城市·空山·云端

2013-05-09-1017

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城市

临时安排,前几天去了趟思茅,参加一个版画中心的落成仪式。这是我最短途的飞行经历之一,全程四十分钟不到。刚冲破云霄,就下去了。

思茅是一个人口约两百五十万的城市(2011年数据),2007年7月1日更名为普洱,这可能是出于对普洱茶的认领。这个城市和中国任何城市一样,处于无个性的翻新再造中,只是规模小,且零散很多。比街道和建筑更具个性的,是热带地区旺盛的植被。路边好些树上结满了一个个冬瓜一样大的硬壳果实,样子有点像榴莲,只是硬刺没那么长,直接从树干里长出来。后来在农贸市场上看到,原来是菠萝蜜。

有人说思茅像十多年前的昆明。当地人觉得思茅比昆明有意思多了。无论从气候、空气、交通、饮食还是居住环境上看,昆明都糟糕透了。当地人都无一例外地说到,去昆明只是为了办事,办完事就回。这就像昆明人几乎都瞧不上北京,在那儿家里还得装空气净化器,不像人活的地方。

空山

版画中心取名为“空山”,灵感来自唐代诗人王维的“空山不见人,但闻人语响”。版画中心位于机场停机坪正对面的小山坡上,坐在院落里,可以清楚观赏飞机起降,大地震动的轰鸣声迎面袭来。

中心由空军营房改造,拥有两个诺大的展厅。整体设计具有典型的文化产业园区风格,红色工业主题。道路两旁立着三只由废弃摩托车油箱和铁架组装的仙鹤,仙鹤胸前分别贴着“欢迎、欢迎、热烈欢迎”,“欢迎参观”等字样。这是中国民俗符号与现代化的绝佳结合。中国的艺术社区早期往往是艺术家们从废弃的工业区或厂房开始,比如昆明创库、北京798,这些艺术区因为上世纪五十年代的工业烙印,具有特殊的历史感,经过改装,显得很时髦,比如五十年代的宣传壁画,以及包豪斯风格的建筑。这种失落的工业废墟与当下的另类时尚,成了最佳搭档,随处可拾。与其说是一种美学态度,不如说是一种在艺术区蔓延的流行趣味,从建筑到T恤到口杯,从绘画到到摄影到公共雕塑。再后来,由政府、商人或艺术家规划发起的艺术区,也都自觉地延续了这种工业遗迹与再造理念,虽然它们完全可能刚从郊区拔地而起。

云端

最后一个换登机牌,离起飞只有二十分钟。过了安检径直朝坝子上那架波音737慢慢走去。这是在小城市的好处,停机坪上只有一架飞机,所有人都十二分悠闲地赶到飞机场乘飞机。像赶公交车那样。

航班穿过黑夜,很快飞离思茅城区,云霄之上,天微亮着。远远望见有别的航班从天边飞快划过。眼下的云层仿佛千军万马奔腾扬起来的厚厚尘土,瞬间凝固。又像巨大的云床,吸引人跳下去试试身手。此时航班突然被墨黑的乌云吸了进去,一片幽暗。透过机翼信号灯周围一圈光晕,可以判断出,目前正在污浊的云里。航班上下颠簸了一阵,仿佛正被乌云消化一通,最终消化不良,又被囫囵吐了出来。平稳落在了凉爽的昆明。

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版画家马力作品(版画中心创建人之一)

采访和丽斌

安德士、罗菲对话和丽斌

TCG诺地卡按:本采访记录是2010年5月3日上午由TCG诺地卡前任文化总监安德士(Anders Gustafsson)与现任艺术总监罗菲,对云南艺术家和丽斌进行的一次拜访与谈话,采访地点在和丽斌工作室内。和丽斌作为2005年以来云南艺术现场最活跃的艺术家之一,身兼策展人、评论家的工作,积极频繁参与本土艺术活动,推动云南年轻艺术家与国内其他省市艺术家、艺术社区的合作。与此同时,作为艺术家的他近年来所创作的作品却流露出极为内敛的精神气质,关注材料、时间和个体生存等议题,他最近一次在TCG诺地卡画廊举办的名为“行者日志”的个展则较为集中地体现了这种精神面貌。以下是为采访内容:

问:我曾读过一篇谢飞(Jeff Crosby)的文章,他强调昆明在中国现代化的道路上常常扮演着一个重要的角色:从它最早作为法国哨岗,到日本侵略时期成为中国知识分子的避难所,昆明总是走在引领中国拥抱现代思想的先锋道路上。我想在这里西南艺术研究群体是必须要提及的。你是否认为昆明的艺术社区是建立在这样的背景上的,或者是我们应该断言这样的传承已经不复存在了?

和:肯定是和这样的历史和传统有关系的。相对于其他城市,昆明在文化上觉醒得比较早,像刚才你说的,艺术家能在昆明建立最早的社区,都是有这种历史渊源。西方文化很早进入昆明,使这个地方受到了很多影响,不管是被迫的还是主动的。而且昆明的传统文化受汉文化的影响相对比较弱,所以比较容易接受其他文化。不过也很奇怪,其实昆明艺术家很懒散,很自在,各搞各的,但是只要遇到合适的契机就可以很快的聚集到一起,像创库、“江湖”都是这样的。

问:是不是昆明今天的艺术社区比起四五年前分布的更散了?

和:是的。

问:那么这是否意味着艺术家之间的合作减少了?

和:其实应该是艺术家之间的合作更多了,选择、可能性也更多了。过去只有创库一个社区时展览比较单一,现在艺术空间、展览空间多了、展览类型也就更多,特别是跨领域的艺术。

问:我注意到昆明人经常会对外国人提到少数民族对云南文化的影响。你作为有纳西血统的艺术家怎么看少数民族文化对当代艺术产生的影响?

和:对我个人来说影响很小,因为我生活的环境是以汉文化为主的。而且我觉得云南虽然民族很多,但其实主体文化还是汉文化,其他民族就像餐桌上的配餐一样,很丰富,但是起点缀作用的。而且还有云南近代的殖民史,西方文化的影响还是很大。

少数民族文化在音乐歌舞方面影响更多一些,视觉艺术方面的影响其实比较小。我想还有一个原因,就是和学院的教育传统有关,艺术院校教育的主要系统是西方艺术,另外一个系统是中国传统教育,以临摹和写生为主,少数民族艺术只是作为很小的一个部分来讲授。

问:80年代少数民族对风情绘画、重彩画的影响还是很大。

和:对,80年代初,很多受过西方绘画教育的汉族艺术家去到少数民族地区后,结合西方绘画方法。就我所知道的,很多少数民族绘画都具有实用功能,和宗教仪式联系在一起的。它没有成为独立的艺术,各个民族之间生活方式、宗教信仰的差异决定了他们的艺术只限于本民族内。如果做个比较,把云南的风情绘画、重彩画和真正的本地的少数民族绘画放在一起,差异还是很大。风情绘画到90年代后影响就很小了,因为它毕竟只是停留在表面上,没有深入到个体心灵深处,没有具体到每个人的生活经验上。风情绘画都是一样的,诗情画意的、美好的,但其实据我在少数民族地区的体会来说,诗意美好只是一面,还有一种很深的伤感和苦涩在里面,这些东西都被风情绘画粉饰掉了。当然像官方知道的这类艺术家丁绍光、蒋铁峰,最后好像一种合谋,如政府大力提倡的旅游文化大省建设外来者提示了这样一个信息,云南是伊甸园一样美好的地方,诱惑人们来旅游消费。

问:云南不仅因为少数民族文化有别于中国其他省市,地理上和越南、缅甸、老挝、泰国接壤或很近,特别是缅甸又是云南最大贸易伙伴,这些因素有没有影响到昆明的艺术生态?

和:更多是经济上的,文化上的交流合作还是比较少的,远比不上经济上的合作那么紧密。云南昆明这几年和东南亚合作的艺术活动非常非常少,当然我们现在也在逐渐了解东南亚的艺术,像越南、泰国等等。我觉得它们和云南艺术的差异还是很明显。但云南和周边国家对彼此的影响都不是很明显,对它们影响比较大的还是西方艺术,不管是美术院校的教学体系还是展览平台,收藏家,包括基金会,更多的是来自于西方世界。我想这还会持续很长时间,毕竟整个近现代的历史都是一个被西方殖民的历史。

问:毛旭辉曾经谈到你作品里表现的“焦虑”,反映出现代文明对传统风景取代性的破坏所导致的缺失感,你同意这种说法吗?

anders-interviews-helibin和:其实每个中国人都有焦虑,只是程度不同。我并不把自己当作知识分子,个人焦虑的根源在于生活方式,一种纯朴、简单的生活方式与现代文明之间的冲突带来的焦虑,或者说自己有一种理想的生活方式,但现在不可能实现,比如我现在怕进超市,有时觉得超市是很奢侈的、太浪费了,生产了那么多物质的东西来消耗。可能我在这方面的理想生活方式更倾向少数民族的方式,很简单。但像中国传统文人,他们的生活还是分裂的,他们人生理想是矛盾的,一方面想入世,一方面又想出世。所以我不把自己当知识分子,我无法在中国传统知识分子里找到认同感,可能在我的知识系统里,儒家的层面就很少,我内心深处更向往的是道家文化所倡导的一些东西,比如修道,都是要远离人群在山里面、自然里面的。

问:我找到你的一个作品“记录深圳”,你和一些志愿者一起画城市的场景,却只用水不用颜料,这件作品只保持了2个小时。这个作品的灵感是否是出于道家思想?

和:我没有这样想过,但也许可能吧。我最近在做的一些行为作品里就是想尝试一些简单的元素,像水、空气等等,时间也是我作品里所关注的。

问:时间的重要性怎么体现出来?你用水来表达都市或这个世界在某种程度上是无可触及、不可挽留的,对吗?

和:是很难挽留。其实是很想尽力去触及的,但是它确实是转瞬即逝的。这样就有一种伤感,当然这种伤感再上升就成了一种无常,不可预知。

问:在我看来你的“遗失的山水”和“遗失的书写”这两件作品都使用的同一种语言,你用报纸作为材料来诠释传统风景以及书法,报纸尽管不如水消失的那么快,但也是一种善变的材料。

和:一开始不是想清楚了去做一个纯观念作品。一开始用报纸是因为它不需要花钱,而且报纸这种材质很朴素,很亲切。在作品的创作过程中越来越发现,它时间的有限性和我在作品中想表达的观念是吻合的。我前面做作品的报纸都是朋友给的,到现在都还没有用完,反正肯定永远也用不完,因为总是不断的有人问我需不需要报纸。

问:当再次回到“时间”这个元素上时,我突然豁然大悟,时间是可以改变材料的运用的。

和:时间可以改变任何东西。可能我在深层面里是属于悲观的人,所以对“无常”这个词有很深的认同感。

问:下一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

遗失的书写4和:诺地卡扮演的角色和创库扮演的角色不太一样。创库是像一个“飞地”,它的起因是一群带有理想主义的艺术家,想营造一种和城市生活不一样的生活方式,叫它“飞地”,是因为他们想象的生活方式和其他生活在这个城市的人十分不同,它是悬浮在城市上,不是完全的融合在这块土地上的。但由于这些艺术家的努力,当代艺术越来越日常化,尽管和大众还是有一些距离,但起码对于艺术家来说是越来越日常化了,展览平台越来越多,而且做展览、看展览都变成云南艺术家生活的一部分,创库出现以前展览的只是少数官方艺术家,无论是做展览参加展览还是看展览,是很难得的机会。其实我不是很清楚西方艺术社区的情况,是不是也像“飞地”一样?

问:对西方艺术家来说更多的是个人主义,他们很少会认为自己属于哪个艺术社区,我就是我自己。

和:可能这就是最大的区别,西方概念是“我与他”。中国上一代艺术家,由于历史原因我们感受到更多的是“我们与他们”。所以创库就是“我们与他们”的差异。建立创库的这群艺术家感受到了“我们与他们”的不同,才有了创库。

问:你指的“他们”是?

和:官方艺术家以及更广泛的大众。在那一代艺术家过去写的日记经常围绕“我们与他们”这个话题,之所以有“我们与他们”是因为艺术家群体是社会里的一个异类。

问:上一代是指的哪些人?

和:50年代生艺术家。搞现代艺术的是社会的异类,不管是他们的自我认定还是社会对他们的认定都是这样的。当然经过20年的变化,中国已经很开放了,这个问题已经变的很模糊,他们也作为成功者被社会所认同和接纳。

问:那么诺地卡呢?

helibin和:我觉得诺地卡一直是一个桥梁,一直在分享不同的东西,当然分享的前提是双方都认同所分享的东西的价值,包括不同的文化、不同的生活方式。这种分享的过程和结果是更促成每个个体之间的差异性,而且这样的分享不是为了达成一样,我想这可能是诺地卡和创库最大的不同。诺地卡不单是为了艺术家分享,也为了和大众分享。我也发现西方艺术家都是“我”,不是“我们”,不会像中国艺术家每天一起打牌,一起吃饭,所以我觉得诺地卡在创库里是很重要的机构,如果没有诺地卡,创库就只是本土的、地方性的一个社区,缺少多元的文化和不同的生活方式。诺地卡有理想化的成分,但不是乌托邦,因为它是充分肯定每个人的价值和不同生活方式。如果一个艺术社区和一群艺术家想过一种大家一样的理想化的生活方式,这才是乌托邦,是不可能的,那样其实是在强调同一性,像共*产*主*义一样。

问:你是否觉得诺地卡扮演的这个角色在将来应该发生变化?

和:我希望诺地卡的角色不要发生太大变化,作为沟通的桥梁能更深入更广泛地与不同社区不同领域交流与合作,我指的是文化方面。

问:现在主要是以中国北欧的交流为主,你觉得需不需要邀请更多的国家参与?

和:我的意思是和昆明本地各种领域的交流,因为它毕竟是扎根在昆明的,渗透的越深入生命力就越强。诺地卡的成长不仅仅是诺地卡几个工作人员的责任,而是所有关心文化的人的责任。

问:这是个反思,能举个具体的例子吗?

和:比如像诺地卡原来做的一些有拓展性的项目,像“蔓延的爱”等等。其实诺地卡一直在做这种事情,希望能有更多这样跨界的项目,并做成常态。这样的活动还是少了一点。诺地卡运营了那么多年,做的比较深的还是艺术活动、艺术展览,有些跨界的活动深入起来是需要很具体的计划来推动的。

问:你指的跨界是比如邀请国外音乐家过来的时候,试图让他来参与绘画创作,让艺术家来参与诗人的创作,跨界是否包括这些?

和:这是一种,还有一种是比如艺术家和科学家的合作就将会很有意思。

问:这是个很有趣的想法!

和:创库现在有很多众所周知的问题,比如拆迁,但这都不是最重要的,重要的是每一个艺术家的问题。只要艺术家在创库就在,如果艺术能做到融入生活的话,有没有社区都不重要。艺术社区是特殊时期的产物,是艺术家处于边缘群体处于弱势群体,需要集合在一起通过集体的力量发出声音的产物。如果艺术家个人的能力很强大,也不再处于社会的边缘群体,艺术社区可能就会消失。我个人看来创库存在与否对诺地卡的影响不大,即使没有创库,诺地卡也可以持续运营。而我更看好独立机构的运营和所作的事情,艺术社区感觉很大,但真正有价值有影响的事情还是里面的某几个机构所做的,比如重庆器空间以及西安的么艺术空间,这才是实实在在的。

问:我有一次和章水(Jonathan Kearney)讨论到昆明和沿海城市很不一样。昆明可能不会成为西方人眼里“真正的中国”,但却可以被看做一个“另一个中国”。如果你同意这种说法的话,你认为昆明对中国艺术生态的贡献是什么,才使得昆明如此的与众不同?

和:我非常同意,就是“另一个中国”。每个城市都有它自身的特点,昆明发生的很多事情都对中国当代艺术产生了贡献,只是影响大小的不同,它的价值在于能提供另外的艺术方式、生活方式,和那些城市不雷同的另外的方式。

问:更具体的说呢?

和:最大的不同表现在艺术创作方式和经验上的不同上。比如80年代的新具象,倡导的东西和其他地方不同,给了云南昆明以外的艺术家很大影响。90年代比如创库,这种模式在昆明首先出现,却影响到全国很多城市。2000年后比如“江湖”,这种实验艺术和昆明本土经验结合,这种狂欢,我没有在其他城市见过,也不可能在其他城市发生。像丽江工作室的乡村计划,它们产生的模式都是要在一定的地方才能孕育出来,还有像诺地卡的宗旨和所做的事情。每一个机构都是和这个城市所结合而产生,不是因为刻意要做一种新的事物才出现的。中国当代艺术的很多经验都是建立在都市经验上,但是云南提供了很多自然经验,艺术家作为带着社会属性的人在自然里发现了反差以及很多新问题,这种经历是很特别的,云南的自然提供了一种漫游的心境。

问:新任市委书记仇和对昆明的未来很有雄心。大学城搬到了呈贡,远离昆明,明年预计建成的新机场是全国第四大的,连接云南、四川、贵州、广西、重庆的铁路将要提速,昆明上海之间的高速铁路已进入计划,改善通向河内和曼谷的公路一举将剧烈缩短昆明与这些城市之间的距离。 你认为这些变化将会怎样影响昆明的艺术生态?

和:我还没有想过这个问题。艺术家有自身的系统和计划,不会因为外界环境的变化而轻易调整,更深入的东西是和个人心灵有关的。可能昆明城区的扩大会对艺术社区的分布造成一些变化,小的艺术社区会分布的更散。但另外一方面,我们没有看到昆明市政府对艺术社区有大的动作,他们的做法是为了促进经济发展,而艺术的规律是不会出现突然很快的变化,毕竟昆明艺术真正的发展还是需要良好完整的建立起本土生态,收藏、策展等方面需要完善,这是需要是要长期持续的努力才能建立起来的。

问:我觉得政府的这些行为主要是想影响外国人,有可能今后会有更多的外国人来建立画廊,做相关的事情。

和:对。

问:你为什么会选择呆在昆明,而不去像北京上海那些地方?

和:因为我的家庭在昆明,你指的是去那些地方能办更多的画展和赚更多的钱,但在昆明我可以活着而且过的并不差,我不需要背井离乡。父母妻子女儿都在昆明,这个是很重要的,日常生活是第一位的。

问:好的,谢谢能够听到你的想法,你是一个很具睿智的人。

和:谢谢,非常感谢。

录音整理:筱琳
编辑校对:罗菲

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纯属猜测

两条消息印证了昆明创库的未来,一条是前几天的新闻《借西坝新村改造投资文化产业 昆明年内开建“文化商业航母”》;另一条是内部人士看到的规划图,说创库将被规划到图书批发市场那一带。也就是说,创库现址将被拆除,且要被邀请去做“文化商业航母”的一部分,如果创库里的艺术家和机构愿意的话。

当然,创库里的艺术家和机构都不可能去响应那种所谓的规划,因为他们所有的规划都是为了培育饲料鸡,要能以最快的速度下蛋(本地某艺术社区称之为有孵化能力),当他们迅速收回了规划建设的成本,杀鸡取卵都是仁慈的,大多数情况下是拆除,至于鸡的去处、接下来的蛋,自行解决。因为前面有更大更有收益更诱惑人的规划等着他们。

意即:昆明艺术社区格局将发生变化,一段时期内难有集中的代表性的艺术社区(如现在的创库)。呈贡大学城可能会形成一个艺术社区,不过是未来十年后的事情。昆明城里找厂房这种事情,我不建议再去尝试了,除非偏僻到无人知晓,连狗都不会出没的地方,因为地产商和政府都已经完全吸收了这种模式的养分,他们能迅速嗅到其踪影且迅速行动,将其转化规划为另一艘航母。

至于艺术空间的存活,失去了艺术社区的土壤之后,以专业空间的形式(画廊或剧场)在昆明是很难生存很难做出一番效果的(参照99艺术空间),我个人猜测会回到咖啡吧的形式,如2000年的T咖啡画廊、后来的雪茄吧以及最近试营业的四只猫咖啡馆。不一定就是咖啡吧,也可以是小型书店、碟店、微型档案馆(如以民间方式集中展示云南过去20年的艺术档案,当人们坐在里面喝咖啡聊天的时候,可以随意翻阅这座城市曾经有过艺术社区的历史),总之艺术空间必须和日常生活紧密链接在一起,成为城市生活的一部分,成为出门就可以去,路过就可以进的地方。这是云南特有的土壤所决定的,也是这种土壤最有价值的一面。

以上观点纯属猜测,如有雷同,立此存照。

有关云南艺术生态谈话录(节选)

按:近日家里老小患病,昨夜不能全程参与讨论“云南的艺术生态”,提早离去。今早起来按自己的兴趣将其中有价值的部分整理出一份文字,主要根据上下文语境整理,基本按时间顺序排列,原文未改动。自然,经选择后的事物往往无法还原“现场感”,谈话全记录见http://bbs.artintern.net/viewthread.php?tid=15654

和丽斌:我从另一角度理解“昆漂”,昆明紫外线强,晒得人晕晕忽忽呢,懒洋洋呢,许多人喜欢这样的状态而来到昆明。

和丽斌:有关云归派:逍遥,自由自在,无定式,在都市和山川的进出之间达到心灵的自由。

和丽斌:云南民族众多,气候多样,文化复杂,一些城市在极力追赶现代城市化的进程,而许多农村还刚刚脱离刀耕火种的时代,农耕文明和都市文明的冲突尤为剧烈。这是造就云南艺术生态多样化的原因。

和丽斌:什么算是云南的艺术呢?从古至今,云南的文化和艺术不都一直是在被入侵与自我消化的过程中发展的?云南是中国的外来民族最多的移居地,也是放逐之地,还有为逃避战乱的迁徙,云南的少数民族只有极少数是原住民,云南的艺术和文化就是有众多的外来文化与原住民文化的碰撞与融合形成的。

叶永青:云归派实际上是说这样一种状态,一种由云南这样的地方生活引发出来的生活方式以及它所造成的影响力,我想这与北京上海这样的文化中心城市或者是纽约伦敦的现代化的城市化的版本相区别,虽然它也与现实世界今天的时代有关联,但提供出来的实际上是一种“另类现代的版本和解读”,这种行为方式确实另有魅力,并且在都市化和中心化的进程和各地颇有受众,有时甚至被过度解读。

叶永青:出云南记 —— 90年代当代艺术之一脉是我正在策划的一个展览大约3月份会在北京举办,这也是90年代发端于中国各个地方的艺术走向的一个缩影,艺术家总是从他生长和居住的城市出走(无论是地理还是心灵上的),把自己汇入到各种与外界和他人的碰撞中,最终是为了突破自己和周遭,去寻找那个”我的世界“。从这个意义上90年代的中国艺术展示了这种开端,并且上演了出四川,出湖北,闯关东,走西口的传奇冒险经历。所以展览是一群具有影响的云南籍的艺术家为阵容,讨论的是90年代以来所发生的事情。

叶永青:回答一下所谓对云南的过度解读,云南过去一直被描述出一种世外桃源和乌托邦,在外来者的眼里,它是一种异邦远离中心,在徐霞客和艾芜的笔下,它是浪漫和离奇的南蛮之地,在毛的时代,在艺术上只负责提供一种边疆文艺,五朵金花,阿诗玛,云南画派等等,物质上,负责向北京提供少数民族风情和三七虫草,政治上的国家郊区和边疆,经济上的二手城市,文化上的盗版,永远走在吃力和费劲的追赶现代化的路上,但是在许多今天的批评和文化人的描述中,云南的艺术生态被祥装和打扮为能够超脱于这些现实之外的,故作轻松的文化姿态,其实就像云南的阳光照射下的每一寸土地一样,有阴影也有发光,很多由云南这块地方培养起来对艺术的热爱的人们内心的真实感受更多的是想把自己汇入到世界中去……

叶永青:云南当代艺术生态算不上充满活力,云南在哪个时期都不缺一些艺术活动和产生一批又一批的艺术家,但是所谓生态其实是个系统,包括创作和推广,市场,公众以及媒介等等,这样看来其实这里只是有些单一的创作现象和创作基地,理论和批评更加匮乏,一直没有形成像别的城市所产生的那种创作,批评,收藏和推广的人群,其实判断一个地方的文化和艺术的活力,是要看他的接受外来影响和刺激并且转换成自身批判的能力,从这些意义上来看,90年代云南的确产生过一个小的繁荣和高潮,它一度成为一方风云际会的天空和艺术重镇。

叶永青:其实多年以来,我一直被一种激情所征服,这种激情把我们所热爱的地方和社群的优秀品质与我们所渴望的外部世界联系起来。

李凡1977:云南是个适合种植艺术的好地方。
娃哈哈:其实哪里都适合种植艺术 关于地域性关键是看这个地方对个体艺术家的特定阶段的影响, 而不能说哪里就好就不好 任何人影响都是阶段性的 因为一切都在变化。
和丽斌:对的,艺术就是需要养的,需要时间,需要阳光,空气和水。
罗菲:是的。其实所有的艺术都必须在一个地方生长,没有悬在空中的。

李凡1977:其实艺术就是出门和寻找回家的路的过程。
罗菲:不是悖论,而是在叛逆与救赎之间探寻。返璞归真的意思是,艺术家用了一生,找到了最初爱上艺术和人生的那个理由。

李凡1977:艺术本身没问题,是人出了问题。

杨卫:北京的艺术家羡慕云南,云南也有不少艺术家漂在北京。这都是为了寻找自己缺少的东西。
娃哈哈:地域只是过程的一个点 不同的人有不同的感受和收获 千万不要把云南搞得像圭山那样像一个革命朝圣的地方 说起云南的风景都往那里去。
罗菲:如果一个地方的艺术家能把自家门口的风景画得让人们都向往,又何尝不是好事,阿甘正传能把路边一把普通的椅子赋予含义,大话西游能把一堵残败的城墙赋予感情,这是很好的事。或许,这正是地方性艺术的价值所在。

杨卫:北京是个戏台,云南是个后台。
罗菲:同意。一个优秀的演员,既能演好戏台上的角,也能演好生活中的角。如此说来,没有所谓的地方和中央,心在哪里,价值就在那里。

杨卫:外省是想象的栖身之所,鲁迅、沈从文等人的小说描绘的都是外省,可外省真有那么诗意吗?不见得,其实都是作者赋予出来的。
杨卫:艺术就是变废为宝,所谓化腐朽为神奇。其实,人在哪都不重要,重要的是还有一种纯净的心态,有创造诗意的热情。
杨卫:云南搞法,不靠谱恰恰是他们的谱。能够名垂历史的东西,大都是不靠谱,比如《世说新语》里的那些人物,大都成了中国文人的骄傲。

杜应红:云南的艺术还是和其它很多城市一样,面临本土化文化挖掘、保护与全球化文明、去文化差异的矛盾问题。只是,我们现在在谈云南艺术而已,云南是个有20多个少数民族的地区,他们有着各自的文化与生活习俗,在今天,这些民族的文化与生活方式成了“外人”向往和猎奇的原因,在文化民族主义、政治主义的作用下,大家都在继续弘扬和推崇少数民族的文化与生活方式,然而,从社会文明、平等进步的角度我们分明看到少数民族很多文化缺陷和问题。虽然直到现在我也还在有意无意地很喜欢着少数民族的文化。
但是,我们今天面临的是人的生活、现代化的文明生活,他的追求立场与国家意识形态的推崇少数民族文化形成了一种矛盾。
云南的山、水、泥土传递出一种平和、滋润的气息,让人们眷念。我们去年沿路行了大半个云南,一路为云南的自然界叫好着走,非常兴奋。尽管我小时候还生活在与云南是手足之地的贵州。
云南的云简直是迷人地美,我这样的描述在你们云南哥们面前这里也是斑门弄斧,不过,我需要表达的,这句话就象是:哎呀!这盐好咸、糖好甜一样无意义却又有诗意。
云南的艺术家在老一辈艺术家们的民俗绘画方面做出了云南特点,后来叶帅从川美主要回昆明参与各种工作开始,云南(主要是昆明)便有了生气与活力,那几年,其实也是中国艺术的高潮年,这就是影响了很多新艺术人士云南创库时代。老唐、老毛、李季等自然都是那个时代的“云南艺术”。
管哥去到云南,董重经常说是我们贵州的损失,既如此,那肯定是云南艺术的荣幸。我05年去创库便是他老人家带我去的。
后来,我所知道的吴以强等几人在创库,长伟、丽斌、薛韬、向卫星、木玉明、罗菲、善文、刘丽芬等人在正杰等的支持下从江湖系列活动开始把年轻一代的云南艺术带进第二个高潮,我认识你们很多,名字我就不一一记了,太多真实而优秀的艺术家朋友们了。
我说了第一段少数民族的文化问题,到这里,我的意思是,我们云南的艺术家怎么在自身的文化、资源条件下研究一些更容易触及的问题。以之在本土化艺术语境里具备面向未来的基础。
到现在,因为我认识了很多云南的朋友,去过很多次云南,自己很喜欢云南,喜欢大理、喜欢丽江……所以,我经常把我自己也看成是云南艺术人。

妞妞:国际化是当今不能拒绝的大趋势,然而它对个体的同化和消灭也是很可怕的,艺术家往往被国际化的大流默默吞没。因此我认为必须要有意识局部跟国际化的趋势和价值观相对抗。而此种对抗肯定是要从自身土壤和背景汲取力量的。因此这对很多人是一个矛盾和问题。
叶永青:妞妞说的是身份的认同的问题,每个人都会有一种角色感和身份感,其实不管我们来自何方和去向哪里,都没有必要时刻提示自己会丢掉自己的那个标签,比如说云南的……中国的……我想这些东西挥之不去,并且当我们起身去探索别处,将自我放在与他人的比较中,可能更想找到一面镜子,我想起阿波罗登月的宇航员被问及探索太空的发现时,他说道:漫游太空让我更清楚的看见地球,对世界的探索被揭示更多的往往是出发的地方。

杨卫:穷人要革命,富人要保守。这是鲁迅说的。

匿名拍砖:说来悲凉中有骄傲,昆明的创库模式,全国开花!各地的旧工厂,只要是大开间,一准弄俩画画的整个工作室!所谓社区不过多聚几个人而已,画的好点人气一聚,商业就来了,商业一来,房租一涨,画家自然扛不下去,一搬走艺术区空有其壳了!领军了全国艺术社区的创库便是如此,更别说步其后尘者,商业发达的上海、北京,莫干山、798高昂的地价就是最好的标注!云南为中国提供了个蓝本,而叶帅曾经的 创库 貌似到了今天也难以维系了吧?

叶永青:到今天我都还认为创库是最成功的艺术社区之一,这不光是指它是最早的的艺术主题社区,将原来的艺术村和社会公众以及城市生活纠结在一起,更重要的是,它直到今天,都还在向社会公众推广一种由艺术家为主导的生活方式,并且用这种方式过日子,在我看来,艺术活动的终极目的还是回到生活,在一种自己感兴趣的精神状态下过日子,这一点创库和创库的艺术家们做到了。
当然今天创库所遇到的”难以维系“的问题是包括北京纽约各种城市的艺术社区都会面对的问题,如何将艺术区从现在这种临时的租赁式的和过渡性的合作模式中创造出另外的可能性?有没有可能在今后新的艺术社区的构想和创办中植入城市发展的布局的考虑中,持续性,生长性,永久性,和公共性的艺术文化生活和社区,有没有可能在今后的各种利益博弈中产生?
和丽斌:叶老师也说“今天的创库是个苦局”,不过还会自然地延续下去。

叶永青:苦则思变。

xiefeilaga:关于创库现在面临的问题,我觉得叶老师说的对,我们就是得想一些新的模式。我真希望能够看到更多的人出来做实验,而不是等整个社会找到一个比较可行的办法。只有很多实验失败了才会有创新。

xiefeilaga:我们大家都知道叶帅的贡献,但我想,如果我们要走到新的一个高峰,我们也不能老依靠他一个人,得有新人出来。另外,能不能列出昆明的一些其他的艺术地带?

刘丽芬:谢飞好!现在艺术家比较集中的是明日城市的年轻艺术家,然后虹山高地,云南民族博物馆里…还有西苑茶城。

夏炎:我觉得云南的前景挺好,做事动作舒缓像太极功夫,看着变化不大,但有深度有力道,尤其优势是气长。相对很多动作短、频、快的使硬功的区域来说,云南其实更胜一筹。浇好自家的水、施好自家的肥,云南不可能不枝桠参天!

董重:真正好的艺术家作品都不在中心创作的,梵高,高更,塞尚。

价值的土壤

价值的土壤

文/罗 菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)

中国因着改革开放三十年的飞速发展,如今已成为世界第三大经济体,并预计明年超过日本,成为仅次于美国的世界第二大经济体。这样一个迅猛而卓有成效的经济发展为许多人带来丰裕便利的物质生活的同时,也因匆忙和竞争在许多地方留下深刻的创伤,其中社会与个体精神中的价值危机成为创伤中正在溃烂的部分。2008年的毒奶粉、地震灾区校舍质量等一系列令人震惊而绝望的公共事件,为那些坐在大国崛起火箭上不以为然的人们再次拉响了价值危机的警报。按新加坡国立大学东亚研究所所长郑永年2009年6月9日在《联合早报·言论》版的观点,认为这反映了“中国社会的信任度正在解体”。

自然,中国社会价值危机并不只是因为过去三十年重经轻政的改革和过快发展所致,二十世纪初叶以来常年战乱和建国后各种政治运动及其迫害,文化上的中西之辩,都使得人们对传统价值体系产生困惑与不信,表现为对待传统文化的不自信或盲目自信、对待他人的不信任或粗暴侵犯、面对外来文化时的一味崇媚或慌张抵制、对待利益的趋之若鹜,并直面真理信仰时的信心及勇气的缺乏等等,不一而足。价值危机并非中国当下社会所独有,而是作为信仰缺失和传统价值体系解体后的现代社会的普遍症候(特别是后现代社会),高离婚率、犯罪率,以消费为前提的家庭关系,肉身化的都市生活成为全球每个国家面临的现实。

价值危机同样影响到艺术思潮,新潮美术以来以政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术为主的艺术类型在市场上获得巨大成功,使其成为当代艺术的图式典范与成功范式,但二十年来艺术界整体精神品质和艺术家的生存方式所流露出的,却是赤裸的虚无与犬儒,对价值建设缺乏神圣担当,以至艺术市场兴起之后,关于艺术的进深思考、讨论和实践都只是蜻蜓点水甚至无所作为。随着去年艺术市场走低,人们才从勤劳致富的高速公路上回到生命和艺术的耕耘之地,越来越多的个人和团体开始讨论价值问题。

价值输出已成为一个负责任的经济强国之历史使命,而价值的追问和反思、重建与护理,则首先在本土有所实践才能谈得上输出,而非从老祖宗那里匆忙抓周了事。民间团体的努力已成为价值重建工作极为重要的力量,正如中国当代艺术在国际上的广泛成功正是民间力量努力的结果,国际范围内当代艺术的交流展示也都是民间方式展开,因此,重视民间交流平台对价值更新和输出的重要作用已成为当下不可绕过的一环。民间正是价值生长栽培结果的地方,民间作为一种价值的土壤,从中实现有机的而非抽象的文化对话交流,从中展开具体的价值修复工作而非纸上谈兵,民间成为价值信念展开行动的地方,也是价值最终的落脚点。

本文将以昆明创库的TCG诺地卡国际文化中心为个案,分享民间价值土壤更新的相关工作。之所以选择TCG诺地卡为个案来探讨地方性的价值建设,是因诺地卡所持守的价值愿景和工作方式为本土文化艺术生态带来了不可忽视的影响,我本人有幸参与其中,深刻体会到其中的含义和艰难。本文将就诺地卡的价值愿景在文化交流、本土艺术生态和社会关怀等三个层面的工作做简略分享。

TCG诺地卡是一所非营利性国际艺术画廊及文化中心,在本地,人们简称它为诺地卡,本文亦如此简称。它于2000年正式成立,2002年受邀入驻创库,是昆明最早来自民间力量的艺术空间之一,至今仍旧是昆明唯一一家中西方文化艺术交流展示平台。

价值愿景

诺地卡的愿景/意象:“以多种艺术形态激起对人类价值的反思”,从这句话中不难看出创办者和其团队对当代价值危机的敏锐,同时在诺地卡另一份重要文本中写着对“人类价值”的阐述,它们是:尊重、友谊、诚实、正直、相互依存、关怀、开放、创造。这意味着,这是一个建基于人际关系,且怀着社区价值重建理想而建立的文化艺术机构。也就是说,文化艺术交流展示本身不是目的,而是价值反思。艺术事件也并非真正令人激动的地方,而是人的故事。价值优先成为诺地卡所有文化艺术活动的基本内涵,无论是文化交流、艺术展览、音乐会、剧场、教育、诗歌节、英语角,还是文化旅游,包括团队建设。这样一种理念为这个立足于地方的国际文化艺术机构铺垫了浓厚的普世主义底色,渗透到工作的方方面面。

需要提到的是,从数十年来无数的文化艺术交流活动中,价值优先原则在这里并没有滑向道德主义或说教式的布道场,而是以上述价值理念为一个人与人、文化与文化、艺术与艺术相遇的地方,预备一片良性的土壤、合宜的空间,同时也修复这三种关系中破碎的那些部分。歧视在尊重中消除,敌意在友谊中褪去,冷漠在关怀中转变,狭隘在开放中宽阔,困难在创造中获得新的可能……这个空间,不单是为了文化和艺术展示交流,更是将文化和艺术用作酵母,放在人心里,让文化艺术中的价值在社群里扩散,生出反思来。

这样一种理念不是在近年市场失意之后不得而为之的行动,而是因着对人性和历史的深刻洞见,才从根部展开的一幅愿景。因为将来真正令人惊讶的,不是艺术市场阴阳无常,也不是三十年河东三十年河西世界文化中心的转移,更不是超级大国的破产、崛起之梦的幻灭,而是人类的价值信念在悄无声息地坍塌,历历在目的,已是一座庞然而华丽,里面满是腐朽梁柱的巴别塔。

文化交流

中西方文化交流是诺地卡最核心也最有质感的部分,诺地卡在中国和北欧之间搭建起一座立交桥式的结构,十年来昆明民间的国际文化艺术交流绝大部分都发生在诺地卡,如最早将瑞典著名象征派诗人特罗斯特朗母带到昆明与于坚等本土诗人的交流;如航海日志、糖和盐、守护爱等项目建立起本土女性艺术家与北欧女性艺术家之间的合作与互访;还有每年数十位来自北欧和其他地区的艺术家进驻昆明;国际性的音乐节、诗歌节;学者之间的对话与互访;每年由诺地卡推介去北欧水彩博物馆等艺术社区进驻的昆明艺术家;以及各类展览受邀去北欧展出的本土艺术;还有每年十多二十位来自北欧的年轻人到诺地卡来学习中国文化历史,参与团队工作;也包括每一位到这里来工作的当地年轻人,参与文化交流事业的具体环节,中西方团队在合作与摩擦中孕育出来的第三种文化;还有建立云南省政府与北欧各省市政府之间的互信与合作;诺地卡与北欧各国大使馆的合作……可以说,在诺地卡发生的台前幕后的任何一件事情,都是在文化交流的语境下进行的。

文化交流不再是抽象冰冷词汇之间的互译,两种文化代表和代表之间的座谈,国家队和国家队之间的秀场,国家电视台和国家电视台之间的恭敬或抨击,因着本土许多年轻人深入而丰富地参与,文化交流成为一些有体温的故事,那些故事被带回到我们身边,被带到遥远的斯堪地纳维亚半岛。文化交流也不再是国家与国家之间比拼软实力搞文化渗透的暗战,而是人和人之间的认识与信任。艾娃太太把我带去的豆瓣酱一袋放到水里煮成了火锅,为要帮助我在北欧乏味的饮食困境中解馋;安娜帮我们打扫那些中国人永远也看不到的画廊角落里的灰尘;北欧人以洁白轻盈的长幅宣纸展示特罗斯特朗母的诗歌,结果邻居认为我们在吊丧;还有杨瀚松在昆明认的五个中国女儿……正是因为这些故事,杨瀚松对唐志冈说,我实在很难想象中国和瑞典之间会打仗,因为我们太了解彼此了,我们之间的友情长存。

因着诺地卡常年从未停息的文化交流,使得本土艺术家在这里就可以广泛接触西方艺术和艺术家,明白西方艺术并非只有德意志、大不列颠和美利坚,还有北欧那种与西方主流明显迥异的艺术方式。也是在常年的观察中,艺术家唐志冈看出了今天艺术的普遍问题:当艺术越来越国际化,个体身份和区域艺术之间的差异在哪里?

本土艺术生态

如果不能激起人们对本土文化的深切感情,国际平台只不过是一个寻找金发男朋友的地方;如果不能激起人们对本土价值重建的责任担当,国际平台只不过是一块奔向西方世界趋利避难的跳板;如果一个国际平台不能为地方艺术生态提供适宜于地方的文化养分,与本土艺术家共同探索地方性的人文价值,那么地方性的国际平台的价值到底在哪里?

云南艺术自新潮美术以来以关注个体存在状态、关注生命意识和自然之间的联系、关注本土独特的自然景观和多民族文化,在国内拥有其质朴而令人遐想的独特品质。2000年以来,诺地卡作为本土最早的民间艺术空间之一,也见证了本土艺术的激情和变迁,从2000年在T咖啡画廊(诺地卡前身)展出云南最早的装置艺术,到2002年举办如“体检”、“羊来了”等大规模展示云南新兴艺术家群体力作的展览;从见证艺术家们在图式方面的探索之路,到他们在诺地卡举办生平第一次个展;从唐志冈和毛旭辉先生在诺地卡举办他们国内的首次个展,到以云南艺术家为主的“中国当代艺术的身份与转换”展在瑞典巡展;从艺术家自发组织展览到创意市集的举办、到诺地卡策划本土专题性展览;从50年代艺术家一直到80后艺术家……几乎绝大部分本地艺术家都在诺地卡展出过他们的作品,并且诺地卡仍在关注新兴力量的探索。诺地卡以平均每周一次音乐会、每月一次艺术展、每年两次以上大型活动保持着本土最为活跃的文化艺术中心,为人们提供了一个多样而鲜活的文化现场。

诺地卡除了关注本土艺术生态及其个案,支持新兴艺术家、女性艺术团体,同时也开展艺术教育,每年夏天定期为鼓励儿童的创造力而设置的展览档期,为本地学校,包括国际学校在内的学生做无偿的导览工作,帮助人们认识艺术和其中的惊喜与价值。

我想,一片土壤的浇灌与护理若不是为了从中生出合宜本土的植被,而是为了种植北欧笃斯越橘,那不是每日所耕耘的土地,而是仅供观赏的植物园。而这,需要耕耘者多年在其中的劳作,方能领悟本土的真正价值所在。

需要提及的是,所有的土壤都一定是地方性的,绝没有一种国际性的悬在空中的土壤,如果有,那只是提供给游客的纪念品。而价值的更新工作,建立人们对价值信念的信心,也只能在一个具体的地方开展。有意思的是,当我们回想过去十年所接触的北欧艺术社区或博物馆,如号称挪威艺术首都的韦斯特弗森小镇展着欧洲当代最重要的艺术品,南部灯塔画廊的FOLK户外艺术节,还有瑞典玛瑞安娜伦德举办的国际双年展规模的艺术节,伍德瓦拉的博物馆展示着云南野生菌等等,它们都不是在大都市,甚至都只是在拥有一两千人的原野村庄,连警察局都没有的小镇里,那些在北欧小村庄开展起来的艺术社区,不是新农村建设,而是质量上乘的国际艺术社区。国际视野为当地社群打开多元世界窗口的同时,国际性艺术也在地方土壤中得到反思、进深和改造的可能性。艺术国际化的结果除了让全世界人民都更容易理解艺术,艺术家的国际旅行越来越容易,是否也意味着大同世界正在消磨一些地方文化和其中的精髓?我们能否从中发现有价值的部分?在艺术空间发展史上,我们把这种与博物馆有别,混合了不同功能的展示空间称作替代空间(alternative space)。在中文里,替代有降低标准、别无选择的意味。然而诺地卡十年的历史说明,这恰恰是一种“不可替代的空间”,是一种与本地土壤结合的独特选择。

社会关怀

作为本土企业、文化中心,如何将自己所设立的价值愿景带到社群当中,而不仅限于艺术家文化人。除了鼓励人们到艺术社区坐下来喝咖啡看艺术听音乐,是否还有更宽广的事情可以做?如何将社会边缘群体的需要带到艺术家的心里,又将艺术的丰富和力量带到边缘群体当中,而不是让两者分离。作为一个搭建在人与人、个体与群体、民间与官方、社群与社群之间的公共平台,跨界行动常常发生。而关怀,也必然从人文走向人性。

基于对云南艾滋病严峻形势的担忧,对艾滋患者的关怀,诺地卡花了三年的时间运作“蔓延的爱:以文化艺术关注HIV艾滋”的公益项目,以此引起人们对艾滋病的关注,并在这个过程中搭建艺术家、诗人等文化工作者与艾滋关怀工作者以及艾滋病人之间的桥梁,促成他们之间的彼此认识与理解。通过一系列诸如艾滋病专题讲座、研讨、探访艾滋病患者、吸毒人员,来解除艺术家对艾滋病的陌生和恐惧,亦通过文化工作者的行动来为艾滋病患者带来生活的乐趣和希望。项目最终以艺术展览、诗歌展示、音乐节的形式呈现,这个项目得到了本土并国际艺术家、政府并民间组织的大力支持。通过文化艺术的方式,改变了许多人包括我们自己头脑里旧有的冷漠与无知,也为每个文化艺术工作者都在用心地思索创作,竭力关闭歧视的牢笼、敞开关爱的大门而感动。

除了艾滋项目,还有搭建瑞典残疾人学校与昆明华夏中专师生的校际合作;自04年以来每年圣诞集市为本土民间扶贫机构和弱势群体提供机会;06年“从极地到峡谷”项目将云南和瑞典少数民族联合在一起,关注少数民族权益;还有05年为纪念林格伦诞辰100周年而关注儿童权利的普及问题……

我相信,这些行动不只是一种社会公益事业,更是博伊斯关于社会雕塑理念的地方实践。

结语

其实,诺地卡做过的事情太多,这里提及和罗列的只是一部分。作为一家坚持非营利运作的文化艺术机构,能从被扶持走向独立,其中经历的不只是每次文化活动的绚烂夺目,硕果累累的声誉,也有安娜、小蓉和团队里每一个人日常劳作的艰辛,突破阻力时的勇气智慧和爱心。但一切有生命力的事物都在交流中得到造就、改变和更新,土壤从坚硬变得柔和,从陌生变得熟悉,这已成为大家耕耘的动力,庆祝的理由。

“微变”已成为今日民间行动的基本方式,而不是靠一次举起大旗破釜沉舟披荆斩棘风风火火地展开“巨变”,却是在一次次为一座藏污纳垢的城市清理一个固定的地方,一次次抹去一张桌子的尘埃,自然,这张桌子就变得尊贵,就吸引许多人坐下来彼此了解,这就是土壤耕耘的含义。

每一片土壤的实验都是不可或缺的,每一个带着价值信念的行动都为干枯的土地带来更新的可能,价值修复不需要到完全崩溃的那天才开始,就像我们明天要吃苹果不能今天才撒种一样,价值的生长和更新需要一个地方和足够的时间,过程中需要人的殷勤照料。耕耘和护理,并非一劳永逸,伴随着挑战与关怀、奇迹与失望、艰辛与忍耐,正因为此,价值修复工作必然成为一种日常性、地方性、去典型性的工作机制深入到每一个角落。而真正需要清理、浇灌和更新的,价值的真正土壤,并不是城市、乡村或艺术社区,乃是我们的心。

完稿于2009年12月9日,昆明梁源

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