薛滔访谈:当代艺术在云南

艺术家薛滔

艺术家薛滔,摄影:罗菲

薛滔访谈:当代艺术在云南

时间:2012年12月27日下午
地点:昆明创库
罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
薛滔:艺术家
和丽斌:艺术家、策展人、云南艺术学院美术学院油画系主任

一、从云南出发

罗:你是云南最早做非架上艺术的艺术家之一, 1994年在大理创办红心社,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,一直推动云南艺术家与外界的联络,见证了云南 70后艺术家的整体起步到发展。请介绍下当时发起红星社的状况。

薛:我1989年进入画室学画画,那时在读初一,1994年高中毕业考大学。我们之前在画室一起学画画的人,大多数毕业后就结婚生子,没搞艺术了。那时不像现在,突击三个月考美术,那时考四五年都很正常。我觉得那么努力考艺术,最后没有坚持下去太可惜了,喜欢的东西应该坚持。兰庆伦、段义松、石志民等,我们组成一个社团。当时还不知道八五新潮 ,只是从杂志上看过伤痕美术 。都是大理的艺术青年,作为一个社团主要是为了帮助大家把这个爱好继续下去,定期做活动、展览、交流,但没有明确创作方向。1997年后成员就多了,苏亚碧、刘琨他们加入进来。当时昆明除了美协的展览,其他展览一个也没有。我们1997年第一次做展览,2000年第二次展览在云南艺术学院美术馆,陈长伟他们加入进来。后来每两年有一次,以双年展的方式,也是受当时双年展模式的影响。

罗:05年做了“候鸟天空”艺术空间,这个还在吗?

薛:2002年后昆明的展览就多了,尤其是有了创库以后。2003年和向卫星他们一起做“影子”新媒体展,当时你也过来帮忙。然后在红香蕉画廊、诺地卡展过“羊来了”。2003年我们去上海参加春季艺术沙龙,做了一个“高原反应”的展览,2004年在上海多伦美术馆做了“紫外线”展览。当时中国有一种萌动,艺术家都在积极活动。因为中国艺术界经历八五思潮,再到“后89” ,之后就黯淡了。1990年代到2000年是沉寂的状态,2000年之后突然有一种力量在爆发。陈长伟、和丽斌、和嘉我们当时在上海停留很长时间,和各地艺术家接触。人的激情一旦打开就收不住了,大家都有一股冲动,感觉到中国艺术界即将发生大事,但不知道是什么。
2004年我与和嘉去了北京,在通县滨河小区,那是圆明园画家村解散之后的一个聚集地。当时圆明园的画家一部分被遣送回原籍,一部分有钱的去宋庄买房,还有一部分搬到通县滨河小区。何云昌当时在那里,艳俗艺术的主要成员都在那里。可我想,我干嘛来这里,如果我为了过小区生活,我在昆明就可以过得很好,有工资,有保险,我辞职来北京不是为了这个。后来就去到索家村弄一个空间,是云南艺术家集资做的一个空间,就是“候鸟天空”,想在北京做一个云南的窗口。
成立半年之后,索家村就开始拆房子了,市领导整顿市容,拆违章建筑,索家村就属于此列。我刚刚辞掉工作,借了钱来做艺术空间,结果才开始就面临悲剧。后来拆迁队来了,大家都还在睡觉,听到轰隆隆来拆房子。法院、法警、城管、警察、大型挖掘机把我们全部围起来。 Continue reading

艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 Continue reading

艺术市场能断定价值吗?(上)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第一部分:

苏富比拍卖行

苏富比拍卖行

1991年,黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

20年后,我想很多在中国的人会说,艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。

马睿奇(以下简称马):让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代,中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。

罗菲(以下简称罗):是的,的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用,尤其作为替代性展示空间。

马:这就是所谓的“使馆艺术”?

罗:是,那时艺术家没有空间展示作品,有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然,能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家,都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。

马:整个90年代,中国艺术界受到越来越多的关注,但主要的拍卖行如苏富比和佳士得,它们是什么时候参与进来的?

罗:我不是很确定具体的时间,不过798的合法化是重要转折点,它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的,就像昆明创库艺术社区一样,是艺术家和艺术机构自发聚集的地方,它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期,798成为公认的文化中心。

马:2000年的上海双年展也是一个重要转折点,对吗?

罗:是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展,而在之前它们很少集中介绍当代艺术。

马:然后在2006年,艺术市场开始真正的热起来。那以后,又稍微冷下来一点。但在2000年以后,的确有大量的热钱用来投资艺术。

罗:在05至06年的云南,最火的不是艺术市场,而是“江湖”(一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动)。然而也在那之后,市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年,许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出,差不多有二三十位云南艺术家出去做展览,他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响,有机会出去展出,看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了,并且和画廊有进一步合作。

而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会,我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅,问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上,他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想,在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的,你去找他们,他们肯定都是爱理不理,云南的整个市场环境显然还非常不成熟。

Zeng Fanzhi, Mask Series 1998

曾梵志、价格:260万美元

马:在这之后呢?

罗:在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室,好些艺术家的工作室空间特别大,像画廊空间一样,适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品,其中有一根6米高的木头,木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头,主办方租了一张大型集装箱运输车,从昆明拉到上海。个人来讲,我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本,他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了,除非你是很成功的艺术家。

马:在你看来,市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢?(黄专访谈里的用语)

罗:首先,我需要说我自己并没有在市场里,我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说,其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样,艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行,整个社会的竞争法则显然是有问题的,有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案,在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化,但具有相同特征。

The infamous Bainsbridge vase

清代花瓶、价格:8600万美元

马:你是说艺术市场里有腐败问题吗?

罗:有点不同。在政治领域我们有腐败,但在艺术圈表现为其他形式,比如拍卖里众所周知的游戏,一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。

马:有一些报道称中国艺术品拍卖里,一些机构安置一些买家来抬高价格。

罗:是,这就是个游戏。另外,作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐,批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见,之后他/她会得到一个红包(中国传统送礼或行贿的方式)。当然批评家能有收入也是很好,只是失去了独立性。

马:黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者?

罗:这是批评家的其中一个职责,就是去分辨艺术的好坏,为艺术赋予意义,为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价,我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值,我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系,因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教,有一些为画廊工作,就像我为诺地卡工作,因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是,有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章,这让价值判断变得很暧昧,模棱两可,艺术批评变成了软文。

马:他们让学生写一些漂亮的文章?

罗:是,作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家,因为其实代笔是很容易识别出来的,质量明显很差。

Zhang Xiaogang

张晓刚、价格:840万美元

马:你提到博物馆作为更好的选择,但如果有更多的博物馆,会像云南省博物馆那样吗?我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。

罗:我不是指官方博物馆,我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆,买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构(企业或机构)从社会盈利,之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。

马:就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。

罗:是的,我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是,批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念,我们需要一个丰富的艺术生态,有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术,或者说在不同的领域里去判断什么是好。

访谈第二部分将于下周发布……

讨论价值

正在写一篇题为“价值的土壤”的文章,顺便搜一些有关中国当代艺术价值观的信息,留意到近来大家都开始关注价值观了,算是对07年底那句“中国在能够输出价值观之前,是不会成为一个大国”的回应吧,也算是艺术市场走低之后必然出现的反思。不过,如果不回到类似七十年代末有关真理的讨论,价值观的讨论是极容易滑向话语权的争夺之战。

价值观是真理的一种愿景,没有真理,也就只是空中楼阁。

高岭:中国当代艺术“价值观”——一个既然提出就必须讨论清楚的问题http://artzhangxiaotao.blog.sohu.com/137774094.html

中国当代艺术价值观是什么?http://sinaurl.cn/hJotK

中国“当代艺术”的价值判断http://sinaurl.cn/hJoGn

中国当代艺术国际论坛着力输出中国文化价值观http://sinaurl.cn/hJoGK

中国当代艺术价值正在被转移?http://sinaurl.cn/hJobN

“招安”及其他 http://sinaurl.cn/hJoby

不读书与在地上

由于《当代艺术的人文追思》这本书的缘故,让我想起最近和艺术家朋友闲扯到两个我以为有趣的话题。

一是今天艺术家普遍不读书(著作)只读画册或杂志,只要稍微留意艺术家工作室(或书房)有否书架或摆了什么书便知。由此可见今天艺术家的人文修养并知识结构。当然,另一方面,今天走进艺术书店想找几本有助于艺术家思考,真正能提起艺术家兴趣的书籍,几乎没有,艺术书店被绝大多数高考范本及各种临本所占据,少许梵高毕加索马蒂斯现代主义画册,并少少许关于后现代艺术现象常识的书籍,并少少少许国内某批评家的文集与能拿到书号的策展人的展览场刊。总而言之,真正能回应今天艺术现象的,能对今天中国当代艺术界(艺术家)的问题有“建设性”意见的,微乎其微,几乎没有。不知是批评家无暇写作,还是不屑于深度写作。为何谈到这个话题——眼下许多艺术家因为金融危机开始立志专心于创作,即专注于作品的学术性——在艺术语言的推敲、原初图式的挖掘、社会主题的关怀都狠下工夫,甚至想到作品要输出价值观,甚至豪言要摆脱中国当代艺术最流行的那些东西,此刻才发现不知如何学术,不知如何自我批评,因为之前一切关于创作的理念基本来自于互联网、杂志和画册,想像力源于资讯而被缚于资讯,作品与时代非常合拍,以至于太合拍了。我在哪儿?我如此创作的真正感动为何?似是而非。当然也有才情型艺术家认为,我们不是学者型艺术家,不用读那么多书,批评是批评家的事,我只专注于创作。这让我想起高中时候一个辩论会,正方认为艺术家应该多学知识,即学画画也要学好文化课,反方认为艺术家不用在意文化课,只要专注锤炼画技就行,反方的论据是达芬奇也只是个只会画画其他什么也不会的画家。这场辩论由此打住。

第二个事情是,一个艺术家朋友困惑于某画廊告诫他说,你的作品太天上了,应该落下来,在地上。这个劝告比起前两年某些画廊老板动不动就要给年轻艺术家治病的论调要稍微婉转一点点,金融危机也给那些狂妄自大的财主一记耳光。我想画廊粗略的意思是,艺术家的作品应该跟我们现实的生活或者精神面貌紧密相关,那些飘忽不定逍遥成圣的精神状态与我们今天不符,画面或技巧应该跟流行文化元素有关,那些太腐朽的该丢就丢了,这都什么年代了。然而,他所暗示的“落下来在地上”,既不是真诚地对地上飘荡灵魂的怜悯与关怀,也不是出于敬畏至上者而怀的谦卑,却是对中国当代艺术过去二十年里所滋生出来的物质主义与肉身主义、消费主义与享乐主义的人生观、实利主义与现世主义的认识论的肯定,并妄图从这个惯性中谋利。他试图将人和艺术的脊椎从一个整体中抽离,市场收入留给画廊,空虚留给艺术家。