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城市·空山·云端

临时安排,前几天去了趟思茅,参加一个版画中心的落成仪式。这是我最短途的飞行经历之一,全程四十分钟不到。刚冲破云霄,就下去了。思茅是一个人口约两百五十万的城市(2011年数据),2007年7月1日更名为普洱,这可能是出于对普洱茶的认领。

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采访和丽斌

本采访记录是2010年5月3日上午由TCG诺地卡前任文化总监安德士(Anders Gustafsson)与现任艺术总监罗菲,对云南艺术家和丽斌进行的一次拜访与谈话,采访地点在和丽斌工作室内。和丽斌作为2005年以来云南艺术现场最活跃的艺术家之一,身兼策展人、评论家的工作,积极频繁参与本土艺术活动,推动云南年轻艺术家与国内其他省市艺术家、艺术社区的合作。

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纯属猜测

两条消息印证了昆明创库的未来,一条是前几天的新闻《借西坝新村改造投资文化产业 昆明年内开建“文化商业航母”》;另一条是内部人士看到的规划图,说创库将被规划到图书批发市场那一带。也就是说,创库现址将被拆除,且要被邀请去做“文化商业航母”的一部分,如果创库里的艺术家和机构愿意的话。 当然,创库里的艺术家和机构都不可能去响应那种所谓的规划,因为他们所有的规划都是为了培育饲料鸡,要能以最快的速度下蛋(本地某艺术社区称之为有孵化能力),当他们迅速收回了规划建设的成本,杀鸡取卵都是仁慈的,大多数情况下是拆除,至于鸡的去处、接下来的蛋,自行解决。因为前面有更大更有收益更诱惑人的规划等着他们。 意即:昆明艺术社区格局将发生变化,一段时期内难有集中的代表性的艺术社区(如现在的创库)。呈贡大学城可能会形成一个艺术社区,不过是未来十年后的事情。昆明城里找厂房这种事情,我不建议再去尝试了,除非偏僻到无人知晓,连狗都不会出没的地方,因为地产商和政府都已经完全吸收了这种模式的养分,他们能迅速嗅到其踪影且迅速行动,将其转化规划为另一艘航母。 至于艺术空间的存活,失去了艺术社区的土壤之后,以专业空间的形式(画廊或剧场)在昆明是很难生存很难做出一番效果的(参照99艺术空间),我个人猜测会回到咖啡吧的形式,如2000年的T咖啡画廊、后来的雪茄吧以及最近试营业的四只猫咖啡馆。不一定就是咖啡吧,也可以是小型书店、碟店、微型档案馆(如以民间方式集中展示云南过去20年的艺术档案,当人们坐在里面喝咖啡聊天的时候,可以随意翻阅这座城市曾经有过艺术社区的历史),总之艺术空间必须和日常生活紧密链接在一起,成为城市生活的一部分,成为出门就可以去,路过就可以进的地方。这是云南特有的土壤所决定的,也是这种土壤最有价值的一面。 以上观点纯属猜测,如有雷同,立此存照。

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有关云南艺术生态谈话录(节选)

按:近日家里老小患病,昨夜不能全程参与讨论“云南的艺术生态”,提早离去。今早起来按自己的兴趣将其中有价值的部分整理出一份文字,主要根据上下文语境整理,基本按时间顺序排列,原文未改动。自然,经选择后的事物往往无法还原“现场感”,谈话全记录见http://bbs.artintern.net/viewthread.php?tid=15654 和丽斌:我从另一角度理解“昆漂”,昆明紫外线强,晒得人晕晕忽忽呢,懒洋洋呢,许多人喜欢这样的状态而来到昆明。 和丽斌:有关云归派:逍遥,自由自在,无定式,在都市和山川的进出之间达到心灵的自由。 和丽斌:云南民族众多,气候多样,文化复杂,一些城市在极力追赶现代城市化的进程,而许多农村还刚刚脱离刀耕火种的时代,农耕文明和都市文明的冲突尤为剧烈。这是造就云南艺术生态多样化的原因。 和丽斌:什么算是云南的艺术呢?从古至今,云南的文化和艺术不都一直是在被入侵与自我消化的过程中发展的?云南是中国的外来民族最多的移居地,也是放逐之地,还有为逃避战乱的迁徙,云南的少数民族只有极少数是原住民,云南的艺术和文化就是有众多的外来文化与原住民文化的碰撞与融合形成的。 叶永青:云归派实际上是说这样一种状态,一种由云南这样的地方生活引发出来的生活方式以及它所造成的影响力,我想这与北京上海这样的文化中心城市或者是纽约伦敦的现代化的城市化的版本相区别,虽然它也与现实世界今天的时代有关联,但提供出来的实际上是一种“另类现代的版本和解读”,这种行为方式确实另有魅力,并且在都市化和中心化的进程和各地颇有受众,有时甚至被过度解读。 叶永青:出云南记 —— 90年代当代艺术之一脉是我正在策划的一个展览大约3月份会在北京举办,这也是90年代发端于中国各个地方的艺术走向的一个缩影,艺术家总是从他生长和居住的城市出走(无论是地理还是心灵上的),把自己汇入到各种与外界和他人的碰撞中,最终是为了突破自己和周遭,去寻找那个”我的世界“。从这个意义上90年代的中国艺术展示了这种开端,并且上演了出四川,出湖北,闯关东,走西口的传奇冒险经历。所以展览是一群具有影响的云南籍的艺术家为阵容,讨论的是90年代以来所发生的事情。 叶永青:回答一下所谓对云南的过度解读,云南过去一直被描述出一种世外桃源和乌托邦,在外来者的眼里,它是一种异邦远离中心,在徐霞客和艾芜的笔下,它是浪漫和离奇的南蛮之地,在毛的时代,在艺术上只负责提供一种边疆文艺,五朵金花,阿诗玛,云南画派等等,物质上,负责向北京提供少数民族风情和三七虫草,政治上的国家郊区和边疆,经济上的二手城市,文化上的盗版,永远走在吃力和费劲的追赶现代化的路上,但是在许多今天的批评和文化人的描述中,云南的艺术生态被祥装和打扮为能够超脱于这些现实之外的,故作轻松的文化姿态,其实就像云南的阳光照射下的每一寸土地一样,有阴影也有发光,很多由云南这块地方培养起来对艺术的热爱的人们内心的真实感受更多的是想把自己汇入到世界中去…… 叶永青:云南当代艺术生态算不上充满活力,云南在哪个时期都不缺一些艺术活动和产生一批又一批的艺术家,但是所谓生态其实是个系统,包括创作和推广,市场,公众以及媒介等等,这样看来其实这里只是有些单一的创作现象和创作基地,理论和批评更加匮乏,一直没有形成像别的城市所产生的那种创作,批评,收藏和推广的人群,其实判断一个地方的文化和艺术的活力,是要看他的接受外来影响和刺激并且转换成自身批判的能力,从这些意义上来看,90年代云南的确产生过一个小的繁荣和高潮,它一度成为一方风云际会的天空和艺术重镇。 叶永青:其实多年以来,我一直被一种激情所征服,这种激情把我们所热爱的地方和社群的优秀品质与我们所渴望的外部世界联系起来。 李凡1977:云南是个适合种植艺术的好地方。 娃哈哈:其实哪里都适合种植艺术 关于地域性关键是看这个地方对个体艺术家的特定阶段的影响, 而不能说哪里就好就不好 任何人影响都是阶段性的 因为一切都在变化。 和丽斌:对的,艺术就是需要养的,需要时间,需要阳光,空气和水。 罗菲:是的。其实所有的艺术都必须在一个地方生长,没有悬在空中的。 李凡1977:其实艺术就是出门和寻找回家的路的过程。 罗菲:不是悖论,而是在叛逆与救赎之间探寻。返璞归真的意思是,艺术家用了一生,找到了最初爱上艺术和人生的那个理由。 李凡1977:艺术本身没问题,是人出了问题。 杨卫:北京的艺术家羡慕云南,云南也有不少艺术家漂在北京。这都是为了寻找自己缺少的东西。 娃哈哈:地域只是过程的一个点 不同的人有不同的感受和收获 千万不要把云南搞得像圭山那样像一个革命朝圣的地方 说起云南的风景都往那里去。 罗菲:如果一个地方的艺术家能把自家门口的风景画得让人们都向往,又何尝不是好事,阿甘正传能把路边一把普通的椅子赋予含义,大话西游能把一堵残败的城墙赋予感情,这是很好的事。或许,这正是地方性艺术的价值所在。 杨卫:北京是个戏台,云南是个后台。 罗菲:同意。一个优秀的演员,既能演好戏台上的角,也能演好生活中的角。如此说来,没有所谓的地方和中央,心在哪里,价值就在那里。 杨卫:外省是想象的栖身之所,鲁迅、沈从文等人的小说描绘的都是外省,可外省真有那么诗意吗?不见得,其实都是作者赋予出来的。 杨卫:艺术就是变废为宝,所谓化腐朽为神奇。其实,人在哪都不重要,重要的是还有一种纯净的心态,有创造诗意的热情。 杨卫:云南搞法,不靠谱恰恰是他们的谱。能够名垂历史的东西,大都是不靠谱,比如《世说新语》里的那些人物,大都成了中国文人的骄傲。 杜应红:云南的艺术还是和其它很多城市一样,面临本土化文化挖掘、保护与全球化文明、去文化差异的矛盾问题。只是,我们现在在谈云南艺术而已,云南是个有20多个少数民族的地区,他们有着各自的文化与生活习俗,在今天,这些民族的文化与生活方式成了“外人”向往和猎奇的原因,在文化民族主义、政治主义的作用下,大家都在继续弘扬和推崇少数民族的文化与生活方式,然而,从社会文明、平等进步的角度我们分明看到少数民族很多文化缺陷和问题。虽然直到现在我也还在有意无意地很喜欢着少数民族的文化。 但是,我们今天面临的是人的生活、现代化的文明生活,他的追求立场与国家意识形态的推崇少数民族文化形成了一种矛盾。 云南的山、水、泥土传递出一种平和、滋润的气息,让人们眷念。我们去年沿路行了大半个云南,一路为云南的自然界叫好着走,非常兴奋。尽管我小时候还生活在与云南是手足之地的贵州。 云南的云简直是迷人地美,我这样的描述在你们云南哥们面前这里也是斑门弄斧,不过,我需要表达的,这句话就象是:哎呀!这盐好咸、糖好甜一样无意义却又有诗意。 云南的艺术家在老一辈艺术家们的民俗绘画方面做出了云南特点,后来叶帅从川美主要回昆明参与各种工作开始,云南(主要是昆明)便有了生气与活力,那几年,其实也是中国艺术的高潮年,这就是影响了很多新艺术人士云南创库时代。老唐、老毛、李季等自然都是那个时代的“云南艺术”。 管哥去到云南,董重经常说是我们贵州的损失,既如此,那肯定是云南艺术的荣幸。我05年去创库便是他老人家带我去的。 后来,我所知道的吴以强等几人在创库,长伟、丽斌、薛韬、向卫星、木玉明、罗菲、善文、刘丽芬等人在正杰等的支持下从江湖系列活动开始把年轻一代的云南艺术带进第二个高潮,我认识你们很多,名字我就不一一记了,太多真实而优秀的艺术家朋友们了。 我说了第一段少数民族的文化问题,到这里,我的意思是,我们云南的艺术家怎么在自身的文化、资源条件下研究一些更容易触及的问题。以之在本土化艺术语境里具备面向未来的基础。 到现在,因为我认识了很多云南的朋友,去过很多次云南,自己很喜欢云南,喜欢大理、喜欢丽江……所以,我经常把我自己也看成是云南艺术人。 妞妞:国际化是当今不能拒绝的大趋势,然而它对个体的同化和消灭也是很可怕的,艺术家往往被国际化的大流默默吞没。因此我认为必须要有意识局部跟国际化的趋势和价值观相对抗。而此种对抗肯定是要从自身土壤和背景汲取力量的。因此这对很多人是一个矛盾和问题。 叶永青:妞妞说的是身份的认同的问题,每个人都会有一种角色感和身份感,其实不管我们来自何方和去向哪里,都没有必要时刻提示自己会丢掉自己的那个标签,比如说云南的……中国的……我想这些东西挥之不去,并且当我们起身去探索别处,将自我放在与他人的比较中,可能更想找到一面镜子,我想起阿波罗登月的宇航员被问及探索太空的发现时,他说道:漫游太空让我更清楚的看见地球,对世界的探索被揭示更多的往往是出发的地方。 杨卫:穷人要革命,富人要保守。这是鲁迅说的。 匿名拍砖:说来悲凉中有骄傲,昆明的创库模式,全国开花!各地的旧工厂,只要是大开间,一准弄俩画画的整个工作室!所谓社区不过多聚几个人而已,画的好点人气一聚,商业就来了,商业一来,房租一涨,画家自然扛不下去,一搬走艺术区空有其壳了!领军了全国艺术社区的创库便是如此,更别说步其后尘者,商业发达的上海、北京,莫干山、798高昂的地价就是最好的标注!云南为中国提供了个蓝本,而叶帅曾经的 创库 貌似到了今天也难以维系了吧? 叶永青:到今天我都还认为创库是最成功的艺术社区之一,这不光是指它是最早的的艺术主题社区,将原来的艺术村和社会公众以及城市生活纠结在一起,更重要的是,它直到今天,都还在向社会公众推广一种由艺术家为主导的生活方式,并且用这种方式过日子,在我看来,艺术活动的终极目的还是回到生活,在一种自己感兴趣的精神状态下过日子,这一点创库和创库的艺术家们做到了。 当然今天创库所遇到的”难以维系“的问题是包括北京纽约各种城市的艺术社区都会面对的问题,如何将艺术区从现在这种临时的租赁式的和过渡性的合作模式中创造出另外的可能性?有没有可能在今后新的艺术社区的构想和创办中植入城市发展的布局的考虑中,持续性,生长性,永久性,和公共性的艺术文化生活和社区,有没有可能在今后的各种利益博弈中产生? 和丽斌:叶老师也说“今天的创库是个苦局”,不过还会自然地延续下去。 叶永青:苦则思变。 xiefeilaga:关于创库现在面临的问题,我觉得叶老师说的对,我们就是得想一些新的模式。我真希望能够看到更多的人出来做实验,而不是等整个社会找到一个比较可行的办法。只有很多实验失败了才会有创新。 xiefeilaga:我们大家都知道叶帅的贡献,但我想,如果我们要走到新的一个高峰,我们也不能老依靠他一个人,得有新人出来。另外,能不能列出昆明的一些其他的艺术地带? […]

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价值的土壤

价值输出已成为一个负责任的经济强国之历史使命,而价值的追问和反思、重建与护理,则首先在本土有所实践才能谈得上输出,而非从老祖宗那里匆忙抓周了事。民间团体的努力已成为价值重建工作极为重要的力量

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激变中的中国当代艺术

Liu Bolin, Great Wall, 2010 激变中的中国当代艺术 ——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前 文/罗菲 前言 当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力,我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她,即时只是单单谈谈艺术,斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨,关键在于,她仍生生不息的生长着。另一方面,因为时间的原因,我仍然缺乏许多准确的数据和材料,故此,只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受,于我而言,这就是周遭的中国当代艺术,希望并不浪费读者您的时间。 背景 十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中,中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切,是上个世纪80年代的人根本无法想像的。 当我们在今天谈论中国当代艺术的时候,我想我们需要留意到它的两个特征,一是,在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识,及其在社会进程互动中的角色,这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是,中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然,这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面,但却是两个我们无法回避的入口。 个人意识的觉醒 中国20世纪80年代以前,由于长期的战乱与政治运动,整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态,艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”,于艺术家而言,自由创作是奢侈品,国家意志就是个人意志。1979年改革开放,一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门,和街头的霹雳舞一起,现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动,继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发,并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ,再到“玩世现实主义”,以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣,看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮,纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格,挣脱文革留下的心里阴影,勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应,80年代,我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验,这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内,成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器,”大灵魂”是那个时代的关键词,与此同时,印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递,就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期,我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代,这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验,从革命美学转向日常美学,从弘扬真善美转向问题意识,从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视,从广场转向家庭,从一次政治事件转向一次无意的呵欠,从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索…… 时至今日,我们回顾这不过二十多年的历史,艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样,它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系,官方保守着对”美”,对”和谐”,和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是,迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期,物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界,反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感,这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结,那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战,从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神,中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险,与现实保持着若即若离的游离状态,现实总是在我们的背后咄咄逼人,催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到:”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说,中国当代艺术过去二十多年的发展,尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来,但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术,始终难以从现实的沼泽里挣脱开来,它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实,也是中国艺术家心灵的现实,这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。 正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀,以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故,新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由,却与公众产生了一定的距离。 公共环境的建立 大概是在95年之后,策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了,而改口为一个中性而时髦的词汇:”当代艺术”。当然,学术界也展开了对现代艺术,后现代艺术,前卫艺术,先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后,我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。 90年代中期,由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起,影响到各个大大小小的城市,并在上述城市形成规模,这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷,而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示,这些艺术活动通常是在地下状态举行,也就仅限于圈子内的展览,且官方对当代艺术仍处于观望状态,官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变,这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。 记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候,国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室,也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用,也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动,艺术家开始自发起来建立自营艺术空间,这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式,这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故,往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起,这带给他们无数大胆实践的机会,这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长,使得各地的实验性展览也接连不断,那是一个中国实验艺术的疯狂生长期,行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立,更多艺术家自营空间和工作室的建立,民间资金的注入,国际资金和画廊机制的进入,才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立,中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展,旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中,这是一个从无到有的艰辛过程,在整合了各方资金和资源之后,各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力,学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展,他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流,新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作,扶持了众多社会项目和边缘群体,中国艺术不再以前卫艺术自诩,它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时,也更多的融入到社区之中,成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来,我们可以说,一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。 国际视野中的中国当代艺术 开始提到,中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,很多艺术家已成为国际双年展的常客,中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注,原因也很多,作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素,一是,”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目,出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家,成为国际艺术世界值得一提的板块,此乃人和。二是,东欧苏联社会主义阵营崩解,中国成为国际共产主义实验的最后的样本,分外引人注目,这是地利。另一方面,文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦,后殖民理论图穷匕现,这一外部因素也助长了国际机会的降临,此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天,中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升,以及各大艺术社区的成型,使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着,中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台,而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。 结尾 上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述,是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家,并不完善,只是泛泛的只言片语,谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术,我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机,这个展览中的艺术家,其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者,他们是最早被介绍到西方的中国艺术家,也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量,更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富,从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域,摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等,其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等,他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力,这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。 2007年7月1日写于昆明梁源 English vision of this essay. TCG诺地卡展览现场

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