲表现主义绘画,鼓励我们完全放开了去画。另一个是学院当时安排的中国画写意山水的课程也比较多,还专门组织我们去西北[①]考察。所以我一开始的创作就是表现主义绘画,带有西部风景的意象。当时我也试过油画,但线条的感觉表现不出来,就用炭笔、炭精条画。我画的是风景,很抽象的那种,技法上也受到山水画皴法的影响。

罗:包括肌理的感觉。

和:对,肌理的感觉是我一开始就很喜欢的,是我的审美趣味吧。

罗:有一段时间,你以传统山水画为图式做综合材料的作品。

和:报纸和传统山水结合的方式是从2001年开始的,当时有一种焦虑感,所以用烧报纸的方式来做。后来放弃了烧的方式,以不同的灰色来做拼贴。那种灰色让我想到一种消逝的感觉,就像烟灰一样。

罗:上世纪90年代末2000年初,中国当代艺术界比较流行采用典型的中国符号做作品,比如当时在云南的刘建华用旗袍的形象做雕塑,这种潮流对你是否有影响?

和:也许有吧,我把自己的工作方式称作摹本改造。但这种方式到2006年就不想做了,觉得还是有局限性。

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

二、艺术家的策略

罗:你最早参加云南的群展是什么时候?

和:2002年底的“羊来了”,薛滔约我参加。我和薛滔当时互不认识,是通过另一个朋友知道都在用报纸做作品,当时本来约在一起做展览,约了三个人。但薛滔后来突然打电话给我,说先做个群展,就是“羊来了”。叶帅(叶永青)当时也在创库,他特别希望年轻艺术家以群体的面貌来做些展览。所以薛滔就约了三四十个艺术家,大都是70后,那个展览也是70后艺术家的一次整体登场。

罗:你们后来一起到上海做了“高原反应”的展览。

和:“高原反应”是2003年。“羊来了”之后,大家意识到70后艺术家应该出场了,不只在云南。正好当时上海春季艺术沙龙在邀请全国各地的艺术家做群展,我们邀约了20多位云南的青年艺术家参加,我、薛滔、和嘉、陈长伟、石志民,我们五人去到上海布展,全部自费。当时全国70后艺术家都基本登场了。

罗:当时的艺术家基本都采用地方策略和群体策略,比如你们的“高原反应”强调来自云南高原。你认为这种地方策略和群体策略在今天还有没有意义?

和:以地方特点推出群体展览是带有研究性的,便于批评家、策展人或者研究机构来研究这个地方的艺术生态。但今天的展览很多元,这不是唯一方式,艺术家的个案也很重要。

罗:那时你有没有意识到艺术市场正在形成?

和:还没有。

罗:那做展览的目的是为什么?

和:就是为了表达,发出自己的声音,渴望交流。

罗:实验艺术在那时是许多青年艺术家的主要方式与态度,十年之后,呈现出逐渐边缘化的状况,你怎么看待这种变化?

和:实验艺术其实是艺术家的一种态度。有的艺术家年轻时会做带有实验倾向的作品,因为实验艺术的开放性。之后,艺术家就会出现分流,有的艺术家会回到传统,有的艺术家会不再做作品,有些又往商业系统靠近,这是一个很自然的过程。只是艺术市场兴起之后,我们更多听到艺术家在市场上的表现,实验艺术的声音就变弱了。2000年到2004年这个阶段,实验艺术还是在改变的,只是那个时候实验艺术的声音更容易被听到。一个原因是艺术家自营空间、自营社区的出现提供了实验艺术的平台,还有就是自营媒体、网络媒体的兴起,也在鼓励实验艺术。另外包括纸媒,比如《新潮》这样的杂志,它在当时的影响力很大,可以说是实验艺术最大的一个平台。这些因素也催生了实验艺术更容易被关注,但是当时的主流还是在传统的脉络之下向前推进的那些艺术形式。其实我觉得主流一直都是这样的,只是在某些时候某种类型的艺术会被推得很热而已。今天和十年之前,在我看来变化不大,每个地区的实验艺术都只是一小部分人在做。

罗:因此可以说70后艺术家乃至整个中国当代艺术的发生,很大程度上是基于这三种策略:群体策略、地方策略和先锋策略。先锋策略很大程度是以媒介实验来进行的,比如许多青年人以做装置和行为来标榜先锋姿态或批判意识,甚至今天也一样。为什么说是策略呢,因为在这种尝试之后不少人就会改变发展路径和态度。市场的出现会让大家看清楚自己到底要的是什么。

和:对,艺术市场的兴起一方面是必经阶段,同时也通过这个阶段来梳理和甄别艺术家。你说的70后艺术家的策略,其实是上一代、上上一代艺术家延续下来的传统。

罗:2000年之后,中国艺术家的自我组织越加活跃,以致艺术家自营艺术空间、替代性空间从各地兴起,这也导致了另一种方式,我们姑且称作为国际策略。比如昆明创库的TCG诺地卡、重庆的器空间等支持本土年轻艺术家实验艺术创作以及国际协作的空间,他们通过引进国际资源来改变本土艺术文化格局。他们构建了一种网络,把欧美、亚洲其他国家等更多元的国际当代艺术的艺术经验、社区经验和知识生产经验引进到本地来,发起对话与联动,扩展视野。

和:对,云南的诺地卡、丽江工作室和苔画廊都在做类似的项目,这种国际方式对整个生态更多元的发展起到非常良性的作用,也是云南面对世界的一扇窗口。

罗:中国当代艺术经历了群体策略、地方策略、先锋策略到国际策略,最后要谈一个很核心的价值,就是个体策略。当代艺术最核心的价值是个体而非任何形式的群体。每个人都在全球化处境里,但他的语言却是极其个人化的。如果说现代主义艺术运动是一场场群体的运动,那么当代艺术就是一场场一个人的运动。接下来你也准备做个展,是否基于这样的考虑?

和:做个展只是对我个人工作的一个交代,还是不用策略这个词好,策略是带有功利目的性的,在艺术中,个人永远最重要,做艺术家的魅力就在于用个人的力量来影响整个社会。我觉得语言创造在今天也不是最重要的,艺术家的影响力在于艺术家个人独特的价值系统的建立,而这个价值系统支撑着他所有的言行,语言风格只是其中一部分。艺术家也可以有多重身份,用多重身份来传达他对世界的态度和影响。对我来说,我不会把自己定位为艺术家、画家、策展人或者教师,我都是,又都不是。我和这些角色构成互动关系,也构成了完整的艺术表达。

罗:我想这即是你的个体策略,就是一个艺术家有意识地把个人化的方法和语言拿出来,凸显自己的主体性,而不是把自己放在某种潮流里。

采访现场的和丽斌

采访现场的和丽斌

三、改良型的策展

罗:国际经验对你的创作是否产生过影响?

和:当然有,国际经验会给我很重要的影响和启发。比如2006年,我想停止“报纸山水”的那种感觉,我认为走到头了。刚好碰到去挪威的驻地项目一个月,回来后很快展开了“荒原”系列的创作。让我从手工、理性的制作创作状态转到即兴、表现性的、书写性的绘画,直到今天。

罗:据我了解,和你的表现主义油画相比,西方人似乎认为你的报纸作品更个人化。

和:报纸的方式比较新鲜,但那种表达方式离我的内心还有距离。我想要一种更贴近内心的方式。

罗:你的参考标尺似乎并不是艺术本身的推进,而是你自己的心灵。

和:是的,没有什么比深入的内心梳理与准确表达更重要的了!表现主义风格是我这个阶段需要的,风格就好像登山途中我需要的一把拐杖,走过了这片风景我会放下拐杖,然后找新的工具。我的艺术实践是综合开放的方式,比如我在教学里的实验,通过实验性的探索来改良现有教育体系滞后的状况;通过策展来改良现有的艺术生态;通过和商业媒体合作,做一些艺术版块来改变文化生态;跟企业合作,来改变公众对艺术的理解。这是通过多种方式来推动的,而不仅仅是艺术语言和媒介本身的革命性。

罗:你更像一个体制改良者。

和:我的个人主张是改良,不是颠覆。根据中国的国情,我觉得颠覆它不如改良它。颠覆了拿什么来替代它呢?可能会更有问题。

罗:看你那么活跃地做很多工作,你的努力往往都比较顺利吗?

和:你观察到的可能是顺利的,不顺利就悄声匿迹了,不顺利是大多数时候。

罗:谈谈你的策展经历。

和:第一次做展览组织人是1997年我和一个朋友做了一个空间,那时候还没有策展人这个概念,只知道找周围的艺术家要作品。2001年,我第一次开综合材料课程,之后做了教学成果展。2004年在上海双年展期间,我和陈长伟邀请云南的艺术家在上海M50一个朋友的自营空间做了群展“自圆其说”,没有明确的主题,都是艺术家自由组合。有明确学术诉求的展览是在2005年以后,比如“双城记”是我第一次独立策展,与本地设计公司和地产企业合作。“江湖”第六回“摩登传媒”也用了好几个月来聊,讨论实验性的展示方式。这个名字还是你建议的,最开始我起的名字叫“传媒”。

罗:你认为与企业合作做艺术展的纯粹性是否会受到限制?

和:没有限制,关键在于与企业的沟通以及策展人的自我界定。

罗:企业如何从艺术活动中考虑他们的收益?

和:我关注的是展览的文化影响,企业关注的是他们的商业效益与社会影响力,这几点刚好是不矛盾的。企业方面对当代艺术不太了解,他们就不会提意见。其实与企业合作的展览恰恰做得更纯粹,与画廊、学院的合作反而还会有某些妥协。与地产合作过的几次展览,他们都没有介入到具体的操作和构思上,只负责费用、场地,我只考虑在有限的预算与特定场地如何将艺术放进去。

罗:今年你和林善文策划的五三艺术节在本地影响蛮大,它本身也是一个地产项目的开盘,这种模式在2000年以后的中国当代艺术界起到很大的作用。

和:在一个艺术机构还不健全的现实下,这样的方式还会存在很长时间,而且它会是推动当代艺术发展的重要渠道,这是中国的国情决定的。中国的许多中大型的当代艺术项目都是各种民间资本在做,政府最多只是口头支持。

罗:近几年本地商业画廊的数量以及企业对艺术活动的需求呈增长趋势,这对经纪人、策展人、批评家的需求应该是更多了,艺术院校是否在为此做准备?

和:没有,学院并不具备培养专业策展人的系统。学院的建设落后于社会的发展,不是落后一两年,而是很多年。

罗:你也从事写作,写了好些艺术家个案和本地“群像式”的文章,是什么促使你写作?

和:艺术家个人的文章都是友情支持,也都是以我作为艺术家的同行的角度来观察来写,我没有把自己放在评论家的角色上。同代艺术家的心灵史是我比较感兴趣的,这也是促使我来写他们的主要原因。

罗:现在云南本地主要的青年策划人,也都是艺术家背景。你认为这种靠艺术家兼任策划人、评论家撑起的当代艺术局面还会有多久?

和:就云南来说还会持续很长时间,至少10年。从教育系统我看不到教授策展人的系统,我个人愿望是很期待有更多的年轻职业策展人出现,这样的愿望已经很多年了,到目前为止,年轻的群体还没有成长起来。

罗:培养一名专业策展人所需要的周期其实蛮长的,比培养一名艺术家还要长。

和:对,而且要求也比艺术家高。

罗:他需要有艺术史的常识和视野,艺术批评的立场,直觉,又能建立关系。

和:我觉得最重要的一点是要有独立的人格,否则做再多的展览也会起反作用。

四、画画与写诗

罗:你一般什么时候会过来画画?

和:一般是有闲的时间。

罗:因为你在教书吗?

和:对。我画画都是阶段性的,首先肯定是没有课,其次是没有策展的事情。只有一两天时间,也画不了,一旦动笔就要两三天的时间集中在这上面。一幅画我都控制在三天之内完成,不管画幅大小,中间不能停,这需要非常集中的时间。

罗:你近期的这些画,画布背后都有诗。你是先写诗还是先画画?

和:先有草图,然后有诗,然后才上画布。草稿是个很模糊的东西,我写诗把这种感受细节化,这些诗都是叙事性的,把这种感觉描述出来,画油画的时候就是去追寻这种诗意的情境。

罗:这种方法是什么时候开始的?

和:是2012年的“荒原”系列开始的。最早写诗的经验是2011年在东川拖布卡做行为时写行为方案,那里的田园气息开启了我诗的感觉。2012年写事件乐谱(event score),用诗把一些行为艺术的思绪写下来。后来我觉得这种方法很好,诗能更准确描述出当时的灵感。

罗:你也读诗吗?

和:这之后我一直在读诗歌,对我启发很大的是象征主义和表现主义的诗歌,他们描述的情境和我的心境很接近。

罗:2012年夏天我们一起去拜访了特朗斯特罗姆,你读过他的诗吗?

和:之前没有读过,之后开始读他的诗。

罗:他的诗画面感非常强。

和:对,每一句都是画面,而且画面更迭变化非常快。他是诗人里的画家。

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影(左至右:罗菲、程良春、雷燕、和丽斌、苏亚碧),2012年夏,斯德哥尔摩

罗:我在你的画作前站了很久,发现近看与远看的效果非常不一样。近看时我会被油画强烈的肌理、狂放的笔触运动所吸引,画面的诱惑力很强。远看时就会更多注意到图像本身,你所要表达的含义与意境。你作画的时候是否会有一个近远调节的过程?

和:我的作品最开始都有草稿,一个整体的气息与构图。简单的几条线,这些线条走向会影响到我作品运动感的节奏。作画的时候我并不关心远看近看是什么样的,我只是跟随作画的气息走。如果过程顺畅,我会一气呵成,不顺畅的话我也会反复改动,最终达到我向往的精神气场与意境。

罗:确实,从近处看这些颜料很迷人,非常有爆发力,能感受到一气呵成的能量,就像音乐中很强的重音。退远之后,歌词内容就清晰地出现在了眼前。

和:这也是我所需要的。那种运动痕迹不仅源于表现主义,也是中国传统绘画的一种方法方式,强调直觉书写。比如中国山水画里面,颜色很少,基本是笔意和墨色,有时就带出一点点色彩。我很少退远看,我拒绝审视,只是顺着绘画的节奏进行下去。不是我在画,而是我被潜在的气场牵引着走。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

五、内心的转角处

罗:你做艺术是要解决自我的问题吗?

和:是借助风景的画面来探寻自己的内心世界,我尽量用每一幅画来触摸自己内心的点,如果触摸到了,我就明朗了,才可能走向另一个世界。

罗:从你早期以风景切入的抽象画,到后面做山水图式,再到“荒原”、“幻灭”、“逐日”,以及诗歌写作的介入,你越来越注重刻画自己的心灵肖像。

和:对,借助风景来观察我个人,有意识的书写自己的心灵史。风景变成人内心的回忆。虽然人是很小的一点,但是这个人变得很重要。很多朋友看了画之后建议把人去掉,他们觉得这个人把很开放的画面缩小了,但是我觉得人是不能缺的。

罗:这种重要性是从哪张画开始的?

和:这是一个逐渐强烈的过程,尤其是2012年的“荒原·昼与夜”里。

罗:这张画感觉是在丛林里的夜景,好像一盏灯照亮了脚前,远方却让人感到颤栗。

和:这张画很有戏剧性,前面是白昼,后面是黑夜,从一个世界穿行到另一个世界,从这张画我开始写诗了。

罗:这幅画的诗是怎样的?

和:白昼/光影摇曳/树影婆娑/野花/如坠落的繁星/铺满山头/极夜/深不可测/暗流涌动/树/如利剑刺破苍穹/一条路/连接两个世界/我/在路上/从极昼到极夜/去寻找/世界的源头。

这个画面的原型是我2008年拍摄昆明筇竹寺后山的照片,这些年一直很想画它。

罗:你的画面总给人在路上的感觉。

和:对,而且像梦境一样。

罗:是不是和你从小随父母四处迁移搬家有关?

和:也许是,我一直没有家园的安定感,没有找到一个让我感到生活很踏实的地方。

罗:你的画中人常常身处某个转角处,我理解那个他即将去到的地方就是你在诗中所称作的“世界的源头”,可那个源头一直没有出现过,因为一直在转角。

和:因为还没找到,转角处是一种好像要去到另一个未知的一种状态。

罗:什么原因?

和:内心还在路上。

罗:那个人似乎已经走到了世界的尽头。

和:对,尽头。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

罗:丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔提出过一种理论——信心的一跃,他认为人进入到宗教或者终极精神层面,从来都不是走过去的,是要跳跃才过得去的。

和:有时候没有必要跳,要在这个阶段再呆一段时间。我说的两个世界是白昼和黑夜,我正在走的是白昼,要去的是黑夜。“信心的一跃”是他的一种理论,但不能解释我的状态,我不缺信心,不需要信心的一跃。

罗:也就是说你艺术的核心不是关于终极性的精神探寻,而是审美。你一方面反复刻画自我探寻的精神肖像,另一方面你却迷醉于这种状态。

和:绘画的状态是审美,但从另一个方面说,其实是我的一个世界观。我觉得目前解决自我的问题还是在艺术的范围内解决,我不觉得走到另一个领域,比如说哲学、宗教能解决我的问题。艺术家的方式是肉身的体验,所有的事物需要直接面对和体验,通过体验去跨越和解决,而不是通过观念或者视野的变化去超越它。

罗:具体怎么做?

和:比如我害怕恐惧,那我就走入恐惧,就能把恐惧接纳。所以我的艺术很诚实。

罗:你的作品确实很诚实。你的作品是以风景画的面貌出现的精神自画像,人在幽暗中探寻时的一种表情和内心景观。你能不能说说“荒原·等待”中的这棵核桃树?是和你小时候的经历有关吗?

和:核桃树给我一种非常特别的、前世的感觉,就像宿命一样。我不知道为什么我会这么喜欢这种树,当然从审美的角度看,它有生命力蓬勃向上的感觉,不过除此之外还有其他原因。我小时候在丽江老家,至今留下深刻印象的就是核桃树,记得我从树上掉下来,留下很深的记忆。2010年我在丽江拉市海做行为,摔晕了,醒来第一反应就想到了核桃树,很奇怪的经历。当我后来画这个画面的时候,就顺着这个树的场景搜索,然后就有很多关于树的经历与记忆。1997年在元阳,一个很原始梦幻的地方,晚上在核桃树下坐了很久,流星不停地从头顶划过去,那种记忆非常深刻。我的好多深刻记忆都与核桃树有关,所以它给我一种前世的感觉。

罗:这首诗是怎么写的?

和:这首诗太长了,是一首情诗。不是说我的情感经历一定和核桃树有关,是它会给我一种关于爱情史诗会在那儿发生的场景联想,是我从7岁到17岁、27岁、37岁在核桃树下经历的心理变化。

罗:你把这种很真实的情绪,通过文字和画面呈现给公众的时候,会不会觉得不好意思?我的意思是有的艺术家会做技术上的处理,因为有些细腻的情感会被认为不适合公共表达。你认为把自己内心通过写诗、画画的方式来展现,会不会有点矫情?

和:也许是矫情的,但不重要,重要的是通过风景疗伤,我把作品当成是剖析自己的一种利器。这是艺术家需要的一种状态,通过艺术创作来剖析自己,剖析之后作品只是一个遗留物,观众怎么去看已经不重要了。

罗:你已经察觉到下个阶段要做怎样的调整吗?

和:希望更加开放,不是那么私密。这个阶段是个人的风景叙事,直到自己都烦了才会离开它。

罗:也就是说你在创作上推进的标尺是你自己内心的成长,而非艺术本身。

和:对。

罗:你近期的作品浪漫主义的味道越来越浓,那个画中人也没有焦虑地奔走在转角处,反而站在了山巅之上,有些释然。

和:你说的是“逐日”吧,“逐日”是一个美到极致、美到炫目的景观。它没有“夸父逐日”那样牺牲的悲壮,而是寻找极致美的历程。“荒原”是我的黑夜,“逐日”是我的白昼。“逐日”这个系列一共10张,组合起来就成为“逐日”叙事,像一个组诗。

罗:“夸父逐日”是中国《山海经》里的故事,这个故事带有理想主义的悲情色彩,夸父的手杖化作了桃林,身躯化作大山,“逐日”最终落实为一种审美,而这也成为了你心灵史的参考蓝本。

和:“荒原”、“逐日”和“幻灭”三个系列其实是同时展开的。从叙事上说,我在画中“逐日”是从正午开始,持续到傍晚,当我走近太阳时,非常安静。一开始我是拼命奔跑,然后越来越慢,最后我基本趋于静止了。

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

六、行为艺术与绘画的交叉

罗:来谈谈你的行为艺术,我有两点直观的印象,一是这两年你在行为艺术中对视觉美感的表达越来越强烈。另一个是你的行为包括绘画,都有大汗淋漓的酣畅体验,很尽兴。

和:我注重行为记录中的视觉美感是从2011年在东川拖布卡做行为开始的,在田园景观中,诗意的气息自然地出现了。以诗来写方案,是在拖布卡耕种自己的影子“时光·麦田”这个作品开始的。

罗:在你的行为中,那个你油画中的画中人仿佛突然从风景中跳了出来,成为主角。比如我们可以把行为“沉重的的翅膀”和油画“逐日·群山之巅”放在一起,它们之间呈现出一个很有意思的关联。

和:行为结束之后我看照片才发现剧场感很强,这也会影响到我后面的作品。

罗:这两种不同类型不同时间里创作的作品并置在一起,会帮助我们理解你的艺术和想法。

和:从艺术体验来讲,行为与绘画这两种艺术会相互交叉。我觉得今年初绘画的感觉太紧,行为让我更开阔和自由,反过来这种经验又会进入绘画中。另一方面,许多自然中的场景会让我有很强的剧场感和画面感,会有冲动想走进去,和它深入互动与对话。

罗:你在选择场景的时候是基于怎样的考虑?

和:没有理性地选择,更多是靠直觉,许多不同类型的场景都会唤起我特别的感触,绘画和行为都是这样。比如“荒原”系列,我在选择风景的时候就想选择令人不安的场景,而“幻灭”我会选择浪漫诗意的场景,这样的诗意是云南的地域、阳光、空气、生活的节奏等人文景观给予我的。

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

七、民族神话的运用

罗:你最近和学生黄越君在北京的行为作品“花园计划”是按照7天的结构来进行创作,这带有典型的创世神话的叙述模式。让我想起另一次在诺地卡做的行为“摩陀缇壳”,纳西语是“宇宙打开”之意,也与创世有关。我想这构成了你作品中的另一个维度,就是你作为纳西人在当代艺术文化中对神话的重新运用。

和:从地域来讲,我首先是东方人,然后是中国人,然后是云南的纳西族。关于民族神话,关于创世,各个民族的史诗有许多相似的地方。我引用远古神话,是因为它里面有很强的想象空间以及对今天艺术创作的启示,对文明源头的追溯,这是比较有意思的。我用纳西族的神话也是基于它是人类共同的文化,并不是我用纳西族的神话就是要强调纳西族的文化,我也可以用其他民族的,比如彝族、汉族、或古希腊的,我认为都一样。重要的是我通过引用神话来做隐喻,我感兴趣的是这种转换。

罗:我从你早期炭笔绘画到现在的油画以及行为,隐约看到你对创世神话的重新书写。因此我理解你的作品一方面是你的心灵史,另一方面是带有后神话叙事的特征,你自己作为主角、作为“创世者”参与其中。你用艺术打开了一个混沌的世界。

和:对,作为今天的人,我试图回到过去久远的环境里,去感知一些本源性的东西。艺术创作就是为了去到本源所需要的一种方法。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

八、一幅画、一首诗和一件行为

罗:如果只让你展示一幅你的作品,你会选择哪幅?

和:如果只展示一张,那会是“幻灭• 花火”这一张。近期的“幻灭”只画了一张,但它表达了我很多的想法。而如果从“逐日”系列里单独挑一张出来,是不完整的。

罗:选一首诗,会是哪一首?

和:可能也是选《幻灭·花火》这首诗,这首诗是我在创作过程中边画边写的,其他都是写完诗以后再画。

罗:再选一件行为艺术出来。

和:“搜云”这件作品最能代表我现阶段的心境和语言方向。它很诗意、伤感,但又不绝望。而且它需要长时间缓慢地完成,是我行为里面耗时比较长的,用了三天。我在梨花飘落的季节,用三天的时间去捡花瓣,希望花瓣捡到很大的量,最后在傍晚的山顶上将花瓣送回天空,集合成一朵云的形态。这个作品的构思源于多次造访梨园的经历,每次落花的瞬间给我的感触很深。可能那种短暂的正在逝去的事物会特别触动我的内心。

罗:当代艺术在云南与自然有密切的关系,它滋生出一种情绪化的、自然主义式的表达方式,与中国当代艺术以观念为主导的身体经验拉开了距离。

和:我认为这种特有的地域经验很可贵。云南的自然也并不是唯美的,反而来自于它即将会消失的感觉。关于梨园也一样,我感觉它很快就要消失了,从一个自然村变成了公园。

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

九、风景写生

:我们来聊一聊风景写生,我知道你比较积极地投入风景写生是“江湖”第十二回的时候,为什么突然想到画风景写生?

和:对,是2005年“江湖”的第十二回在拉市海,当时我在考虑放弃报纸系列,开始画黑白油画,我和林善文在学院草坪上烤着太阳,开玩笑说一天画一百张写生。于是我绷了100个框子带着去拉市海,一天要画那么多,方法就需要调整,我计划用概括的方式很快地把村子画一遍,记录转瞬即逝的风景,有点像快照。我之前做了一些准备,色彩只用黑白,黑白里面又分成五六个灰度的颜色,提前调好,画的时候直接用。找了个手推车推着画框和颜料,边走边画,请学生来帮忙拍照记录。

罗:这更像行为艺术,那一百张里有没有你满意的?

和:还是有,最后画了60多张。纯体力活,有点像铁人三项。中间有段时间非常累,人要晕倒的感觉,头昏眼花,想呕吐……的确像行为艺术,但是过了那个极限就很爽了。今天回头来看那一次举动也是一种启发,艺术家走入自然画画,应该带有一种很强的观念性。

罗:我在思考风景问题的时候画了一幅思维导图(mind map)。以“风景”展开,涉及到很多关键词,比如山水、美、自然、大地、国家意识……你看许多国家博物馆和国宾馆,都会有巨幅的风景画,它既是大好河川的图证,也构成一个民族国家的自我认同感。反思也从这点开始,比如丁方早期那些悲剧式的黄土高原是对民族苦难与盼望的审视。和“风景”对应的另一个词是“景观”,以“景观”展开涉及到奇观、剧场、观念、人工化、全球化,动物园、植物园、博览会、政治、经济等等。在“景观”与“风景”之间,出现了另一种场景,就是“废墟”。某种程度上,风景画的流行说明了人们试图用朴实的乡土风景画来克服景观化、废墟化,但同时也掩饰了景观化、废墟化的事实。德国思想家泰奥多·阿多诺说:“奥斯维辛之后,写诗也是野蛮的,也是不可能的。”在中国,文革之后、八九之后、汶川大地震之后、云南鲁甸地震之后,画风景是否也是野蛮的呢?

和:从工业革命之后,我认为诗意的风景就已经没有了,废墟进程就此开启。我同意风景是一个废墟的观念,人类一直在塑造一个废墟的景观。风景艺术最大的问题可能是缺乏真实,视觉表达的匮乏与麻木。

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

罗:在当代,表达真实比表达美显得更迫切。但无论哪种表达,都需要语言的更新,否则表达美也会成为一种伪饰。

和:我理解的美是一种恒定的存在,这个存在不是好看,不是装饰,也不是用诗意或者是抒情就能说明的,它是一个很大的存在,这个存在跨越种族与时代。

罗:很多时候人们会认为美是一种感官上的愉悦与感动。但其实不一定,比如基督教艺术里,耶稣被钉于十字架或者一枚十字架,这是古罗马极具羞辱性的极刑和刑具,但后来被人们当作美的对象来冥想和传播。因为这背后拥有比死亡和受辱更大的信息,就是上帝为人死,并且复活,十字架事件颠覆了人们对生命和刑具的看法。再比如霍克尼的风景画是很视觉化的,他简直就是色彩大师,那些色彩运用和在iPad上作画的方式,让人们看到色彩与媒介的可能性。还有在诺地卡进驻的瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯,他把风景画与宗教圣礼结合在一起,风景最终不再是一个欣赏的对象,而是成为一场生命复苏的象征性事件,甚至是一场预言。

和:我觉得风景写生的价值是探索未知,包括今天很尖锐的社会问题。其实艺术家面对风景的角度、场景可以非常多元化。

罗:内心从来不是一个绝缘的内心,风景也不是一个绝缘的风景。内心是一个社会化的内心,风景也是一个社会化的风景。一个人有什么样的内心,他就看见什么样的风景。这也延伸出另一个问题,艺术家的角色意味着什么,是否只是手艺人?

和:对,艺术家是手艺人还是精神层面的启示者,或对未知世界的开启者、引领者,这是艺术家的自我定位。我认为手艺是艺术里面很重要的因素,但并不是最核心的。

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

十、心灵剧场

罗:综合你的行为与绘画,我想概括为“心灵剧场”。即一个人的剧场,你在里面行走和演绎。

和:很准确。一个人的剧场很迷人。你说过小我与大我,这决定了艺术家作品的开放度,或者向前跨越的可能性。就我个人而言,我不希望我的艺术道路一直朝自我的方向走下去,只是现阶段需要这样。

罗:“自我意识”是许多云南艺术家作品中的重要观念,因此厘清有关自我的意识与观念就十分必要。我们可以称“小我”为表层的、现实的自我,“大我”为理想的、应该成为的、深层次的自我。艺术家可以针对自我以及内心进行实验和讨论,相信这种深层次的实践会很有意思。

和:我非常同意。不同的人来看我的作品会有不同的反馈,其中一些人会看到他们自己的记忆。个人的内心叙述虽然是私密的、隐蔽的,但同样能唤起共鸣。

罗:内心如何走向更深层次的自我,这是当今最困难的表达之一。我采访过多位云南的艺术家,他们都普遍提到“内心”这个词,“内心”是云南当代艺术的关键词。

和:这取决于艺术家对自我关照的程度,是对“我是谁”作终极追问,还是仅关注于语言实验本身。虽然对自我的探寻主要还是通过艺术的方式,但也同时需要向哲学、科学、宗教等相邻学科吸取养份。云南艺术家作品中个人化的内心关照还是比较普遍的,包括大家都比较熟悉的老一辈艺术家,比如刘自鸣以及80后艺术家都有这样的特点,这是一个值得继承的传统。另一方面本地艺术家对语言创造的愿望不是那么迫切,生活与创作的状态也很缓慢随性,偏安一隅。

罗:结合你自己的经验,你的作品是以自己的心灵探寻为参照,那么你是如何平衡内心关照与语言实验的关系?

和:首先,这两方面没有矛盾。其次,语言实验不是空中楼阁,它需要跟随心灵前行的步伐。就我目前的创作进程,绘画方面的语言实验推进较慢,推进更快的是行为。现在这些画其实是前几年就想画的,但那几年在展览策划上花的时间比较多,绘画进展就很慢,甚至是停下来。

罗:所以这两年你是在还心灵的帐,接下来又要还艺术的帐(笑)。在古今中外艺术史上,你认为有哪些艺术家及他们的作品是心灵关照的经典?

和:中国的有范宽、李唐、髡残、八大山人、黄宾虹等,我觉得他们的作品精神性很强,有很深的意境。我个人比较偏爱有精神性的绘画,它们撞击到我内心更深的地方,所以我觉得中国传统艺术中也有深度的绘画。这种精神性并不是超脱和逍遥,相反我对中国艺术中那类超脱的作品不是很喜欢,比如米芾的、董其昌的。还有那些玩水墨玩得很好的,我也不喜欢。西方艺术家我偏爱伦勃朗,尤其喜欢他中年之后的作品,还有戈雅、高更、梵高、蒙克。文艺复兴时候的那些作品对我没有什么触动。

罗:这些艺术家的共同点是,他们个人的生命、情感与作品是一体的,个人故事很明显在作品中敞现。

和:对,他们在艺术和生活上的态度是一致的。

罗:刚才你讲你现在做的作品是很早就想做的,现在是在还账。那现在有没有什么作品是你目前很想做却还没来得及做的?

和:绘画最近好像没有,以前的也基本还清了。行为有几个方案,在等待合适的季节与地点。

罗:那有没有一直想策划但没有做成的展览?

和:有啊,我一直想继续做“在云上”艺术旅行。2009年我做过两回,现在思路更清晰更成熟了,在路上做艺术是我很喜欢的一种方式。

罗:具体你会怎么做?

和:把艺术家、批评家、人类学家、诗人、作家、媒体人等,邀请到不熟悉的自然环境中一起行走和体验,然后讨论、碰撞,产生艺术作品、展览方案,它的工作包括了艺术实践和田野考察。我也注意到其他地方的策展人也做过类似活动,某个地产或旅游公司给经费,但做得都不深入。

罗:太好了,我很期待能体验到这场非凡的艺术旅行。

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

[①] 笔者注:当时考察了甘肃麦积山石窟、嘉峪关、敦煌石窟,新疆吐鲁番、天山、伊宁等地。

管赛梅访谈:画画是为了找到真正的自己

管赛梅访谈:画画是为了找到真正的自己

文/罗菲

时间:2014年7月21日、31日
地点:管赛梅昆明西苑茶城工作室

guansaimei护持的神75X110cm,2012

罗菲:请介绍下你的成长和学艺术的经历。

管赛梅:我1986年出生在大理宾川,从小特别喜欢画画,小时候喜欢画童话世界和寓言故事。我现在好多画里有魔鬼呀什么的,这跟我外婆学佛的经历有关系,她经常跟我讲佛啊、鬼啊、神啊之类,小时候对这种事物很好奇,可能还是相信真的存在,所以在我的画里都会有“大魔鬼”之类的东西。她其实也是教人要正直,不要做坏事。

比较正式学画是从初中开始,高中在大理师范中专学习,我的绘画基础还算比较扎实。然后2006年进入云南大学艺术与设计学院学习,毛旭辉老师教会我们很多,比如读书的习惯,他是很有涵养的人。

罗菲:父母对你学艺术支持吗?

管赛梅:我小时候文化成绩不太好,喜欢画画,他们就送我去培训班画画,直到今天都还支持的。

罗菲:在你的绘画里有家乡的场景吗?

管赛梅:有啊,尤其是画河流的那一组,很多大理的河流,我小时候幻想着有水怪从水里突然出来。

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罗菲:作为年轻艺术家,我从你的作品中看到来自不同方面的影响,包括如克里姆特等现代主义大师以及身边的师长的影响,你如何看待这种影响?

管赛梅:我自己很喜欢克里姆特、夏加尔、梵高,我最近沉迷于高更。我觉得需要借助他们的力量来找到自己。就像小孩子学习一样,从每个大师身上找到自己。我现在也逐渐在摆脱这种大师的影子,要不断追问真正的自己。

我觉得绘画还是要回到绘画的本质,我不赞成当代艺术中那种太多观念性的作品,忽略了绘画语言本身,力求观念与思想创新,但丢掉了好多原本的东西。我现在看文艺复兴时期的作品,还是很服气的。毛老师常常会问我们一些很简单但难以回答的问题,比如“你画画是为了什么?你做艺术能给别人带来什么?”我根本一下回答不出来,但我想艺术家最终真的要回答这些问题,否则艺术家可能还是走不远。因为艺术所涵盖的方面太多,一个艺术家的知识量也很重要,一个艺术家看书和不看书,做出来的作品也很不一样。

罗菲:毛老师是很典型的知识分子式的艺术家,他会像哲学家一样思考艺术。从你近期的作品看到,你所画的田野本身就源于你的生活经历,但同时也在尝试融入一些理性思考。

管赛梅:对,高更的“我是谁,我们从哪里来,我们到哪里去”给我很大启发,这种思考很重要。我们生活是为了什么?我觉得生活应该简单点,不用太复杂,那会太累。

罗菲:从今年在云南省博物馆举办的“偏绿”展览可以看到,毛旭辉老师作为策展人,同时将他在云大二工作室的教学成果以及相关艺术家们在处理风景这一经典主题时的某种共同趣味与理想放在了一起,他称其为“一种与自然有关的态度”。你认为这样一群画风景的画家是否形成了一个共同的工作方式和目的,并且相互带动?

管赛梅:也许对有的人来说是这样,但我不是。因为我从小生活在农村,从小喜欢在大山里跑。

罗菲:对,毛老师也提到云南的学生普遍有在山里生活的经验,因此当他们进入到圭山这个教学基地的时候,他们能够很容易进入到共同的经验里。

管赛梅:对,圭山民风很纯朴,很单纯的地方,你在那里只需要单纯地画画就是了。

罗菲:作为80后艺术家,你认为和毛老师等50后艺术家有什么样的区别和共同点?

管赛梅:区别大了,毛老师他们在文革后受压制,以批判的态度画画。但我们现在好像什么都不缺,唯一缺的就是心灵,迷失在花花世界,诱惑太多,压力太大,都不清楚自己要什么。也许我们这代人物质更丰富,但不见得更快乐。他们那一代总是批判,我们这一代根本不需要批判,今天很多人压力大,如果艺术家再画歇斯底里的咆哮,别人看了会更难受,我想画些美好的。

罗菲:但批判除了对外表达不满,还有反省,也就是自我批判。

管赛梅:可能他们那一代社会问题更严重,我们这一代心灵问题更严重。

罗菲:你在随笔里写到,“画画是为了找到真正的自己”,你现在认为找到了吗?

管赛梅:我觉得找到了。画画好像挖矿石一样,要一直挖,找到为止。

罗菲:所以画画是找到真正自己的开始。

管赛梅:对,画画是一辈子的事。

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罗菲:你的作品色彩都十分绚丽,一幅繁花盛开的景象。

管赛梅:是的,我特别喜欢艳丽的画面,但现在可能有点太过,所以最近我想把灰调子加入到画面。

罗菲:你也去过北京一段时间,是什么时候去的?

管赛梅:2012年8月9月,待了一个半月,学了不少。

罗菲:从画面上看,你在北京的时候更注重图式上的突破,回来云南后好像不再考虑这个,画得更随意放松。

管赛梅:对,去到北京觉得氛围不对,我还是喜欢待在纯粹自由的地方。我在北京的作品装饰性更强,回来画的更内心,很放松。

罗菲:你自己的工作室建在茶城,这里有好些年轻艺术家,你觉得在艺术社区和其他艺术家一起生活和工作很重要是吗?

管赛梅:我最早是2006年大三的时候就过来了,后来去创库艺术社区一段时间。再后来那里发生火灾,我又搬回茶城。“三人行必有我师焉”,在艺术社区里每个人都可以互相学习。

guansaimei纹面人2014年

罗菲:这张有取名吗?(注:这里指2014年刚完成的布面油画《纹面人》)

管赛梅:没有。

罗菲:我注意到在你近期的画面中有三个角色,一个是你自己,一个是警觉的猫头鹰,一个是你称作魔鬼的类似精灵的角色。

管赛梅:是的,我画中的女性可能大多都是我自己吧。魔鬼可能就是爱情的象征,魔鬼是那个人的守护神。魔鬼也代表着每个人的内心都会有不好的意念。

罗菲:但我觉得这张画中的猫头鹰才是她的守护神,更警觉,这张和其他都不一样,是一张有纹面的少数民族妇女作为主角。它是一张神秘宁静的夜景,但前面有灯光照亮了主角,后面那个魔鬼试图伺机攻击前面那个女人。

管赛梅:是的,的确是这样。这个妇女是怒江独龙族的,她们最早是为了防止外族来抢妇女,所以在脸上纹面,震慑他人。

罗菲:我在你画面中看到大自然的美好,另一方面看到个体的伤害。还是以这张画为例,在浪漫主义的风光下面,人的脸为什么有纹面?为什么有伺机动手的魔鬼?为什么有警觉的猫头鹰?这张画既有文化性,也有揭示出内心的恐惧与不安。

管赛梅:可能来自我内心的体验,其实再正直的人也有邪恶的思想。

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罗菲:你也做陶艺,是什么时候开始的?

管赛梅:我是2013年初去了大理三四个月,做了一百多件,每天两三件。主要是我大学时候受李艾东老师的影响,对雕塑很感兴趣。后来在北京国家博物馆看到那些古代的陶瓷就被震惊了,特别喜欢,特别想去做。我对唐三彩特别感兴趣,它的色彩一点都不亚于现代派大师的作品。

罗菲:你的陶艺作品体量基本都在30至50公分左右。

管赛梅:也有大的,但大的基本都烧坏了。做陶不像做艺术,做出来就成了,它还要看火候等方面,很多方面难以掌控。大理的高磷土我很喜欢,鼬的颜色也很比景德镇的雅一点。我觉得我的陶艺更像我自己内心的东西。

罗菲:为什么?

管赛梅:可能跟我画里的形象接近吧,比如这件向日葵,长着大牙齿,源自我画里的形象。我从小对神秘的东西很感兴趣,有时候我还会跟那件向日葵讲话呢,画累了就过来跟它讲讲。

罗菲:你陶艺作品中原始的气息特别强烈,让我想起罗旭的雕塑。

管赛梅:罗旭的作品我也很喜欢,很有生命力。

罗菲:你对即将举办的个展有什么期望?

管赛梅:老板的期望可能是艺术品的推广,我期望能给别人带来一些快乐吧。

罗菲:怎样才可以快乐?

管赛梅:我觉得现实世界太复杂了,包括我自己也是世俗的人。我想建立一个单纯美好的世界,我去到大自然美好的景致里就会心情很好。

毛旭辉访谈:当代的现代主义画家

2010年圭山人像写生

毛旭辉2010年圭山人像写生

当代的现代主义画家——毛旭辉访谈

按:在云南讨论风景艺术,毛旭辉老师是最关键的艺术家之一,也是我非常欣赏的艺术家。为了“转变中的风景”这个单元的需要,我与毛老师在去年夏天做了一次专访。近日由毛老师策划的“偏绿:一种与自然有关的态度”当代艺术展在云南省博物馆开幕,这里发布出来与大家分享,其中谈到他的自我定位、圭山计划、风景艺术状况、艺术家的角色和昆明创库等内容,从中不难感受到他所提出的那种“与自然有关的态度”。

罗菲:TCG诺地卡文化中心策展人
毛旭辉:艺术家,云南大学艺术与设计学院教授

2013年8月13日下午3点
毛旭辉工作室,昆明创库

罗:毛老师,你从1980年代到现在,我看到你作品的两条线索,一个是你以家长、剪刀、凳子等具有象征性涵义的作品。另一个是以圭山 和昆明为主的风景绘画,这些作品更具有诗意。今天我想从风景部分开始一些讨论。你经常去的圭山,现在状况怎么样?

毛:圭山的状况引人担忧,中国式的开发已经波及到偏僻的乡村。过去的牧羊女、放牛娃现在都到城里打工去了,全部都成了打工仔。村里除了少数青壮年,主要是老人和留守儿童,和中国其他农村一样。我们去的糯黑村在人类学上作为一个基地,有一定的意义,因此在建筑上有一定的保护。但当地政府想做成一个旅游项目,现在村口有了一些旅游商店,还有一些汉族的亭子。但它是彝族地区,撒尼人有自己很深厚的文化,他们没有从自己的文化来挖掘旅游资源。作为农民身份的撒尼人,他们也希望过上现代化的好日子。作为画家,我们可能希望他们保持一种纯朴的原始风貌,也正是这个吸引画家源源不断去到那里。

罗:当地政府是否考虑到圭山在艺术界的影响力,并将这个部分纳入规划?

毛:他们没有跟相关艺术家有过沟通,甚至跟美协也没有。他们的文化是否能保护下来,还要看当地村民的意识和行动,艺术家只是一厢情愿。

罗:你每年都会带学生和艺术家去圭山吗?

毛:每年都去,这是我工作室固定的40天的课程安排。效果还不错,因为很多学生也来自农村,当他们面对创作困惑的时候,我就说,你从小放牛放羊的地方就是可以做艺术的地方,把这个简单的道理还给他们。

罗:据你了解,今天中国其他地方有没有一个像圭山这样吸引艺术家去不断创作,并影响一个地区艺术的地方。

毛:我觉得没有,可能全世界今天都没有。我和学生一起出去画画40天,同吃同住,听起来有点不可思议,有点像神话。

毛旭辉-圭山写生·柏树林之一-60×80cm-布面油画-2012

毛旭辉 “圭山写生·柏树林之一” 60×80cm 布面油画 2012年

罗:1970年代,当时为响应毛泽东在延安座谈会上的讲话 ,画家们都去到农村画画,是为了走进农民,表现农民。另一个背景是,你们当时把农村当做对19世纪法国巴比松画派 的活学活用,圭山就像枫丹白露之于巴比松画派。这是当时你们起步画风景时候的两个背景。你认为今天在农村画风景写生的背景是什么?

毛:一方面有历史的痕迹,是一种传承。另一方面,今天我们生活在非常不成熟,非常粗糙的都市里,使我们每天都在受折磨:交通拥堵、汽车尾气、食品不安全、空气越来越差,还有噪音,这个背景非常重要。圭山作为相对贫穷落后的地方,反而更像乌托邦。我跟学生讲,这里空气是最好的,食品是最安全的,民风很纯朴。你在核桃树下画画,能听到很多种鸟叫声,你在这么好的环境下如果还画不出画来,那就是你没出息了。学生们在城里临街的教学楼里画画,饱受汽车噪音的影响,能明显体验到这种差别。

罗:你的作品从八五思潮 开始就表现出焦虑、批判和愤怒,最近这些年却有越来越多的赞美和抒情。是否可以说是外部环境的恶劣变化导致你去寻找美?

毛:对,我发现我们还需要其他一些东西。在2008年左右,也因为一些私人原因,我突然意识到马蒂斯那种艺术家的价值,就是艺术能提供给人一把安乐椅,一种宁静。我也开始真正发自内心地喜欢印象主义。我过去对印象主义的了解比较少,谈到莫奈只知道光和影。但莫奈对普通生活的热爱,画家作为普通人对日常场景的热爱是非常重要的。1980年代我最不喜欢马蒂斯,我认为他的画太甜美。那时喜欢毕加索、蒙克,喜欢强有力的、悲剧性的作品。现在心态变了,他们反而成了我生命的一个阶段,现在回到马蒂斯,回到莫奈,我觉得心里很舒服。我也很想像他们一样,画一些动人的东西。

罗:你认为从现代主义里汲取精髓,和当代艺术有什么样的关系?这中间是否会有一种矛盾?

毛:其实现代主义提供给我们的东西很丰富,我们1980年代的时候选择了某一种精神,某一种趣味。到今天为止,我仍然是一位现代主义范畴的艺术家。我很喜欢这一段文化,这段文化对我有很深的影响。

罗:你倾向于定位自己是现代主义艺术家。

毛:我是当代的现代主义画家。我不太使用多媒体,我的语言方式还是绘画,我对此始终着迷。这是我能掌握,不断有乐趣的方式。我觉得把自己定位在哪里也不重要,只是我的思考方式,和我吸取营养的方式可能更倾向于现代主义。

1985-圭山组画·遥远-110x87

毛旭辉 “圭山组画·遥远” 110x87cm 布面油画 1985年

罗:在高度个人主义的西方,已经很难看到艺术家的群居现象,或者大家一起去一个地方做一件事情,更不可能去做一种类型的艺术。但今天我们回顾中国当代艺术,从八五时期直到今天,都仍然有源源不断的群体运动,特别是那些中心城市以外的艺术家,往往要靠一个有组织有规模的群体运动来引起外界的注意。你怎么理解中国艺术家的这种工作方式?

毛:中国和西方还不同步,中国社会比较复杂,是一个后现代的大拼盘,各种生活方式都并存。个人化的都市生活虽然影响很大,但所占面积其实很小。人和人还处于以前的群体关系中。

罗:人和人之间的纽带关系仍然很重要。

毛:对,还没有完全被西方化。

罗:你认为独立工作和群体生活,哪种更好?

毛:我希望能看到我们的都市能发展到巴塞罗那、阿姆斯特丹这些经典的欧洲城市那样,这些城市尊重文化,注重普通人生存的需求,让人感到安全。庞大粗糙的都市生活让我宁愿回到简朴的生活,更安全。的确,我是带着过去的理想,聚集群体生活。每周五我都聚集大家来创库打牌,把年轻人引到圭山去画画。我始终有这个爱好,我觉得人类的生活不能放弃简朴、有凝聚力的生活方式。2000多年前人的生活是非常简朴的,释迦摩尼他们悟道的方式,传播思想的方式都是面对面的方式。我想耶稣当时传道的时候可能也是这样,在一个自然的环境里面,听着鸟的叫声,一起来讨论人类最朴素的真理。而今天变得很复杂,多少美好的事物都被摧毁掉,它们被新兴的城市化取代。

罗:在中国,不只是农村被取代,城市也一样被取代,其实这是一个不断取代昨天的国度,昨天的一切都要被抹杀。农村的牧羊女会成为打工女,城里的人也一样没有安全感,每个人都被抛入扮演一个无根的角色。

毛:这是痛苦、不安全、不稳定的,是一个没完成的现代化。

罗:你以前在一份手记里提到,艺术是要揭示公众的秘密。今天你的工作又尝试把失落的东西复苏出来。你怎么看艺术家的角色和身份?

毛:我认为艺术家要持守对世界的发问,他始终在观察和体验。去圭山画风景只是一种体验的手段,但你在一个灰暗的现场,你要做出什么反应。我认为这是要交给学生去思考的问题。

罗:我在2009年做的一个展览叫“就地造境”,意思是我们脚下所在的地方并不完美,而艺术家的角色就是在这个地方创造一种渴望走向完美的心境,它可能是一种被描述出来的乌托邦。我在文章中提到,可能最直接的“就地造境”就是站在这里做一个表达心境的行为艺术,但如果把“就地”放大到一座城市,那你的《昆明组画》就是在这座城市“就地造境”。另一个问题,在你的作品中,你一直在做基于现代主义风格的形式实验,你认为形式和风景艺术是什么样的关系?

毛:这是一个很好的话题。艺术上很多革命都是从风景开始的,从巴比松到库尔贝 ,到印象主义,艺术的很多变化,都和研究自然有关系。2007年我们在哥本哈根看蒙德里安 的回顾展,给我印象很深,他从对自然风景的研究,发展到后来影响全球的冷抽象,都是从自然获得启发。

罗:自然提供给我们形式实验很大的场域。

毛:古人往往告诫我们要尊重自然,他们对自然的态度非常谦虚。在中国画里,人和自然的比例非常符合天地人的比例,从未像西方那样,人比自然大。但今天中国人膨胀了,把老祖宗的东西丢了。

罗:回到你的工作室,你怎么看创库艺术社区的状况?

毛:从创库曾经有过的影响看,它可能多少有点让人失望,没有想象的那么大,东西没有那么多。我经常看到中外游客抱着很大的兴趣过来,但几步路就走完了。有时来的时机不太好,又没有什么可以看的,但它也很真实。我觉得艺术社区应该提供高质量创作的地方,产生有意思展览的地方,但这些又不是每天都可以制造出来,有质量的东西都需要时间,需要等待。其实你看创库的变化,也可以看出多少人的心态,比如刚开始的时候,有一种希望集体获得成功的狂热,多少有点不切实际,对社会寄予太多幻想。我觉得艺术还是比较边缘化,艺术家都是弱势群体。艺术家有很多很好的想法,但这些想法从不会被纳入体制里面,没有人会认真听艺术家的想法。

罗:无论你成功还是不成功?

毛:其实谈到成功,我也有很失望的一方面。人家不就看你的价格嘛。从我对周围大众的了解,这三十年来,一点提升都没有。包括我的家人,他们以前怎么看我的艺术,今天还是这么看。今天对我放心,是因为我的画能卖钱了。但从来不认为我的画对社会有作用,对人的心灵有作用。

罗:说明这是一个极其忽略文化修养的社会。

毛:今天人们对文化的看法,有些方面还不如1980年代。

毛旭辉-两个梨和父母的照片-32×41cm-纸本水彩-2011

毛旭辉 “两个梨和父母的照片” 32×41cm 纸本水彩 2011年

罗:但在这个过程中,艺术家是先知先觉的一群人,也许周围的人完全没有任何变化,但艺术家已经经历了内心的跌宕起伏。社会也许无动于衷,但艺术家已经为社会贡献了很多。

毛:这可能也不是中国的问题,是全球的问题。我前段时间去阿姆斯特丹看了梵高后更难过,我看到梵高和伦勃朗为荷兰人大把大把地挣钱,每天的观众源源不断。我再去看梵高和伦勃朗的故事,心情特别压抑。伦勃朗在他的时代是被遗忘的人,曾经红过一阵,但很快被遗忘。梵高靠兄弟支撑,每天都在信上说,我马上就要卖掉画了。他对自己被接受被肯定的愿望是很强烈的。我觉得整个人类文明都欠了这种人。

罗:从这个角度讲,艺术是带有宗教性的。艺术家是这个宗教里受难的角色,他要为其他人承受一些苦难,并提供精神的安慰。至于其他人是不是接受艺术家提供的这些,这不在艺术家可操控的范围。

毛:我觉得艺术家在社会里是带有悲剧性的。我同意你说的,应该要从宗教的角度来理解这件事情,不然你会非常难受。

罗:从这个角度讲,艺术家是具有先知性的,他走在前沿,包括在精神和形式方面。

毛:这种先知性一定会带来悲剧性的日常生活,但如果艺术家的先知性角色不存在,他也可能导致很平庸。

罗:艺术家可能终其一生是在幸福和悲剧之间,寻找一种态度。

毛:真正的艺术家不会满足于安宁,如果他陶醉于幸福,他就不可能有先知性。因为先知要承受苦难,承受普通人都不愿意去想的问题。如果不承受这些,你就只是让大家高兴,你只能媚俗。这个问题比较艰深。

罗:马蒂斯的安乐椅也是让大家高兴,获得愉悦,这种对美的表达和体验是真诚的。

毛:我以前不喜欢马蒂斯就是因为他太甜,我不喜欢高丽纸的作品因为它媚俗。那是我、张晓刚、潘德海,我们在1980年代的价值标准。今天很多艺术家都不谈美,比如我女儿说,她并不在美的框架下创作,她只考虑它的功能,至于它是否符合什么美的传统,她不关心。

罗:因为美让人感到有一种标准。

毛:对,它让人感到被束缚。我能理解,因为我也从这个过程中出来。

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毛旭辉,“昆明组画•海埂大坝的红嘴鸥” 195×195cm 布面油彩、丙烯 2012年

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毛旭辉,“昆明组画•故居” 180×220cm 布面丙烯 2012年

罗:我看你最近几年的《圭山系列》、《昆明组画》,非常美,给人感觉特别愉悦,很享受。因此可以说,不是美出了问题,是美的形式出了问题,有洞察力和创造力的艺术家需要将美重新表达出来。

毛:也许是破坏性的东西太多,需要从危险状况中退回来,就有了怀旧。人类的发展如果是一直走直线,就太坚硬了,要迂回式的往前走。这导致我们向后看,甚至很多人都怀念1970年代的生活,他们怀念的时候竟然都忘记了文化大革命的痛苦。

罗:在没有信念和盼望的社会,昨天似乎都比今天好。

毛:社会在变化,人的心境也在发生变化。

罗:1980年代你有个梦想,想在糯黑建一个石头垒起来的房子做画室。你今天这个心境有没有变化?

毛:某种程度上已经实现了,我资助了一位比较熟悉的房东,帮他建了一栋石头房子,他给我保留了一间画室。其他的房间作为公用,教学或者艺术家去画画,有个舒适的环境。我们今天已经不可能像当年,自己背着铺盖卷,铺在牛圈上堆包谷的地方睡觉。

罗:一个功能化的乌托邦已经实现了。(笑)

毛:是的,当然这也不只是为我自己考虑,也希望他们家能有更多的空间可以待人接物,同时也改善了教学的条件。

罗:谢谢你今天接受采访。

风景艺术的苏醒

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风景艺术的苏醒

文/罗菲

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)是TCG诺地卡夏季的进驻艺术家,在昆明工作六周(2013/6/1—7/8)。他曾于2000年作为交换艺术家造访过云南艺术学院。2011年,他获得瑞典皇家美术学院硕士学位,长期从事当代风景艺术创作。

奥斯卡早年深受西方风景画自然主义和浪漫主义的影响,对自然界宏大漂亮的风景十分着迷。作为当代艺术家,他自觉地将这种浪漫主义情结做了转换,他用微距镜头拍摄青苔、蘑菇等细微植物局部,使其看上去具有风景画的特征。之后他又巧妙地将作品以多种形式(绘画、雕塑、摄影、录像等)植入不同类型的公共空间。

奥斯卡自觉传承了西方风景艺术的浪漫主义传统,强调光线的表现力,对象的动感,和引人幻想的气氛。只是他在细微世界中重新表达了这一切,比如2010年他在皇家美院的毕业个展上,将三幅描绘森林地表菌类植物,长达12.85米高2米的巨大丙烯绘画《苏醒》(RISING)营造为一个“空间中的空间”。搭配每10秒切换的灯光效果,给人一种身临其境、充满神秘色彩的震撼效果。在那个庞大的童话般的微观世界面前,世界再次陌生,人成了昆虫。这件作品后来在斯德哥尔摩的卡特琳娜大教堂(Katarina Church)里配合复活节弥撒,与另一幅描绘朽木的画作,以及表演艺术一起,重新演绎并阐释了“复活”。《苏醒》在这里作为灵性事件,象征着复活后的新生。风景艺术从观赏功能进入了象征性意涵。

奥斯卡十分关注作品在特定场域和相关文化语境中的互动因素,这或许跟他幼年随父母移居法国的经历有关。在昆明,他创作了三组名为《生活溢漏》(Life Spills)的青铜雕塑。他为雕塑厂废弃的青铜边角料做了适当打磨,搁置在平滑深色的玻璃上,通过精心布光,为一堆斑驳的废弃物赋予了太湖石一般的禅意。太湖石是中国古典园林中常用的园林石,又名窟窿石、假山石,是一种石灰岩,它们一般是由长年风化、岩溶作用形成的千姿百态、玲珑剔透的碳酸盐岩。这类石头尺寸较大,一般布置在皇家园林、公园等户外场所供人观赏。奥斯卡的这几组形似太湖石的微型青铜雕塑本来被工人丢弃,却在艺术家手中“复活”(RISING)。在当代中国,那种充满禅意和远古意味的风景画面在工业化道路上已经荡然无存,这些作品唤起了人们对山水的记忆。

中国古代并没有风景画,只有山水画,形成于隋朝,其中最大的区别是观看方式,一种称作为散点透视的游走式的观看方式。画面可以同时描绘不同时空里的状况,甚至不同季节同时出现在画面中。其高远意境如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变换。相比而言,西方绘画关注对现实的再现,中国山水画注重理想中的人文情怀。西方风景艺术是一部艺术史,中国山水画传统是一部思想史。在这里,我们也可用中国山水画游走式的观察方式来体会奥斯卡的录像作品《近距研究》系列(Close Studies),他将地表植物所处的细微世界与斯德哥尔摩社会和谐而奇妙地融在了一起,随着镜头的游走,我们惊奇地发现两个既存平行世界互不干扰,充满诗意,引人入胜的场景。

另一件作品《山城》(Mountain City)是就地取材创作的装置,它们是画廊空间里开会的椭圆桌,中国餐桌上随处可见的玻璃圆盘,以及这座城市随处可见拆房子废弃的红砖。砖头被固定到玻璃圆盘上,形成起伏变化、错落有致的景观。观众可转动圆盘,在特定的高度,观众可以看到一个仿佛海景的景象。奥斯卡鼓励观众不断调整自己的观看位置,或高或低,或近或远,在平凡物中收获奇异的大地景观。

奥斯卡的作品通过对细微植物的凝视,唤起人们对大地风景的遐想与赞叹。通过对观看方式和展示方式的精心调整,将已被商业海报污染得滥情的浪漫主义拯救出来,使经典的风景艺术重新“苏醒”(RISING)。这是奥斯卡的艺术给我们的惊喜。

2013年7月1日

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大卫·霍克尼《更大的信息》

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David-Hockney-Secret-Knowledge

我一直关注风景艺术在当代的可能性,尤其对大量基于印象派或表现主义风格的本土风景画持批评态度。一直在思考是什么原因导致了这样一种人人都画风景,家家都做风景展,但风景绘画却没有丝毫起色的原因(表现为没有令人耳目一新的作品)。风景绘画几乎演变为一种不假思索的“新文人画”甚至行画艺术,我无法从中看到饱满恢弘的视觉经验,更多只是陈旧的时尚趣味。这种集体无意识的创作常常挣扎于是否要进入现代和后现代艺术哲学,它们固守在一个稳定的手艺体系里,却在艺术手法、观念和思想上与当代处境严重脱节。一场看上去很壮观的风景画运动,却是越来越多人加入的艺术大撤退。

被誉为当代色彩大师的大卫·霍克尼在《隐秘的知识》里的透镜理论(即西方一些伟大作品借助镜子和透镜画成),以及他在风景画创作上的成就,或许可以给我们在这个问题上不小的启发。我甚至匆忙地得出两个比喻。一是:大卫·霍克尼是这个没有风景画大师的年代里唯一的大师。二是:西方人把科学(如摄影术、电影)当做艺术的梯子,由此把艺术送上另一个阶段——改变观看方式,他们看重艺术的工具;而中国人习惯把艺术送进哲学的盘子,艺术在里面原地打转,重要的是对哲学和古老方式的肯定与阐释(比如天人合一、卷轴等),我们看重艺术的解释。当然,这是两个没有经过严谨论证的比喻,只能算做粗浅的印象与反思,仅为抛砖引玉。这里也并非偏颇地认为西方的月亮比东方更好更亮,现代性也有其致命的危机(比如环境污染),但把艺术放在文化对照的语境中,可以有助于更清晰地看清我们自己是谁。

以下是从马丁·盖福特(Martin Gayford)《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》(A Bigger Message: Conversation With David Hockney)里摘录的部分片段:

在iphone等东西上如何将这一切提炼成二维的色彩形状?(按:注意,是提炼色彩形状,而非刻画)……这会对我的油画有影响,尝试着寻找最少的作画痕迹(按:与学院里所谓油画语言提法相悖,这里根本就没有所谓的油画语言,只有绘画艺术)

优秀的艺术家都会让我们周围的世界变得比平常更为复杂、有趣、神秘。这是他们做的最重要的事情之一。

霍克尼一直关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界:人与画。这是个大问题,是个深刻的问题,是本书的主题。

霍克尼:我不知道哪一位现代派评论家说过,风景画不可能再有什么成就了。但是,每当有人说这种话,我总是固执地想:哦,我相信是可能有所成就的。几经思考后,我断定那样的论断不可能正确,因为每一代人的观看方式都各不相同。(按:“每一代人的观看方式都各不相同”,那么多人从事的传统风景画之所以无法引领一个区域的艺术思潮,即是他们没有用当代人的眼睛看风景。从观看方式入手,这是走出传统风景画的密匙!并且,从风景画中训练细致入微的观察方式,并表现变化,可能是艺术家们走出模式化风景画和观念艺术的有效办法。)

画的本质是吸引我们。

我认为我们观看世界的方式正是问题所在。我认为摄影和相机对我们有深刻的影响。但是我想摄影也给我们带来损害。

电脑是一种极好的工具,但要用好它却需要想象力。

绘画影响绘画……艺术处理的是别的东西:为了不实用的观察而观察——为了享受而观察。(霍克尼用一个词“眼交”,形容观看之乐,眼睛正在获得极度的享受)

教人素描就是教人观看。……放弃素描就是将一切交给摄影。

过去,图像的大供应人是教堂。宗教机构是社区中壮观景象的提供者:建筑、仪式。之后,慢慢地,教会失去了社会权威。后来,图像通过所谓的传媒进行传播。

事实上,风景是一种巨大的自然剧院,太阳和天气以数不甚数的不同方式提供灯光(盖福特)。

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大卫·霍克尼与马丁·盖福特

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《沃特附近较大的树》可能是艺术史上最大的纯风景画,但一定是在户外完成的最大的画

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《更大的信息》,2010年。关注的焦点在半空中,在任何其他类型的油画里很难做到这一点。此画灵感来自洛兰《山巅上的布道》1656

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