[转]管郁达:从昆明到798:“创库”之后的艺术生态

昆明创库

1.城市性格

在昆明,四季的更替完全被慵懒的阳光所模糊,由此培育出一种质朴混沌的思考方式和自由散漫的生活态度,所以,二元的、非此即彼的逻辑实证和形而上学追问没有立足之地。这个以古代云南土著方言来命名的地方历来就有些特别。其文化境遇的吊诡之处在于:它并非一个完全为汉文化主流所笼罩的“内地”城市,反而因其地处中国西南边陲之地而具有某种异域魔幻的“边疆”色彩。汉文化的中心地带是中原和江南,金戈铁马,元跨革囊,一路南下至云南已是强弩之末,其它文明,如巴利语系的小乘佛教、藏语系的藏传佛教,还有西土的法国天主教等等,无一不是如此。加之本地各种原生土著文化如植物一样的繁荣共生,所以昆明和云南的世界无法、也没有可能形成一个类似中原、江南那样的儒家文人士大夫精英文化集团,相反,原始、草根、无序、混杂、多元和包容是其文化与民族聚落的主要特点。

作为一个文化事件,“现代主义”在昆明的萌芽当以上个世纪三、四十年代中原中心文化知识人因国难迁徙、衣冠南渡为滥觞。特别是西南联大等文教机构的驻足使当时的昆明从一边疆小城上升为战时中国的文化教育中心,中国现代学术和文学、诗歌的现代主义实验、探索最为丰硕的成果,正是在昆明和云南的云彩阳光下播下它的第一粒种子。

上个世纪八十年代中期的中国现代艺术运动,从空间运动和文化地理的角度来观察,可以被理解为是一场从边缘向中心逐步推进的换位运动。在北方是以王广义、舒群举旗的“北方艺术群体”,“北方艺术群体”对艺术的理性思考和解构是一种视觉政治学的策略,其后九十年代中期转型的“政治波普”中对中国社会主义意识形态和西方商业资本主义符号的挪用与拼合,正是其理性主义思考和策略合乎逻辑的结果。而在南方则是源于昆明的“新具像”、“西南艺术研究群体”,与王广义他们的理性主义大异其趣,自称“生命流”的毛旭辉、张晓刚、潘德海他们是反对理性管制的,强调艺术的生命冲动、个体的生存体验和身体经验,从舶来的柏格森、尼采学说和浪漫主义文学中寻求理论和精神支援。

八五美术革命的高潮和落幕最后是以1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”为标志。几乎重演了中国历史上屡见不鲜的农民起义“改朝换代”的二元对抗模式。边缘向中心的推进其最终目标在于使边缘取代中心,这是一种集体英雄主义式的反抗与革命。八九后中国当代艺术的商业操作主义策略,与八五时期、甚至更早一些的“毛模式”文化,其方法论如出一辙,前为意识形态一元化文化专制,后为资本市场一元化货币专制。

单面的社会机制不可能生长可以出包容公民与国家灰色地带的公共空间,而只是一味地去强化某种体制的合法化。所以,八九后的中国当代艺术,作为“中心”的北京仍然是“空心”的、一元的。这是一种政治、文化体制的“合法化”危机,按哈贝马斯Juergen Habermas)的说法,只有某种政治、文化秩序才拥有或丧失合法性,只有它们才需要合法化的论证方式,即证明某种政治文化秩序为什么是值得认可的。

昆明虽然偏安西南一隅,却也并非远离尘嚣的“化外之地”和世外桃源。在对官方美协体制一次次的叩门被拒绝后,当地八五时期的现代艺术运动成员义无反顾、远赴上海、南京举办展览的行动,再次证明了“边缘—中心”二元反抗模式的强大惯性和制约力。这真是一个有趣的怪圈:这些满怀激情和理想的、悲壮的边疆艺术革命青年也需要来自“中心”文化权力话语的认同。实际上在2001年昆明“创库”兴起之前,昆明、云南的当代艺术实验和中国其它地方一样,并没有多少令人兴奋的事件发生,理想和现实的巨大落差逼迫艺术家重新思考艺术与生活的关系。有深度的思想必然带来有力量的行动,一九九零年代以后,正是叶永青、唐志冈等艺术家的思想和行动改写一个城市、一个地方、一个社区的艺术文化生态,也创造了一种不同于八五美术革命运动的日常生活与艺术方式。昆明“创库”其后所造成的巨大影响,也是这些始作俑者当年所没有想到的。

2.创库:别样空间

作为当代艺术重要的聚集地和发生现场,创库当然并非昆明艺术家所首创和独有。但是对八九后急于从意识形态牢笼和理想主义高调中突围的中国当代艺术实验来说,昆明创库的创立实在是具有开先河的意义,而且是代表了九十年代末期中国当代艺术实验的日常化、生活化、个人化与本土化这一重大转型的重要文化事件。我在2003年写的一篇文章中曾说过:“作为一个艺术主题社区,我觉得‘创库’最大的特点、也是它最吸引人的地方还在于它是彻底日常化、生活化和平民化的,真正融入了昆明,尤其是西坝路这一带普通市民的日常生活。它没有那种谨小慎微的小资式的娇情;也没有那种不可一世的学院式的霸气。”(《创库,西坝路101号和昆明的金色黄昏》,见《天涯》2004年第3期)。

的确,与卢浮宫、大英博物馆这些贵族式的精英文化殿堂相比,创库的出身本来就很“底层”和“卑微”。它是工业文明的废墟和城市文化的土壤上生长出来的一种新的艺术方式和生活方式。创库的英文“LOFT”,原是仓库、阁楼的意思。二十世纪四十年代,LOFT这种居住生活方式首次在美国纽约出现,以后逐渐演化成为了一种时尚的居住与工作方式,并且在全球广为流传,成为LOFT文化。LOFT总是与艺术家、前卫、先锋等词相提并论,是当代艺术或前卫艺术的聚集中心和城市文化的别样景观。艺术家对废弃与闲置厂房独具匠心的利用和改造,化腐朽为神奇,融时尚与传统为一炉,仿佛有一种点石成金的魔力。

昆明创库位于昆明市西坝路101号,离昆明市中心区的金马碧鸡坊不过两千多米。创库艺术主题社区的创立,具有跨文化背景和经验的艺术家在其中扮演了重要的角色。1999年初,自称“候鸟”、长期在国内外旅行的艺术家叶永青回到家乡,在昆明市后新街的一所老别墅内开设了上河会馆,这是一所兼具餐饮、酒吧、茶室、画廊、美术馆等功能的自营空间,可以视为创库开幕之前的一个尝试和预演。受台北建筑师登琨艳在上海苏州河1305号将杜月笙2400平方米的粮仓改造成工作室这一行动的激励,2000年9月,艺术家叶永青、唐志冈、刘建华和策展人林晓东因上海双年展相遇在苏州河畔,一席长谈使他们最终将长时间的思考化为具体行动。回到昆明后,叶永青、唐志冈即着手寻找一种与上海苏州河边的仓库类似的空间,最后选定了地处昆明市区西坝路101号的机模厂。该厂原先是一家生产机器模具和农用机械产品的工厂,由于生产转型致使数千平方米的厂房闲置,部分工人下岗。叶永青、唐志刚通过与厂方的多次谈判,最终说服了厂方将这些车间和房屋租给艺术家做工作室、设计室以及经营画廊、酒吧、餐厅等。2001年初,叶永青、唐志冈首先进驻,接着刘建华、李季、苏新宏、潘德海、孙国娟、曾晓峰等艺术家和设计师先后进驻并开辟工作室。与其它城市的画家村等聚落不同的是,艺术家们占据了二楼以上的空间,把一楼的大空间留给了画廊、酒吧、餐厅、书店等机构或企业的经营。在不到的一年的时间里,这里迅速形成有三十多位艺术家工作室、四家艺术画廊、两家餐馆、四间酒吧、一家书店、一家文化传播公司、一家羽毛球运动馆和若干设计、影像工作室的综合性艺术文化社区。

昆明创库的黄金时代和最快乐的时光当然是它草创之初的那些岁月,即2001年至2004年之间。作为一个不大的艺术文化社区,它为昆明、云南,乃至从全国各地云游至昆明的艺术家提供了一个类似福柯((Michel Foucault)所说的那种“异托邦”(Heterotopias)的空间和去处,对当时住在昆明创库的艺术家来说,那里不但是他们工作和生活的场所,更是精神的家园和心灵的祖国。

按照福柯((Michel Foucault)的说法,这个“异托邦”(Heterotopias)是一种与古典哲学或经典物理学的空间概念不同的、类似于反场所的某种东西,是一种有效地实现了的乌托邦,在这个空间里,文化中所能找到的所有其它真实的场所,都同时表现着、竞争着、转化着。它是既反映社会而又对抗社会的真实的别样空间。作为一个社会、一座城市、一个社区的补偿性文化模式,它就像一个特定的“飞地”和文化“殖民地”。的确如此,黄金时代的昆明创库正是上个世纪末、本世纪初中国当代艺术和昆明城市文化的一个“异托邦”和别样空间,这个空间提供了一种反面补偿的“异托
邦”文化经验:相对于日益体制化、专业化、精英化和西方化的国内其它艺术空间与艺术聚落,昆明创库作为传奇般的别样空间在中国西南边地的横空出世,仿佛流
星划破子夜,显示了中国当代艺术多元发展的勃勃生机。

正如机器文明时代的行吟诗人约翰·列侬(John Winston Lennon)在他那首著名的歌《想象》里唱的,在一个物质主义的贫乏时代,艺术家应该是一些做梦的人,他所寻找的“乌托邦”其实是一个在世界上并不真实存在的地方:“想象没有占有没有贪婪没有饥饿四海之内皆兄弟……你可以说我是做梦的人,但我不是唯一的一个,我希望有一天你能加入进来,那么世界就能变成一个。”但昆明创库却让梦想照进了现实,这个别样的空间是真实的、实际存在的,它是流动的思想实验场域,既有形又无形。我以为,对它的理解应该更多地与想象力、创造力、美学和精神性这些东西有关。至少在2004年前,这种具有浪漫主义“异托邦”气质的昆明创库并不仅仅是一个可以从物理和结构意义上去界定的艺术空间。

3.花落798

随着叶永青等艺术家将艺术创作和生活的重心放在北京、上海等城市,昆明创库的颓势和衰败已在2004年前后显露出来。叶永青、张晓刚经营的创库上河车间也变身为一家以云南原生态民族歌舞表演为主的小剧场。面临房东提高房租、政府市政建设强力推进“城中村”拆迁改造等压力,现在的昆明创库已是人去楼空、门庭冷落,只有不到二十位进驻的艺术家散落其间。

北京东北角的798无疑是近些年中国最大、最有影响力的艺术区和艺术卖场。已经成为观察中国当代艺术动向和发展的重要窗口。现在讨论昆明创库问题的人,都爱拿798说事儿。这个位于北京朝阳区酒仙桥街道大山子地区,以上个世纪五十年代建成的工厂命名的艺术区(Dashanzi Art District),其前身为前民主德国援建的“北京华北无线电联合器材厂”,即718联合厂。此区域西起酒仙桥路,东至京包铁路、北起酒仙桥北路,南至将台路,厂区面积60多万平方米,其中总建筑面积23万平方米,而昆明创库主题艺术社区的总占地仅5000平方米,还不及798里面的一家稍大的画廊。

2002年,包括昆明创库在内的各地艺术家们纷纷开始北上,成批进驻北京798,2003年,798艺术社区初步成型,组成了画廊、艺术基金会、出版传媒、设计广告、时尚品牌、咖啡店、餐馆、酒吧等家机构和若干艺术家工作室的文化社区。2003年北京798艺术区被美国《时代周刊》评为全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一。2006年,北京798艺术区分别被朝阳区、北京市政府列为首批文化创意产业集聚区之一;被中关村管委会评为中关村电子城文化创意产业基地。

“北京有什么地方值得关注?我希望大家能记住我们的口号:长城、烤鸭、798!”在2008年的798奥运接待开放日,北京朝阳区区委书记陈刚的如此表示,传达了国家形象战略对当代艺术少有的亲和示好姿态。作为中国当代艺术体制化的一个符号和全球艺术资本主义的卖场,798也面临着新的“合法化”文化危机。

作为北京新地标和国家形象塑造战略的798,它的迅速崛起无疑得益于最近这几年来全球资本主义艺术市场泡沫经济的助推。在中国式拷贝现代化的城市化进程中,北京、上海、广州等文化经济中心和沿海口岸是第一极,而昆明这样西南边疆城市只能算是排在武汉、长沙等中部城市之后的第三极。在全球艺术资本主义的艺术品交易平台上,昆明并不具备先天的卖场优势,只能处在艺术市场产品链的最末端。

这样来分析,我们就不难理解为何中国当代艺术社区创库模式的首创和发源地是在昆明,而它的结果却是花落北京这一个多少有些令云南、昆明艺术家尴尬的现实。从艺术品市场开始火爆的2003年算起,中国当代艺术的评价标准正在由文化和价值多元主义向市场一元化专制转向,一部鲜活、生动的中国当代艺术史已经逐步的异化为艺术秀排行榜和艺术品拍卖史。

所以目前在艺术界关于“昆明创库何去何从?”和“798与昆明创库谁先谁后?”的争论,如果仅仅只是为了满足于在电脑屏幕一种封神榜式的数字搜索崇拜快感(用Google输入“昆明创库”,查询结果是3,777,000项;输入“北京798”,查询结果是3,780,000项),那就没有了任何意义。关于昆明创库的种种讨论还必须回到艺术精神、文化理想、创造力、想象力与日常生活的关系、艺术制度等等这样一些启蒙的原点,不能也不应该抹去的是创库个案所启发的自由主义与公共空间的重建这些基本的价值底色和诘问。

在一片纷争中,2008年底昆明的官方机构也出台了一份《关于加快推进文化创意产业发展的若干意见》,其中对创库做出了这样的定位:“以当代艺术创作和创意为核心,以艺术品展示交易为主要功能,形成拥有绘画雕塑、建筑艺术、工艺美术,服装服饰等设计制作展示、交易和交流的艺术社区,打造成为国内知名创意人才的摇篮和创意产业的观光区域。”

我丝毫不怀疑当代社会生活中政治力量的强势,因为我们的社会还远不是一个可以包容各种意见的、和谐的公民社会。从价值多元主义和自由主义的立场来看,我更相信政治、文化艺术与资本这三种主要力量的相互制约与平衡。

作为文明的风暴中心和当代艺术生长的摇篮,当今城市聚集了太多的社会问题。除去大规模的拆迁重建和市政基础设施项目外,城市更需要重新注入一种新的
社区精神以治疗其弊病,城市的规划应该以人性为尺度。而秉持自由精神和独立人格的当代艺术实验可以也应该为它所生长的城市社区生活做出贡献。早在1961
年,美国知识分子简·雅各布森(Jane
Jacobs)在其名著《美国大城市的生与死》中就指出:无所不包的城市规划将我们所在的城市变成超级郊区,而实际上窒息了城市的活力与生机。

在一个拷贝现代化城市模式被商业和政治合谋强行推广的时代,在一个郊区膨胀受到高度赞扬而城市衰微的时代。在2004年前的昆明创库这个异托邦中,一群知识分子与艺术家无忧无虑地生活在彩云之南慵懒安详的阳光下,似乎这个远离政治文化中心的边疆城市已不在为自己的缓慢、偏远和落伍而自卑。当他们以一种类似公社的社团创作、销售自己作品时,也并没有日后在艺术品卖场随处可见的尔虞我诈的商业投机意识。他们就这样生活着:画画、吃茶、喝酒、聊天、发呆、烤太阳。仿佛现代化和商业专制主义不断壮大的幽灵已被驱除。他们创造的文化、艺术,包括文学、音乐、诗歌是为昆明这个城市西坝这一带的社区准备的:和日常生活融为一个有生机的整体,结合工作与娱乐,模糊参与者与观察者的差别。因为他们在阳光灿烂、自由散漫的昆明西坝路101号圈定了自己的地盘,作为致力于颠覆传统的先锋艺术家,为创造一个属于自己的社区艺术,他们没有别的出路,只有以一种文化理想主义的信念和罗曼蒂克精神再造社区。

管郁达
2009年4月10日至20日于北京望京、昆明翠湖旅次
出自《画刊》2009年第6期

相关采访

唐志冈:创库是一种精神的象征,是文化的精神归宿
作为昆明创库的创始人之一,唐志冈明确表示自己要坚守在这里,“让创库不倒,创库是当代艺术的遗产。”“为什么要把艺术家赶到城市的边缘?艺术必须生长于城市的文化经济中心才能产生效应。”对唐志冈来说,创库很具体,就是西坝路101号。
“创库是个历史的概念,是大众的财富,即使艺术家不在,只要建筑在,创库的精神就在。历史的存在很多时候是和建筑发生关系的,能有一些建筑保存下来成为载
体,很多东西通过一些建筑把历史的痕迹保留下来。创库应被当作一个纪念馆保留下来,创库是一个历史象征,是一个集体记忆的载体。”
“将创库里的艺术家打包,移到另一个地方,再建一个创库,可能吗?”
对于这个问题,唐志冈坚定地否定。他认为,艺术家在不在不重要,创库的概念永远不会变,不会消失,创库不会因为艺术家的去留而改变。
“时代淘人,大浪淘沙,很多时候历史就是擦肩而过,今天的年轻人,没有50、60年代人的经历,单纯去模仿当代艺术的模式是没有意义的。我们这一代人是经历太多的人,是经历过新老价值观裂变的人。文化上的自觉,让我们把身处的时代真实地表现出来,今天的年轻人没有机会经历这些。70、80后是不可能再建一个创库了,这不关乎他们的能力,而是时代不提供这种可能性。如果还有别的艺术社区出现也只是在复制创库模式,已经没意义了。”
唐志冈说他只想捍卫有强烈历史特征的东西,对创库,他不简单是一种情绪,而是一种社会职责。尽管唐志冈在北京、昆明的海埂都有画室,但却始终不忍离开创库,他总觉得,创库是一个时代背景的痕迹,他希望政府能意识到这一点给一些支持和帮助。(采访者:《云南广播电视报》记者文剑、严平)

叶永青:创库是可以移动、可以重建的
采访叶永青是在中午,他下午的飞机,要到四川。
“昆明是一个二手城市,从没有影响过别的城市,都是别的城市来影响昆明。在文化上昆明是一个盗版城市。昆明能够影响到别的城市的事情少之又少,从护国运动开
始就没有几次,能够影响别的城市的事件创库算一件。”叶永青说。“为什么说昆明是一个二手的、盗版的城市?这是因为昆明在推广和宣传中一直强调昆明应该是一个有特点的城市,但实际上我们看到的是昆明是一个天天都在被时代折磨的城市,每天建立的都是别的城市都有的东西,机场、高速公路、商场等等这些东西全部建成以后它还是一个普通的城市,没有历史、记忆、特点……是二手的东西,比如像昆都这样的社区,它只是一个很多城市都有的夜生活的一个翻版,没有创意。”
叶永青同样也是创库的创始人之一,但他却说:“对于创库,如果仅仅因为是自己一手建立起来的,就很想保留,但这种想法很幼稚。最重要的东西我们首先要搞清楚创库是什么?创库是一个艺术社区,只是名字叫创库而已。”
如果说创库里还有什么有价值的东西,那就是想象力和创造力。
“比如一幅画,其成本也就几百元钱,为什么能卖天价?是历史、文化、思想在起作用而不只是一幅画在起作用,创库是一个平台,一个舞台,这个舞台如果不能再产生思想,产生活跃的东西,那么它什么都不是。”
叶永青说,是艺术家进驻给位于西坝路101号的机模厂带来了前所未有的创意精神,而创意永远是城市生存的原动力。“创库不是一群画家的聚集地的简单概念。在中国的每个城市里都有艺术家,有价值必须要有创造,有创新。”
“我们现在已经落后了,创库有先天的缺点,就是这其实不是一种原创的模式,这种用旧仓库改造艺术空间的模式在国外早已有了,但国外在用旧厂房改造的时候已
经解决了产权的问题,但在中国,包括798都只是一种租用的形式,是临时性的东西,这种租用是注定不能持续的。在中国,目前情况有了转机,在成都就出现了
类似美术馆规模的具有永久性质的艺术家工作室群落。”
叶永青调侃:“这次我回来发现很多人在受着折磨,包括创库的艺术家或关心创库的人都在受折磨,很多关于创库的讨论,我觉得是在侮辱艺术家,而艺术家也在主动寻求这些侮辱。”
叶永青认为,如果把争论的焦点放在房租上,是对艺术家们的侮辱。“工厂需要这些租金。”

在全球化的状态下,创库是可以移动的,可以重建的。创库不只是一个牌子,不是只和几个艺术家有关系,不和更多的艺术家和更年轻的艺术家有关系这是没有意义
的,要和外部世界产生联系,善于学习,善于融合,死守是没有意义的。创库应和政府有更多的合作,要让工厂有租金,让艺术家有更多的机会,这样的争论才是有
意义的。”
“回过头来我们说城市的艺术社区是什么,就是提供一个新的方位,一个以前历史上没有的不是历史上产生的东西;第二延长这个城市的营业时间,提供夜生活;第三提供一个安全的有吸引力的地方;第四提供这个城市和艺术有关的设备和场所;第五提供给艺术家就业的机会。”
叶永青透露,他正在策划并推动一个全新的,在历史上绝无仅有的艺术社区的出现。
“如果昆明再给我们一次机会,如果历史再给我们一次机会,我们要思考如何再做一次第一。”(采访者:《云南广播电视报》记者文剑、严平)

原文地址:http://blog.artron.net/indexold.php?uid-76277-action-viewspace-itemid-252283

激变中的中国当代艺术


Liu Bolin, Great Wall, 2010

激变中的中国当代艺术
——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前

文/罗菲

前言

当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力,我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她,即时只是单单谈谈艺术,斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨,关键在于,她仍生生不息的生长着。另一方面,因为时间的原因,我仍然缺乏许多准确的数据和材料,故此,只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受,于我而言,这就是周遭的中国当代艺术,希望并不浪费读者您的时间。

背景

十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中,中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切,是上个世纪80年代的人根本无法想像的。

当我们在今天谈论中国当代艺术的时候,我想我们需要留意到它的两个特征,一是,在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识,及其在社会进程互动中的角色,这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是,中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然,这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面,但却是两个我们无法回避的入口。

个人意识的觉醒

中国20世纪80年代以前,由于长期的战乱与政治运动,整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态,艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”,于艺术家而言,自由创作是奢侈品,国家意志就是个人意志。1979年改革开放,一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门,和街头的霹雳舞一起,现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动,继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发,并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ,再到“玩世现实主义”,以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣,看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮,纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格,挣脱文革留下的心里阴影,勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应,80年代,我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验,这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内,成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器,”大灵魂”是那个时代的关键词,与此同时,印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递,就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期,我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代,这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验,从革命美学转向日常美学,从弘扬真善美转向问题意识,从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视,从广场转向家庭,从一次政治事件转向一次无意的呵欠,从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索……

时至今日,我们回顾这不过二十多年的历史,艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样,它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系,官方保守着对”美”,对”和谐”,和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是,迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期,物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界,反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感,这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结,那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战,从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神,中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险,与现实保持着若即若离的游离状态,现实总是在我们的背后咄咄逼人,催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到:”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说,中国当代艺术过去二十多年的发展,尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来,但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术,始终难以从现实的沼泽里挣脱开来,它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实,也是中国艺术家心灵的现实,这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。

正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀,以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故,新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由,却与公众产生了一定的距离。

公共环境的建立

大概是在95年之后,策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了,而改口为一个中性而时髦的词汇:”当代艺术”。当然,学术界也展开了对现代艺术,后现代艺术,前卫艺术,先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后,我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。

90年代中期,由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起,影响到各个大大小小的城市,并在上述城市形成规模,这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷,而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示,这些艺术活动通常是在地下状态举行,也就仅限于圈子内的展览,且官方对当代艺术仍处于观望状态,官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变,这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。

记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候,国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室,也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用,也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动,艺术家开始自发起来建立自营艺术空间,这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式,这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故,往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起,这带给他们无数大胆实践的机会,这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长,使得各地的实验性展览也接连不断,那是一个中国实验艺术的疯狂生长期,行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立,更多艺术家自营空间和工作室的建立,民间资金的注入,国际资金和画廊机制的进入,才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立,中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展,旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中,这是一个从无到有的艰辛过程,在整合了各方资金和资源之后,各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力,学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展,他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流,新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作,扶持了众多社会项目和边缘群体,中国艺术不再以前卫艺术自诩,它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时,也更多的融入到社区之中,成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来,我们可以说,一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。

国际视野中的中国当代艺术

开始提到,中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,很多艺术家已成为国际双年展的常客,中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注,原因也很多,作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素,一是,”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目,出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家,成为国际艺术世界值得一提的板块,此乃人和。二是,东欧苏联社会主义阵营崩解,中国成为国际共产主义实验的最后的样本,分外引人注目,这是地利。另一方面,文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦,后殖民理论图穷匕现,这一外部因素也助长了国际机会的降临,此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天,中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升,以及各大艺术社区的成型,使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着,中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台,而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。

Chinese art poster(uddvalla)

结尾

上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述,是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家,并不完善,只是泛泛的只言片语,谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术,我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机,这个展览中的艺术家,其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者,他们是最早被介绍到西方的中国艺术家,也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量,更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富,从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域,摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等,其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等,他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力,这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。

2007年7月1日写于昆明梁源

English vision of this essay.

chinese art exhibition
TCG诺地卡展览现场