魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”学术研讨会(上)

时间:2017年5月4日 20:20—22:20
​地点:108智库美术馆(昆明昆建路5号,108智库间)
​参与人员:​毛旭辉、唐志冈、武俊、陈群杰、​薛滔、罗菲、和丽斌、林善文、​梁劲芸、杜龙琪、常雄、陶发、​王乐、丁章玉、龚如迅、周威全、​母江林、岩完、王蓓、张旭、曹静妹
​摄影:陈远亮、贺锦艺
​录音整理:张旭
​编辑:和丽斌

薛滔: 尊敬的各位老师,各位朋友,我们今天晚上在这里举行一个座谈,关于这次五三青年艺术节的主题:“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”的一些话题,我们可以分享一下各自的想法。罗菲和我作为主持,和丽斌一会儿会详细解释这次展览主题的构想,我先做一个开场。

在我的理解当中云南当代艺术是有历史传承的,在座的几位老师,几位前辈是历史的见证者和创造者。从30年代甚至更早一点,在谈现代艺术时云南就参与其中,这可以说是和中国同步的。在后来的80、90年代,甚至是2000年,每一次重大的艺术转变,包括艺术社区、最早的艺术群体事件等等,云南都没有缺席,云南与整个中国现代艺术和当代艺术的发展是同步的,我们有一种很强烈的参与感和现场感。这种自信心与喜悦的心情,当然与在座各位的前辈的努力是分不开的。今天在座的有前辈的艺术家,还有一些更年轻的朋友,这也是我认为云南当代艺术有希望或者是值得关注的一个原因,因为如果年龄结构或者是从事当代艺术的群体和结构过于单一的话,必然会一个时期出现断层,对整个生态的建立以及对事件的延续会有影响。从今天现场展出的作品以及来宾的年龄和身份结构上来看,云南的当代艺术的结构是完整的,至少这个让我觉得在云南这个领域里面,当代艺术是可以被持续的发酵下去的,它不会变成一个瞬间就消失的事件,它是有生命力的,这是这几年来我对云南当代艺术的感受。这个问题并不是一天两天就能思考出来的,大家都知道,我们在谈论云南的当代艺术是从前辈的经验、我们的经验以及更年轻的朋友的经验之中得来的,我们花了很多的精力去谈论这个问题,当然这个结论必须要有合理的依据的。刚才我说的这两点:一个是历史的传承性,一个是结构的立体性,当然这两点不足以说明全部问题。作为开场,我只是简单的介绍一下我的感受,作为云南当代艺术工作者的一员,我觉得是很欣慰的,也蛮幸运的。

接下来我们会有三个话题,我先把题目说一下,具体到讨论的时候我们再展开讨论题目是否能够成立。

第一个是魔幻表现是不是一种绘画语言,它能不能成为一种表现主义的新的形式。第二个是云南表现性绘画有没有自身语言的独特性。第三个是有没有一种云南表现性绘画及地域性艺术谱系的自足与不足。前面两个是我想到的,是从绘画语言本身的角度来谈论问题。最后一个是罗菲提出来的,他的重点可能更偏向于艺术谱系的完整与建构。从不同的角度展开对五三话题结合起来的讨论,话题的主题讨论之后会有一个自由交流的环节,在整个过程当中会由罗菲来主持。

首先,我们请策展人来阐述一下“魔幻·表现”这个名称与这次艺术节之间的关系,以及展厅里的这些作品的一些详细构想。

和丽斌: 我先简单的介绍一下我策划这次展览的一些起因。首先从一个艺术家的角色来说,我的艺术创作一直和表现主义有很深的关系。有时候把自己当成一个旁观者来看,表现主义为什么在中国有这么深的影响力,为什么有那么多的艺术家在用这种语言来进行创作?具体到云南的艺术传统与现实,表现主义绘画占了非常重要的比重,比较明显的是从80年代毛旭辉老师他们这一代开始,这个脉络就一直是很明显的存在,在中国当代艺术的语境下也有很重要的影响。虽然云南也有一些艺术家从事过波普、艳俗、卡通等艺术形态的创作,但它不如表现主义那么持久,师承脉络那么长。我策划这个展览一是想在这个过程里面理清我的疑问,另外是想借助这个展览的契机,把80年代到今天近30年的表现性绘画的现象做一个客观的呈现。我自己不去判断它是好或是不好,我们尽可能的把它真实的呈现出来,把这些现象通过相对比较突出的艺术家个体的创作成果连接起来,变成表现性绘画发展的一个链条呈现给大家,既可以帮助我理清一些问题,也期待给关心这个现象的观众呈现一些可以探讨的话题。据我所知云南还没有专门梳理表现性绘画的展览,借五三青年艺术节这个契机,我个人期待它变成一个有计划的课题,能不断的通过展览、艺术家个案的研究、工作室的访谈包括做一些影像视频的资料记录,把它建构成一个系统的、可分享的成果。这个成果既是可以进入大学教学体系,成为帮助更年轻一代的艺术家了解历史的一个文献或教材,又可以帮助社会公众参考和观察,这个是我大致的想法。

这次展览的名称“魔幻·表现”是我觉得的云南的表现性绘画所具有的特点。中国的现实就是很魔幻的,它有很多不可思议的、荒诞的色彩。另外,云南自古以来的文化传统也有很强的魔幻的色彩,与自然、神话有很深的血缘关系,它一直延续下来不曾间断。第三,在当代艺术里面,艺术家对感觉、感受的表达带有一种预言性和超现实主义的倾向,我觉得这也是今天的一种新神话,可能在若干年以后,它就变成另外一种传统的神话,艺术本身就有一种可以编造神话的魔力。基于我观察到的这三点,所以展览题目叫“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”,这个邀请展仅仅是从我观察到的一个线索去发现各种艺术家,然后集合成一个展览。由于展厅的展线有限,我只能根据展线的长度来考虑艺术家的人数,每位艺术家基本上都是一件作品,有一些艺术家作品的尺寸比较小,是由几件组合展出的。我个人挺期待以后还能继续这个话题的研究,可以有更好、更大的艺术空间来呈现更深入的研究成果。

薛滔:我们现在邀请一些嘉宾进行发言,这个环节由罗菲来主持.

罗菲:我听了策展人和老师的介绍知道这是一个很有野心的一个项目,和老师想通过展览来梳理80年代以来的表现主义绘画在云南的传承和发展。虽然从体量上来看这是一个小型展览,但这只是一个开始。当我们回顾80年代,中国艺术家通过展览和图录最早接触到表现主义,同时,表现主义背后的哲学思想,比如存在主义哲学也在同时期被引进到国内,这形成了当时部分艺术家的思想资源。我们知道当时毛旭辉老师是很早从事表现主义绘画实践的,同时他也有很多沉思,写了大量的书简和随笔。我们也想请毛旭辉老师跟我们分享一下对这个展览的想法,以及表现主义绘画在你创作中是一个怎样的位置?

毛旭辉:我参加过不少研讨会,但是能真正谈论纯粹事情的本质的不是很多。我来参加这次研讨会是出于对和丽斌、薛滔、罗菲他们的信任,这个信任感是来自他们在民间活动的能力,在中国这么多年我还是比较相信民间力量的,因为这种东西比较纯粹。另外有点感慨时光的流逝,一不小心就是前辈了,像老唐、老武我们几个是从80年代一起走过来的,当时坐在研讨会、展览会里面,别人是我们的前辈,但是现在我们就变成前辈了,还是有一点感慨。我对这次展览的主题表现主义比较感兴趣,虽然表现主义是一个外来的词汇,但是它确实是和中国有很深的渊源,表现主义最早就是出现在中国民族危亡的时候,在中国的30、40年代,鲁迅先生一手把德国表现主义推到了中国来,他直接培养和扶持了左翼木刻运动,那个时代的作品非常有感染力,他们是真正的表现主义的艺术。我觉得在中国表现主义的第二个高潮是在70年代末80年代初,就是文化大革命结束之后中国又迎来了一个社会巨大变化的时期,就是所谓的新潮美术,表现主义在里边扮演了比较重要的角色。昆明在1986年成立了西南艺术研究群体,从这个群体的作品来看,主要还是倾向表现主义。在中国,这两次表现主义的话题是非常值得探讨的。

下面我谈一下我对表现主义的认识以及由此想到的一些问题:表现主义是以人生的痛苦和国家安危为基础的,看一看中国20世纪 30、40年代被鲁迅速培养和支持的木刻版画,那些社会和人生的苦难和压迫是真实的,极大地影响了当年年轻艺术家的情绪和爆发力。在我看来,如果缺乏以上基础的表现,多少都有些矫情。没有忧患意识,没有对人生苦痛的感受能力,我们最好不要谈表现主义,我们可以谈形式、谈娱乐、谈消费、谈功名,但不要谈表现主义。没有办法,表现主义就是在人类的悲剧中产生的,从它诞生就与人生的境遇和苦难画上了等号,所以我认为表现主义并不适合作为一门学院的课程来安排,仅仅适合作为一个形式被分析和解构,因为所有离开了具体内容的表现都是苍白的,它逐渐把表现主义的本质丢去,你不能安排一个学生或者是一个画家去画表现主义,表现主义只能是一个自发的行为,它是一个生命的直觉,就像诗歌,必须从内心里面涌出,你无法安排一首诗的出现。表现主义最需要的是生命的体验,这个才有表现的可能,但是又不能为了表现而去体验,因为没有人会在生活中选择痛苦压抑,所以只有命运才能选择表现主义的产生。看一看所有伟大的表现主义绘画给予我们的感受是什么,只有不可思议的激情,无法忍受的压抑,难以启齿的卑贱和苦痛才产生表现的力量。往往在这个世界上,不是所谓的美好,而是黑暗唤起了表现主义的热情。

很多艺术家都有表现主义的阶段,或者说在其成长的过程当中产生过表现主义的作品。凡高和席勒是完整的一生,他们都以表现这一个方式燃烧和熄灭,蒙克抑郁的气质却让他在漫长的人生中保持了表现主义的活力,他从没有改变过艺术的初衷,像西南的艺术家潘德海、张晓刚、叶永青、包括我自己在内在80年代都是表现主义画家。但到90年代中期以后都发生了变化,都不再是表现主义者。我本人在1996年之后也就不再表现了,表现也不再成为我画画的焦点,平涂代替了表现。我以为表现主义的创作总是纠缠在社会生活和个人成长的道路上,当创作者与外部世界的矛盾发生变化,表现的意义也就随之改变。对抗、冲突、宣泄是表现所需要的条件,当矛盾消除的时候表现不再存在,尽管你还留恋表现的语言,但表现已成为历史。最近我觉得在中国谈表现主义谈了那么多年,我自己也没有对这个问题有特别的关注,这个应该算我当下对表现主义的思路的一个概括。

这样谈的话我不得不说到两件事情,第一件是刚好在80年代我大学毕业的时候,也就是1982年,我能够在北京看到德国表现主义展览,我是从这个展览受到启发,走上了创作的道路的,这个非常重要。因为当时德国表现主义展览是把德国从1905年成立的侨社一直到青骑士、到康定斯基、最后还有他们的城市新现实主义全部囊括在一个非常完整的展览里边。是这个表现主义展览,让我走出了之前绘画的困境。另外一个值得一提的是1983年在昆明云南省博物馆举办了蒙克的个展,从油画到版画有50多件作品,但是后来,尤其在云南很少有人跟我讨论蒙克的展览,我就发现其实表现主义在云南也很孤独的,它确实不是一个什么所谓的流派,它是每个人内心里面的一个东西。

罗菲:谢谢毛老师慷慨激昂的发言,俨如表现主义宣言,让人非常振奋。当和老师说要梳理云南的表现主义绘画的时候,我脑袋里瞬间冒出了一个问题:我们究竟面对的是作为风格的表现主义还是作为精神的表现主义,我们在谈哪个表现主义?

唐志冈老师有特殊的部队经历,他能够看到体制内不同的东西,从他早期创作一直到现在,有很多基于官僚政治的批判,尤其早期作品运用了表现性绘画语言。我去年写过一篇关于唐老师绘画中的疾病隐喻的文章,我观察到他的观念正在发生一些微妙的转向。下面请唐老师跟大家分享一下。

唐志冈:一直以来,我对表现性绘画的看法并没有所谓精神上和风格上的区别,也就是说,我们并没有一个严格意义上的所谓表现主义,可是在面对近些年来,全国性的表现性绘画盛行的趋势,今天的话题有了存在理由。表现性语言有很强的时代感和地域性,除了西方早期表现主义艺术对云南早期艺术家的影响,云南这个地方因特有的地缘特征,大家比较容易生活在表现性绘画的状态当中。在我个人的经验中,云南的美术教育与创作中一直缺少一个东西,那就是严格意义上的写实主义绘画,这个东西在发达地区占据主导地位,但是在云南一直没有形成过主流,或者说是长期处于弱势。在云南这个地方,原始、质朴、自然中的神性叙事与表现是生命存在与感性表达最为普遍的方法与内容。

我在80年代曾以巜军魂》为题创作过一个系列表现性绘画,这是对自己在那个时期某种特殊生活与精神状态的表现,当时受到过西方表现主义的影响,这种语言方法与那样的一个特殊的经验是高度吻合的,是一种必然的结果。近年来在创作中有一些表现性傾向,也就是罗菲刚谈到的后面一个阶段,这与我个人在这些年的疾病和焦虑情绪有关联,似乎唯有表现性方法,才能够反馈和排解自己内心的不安。这样看,表现性绘画除了地域文化因素外,个人所处时代、面对的生活与问题密不可分。

云南从文化策略上讲还是应该对当代绘画中的表现性问题与发展进行系统的梳理与思考,探讨有利于从整体上的认识与把握。从近些年学生的作品以及今天的情况看,多数还是在样式化层面上,与个体精神性表现的关系不大,当然这也同学院化的表现主义教学有关。通过这次展览,云南表现性绘画的话题在我们这里得到了严肃的对待,我相信,如果云南油画今后还有可能受人瞩目的话,那必定还是这个表現性话题。今天丽斌做了一件很好的事情,这是一次极其有意义的讨论。

罗菲:武俊老师90年代的绘画有很大一部分跟都市人的孤独感、漂泊感有关,也就是对人存在的意义提出问题,这也是一百多年前蒙克面对世纪之交时的焦虑,时代不同我们面临的问题也不同,我们请武老师跟大家分享一下这方面的思考。

武俊:刚刚薛滔在说在云南发展的谱系、脉络,这个可能会有积极的一面。刚才毛老师跟唐老师都谈到了80、90年代表现主义在云南真正的产生与发展,这个谱系里面有一个很重要的元素就是传承。刚才一进展厅,我跟几位调侃了一下说这是师生展,这很正常,这也说明了在我们这个地区,一种艺术思想是不断发展的一个过程。在艺术家的周边其实有辐射效果,刚刚唐老师谈到他的《军魂》,以及曾晓锋的魔幻,那个时候我们还普遍称为是魔幻现实主义,因为它的主题是一个被民族文化套住的角度,它有这样的一个顺承关系。

还有一些艺术家也在摸索,比如说像苏新宏。她画的一些自画像以及在北京时期画一些以马为形象的作品也带有这样的色彩。我们这一代人除了作为艺术家之外也在做传承工作,像丽斌他们也在做新的工作室,当进入到一个双重身份变成艺术家和教育家的时候,自然而然就有新的概念在成长。比如在90年代的教学里面,当时毛旭辉、唐志冈我们几个做了一个工作室,叫二工作室,一直发展到今天有20多年了,在90年代中后期就已经产生了具有表现主义形态的艺术家,比如苏亚碧、颜皎、张俊熙、赵磊明,以及苏新宏门下的张琼飞、阿旺、阿昌,他们当时都是很年轻的艺术家。在90年代这是一个发展的关系,就像刚刚毛老师讲的一样,可能这种精神、维度达不到那种强度,但是他们已经开始在传承了。在80年代不会主动的去提,艺术家不会主动的说我是表现主义艺术家,那时主要是讲我们是现代主义或者说是我们是前卫艺术,从90年代开始就有艺术家说自己是表现主义了,表现主义已经从一种自觉变成一种普遍。

随着时代的变化,70后的艺术家包括薛滔、丽斌等都有表现主义的特点。如果说具体要打标签,在我们这种普遍教育的层面也有谈意向表现、魔幻表现,魔幻表现和意向表现刚才有谈是精神表现和形式表现,这两个表现具体有什么样的特质?魔幻表现与意象表现有什么不同?可能这个也是一个课题。

作为这一辈的研究者,在做这些工作的时候,可能会更好的把握这种关系。魔幻现实是云南特有的观点,就像刚刚唐老师讲的说云南没有主流文化,我做一些文本的时候也会说云南没有写实主义绘画,没有主流绘画,因为云南不产这个。我在我的一本小书《民间天空》里还有过一个断言:云南是一个极富腐蚀性的地方。不管原来的血脉是哪里,你是哪个地方的人,你是吃哪的水长大的,只要你到云南来滚打上几年,你就回不去了。

孙景波回到中央美院后再也进不到主流,因为他的东西里边已经被腐蚀过了。我和陈群杰都有到中央美院学习的经历,如果想回到那种非常标准的,被认为有准确的空间、立体造型的那种状态是回不去了。其实现在有很多人在云南上学,上完学之后就留在了云南,他的整个艺术的发展都和原来的轨道不一样了。这个可能会跟丽斌提出来的魔幻有一定的关系,因为云南的表现不是那么的优雅、高级,它有很多野蛮的东西在里面。我们看陶发的画也会发现有很多魔幻的东西在里面。

罗菲:经武老师一梳理,一看咱们这个名单,确实有师生展的事实,过一会儿我们再回来讨论本土的艺术谱系问题,以及它自身如何在一个更大的全国的乃至全球的环境里自处。下面有请陈群杰老师为我们分享一下关于这个展览的想法。

陈群杰:云南相对于其他的地区来说对美术整体的梳理相对弱了一点,确实应该以表现性这个话题为切入点去主动的认识自己的身份。云南的文化是非常丰富的,丰富到我们找不到一种标准来衡量云南的丰富性,标准的多元化也会带来一种魔幻的感觉。刚才有人说到云南有种野生野长的感觉,确实是这样。

90年代的时候和老武去了中央美院,跑到北京以后回望云南,只看到云南只有两个人站着,一个就是大毛,另一个就是曾晓峰,他们两个都以自己特有的方式站立在西南。2008年诺地卡给我一个机会让我去瑞典,从那时候开始,就把欧洲许多重要的博物馆都跑了一遍。出去之前都是以一种跟随的态度走,到了西方以后就开始考虑作为一个画者自己的文化身份是到底是什么,近两年开始觉得自己应该去参与澄清和建设更加有云南美术特色的文化建设。丽斌的眼力也很刁,把云南目前在这一块儿做得比较突出的艺术家都找了进来。

昨天在开幕式的时候,我听到有人说这会不会成为一种标杆,我们不是就一个作品简单来谈,而是谈地区,这个话题的切入点可以暂时忽略到表现主义这个概念。今年我在云大成立了一个叫表现性绘画的研究生工作室,之前和老师做了很多的探讨,如果只是把主题表现和表现主义放进去的话就会显得非常的窄,我想通过表现性绘画来强调艺术家在艺术创作中的那种主动性。以后在教学中也会介绍一些表现主义的画家,还可以拓宽表现性绘画这种可能性。在今天这种现代与后现代相互交替的文化下,单一肯定是一个问题。

罗菲:表现主义绘画确实在云艺、云大这两个主要的艺术教育根据地,已经通过工作室的形式得到了传承。接下来我们请年轻一代的策展人林善文先生给我们讲讲。

林善文:谈论这个话题,我发现需要有更多的理论背景来支撑, 有几个话题是回避不了的。第一个话题,现在在美术圈里边的最流行的说法就是“表现论”, 这个词语进入到了每一个画家的心里面。很多时候,画家都在强调自己表现了什么。在绘画这个领域里除了表现论还有传达论,再现论等。在哲学在理论的层面中都有很多的讨论。表现,是一个很大的范畴。另外,当外来词语翻译成汉语,中国人就会给它不断的扩充词义,扩充完了的词义会跟西方本来的意思不同。这就是陈群杰老师刚才谈到的他所回避的表现主义和新表现主义的原因,他说表现性绘画,这个主题是比较宽泛的一个主题。在毛旭辉老师的心目中他对表现主义绘画的思想非常明确,他强调悲剧性。但是在一开始的表现主义就已经把马蒂斯那种表现欢乐的绘画纳入其中,而到了后来的德国新表现主义开始与国家的政治环境联系在一起。表现主义和新表现主义是不一样的,有严格的区分。现在我们讨论表现主义的时候要特别注意这一点。

美术史中的(Expressionism)和落地中国后的艺术家接受和演绎的“表现主义”不同。今天我们所谈论的表现主义,变成了一个描述性的概念。表现主义绘画刚开始是以一个先锋的姿态而出现的,当表现主义落地的时候,就像毛旭辉老师不管是在北京看表现主义画展还是看蒙克的展览,当他当运用“表现主义”(Expressionism)的这种语言来创作的时候,在那个时代的语境里边有一定的先锋性,因为中国的政治体制是以写实性、描摹性、主题性创作为主的,这种过于单一的艺术语言并不能满足人们日渐丰富的内心,表现主义绘画的语言跟自己内心想法的传达上更吻合。所以说这种语言方式进入到中国,是带有一定的先锋性的。像毛旭辉、潘德海,他们创作的“生命流”绘画这批作品一下子被人们所接受,是跟带有表现性的绘画语言有关系的。在当代艺术里面其实一直没有把表现主义当成一个重要的话题,因为它还是在绘画语言这个体系里面去讨论的。像尹朝阳的绘画,也是用表现性绘画的手法,但是他是放在“青春残酷”里面,他的作品是放到一定的观念当中去分解,并不是从他的绘画语言去陈述的.

其实,在云南油画并不好卖,尤其是带有表现性的绘画,所以在今天强调表现主义,还是有一定的价值取向的。至少这并不是迎合大众审美趣味的道路。这就像表现主义出来的时候是为了区别印象派、自然主义的那种绘画;新表现主义是对大众艺术、波普艺术的反叛一样。

总体来讲,表现主义可能是个话题,也可能不是个话题。绘画其实到现在有很多的尴尬和问题,绘画相对于新媒体来说带有更多的商品属性。不管怎么画画,它作为一个商品的标签更容易被接受,它的卖相比影像、装置更好。所以说在绘画里面所要思考的还是挺多的。就这个展览本身来说,还是有点偏小型, 就表现性语言来谈论,如果可以更深入的研究这个话题,会让我们对绘画的认识更深一步,对将来的创作有好处。

罗菲:刚刚所讲到的关于中文的问题,中文是一种具备稀释能力的语言,它区别于英文这种精准的语言。当用中文说表现性绘画的时候我们是在说什么,是在说去除表现主义思想框架后的具有表现主义风格倾向的绘画吗?这个问题跟薛滔准备的话题有关系,我们后面讨论。下面有请梁劲芸,她现在正在写的博士论文是“云南当代艺术家群体研究”。

梁劲芸:听了各位老师对表现主义的见解,以及本次活动致力于梳理云南地域内关于绘画在表现主义方向上的发展脉络来看,显然首先确定了表现主义作为一种艺术风格和流派的基础逻辑,既然我们论及某某“主义”,实际上已经做出了一种判断和分类。确实,表现主义绘画在云南的发展显出了一定的师承关系和影响力,这个不可否认。但我觉得“表现主义发展到现在是否还存在着之前表现主义的本质和实质”这个问题在现在来看不是特别重要,因为中国当下的艺术实践在转换成艺术理论的过程中,经常会把西方的一些新词汇、艺术流派等运用到我们现在所在的语境里加以改造,而事实上有很多阐述都在不断更新,对艺术理念的运用是否准确还需要深入地探讨,特别现当代艺术的状况与之前以本质问题来界说的方式已经产生了很大的差异和变化。刚才毛老师所说的“应该回到绘画内心的真实性”我很赞同,对于艺术家的创作而言,不管选择哪一种主义的立场,启用哪一种流派的语言,终归发自内心真实性的表达都是可贵的,也是艺术作品能够打动人心需要具备的一个关键因素。

首先,在云南本土的艺术家中,包括前辈级的非常知名的艺术家,还有年轻的艺术家,其实可以从作品中看出很多人都致力于内心的发掘和表达。大家也谈到云南这一地域有着某些特征和优势,容易产出称为艺术家这种特殊身份的人,比如历代艺术创作当中会无形地植入这种地域情感,一种本能的、在地性的性情和艺术气息。也可以说,其实任何一种艺术创作到后来显现出的真实就是无法离开自己的个人经验,都是经验基础上的表现。所以,是否一定有表现主义这个流派的持续推进,能否准确定义或定位在表现主义的本质特性中来呈现自己的作品面貌,是否还能回归又或是无法释怀表现主义语言的范式等争论或许已经不太重要了。如果去掉“主义”来谈表现,也是现在很多艺术家和理论叙述中泛化而言之的现象,刚才林善文也说到的,现在的艺术可以用绘画形式或其他的形式来表现,很大程度上言说“表现”的价值是可以用任何一种语言来叙述的,落实在怎样表现的问题上,可能比界定什么是表现、如何实施表现主义、如何辨认和标识表现主义风格和流派更为重要。关键在于创作中,艺术家是否还具备自己内心的真实性,以及对周围这种真实文化的体验加之转换成艺术语言的智慧是更为值得考量的。

另外,看到现在艺术家谱系中具有的师承关系,也发现表现性绘画在云南这块土地上的影响力相较明显,特别是在架上绘画领域当中,这可能是跟艺术文脉传承所遇到的时代的特殊性、资讯、文化意识、市场意识这些都有关联,所以我目前在云南没有看到很前沿、很主流、很有文化代表性的艺术样式是具有明确的自身突破性的。应该说,相较用其他媒介进行创作的现当代艺术作品的数量和质量而言,架上绘画在云南还是有一定的优势,主要是在这一领域有一批著名的艺术家,进入艺术史的艺术家,同时,在艺术教育的师承关系上必然也会有一定影响,市场对操作架上绘画的运营与流通更有成熟的经验,这些都促成了绘画在云南地域中的持续地位。当然,在这样一个文化语境里,重新把“魔幻·表现”作为一个课题提出来讨论、研究是很有必要性的,对深入考察地方艺术发展有现实意义,我很支持丽斌。就这个画展而言我们确实只是个开头,一系列问题还有待继续查考讨论。

罗菲:大家都谈到云南艺术家普遍有对表现主义绘画的自觉,同时也有在情感表达方面的一种天然的活力。这几年我通过策展和写作发现到的一个共同特点:在云南的艺术家都普遍有一种对心灵的敏感,对个体心灵在生活中的反馈轨迹的敏感,并转换为艺术语言来表达。我们追溯表现主义的起源,在19世纪末20世纪初,蒙克那一代人在画表现主义的时候是有一种世纪之交的焦虑,不知道世界要发生怎样的变化,当然蒙克个人是严重缺乏安全感的。这样一种个体对绝望的意识,让艺术家意识到个体需要自由,需要被解放。后来解放意识在德国新表现主义里边得到更多的表达。

表现主义从一开始就有着对绝望意识的表达,哲学家克尔凯郭尔提到,人之所以为人,是因为对绝望有意识,人意识到自身的绝望,但并不是深陷绝望中,深陷绝望中的人是不会在创作上有推进的。只有对绝望抱有深刻的认知和拒绝,才有了向希望迈进的可能性。而这种对绝望的意识也是中国当代艺术家所特有的一种现象,也有人把它称作幽暗意识。从左翼运动到八五思潮时期,直到现在,中国艺术家对社会现实的批判,对某种幽暗处境的表达从未间断。

从这个角度来讲,如果说我们把幽暗意识、绝望意识以及衍生出来的解放精神当作表现主义最基本的观念原型,表现主义发展到今天这一百多年,在观念演变上经历了怎样的变化?那种对绝望的警觉,对自由的向往,在消费主义盛行、官僚主义盛行,在全球环境危机,在民族主义与全球化张力中,在民族神话传统中,还能否扮演重要角色?

我们今天讲表现主义,主要是一种描述性的话语,作为风格史里的表现主义的使命已经结束,但是作为一种观念与精神,它进行着自身的演变。比如德国新表现主义对社会政治的批判,就使得表现主义从个人走向公共,并且在当时,新表现主义也是对过度的观念主义的反动。

那么云南的表现主义绘画在观念上已经产生了哪些独特的品格,能给我们展开怎样一种观念图景?比如在今天的表现主义与观念主义是否产生新的关系?表现主义绘画如果不与其他艺术类型的艺术或观念形成互动,是否会走入一个越来越狭窄的自我,越来越抒情的风格化的无病呻吟的状况?这使我突然想到和丽斌在普者黑做过的一个在28米长的画布上实施的《盲山计划》,它是表现主义与行为艺术互相影响的一次冒险。最终,对我个人而言,表现主义绘画的观念演变与推进,是非常值得讨论和期待的。(未完待续)

张琼飞:通过知识获得解放

艺术家张琼飞

艺术家张琼飞

张琼飞:通过知识获得解放

文/罗菲

按:张琼飞,云南人,旅法艺术家。2006年,为了爱情,她辞掉大学教职奔赴法国。这些年,国内的朋友都只能从她的博客了解她旅居海外的生活和艺术,仍旧十分高产、生猛、灵气十足。从她的随笔可以感受到她在文化上的态度和风度。2016年3月她第一次回国办展览,我们相约在展厅闲聊了一个早上。

时间:2016年3月15日上午
地点:昆明M60美术馆

1 野性

罗菲:我看了你博客上好多文字,意识到你的文字和绘画构成了一个有趣的关系,尤其从你的文字中看到你对文化现象很敏锐,有自己的判断。从你的文字和绘画可以看到你是一个浑然天成的艺术家,有很丰富的触角和表达能力。

张琼飞:过奖,我只是觉得,我可能有幸按自己的方向成长了,以前翻看过卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》,对书名印象很深,就是人通过学习把自己塑造成自己想要的样子。

罗菲:那聊一下你“通过知识获得解放”的成长经历。

张琼飞:我小时候生活在滇西北群山环绕的一座小县城里,可能越封闭就越对外界有渴望。那时能做的,也就是通过阅读来了解外界。当时能阅读的东西非常少,我母亲帮我们订阅一些杂志,或者办借书卡,去县城的图书馆借书。书给我们另一个世界的想象,比如小时看《镜花缘》,对文言文半懂不懂。有本书讲到有个国家的人,都可以在云上飞,如果你是一个好人,你脚下的云是彩色的,如果你是坏人,云就是黑色的,于是那些坏人就赶紧做长长的袍子来把脚下的云遮住,这样的故事很有意思的。当时学校教育也不像现在这样紧张,我还有很多时间可以读闲书。另外,可能地域也会对人有影响,有些人觉得我有点神秘主义倾向。

罗菲:你指什么?

张琼飞:可能是我对黑暗的、魔幻的东西有感觉。比如我的画里有人和动物的组合,这些都是本能的想象。

zqf01罗菲:你的画有蛮多出自本能的东西。我对你上个阶段的了解是2005年左右,那时你还在昆明,主要做剪纸。

张琼飞:以前在中央美术学院和吕胜中学过一段时间的剪纸,后来回云南也教学生民间剪纸,于是就用剪纸的方式做了几年的作品,但是那种方式一直没法让我得心应手,不爽,于是终于放弃。

罗菲:你更喜欢从日常事物中发现其中野性的力量或者具有象征意味的形象。

张琼飞:艺术要打动人,需要一种直接——这也是老生常谈了。我自己还是喜欢绘画,所以画画。有机会也许我可能会做装置。当我急切需要表达什么的时候,我发现水彩是最简单最直接的,所以现在主要画水彩。这个展览有一部分作品是我今年2月画的,当时状态好,几乎一天一张大画。有的画家可以把握自己的激情,慢慢发挥,而我是冲动型。

罗菲:你最关心人们关注你作品的哪个方面?

张琼飞:对艺术家而言,可能我最关心的是我的语言是否精彩,是否到位,人们是否有反应。我对自己的东西看得不是太准。但我不想把艺术变成技术性的愚蠢的表达,应该是直接的甚至可以用便宜材料来表达。

zqf062 痛感

罗菲:你的画面普遍都用红色,是怎么发展出来的?

张琼飞:我不知道,有人说有女性主义倾向。我也同意,女性对流淌的血很敏感,一种本能的选择。

罗菲:我看你的画面还有一种强烈的痛感,正如你画中的动物想要从大地飞腾起来,却又被某种力量暴力扼制,浪漫的追求变成血泪史。从材料运用看,你用猩红色颜料作画,保留颜料流淌的状态,直观上像是从血缸里打捞起来的事物。这种切肤的痛感和暴力是否和你过往特殊的经历或者特定的思考有关系?

张琼飞:对,这种关系可能很内在吧。我小时候家庭氛围是压抑的,被社会大环境压抑,个人都很无能为力,气质上会受影响,但我天性其实有很热烈的一面。我在法国办展览的时候,一些观众也看到我内心有一些东西需要释放。

罗菲:已经飞起来,但又被折翅、截断的痛苦。

张琼飞:好像人都会有这种感受吧。

罗菲:和绝望不一样,你的画面也有浪漫主义的底色。

张琼飞:哈哈,可能是在法国生活的馈赠。其实,我对中国当代艺术出现的玩世现实主义、近距离的新写实主义、艳俗艺术等等,我本能地排斥。艺术家们有意地自我消解、自嘲,可这无法建立一种精神,艺术变成无关痛痒的东西。那艺术如何对一个时代有所担当?

罗菲:你骨子里是一个公共知识分子。

张琼飞:艺术家肯定要有对公共的担当,不能自娱自乐。我觉得我的艺术应该要刺痛人,让人想到一个问题,感觉到一些无法回避的感受。

3 暴露

罗菲:你刚才谈到对早些年中国当代艺术的一个看法,这种看法是你出国之前形成的还是出去之后形成的?

张琼飞:在国内时就形成了,我出去没多少改变。出去后也没什么人跟我交谈,这些判断是之前就有的。

罗菲:你在博客里回应了木心的那句“我见过无数画家文学家,拎着大大小小的篮子去西方打水。”你觉得木心有点刻薄,但自己要“抵赖一下,真没想到要来西方,而且好像连篮子都没想起带。”

张琼飞:哈哈,是的,所以真没多少改变。我刚出去画的和现在画的都是一个思路下的作品,我其实最初喜欢德国新表现主义的作品,到现在还是喜欢。只是看的心态有点改变,比如以前看他们的作品像仰望大师一样,现在我在蓬皮杜艺术中心看基弗的展览,就是看一个比我们年长的同行,对他充满敬佩。他表达了那段历史对他和民族国家造成的伤害。那我觉得中国艺术家也可以表达自己真实的历史啊,应该出有这种倾向的艺术家。每代人都受了不同的伤害,但没人表达是不对的。

罗菲:你的这种思路为我们解读你的作品提供了另一个视角,因为没有历史的视角,那些关于日常物的艺术品会被误以为是个人趣味,尽管这个层面也是存在的,但如果放在公共历史层面看,它不只是私人的日常物,却反映出对公共领域的关切。

张琼飞:我不想回避社会带给人的伤害,不应该回避。

罗菲:这也是当代艺术在中国当下的一种特质,艺术家对痛感的敏锐,对幽暗保持警觉。

张琼飞:如果一个中国人说他没有痛感,那肯定是没有说真话。在国外,有一个制度可以保证人与人之间的公平,关系非常友善,制度对人的伤害不像在中国那么深。在中国,如果你是一个诚实的人,你会强烈地感受到一种伤害。上次我回国,看到生活区里挂着居民或者民工的那些衣物,那些衣物的状态就让人看到了他们生活的一个侧面。

罗菲:个人的隐私和尊严是被完全暴露在外面的,暴露在阳光和权力下面。

张琼飞:对。

罗菲:欧洲的艺术家对公共事务有自己的介入策略和方法,这也是他们教育的一部分。艺术不再只是个人表达,更是公共话语。这方面我们看从中国到法国的艺术家,很大程度上也从公共性的角度介入当下状况,包括陈箴、严培明、王度等等。而你的作品更多是从个人经验、日常物进入某种公共性。

张琼飞:对,从个人经验层面进入,每个人的敏感点不一样。陈箴的联合国非常有名,长期陈列在蓬皮杜,他的作品让你可以看到联合国处理事务的困境。王度敏感的是信息社会对人的改变和影响。

zqf044 杜拉芳登

罗菲:聊聊你在法国的生活。

张琼飞:法国是一个热爱艺术的国度,对艺术的教育浸透在生活的方方面面。即便一个普通人,家里都有木雕或者其他艺术品,很少见人家里挂很恶心的印刷品。至少每个人都有自己的一些格调。一些园丁坐下来端着酒就想跟你谈谈现代艺术和当代艺术的区别什么的。民众的艺术修养很好,这是一个很好的传统。很多人都追求艺术家一样的丰富、自由和欢乐。也有一些人会追求反物质主义的生活,比如我给你看的那些住在洞穴里的艺术家,一个小村落。他们肯定和保守的中产阶级价值观不一样,但他们也发表自己的主张,去年他们的地方选举居然有九百多票。他们那儿有公共厨房,出去打工的人就买些食品回来,一起做饭,一起吃,真的像共*产*主*义。需要衣服自己去找来穿,有药房,生病了自己去拿。简单的沙发、床垫都有的。也有电脑、网络,和世界有联系。还有的人把自己的汽车改成用菜油,更环保。我原先和他们在一起,我现在住的地方离那里也不远。

罗菲:你写了一个杜拉芳登手记,那就是你住的地方对吧。你自己也做了一个文化艺术空间。

张琼飞:对,有艺术家常常来我们那里。我们自己盖了一个地方,养动物。有艺术空间,像个乌托邦,可以搞戏剧表演、音乐会和展览。

罗菲:这样的场所对民众是收费的吗?

张琼飞:基本就是自己玩,我们会摆一个帽子,你愿意扔几欧元就几欧元,我们还提供吃的。

罗菲:基本是奉献性质,就是艺术家自我组织起来的实现了的异托邦,其实这和国内早期形成的艺术社区有点像。可中国的艺术发展特别快,创库刚成立的时候你也在,那是国内最早成立的艺术家社区之一。但很快,2008年以后国家资本和民间资本的介入,文化创意产业很快以强势的方式在全国“开花结果”,艺术最终成了一门虚假的大生意,真正的艺术家始终和这个没关系。那种乌托邦的群体已经几乎不存在了。

张琼飞:我每次回国都感到中国城市化进程太快了,昆明膨胀一倍又一倍。资本极大介入到每个人的生活和命运。以前很多事情不需要钱来解决,现在一旦没有多少钱,很多事情没法办。我在法国生活时间长了,会觉得他们还挺像社会主义社会,那到底社会主义在哪里?

罗菲:在别处。

张琼飞:对。他们对底层和基本生活教育有补贴,政策很温和。他们一直在延续建国以来的理念:自由、平等、博爱。尽管民众也会骂政府,但还是很爱自己的国家。人和人的关系不是那么紧张。回到国内,看到每个人都一脸焦虑,无论已经成功的还是在奋斗的。但国内非常有活力,每个人都在努力做事,生机勃勃。

5 价值评判

罗菲:1989年蓬皮杜举办“大地魔术师”展览,中国艺术家也有机会到法国发展,整个展览也为西方当代艺术第一次打开了全球化眼光,一种所谓的平等而非殖民的眼光看待来自西方中心以外的艺术叙事。你怎么看这种大家都可以进入同一个平台的所谓平等?

张琼飞:这个平等肯定要打引号。但我觉得蓬皮杜的决策部门肯定是有眼光的,他们决定收藏中国的当代艺术,在世界当代艺术范围就有一席之地。早些年国内艺术界认为中国当代艺术在国际范围就是一道春卷,中国符号的特色菜,这个判断有点刻薄。当然也不是说中国当代艺术就怎么样了。很多法国人认识严培明、王度,他们有亚裔背景,带着中国的经验和问题来到法国介入到更中心的议题。其实很多当地人会羡慕有两种文化背景的人,因为当地人的生活大部分时候都太安逸,没有什么事情发生,中国艺术家会敏锐地感受到文化碰撞和现实的问题,也可能因此更容易出作品。
西方中心主义肯定是存在的,徐冰为什么要回国,他认为西方当代艺术已经走入封闭环境,每个人都占了一个位置,已经没有活力,他觉得回国有更大可能性……面对更广大的现实,我认为我们需要建立自己的价值评判系统,至于是不是一个完全正确的东西不重要。你看蓬皮杜收藏中国艺术家的作品就提供了一个眼光,比如崔岫闻的那组性工作者在洗手间的活动,这种东西在西方看不到。比如张恩利的油画,很有绘画感的表现主义的作品。我觉得他们的目光尽量做到了公平,各种表达方式都照顾到。

罗菲:今天的法国艺术界你感觉如何?

张琼飞:二战以后,法国就没有吸引我的艺术家了。

罗菲:有一种说法,法国是现代艺术的中心,后现代以后,艺术中心转移到纽约去了。

张琼飞:也不能说转移到纽约,杜尚说的对,其实是没有中心。巴黎仍然有很多活动,很活跃,只是本土没有出非常有影响力的艺术家,但仍有很多国际艺术家生活在法国。

罗菲:在法国,一般是什么人在买艺术?

张琼飞:法国的艺术市场比较成熟,有不同层面的人在买画。一流的艺术家有好的画廊代理。巴黎的画廊也很多,中产阶级装饰家里也会去买画。有修养的人很多都比较了解艺术史,他们家里经常有些艺术家画册,你可以看到印象派前后的,甚至当代艺术的作品。他们对自己的艺术文化是很了解的,尤其对印象派这样影响世界的艺术流派很自豪。印象派的影响无处不在,除了炒作,他们本地人也非常喜欢。关于印象派的画册、延伸品随处可见。这也让很多人有买原作的传统。一般的普通人家里还是能消费一两千欧元的艺术品,巴黎有春秋两季艺术沙龙,也有艺术集市,很多作品几千几百的都有。年轻艺术家也常常会在那里展示他们的作品,期待可以进入画廊的机制。一般而言,艺术家还是需要一个工作,发展好点之后就可以做职业艺术家。我先生属于中等,在法国有一定知名度,有稳定的收藏家。

罗菲:你们两位都是艺术家,会互相影响吗?

张琼飞:我们从来不互相影响,我们画室都是分开的,哈哈!有时候两个艺术家在一起问题还是很大的,观点不一样可以吵得很厉害。哈哈……

zqf056 交流

罗菲:你的博客前几年更新很频繁,转载量也蛮大的。

张琼飞:我写作时候没法画画,画画的时候就很少写作。如果要通过画画来表达,写作这条通道就自己关闭了。我现在没写了,集中画画。

罗菲:你的写作很率性,生活化,有温度,很多细节,也有对文化现象、国内艺术现场的敏锐判断,你有自己判断的标尺。

张琼飞:写作就是跟自己交谈,在国外很多时候就是这样的。

罗菲:在跟自己交谈中你梳理了自己的艺术脉络。

张琼飞:如果经常在国内,我就会经常跟你们交流,在国外我自己跟自己交流。看自己对不对,靠自己成长。我很羡慕早期的艺术家,像张晓刚、毛旭辉他们,他们会写信彼此交流。

罗菲:文字是一种深度的思想交流,网络自媒体时代,交流形式不一样了。

张琼飞:是,但网络可以天南海北找到朋友交流。这样我一个人还是可以呆得住,要是换一个时代,我在那里会憋死掉。从积极的角度讲,互联网还是帮助很大。

zqf037 黄昏

罗菲:刚才你提到中国当代艺术能否给世界文明提供一种新的价值参照,你觉得它可能会是什么?

张琼飞:这个我肯定回答不了。关键是我们需要建立文化自信心。

罗菲:从你的艺术里我看到,艺术人需要直面自己真实的历史,无论是公共还是个人的,直面深层的创伤。

张琼飞:对,我特别讨厌媚俗,讨厌小清新。年纪大的自我嘲笑,自我消解,年纪小的装天真,你怎么可能一直装天真呢?毕加索这样评价米罗早期的作品,他也太天真的了。然后毕加索说夏加尔装得像个天使一样,装的时间也太久了。这方面他是敏锐的,当一个艺术家成熟稳定之后,你的风格也跟着风格化了,忽略了实质性的东西。

罗菲:艺术家对历史不当回事,历史也不会把艺术家当回事。回到你的作品,你的画有一种特别的黄昏感,俨如偶像的黄昏,这也是一种末世的焦虑。画面中那些动物、人或者物体,比如老虎、翅膀、机器、人体都处于断裂的状态,我把它们看做对主体断裂的象征,有很强的象征意味。

张琼飞:对,我觉得诗歌对我有影响,我经常阅读诗歌。你可以看看我的诗歌自选集,我画画的时候会从我的诗歌里找到一些意象。

罗菲:你的绘画其实是诗歌式的短句表达。

张琼飞:对!我看基弗的展览,他好多作品都是献给保罗·策兰,这方面我有共鸣。

8 精神性

罗菲:聊聊那些变异的连体人形象。

张琼飞:连体人的形象是我2002年就开始画了,断断续续地画。其实是我对生活在中国的人和人无法割裂的关系的一种感受,人是不自由的,和别人无法摆脱。家庭、爱情、亲情,这种不自由是与生俱来的。其实这种关系在国外也一样,但西方有另一个极端,就是个人主义,人可以非常自由,但也非常孤独,这可能是人的双重困境吧。人不可能完全自由,也不可能完全摆脱关系。人和人的关系就是这样,相爱的时候恨不得长成一个人,痛苦的时候又无法分开。我原来画过一个家族连在一起,如果你是一个传统家庭出来的,你就知道你的很多决定都摆脱不了别人的影响,你的婚姻,甚至你吃顿饭都由别人帮你做决定。但西方那样的个人主义又太孤独了,什么朋友都没有,终其一生非常孤独,简单。我觉得人的这种双重处境需要艺术家展现出来。

罗菲:现代主义以来,艺术的重要性之一在于其精神性表达,终极关怀。我们去年在巴黎看奥赛美术馆,我特别留意梵·高的作品,我最深的感触是,梵·高对人的精神性危机的预见比同时代人超出太多了,有非常强的穿透力,他预见到了将来人所要面临的个体的精神性危机,蒙克也一样。当他那个时代或者更早的人们还在关注色彩、风格和形式的时候,关注表象现实的时候,他们已经走得更远,看见了另一种现实,就是一个时代的精神肖像。在此之前,人们的焦点还没有注意到这个方面,个人主义还没有兴起,关系的断裂还没有突显,就是人和人关系的断裂,人和神关系的断裂,人和民族国家的断裂,人和历史的断裂。从这个角度来看你的作品,尤其是那只断裂的虎,飞翔的断裂的翅膀,电视机里孤独的身影,其实是一群“沉重的肉身”,是人在进入到可期许抑或可疑的永恒之前的疼痛感,肉身是血淋淋的,挣扎的状态。

张琼飞:从精神性来梳理我的作品脉络,梵高、蒙克、培根都算我精神上的前辈,对我有影响。培根在他的一本书的前言里写到,他最大的愿望就是像梵高一样成为一位伟大的艺术家。你看,他挺单纯。那么你看他那么极端的绘画和梵高其实是有内在联系的。当然,艺术有很多种表达,除了精神性,很多时候我们都理解为视觉艺术,或者在形式上找一些探索,或者艺术给人一种智慧的思考。有的艺术家关注心灵的部分,这个不应该放弃。关注心灵的艺术家往往具有穿透力。

罗菲:艺术区别于创意或者娱乐,因为它能给人精神上的迷醉和启示。可能艺术表达的是绝望,但“艺术在没落中升起”,这是德国表现主义的精神性。

张琼飞:德国表现主义非常雄性化,他们都是男性,我可能会有女性主义倾向。在法国做展览,有的人看我的画不知道什么性别。

罗菲:我觉得你的作品最可贵的是表达了人的精神性危机,主体断裂的危机。当代艺术很少直面这种问题。中国当代艺术首先面临的是精神性问题,因为这是一笔拖欠太久没有偿还的帐,这是当代艺术在中国的价值所在。所以当代艺术不是一个创意的问题,更不是一个产业的问题,而是给人看到精神的价值与现实。需要艺术家尖锐的表达,可今天更多还是平庸,无话可说。

张琼飞:中国有那么多有才华的人,需要自我完善,会出有影响力的艺术家。年青一代不知道是真天真还是假的,或是被塑造出来的。法国人也认为年轻人没有个性,因为他们还没有通过知识成长起来。可能最叛逆的人是中年,有知识和经验的积累,叛逆的就更叛逆,平庸的就更平庸。年轻的时候其实谈不上什么叛逆,除非是天才,像莫扎特那样。大部分人仍然是通过知识获得成长和解放。

(完)

和丽斌的心灵叙事

23.和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间
和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌的心灵叙事

文/罗菲

中国西南地区的当代艺术自八五时期以来,形成以生命体验和心灵直觉表达为诉求的表现主义绘画传统,这形成于上世纪80年代以毛旭辉等艺术家为代表的生命流群体。90年代至今,生命体验的观念性表达在先锋艺术领域继续得以发展,如何云昌的“金色阳光”(1999),孙国娟每年的自拍像计划“永远甜蜜”(2000年至今),雷燕的摄影“冰冻青春”系列(2007)和苏亚碧“日常诗境”的绘画与雕塑等。及至近几年以画风景来表达内心经验的年轻艺术家,如陶发、常雄、李瑞,他们都反映出这样一种内心直觉表达的精神文脉。云南艺术家这种独特的人文传统使得他们在方法及观念上区别于以语言开发为己任,以社会图景为参照的当代艺术样式,却呈现出一种对心灵的普遍关照,并以此展开人与自我、人与风景等层面的艺术书写。某种程度上,他们并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。和丽斌作为云南本土近十年来最为活跃的艺术家、策展人之一,这种精神文脉同样在他身上延续。

和丽斌是2005至2006年云南另一场重要的先锋艺术运动“江湖”项目的核心参与者和策划者,自那时起他一直活跃于艺术策展、写作、推介、创作、教育以及小组等各种类型的艺术实践中。

作为艺术家,和丽斌从2006年开始创作表现主义风格的油画“荒原”系列、“逐日”系列[1]和“幻灭”系列,其画作色彩厚实饱满,笔法张扬凝练,意境孤寂而冷峻,给人扑面袭来的现场感,仿佛能听见画中“点景人物”在烈日、荒原、丛林间赶路的步伐声。那人一面挥汗奔走,一面自言自语道:“一条路,连接两个世界,我在路上,从极昼到极夜,去寻找,世界的源头”[2]。2012年之后,和丽斌将这种心灵独白式的诗歌写作运用到绘画及行为艺术中,这也奠定了其艺术作为心灵独白的基调。

“栖身在梨树中央,沉睡,口生梨枝,成长为树,身体化为枝干”[3]。相比较油画中那位“点景人物”来回奔走忧心忡忡的紧张状态——俨如“逐日”途中的夸父,和丽斌在自然中的行为表演中更像途中渴死之后的夸父,手杖已然化作桃林,身躯化作大山,悲剧消而诗意长。艺术家开始“聆听”(2011)树枝摇曳的声音,在冬日梨树下将自己融入大地(“归”2011),用灌木编做翅膀飞翔(“沉重的翅膀”2011),口含梨树枝化作树林(“春分•万物生”2013),将自己化作大树把大桥淹没(“日瑟浩奕”2012)……和丽斌往往运用自然中的枯枝、灌木、杂草等元素将自己与环境融为一体,以此给未来的人们留下“芳香的记忆”(2009年至今)。和丽斌的行为艺术把云南自八五时期以来那种以乡土风景绘画为主要方式的心灵表述转换为神话般的心灵剧场,充满诗意,节奏平稳,又伴随着潜在的爆发力。

这类与创世神话有关的创作不仅暗藏在“逐日”系列油画中,在和丽斌的其他行为艺术中也多次体现,如“花园•七天行为计划”(2014)仿佛创世七日的诗意体验。在“摩陀缇壳”(2013)中,和丽斌将密封了无数种子的罐子砸开,呼唤道“摩陀缇壳”(纳西语),意即“打开宇宙”之意。这些作品都提示出新一代具有少数民族身份的艺术家在当代全球文化交融与冲突的背景中试图延续其民族文化记忆与想象的自觉,这给我们今后讨论地域性当代艺术中有关身份交融及后神话时代的叙事提供了参考。

当我把和丽斌自2006年以来的油画、诗歌、行为艺术放在一起反复观看,我似乎看到了一部部自传体电影的分镜头剧本,素材量很大,视点很多。这些片段构成了一部宏大的有关自我追寻与撤离的心灵叙事,令人炫目。它时而“向前,奔跑,冲刺,从自己的影子里撕裂、挣脱出去”[4],时而“安眠,在水一方”[5],而最终或许只是“消失在飞扬的尘埃里”[6]。这似乎对应了“逐日”、“荒原”与“幻灭”的叙事逻辑。和丽斌的艺术,可以说是一部带着“夸父逐日”的理想主义色彩,讲述我们这个时代的少年派们[7]在大地上奇幻漂泊的心灵史,它注定震撼人心,浪漫迷人,诡异而不安。

2014年8月15日夜

注释:

[1]. 和丽斌“逐日”系列的灵感来自“夸父逐日”的故事。故事出自《山海经》,相传在黄帝王朝的时代,夸父族的其中一个首领想要把太阳摘下,放到人的心里,于是开始逐日。他口渴时喝干了黄河、渭水之后,他准备往北边的大湖去喝水,奔于大泽路途中渴死。他的手杖化作邓林,成为人类的桃花源;而他的身躯化作夸父山。
[2]. 引自和丽斌绘画&诗歌《荒原•昼与夜》(2012年)。
[3]. 引自和丽斌行为艺术《春分•万物生》(2013年)作品阐述。
[4]. 引自和丽斌行为艺术“影子”(2012年)作品阐述。
[5]. 引自和丽斌与黄越君的行为艺术“花园”(2014年)作品阐述。
[6]. 引自和丽斌行为艺术“离”(2013年)作品阐述。
[7]. 少年派是李安执导的3D电影《少年派的奇幻漂流》里的主角,一名印度男孩,热爱并同时信仰不同的宗教。

8.和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年
和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

9.和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年
和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

6.和丽斌作品《荒原.28》布面油画 200×150cm 2012年
和丽斌作品《荒原.28》布面油画 200×150cm 2012年

5.和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10
和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

10.和丽斌作品《逐日·光之舞》布面油画 200×150cm 2013年
和丽斌作品《逐日·光之舞》布面油画 200×150cm 2013年

12.和丽斌作品《逐日. 远方》布面油画 250×180cm 2013年
和丽斌作品《逐日. 远方》布面油画 250×180cm 2013年

17.和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村
和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

19.和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆
和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆