风景艺术的苏醒

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风景艺术的苏醒

文/罗菲

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)是TCG诺地卡夏季的进驻艺术家,在昆明工作六周(2013/6/1—7/8)。他曾于2000年作为交换艺术家造访过云南艺术学院。2011年,他获得瑞典皇家美术学院硕士学位,长期从事当代风景艺术创作。

奥斯卡早年深受西方风景画自然主义和浪漫主义的影响,对自然界宏大漂亮的风景十分着迷。作为当代艺术家,他自觉地将这种浪漫主义情结做了转换,他用微距镜头拍摄青苔、蘑菇等细微植物局部,使其看上去具有风景画的特征。之后他又巧妙地将作品以多种形式(绘画、雕塑、摄影、录像等)植入不同类型的公共空间。

奥斯卡自觉传承了西方风景艺术的浪漫主义传统,强调光线的表现力,对象的动感,和引人幻想的气氛。只是他在细微世界中重新表达了这一切,比如2010年他在皇家美院的毕业个展上,将三幅描绘森林地表菌类植物,长达12.85米高2米的巨大丙烯绘画《苏醒》(RISING)营造为一个“空间中的空间”。搭配每10秒切换的灯光效果,给人一种身临其境、充满神秘色彩的震撼效果。在那个庞大的童话般的微观世界面前,世界再次陌生,人成了昆虫。这件作品后来在斯德哥尔摩的卡特琳娜大教堂(Katarina Church)里配合复活节弥撒,与另一幅描绘朽木的画作,以及表演艺术一起,重新演绎并阐释了“复活”。《苏醒》在这里作为灵性事件,象征着复活后的新生。风景艺术从观赏功能进入了象征性意涵。

奥斯卡十分关注作品在特定场域和相关文化语境中的互动因素,这或许跟他幼年随父母移居法国的经历有关。在昆明,他创作了三组名为《生活溢漏》(Life Spills)的青铜雕塑。他为雕塑厂废弃的青铜边角料做了适当打磨,搁置在平滑深色的玻璃上,通过精心布光,为一堆斑驳的废弃物赋予了太湖石一般的禅意。太湖石是中国古典园林中常用的园林石,又名窟窿石、假山石,是一种石灰岩,它们一般是由长年风化、岩溶作用形成的千姿百态、玲珑剔透的碳酸盐岩。这类石头尺寸较大,一般布置在皇家园林、公园等户外场所供人观赏。奥斯卡的这几组形似太湖石的微型青铜雕塑本来被工人丢弃,却在艺术家手中“复活”(RISING)。在当代中国,那种充满禅意和远古意味的风景画面在工业化道路上已经荡然无存,这些作品唤起了人们对山水的记忆。

中国古代并没有风景画,只有山水画,形成于隋朝,其中最大的区别是观看方式,一种称作为散点透视的游走式的观看方式。画面可以同时描绘不同时空里的状况,甚至不同季节同时出现在画面中。其高远意境如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变换。相比而言,西方绘画关注对现实的再现,中国山水画注重理想中的人文情怀。西方风景艺术是一部艺术史,中国山水画传统是一部思想史。在这里,我们也可用中国山水画游走式的观察方式来体会奥斯卡的录像作品《近距研究》系列(Close Studies),他将地表植物所处的细微世界与斯德哥尔摩社会和谐而奇妙地融在了一起,随着镜头的游走,我们惊奇地发现两个既存平行世界互不干扰,充满诗意,引人入胜的场景。

另一件作品《山城》(Mountain City)是就地取材创作的装置,它们是画廊空间里开会的椭圆桌,中国餐桌上随处可见的玻璃圆盘,以及这座城市随处可见拆房子废弃的红砖。砖头被固定到玻璃圆盘上,形成起伏变化、错落有致的景观。观众可转动圆盘,在特定的高度,观众可以看到一个仿佛海景的景象。奥斯卡鼓励观众不断调整自己的观看位置,或高或低,或近或远,在平凡物中收获奇异的大地景观。

奥斯卡的作品通过对细微植物的凝视,唤起人们对大地风景的遐想与赞叹。通过对观看方式和展示方式的精心调整,将已被商业海报污染得滥情的浪漫主义拯救出来,使经典的风景艺术重新“苏醒”(RISING)。这是奥斯卡的艺术给我们的惊喜。

2013年7月1日

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大卫·霍克尼《更大的信息》

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我一直关注风景艺术在当代的可能性,尤其对大量基于印象派或表现主义风格的本土风景画持批评态度。一直在思考是什么原因导致了这样一种人人都画风景,家家都做风景展,但风景绘画却没有丝毫起色的原因(表现为没有令人耳目一新的作品)。风景绘画几乎演变为一种不假思索的“新文人画”甚至行画艺术,我无法从中看到饱满恢弘的视觉经验,更多只是陈旧的时尚趣味。这种集体无意识的创作常常挣扎于是否要进入现代和后现代艺术哲学,它们固守在一个稳定的手艺体系里,却在艺术手法、观念和思想上与当代处境严重脱节。一场看上去很壮观的风景画运动,却是越来越多人加入的艺术大撤退。

被誉为当代色彩大师的大卫·霍克尼在《隐秘的知识》里的透镜理论(即西方一些伟大作品借助镜子和透镜画成),以及他在风景画创作上的成就,或许可以给我们在这个问题上不小的启发。我甚至匆忙地得出两个比喻。一是:大卫·霍克尼是这个没有风景画大师的年代里唯一的大师。二是:西方人把科学(如摄影术、电影)当做艺术的梯子,由此把艺术送上另一个阶段——改变观看方式,他们看重艺术的工具;而中国人习惯把艺术送进哲学的盘子,艺术在里面原地打转,重要的是对哲学和古老方式的肯定与阐释(比如天人合一、卷轴等),我们看重艺术的解释。当然,这是两个没有经过严谨论证的比喻,只能算做粗浅的印象与反思,仅为抛砖引玉。这里也并非偏颇地认为西方的月亮比东方更好更亮,现代性也有其致命的危机(比如环境污染),但把艺术放在文化对照的语境中,可以有助于更清晰地看清我们自己是谁。

以下是从马丁·盖福特(Martin Gayford)《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》(A Bigger Message: Conversation With David Hockney)里摘录的部分片段:

在iphone等东西上如何将这一切提炼成二维的色彩形状?(按:注意,是提炼色彩形状,而非刻画)……这会对我的油画有影响,尝试着寻找最少的作画痕迹(按:与学院里所谓油画语言提法相悖,这里根本就没有所谓的油画语言,只有绘画艺术)

优秀的艺术家都会让我们周围的世界变得比平常更为复杂、有趣、神秘。这是他们做的最重要的事情之一。

霍克尼一直关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界:人与画。这是个大问题,是个深刻的问题,是本书的主题。

霍克尼:我不知道哪一位现代派评论家说过,风景画不可能再有什么成就了。但是,每当有人说这种话,我总是固执地想:哦,我相信是可能有所成就的。几经思考后,我断定那样的论断不可能正确,因为每一代人的观看方式都各不相同。(按:“每一代人的观看方式都各不相同”,那么多人从事的传统风景画之所以无法引领一个区域的艺术思潮,即是他们没有用当代人的眼睛看风景。从观看方式入手,这是走出传统风景画的密匙!并且,从风景画中训练细致入微的观察方式,并表现变化,可能是艺术家们走出模式化风景画和观念艺术的有效办法。)

画的本质是吸引我们。

我认为我们观看世界的方式正是问题所在。我认为摄影和相机对我们有深刻的影响。但是我想摄影也给我们带来损害。

电脑是一种极好的工具,但要用好它却需要想象力。

绘画影响绘画……艺术处理的是别的东西:为了不实用的观察而观察——为了享受而观察。(霍克尼用一个词“眼交”,形容观看之乐,眼睛正在获得极度的享受)

教人素描就是教人观看。……放弃素描就是将一切交给摄影。

过去,图像的大供应人是教堂。宗教机构是社区中壮观景象的提供者:建筑、仪式。之后,慢慢地,教会失去了社会权威。后来,图像通过所谓的传媒进行传播。

事实上,风景是一种巨大的自然剧院,太阳和天气以数不甚数的不同方式提供灯光(盖福特)。

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大卫·霍克尼与马丁·盖福特

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《沃特附近较大的树》可能是艺术史上最大的纯风景画,但一定是在户外完成的最大的画

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《更大的信息》,2010年。关注的焦点在半空中,在任何其他类型的油画里很难做到这一点。此画灵感来自洛兰《山巅上的布道》1656

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《艺术的终结之后》读书笔记(二)

艺术的终结之后

《艺术的终结之后》读书笔记(二)

【按】对于很多尚不理解当代艺术的人而言,《艺术的终结之后》是一本比较激进、晦涩同时值得推荐的著作。我自己从中得到很多清晰的历史逻辑和启发。由于其中有趣和值得讨论的内容太多,我就不在博客上细致写完整本书的读书笔记了。之所以写“二”,很大程度上是因为之前有过“一”。以下摘录内容是从书中二、三章里零散截取的部分,与大家分享。

  • 丹托试图宣布艺术的历史发展发生了某种结束(closure),在西方持续了大约六个世纪的艺术创新(creativity)的时代走向了终结,并且宣布从此以后创造的任何艺术都将打上作者准备称作为后历史特征的烙印。但艺术终结的论点和市场没有关系,市场就是市场,受供求关系的驱动。
  • 汉斯·贝尔廷《相似性与在场:艺术时代之前的图像史》认为,“艺术时代”始于公元1400年前后,尽管之前创作的图像是“艺术”,但是它们的构思观念却不是这样,艺术的观念在它们的形成中并不起作用。贝尔廷认为,约公元1400年前,图像受到尊敬,但不是从审美上被崇拜,这样他就很清晰地把美学建构成艺术的历史意义。但丹托认为美学观照(aesthetical considerations)并不适用于“艺术终结之后的艺术”——20世纪60年代后期生产的艺术,他认为“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分(注:此观点详见《寻常物的嬗变》一书)。
  • 丹托声明说,他绝对不是说艺术将要被停止创作了!艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来,如果确实是艺术的终结,正如贝尔廷的视野看去,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。 Continue reading

山景•各从其类

山景•各从其类
瑞典艺术家乔纳斯•波顿(Jonas Böttern)与艾米莉•孟娜达(Emily Mennerdahl)的“山坡艺术项目”

展览开幕式:2012年4月6日晚8点
展览档期:2012年4月6日—5月1日
地点:TCG诺地卡-UP画廊空间,昆明市西坝路101号创库艺术社区内
电话:0871-4114692

山景•各从其类 – 艺术家自述

“山景•各从其类”项目是对中国西南地区山脉的研究。这项研究涉及三个部分:植物、动物和地理。这个项目通过人造环境来描绘自然景观中的环境元素来表达了人与自然的关联。它质疑并挑战关于人造景观与“自然”的概念。

我们的主题专注于植物园、动物园和山脉主题的明信片,使之带有本土特性或政治、文化色彩。当这些事物离开它们的原产地,处于人为的环境中,这些经过雕琢和搭建的“新家”清楚的表明出人类如何看待自然、与自然相处。因此自然和人造景观的界限变得模糊。尽管这源自一个充满好奇和意义的课题,但我们尽可能让事物从时空中隔离出来,简化它们存在的具体地点。

植物园

植物园的“自然景观”是一个有组织有系统的自然。它通常由树的科学研究性或娱乐性构成,当然或者两者兼具。这是一种使得自然变得亲近和温顺的景观理念。在“山景•各从其类”项目里我们学习和记录了植物园里的五棵树。蓝桉树是一种有着银绿色树叶的大型树木。多叶的特性使得它总是投下斑驳的影子。高大壮丽的它于1896年被引入中国。它在新中国建立初期被大量种植于大型农场。今天的它在中国出口业里扮演了重要的角色。这个系列的另一种树是三棱栎,它的树叶很脆弱,是一种互生叶,即便在冬季也不会掉落。它是一种常青树,但在栖地流失过程中导致濒危。它原产于气候温和的低纬度高海拔地区。现在它被保护在植物园的大墙内成为了自然历史档案的一部分。

“景观(风景)是历史性构建各地区社会、经济、文化状态的一面‘镜子’”1

动物园

在一个显眼的位置上,一匹狼被收关在玻璃墙里。一棵干焦的树倾斜在透明的墙上、岩石散布在水泥地上。这匹狼,野性的象征,被供养在一个专门将野生动物展示给公众的系统中。这种系统——动物园,通常被认为人能够在这里理解自身与动物的关系。仅隔一道栅栏、一条浅壕沟或一面玻璃墙就产生的分隔,观众可以平静地站着观赏“野生动物”。作为动物研究的一部分我们拍摄了这匹狼的三种姿势,它在洞穴边被抓拍,凝固在时间里。然后我们用油画颜料去除原始图像的背景,狼被孤立并被从它的环境里抽离出来。狼被剥夺了先前的条件,被标记在一个空无的空间里徘徊。之后我们再通过涂画、消除的方式加工,这其实并没有拒绝空间,而是更增强了空间感,虚空正象征着现实的模糊性。

山地覆盖了中国西南的广大地区。这些山脉在延伸了很长后突然戏剧性的急转向南。在东方,山总是被视为神圣的,而在西方,直到18世纪山还被认为是丑陋和危险的。在工业时代和浪漫主义时期人们的观点开始发生转变,人们突然产生了一种对至高点的着迷。在白雪皑皑中沉浸于炫目的白色,同时又有令人怯步的巅峰,在恒久的努力登峰过程中遇见广袤的风景。在这种追求过程中,山便对象化了,一个有待被攻克的对象。为了到达顶峰,它的周围环境和文化都被忽略。

我们展示了十张有关山作为对象的明信片。我们用了在植物和动物研究的作品里相似的工作方式:涂白。留下的只有一个形状奇怪的物体;它抽象得几乎只剩下形状,在这个过程中风景被具体化和拆分。我们不再知道事物如何,以及怎样存在。事物进入了一种介于真实和想象的状态。

“我们阅读风景,换句话说我们根据我们自己的经验、记忆和我们共同的文化记忆来阐释它们的形式。”2

1, Robert Macfarlane, ”Mountains of the Mind”, page 18, Granta Books, 2008
2, Zhang, P. G. Shao, D. C. Le Master, G. R. Parker, J. B. Dunning Jr. and Q. Li, “China’s Forest Policy for the 21st Century”. Science 288.5474 (June 23, 2000): p2135.

A Categorisation of a Mountain Landscape
HILLSIDE PROJECTS – JONAS BÖTTERN AND EMILY MENNERDAHL

Exhibition Opening: 8pm, April 6th, 2012
Exhibition Duration: April 6th – May 1st , 2012
Add: TCG Nordica-UP Gallery, Xi ba lu 101, Kunming

A CATEGORISATION OF A MOUNTAIN LANDSCAPE – ARTIST STATEMENT

A Categorisation of a Mountain Landscape is a detailed study of a mountainous region in South-western China. The study involves three parts that examine flora, fauna and geology. Using artificial environments to depict elements from the natural landscape the project concentrates on the correlation between man and nature. It questions and challenges ideas surrounding the artificial and “the natural”.

Focusing on an arboretum, a zoo and found postcards of mountains we are working with subjects that are either native to the region or play a significance politically or culturally.
Removed from their natural habitat, the subjects now dwell in man-made environments. These sculpted and architected new “homes” articulate how humans look upon and relate to nature. The boundaries between the natural and the artificial become blurred. Although continuing to be a source of wonder and meaning the subjects are reduced to exist in places isolated in time and space.

The Arboretum

The “natural landscape” of the arboretum is an organisation and systemisation of nature.
It consists of a living collection of trees grown for scientific observation, for pleasure, or both. It is a conception of a landscape where nature can become both accessible and compliant.
In A Categorisation of a Mountain Landscape five trees from an arboretum are studied and documented. Eucalyptus Globulus is a large tree with fine silver green crowns. Fully leafed, the trees shade is characteristically patchy. Towering and majestic it was introduced to China in 1896. At the foundation of the People’s Republic of China the tree was applied for use in large-scale plantations. Today it plays a major part in China’s export industry. Another tree in the series, Trigonobalanus Doichangensis, appears delicate yet its alternate leaves remain despite winter. An evergreen, it is threatened by habitat loss. It is native to a climate tempered strongly by low latitude and high elevation. Now contained within the walls of the arboretum, the tree is part of a historical record in an archive of nature.

“Landscape is the historically constructed “mirror” of social, economical and cultural conditions in each area.”1

The Zoo

In a place seemingly remarkable and impressive, a wolf is collected and contained within walls of glass. Against invisible partitions lean brittle trees, rocks are spread out on a cement floor. The wolf, a symbol of the wild, subsists in an institution in which wild animals are kept and exhibited to the public. It is suggested that this institution, a zoo, is a place in which humans can come to understand their relationship to animals. With only a fence, a shallow moat or a wall of glass that separates, the viewer can stand in peace as he looks into the “wild”. As part of the study of fauna we photographed the wolf in three different positions. Captured in its den the animal becomes frozen in time. By then physically removing the original image’s background using oil paint, the wolf is isolated and taken out of its context. The wolf lingers in an empty space destitute of earlier conditions and signifiers. The application of paint as an act to erase is not a renunciation of space but rather an encouragement of space. The void comes to symbolize the ambiguity of the real.

The Mountains

In South-western China the mountain range spreads over massive areas. Having travelled from a far, it dramatically changes direction as it stretches south. In the East, mountains have always been seen upon as sacred. In the West, up until the 18th century, mountains were considered as something ugly and dangerous. In the era of industrialism and romanticism people’s views began to change. Suddenly there was an obsession with experiencing the sublime. To be immersed in blinding whiteness whilst accompanied by daunting peaks. Encountering vast landscapes in a continuous strive for a summit. In this pursuit, mountains become objectified; they become entities to be conquered. Surroundings and culture are disregarded in an attempt to reach the top.

Displayed on a table ten postcards describe mountains as objects. Conducted in a similar manner to that of the studies of flora and fauna, white paint erases whatever information is left of the surroundings in which the mountains rest. What remains is a strangely shaped object; almost abstract it is devoid of any meaning other than its form. In the process of categorising a landscape we objectify and take apart. We no longer know how or where things exist. The subjects come to remain in an indeterminate state, somewhere between the real and the imaginary.

“We read landscapes, in other words we interpret their forms in the light of our own experience and memory, and that of our shared cultural memory”2

1, Robert Macfarlane, ”Mountains of the Mind”, page 18, Granta Books, 2008
2, Zhang, P. G. Shao, D. C. Le Master, G. R. Parker, J. B. Dunning Jr. and Q. Li, “China’s Forest Policy for the 21st Century”. Science 288.5474 (June 23, 2000): p2135.