薛滔访谈:当代艺术在云南

艺术家薛滔

艺术家薛滔,摄影:罗菲

薛滔访谈:当代艺术在云南

时间:2012年12月27日下午
地点:昆明创库
罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
薛滔:艺术家
和丽斌:艺术家、策展人、云南艺术学院美术学院油画系主任

一、从云南出发

罗:你是云南最早做非架上艺术的艺术家之一, 1994年在大理创办红心社,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,一直推动云南艺术家与外界的联络,见证了云南 70后艺术家的整体起步到发展。请介绍下当时发起红星社的状况。

薛:我1989年进入画室学画画,那时在读初一,1994年高中毕业考大学。我们之前在画室一起学画画的人,大多数毕业后就结婚生子,没搞艺术了。那时不像现在,突击三个月考美术,那时考四五年都很正常。我觉得那么努力考艺术,最后没有坚持下去太可惜了,喜欢的东西应该坚持。兰庆伦、段义松、石志民等,我们组成一个社团。当时还不知道八五新潮 ,只是从杂志上看过伤痕美术 。都是大理的艺术青年,作为一个社团主要是为了帮助大家把这个爱好继续下去,定期做活动、展览、交流,但没有明确创作方向。1997年后成员就多了,苏亚碧、刘琨他们加入进来。当时昆明除了美协的展览,其他展览一个也没有。我们1997年第一次做展览,2000年第二次展览在云南艺术学院美术馆,陈长伟他们加入进来。后来每两年有一次,以双年展的方式,也是受当时双年展模式的影响。

罗:05年做了“候鸟天空”艺术空间,这个还在吗?

薛:2002年后昆明的展览就多了,尤其是有了创库以后。2003年和向卫星他们一起做“影子”新媒体展,当时你也过来帮忙。然后在红香蕉画廊、诺地卡展过“羊来了”。2003年我们去上海参加春季艺术沙龙,做了一个“高原反应”的展览,2004年在上海多伦美术馆做了“紫外线”展览。当时中国有一种萌动,艺术家都在积极活动。因为中国艺术界经历八五思潮,再到“后89” ,之后就黯淡了。1990年代到2000年是沉寂的状态,2000年之后突然有一种力量在爆发。陈长伟、和丽斌、和嘉我们当时在上海停留很长时间,和各地艺术家接触。人的激情一旦打开就收不住了,大家都有一股冲动,感觉到中国艺术界即将发生大事,但不知道是什么。
2004年我与和嘉去了北京,在通县滨河小区,那是圆明园画家村解散之后的一个聚集地。当时圆明园的画家一部分被遣送回原籍,一部分有钱的去宋庄买房,还有一部分搬到通县滨河小区。何云昌当时在那里,艳俗艺术的主要成员都在那里。可我想,我干嘛来这里,如果我为了过小区生活,我在昆明就可以过得很好,有工资,有保险,我辞职来北京不是为了这个。后来就去到索家村弄一个空间,是云南艺术家集资做的一个空间,就是“候鸟天空”,想在北京做一个云南的窗口。
成立半年之后,索家村就开始拆房子了,市领导整顿市容,拆违章建筑,索家村就属于此列。我刚刚辞掉工作,借了钱来做艺术空间,结果才开始就面临悲剧。后来拆迁队来了,大家都还在睡觉,听到轰隆隆来拆房子。法院、法警、城管、警察、大型挖掘机把我们全部围起来。 继续阅读

艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 继续阅读

艺术市场能断定价值吗?(上)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第一部分:

苏富比拍卖行

苏富比拍卖行

1991年,黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

20年后,我想很多在中国的人会说,艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。

马睿奇(以下简称马):让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代,中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。

罗菲(以下简称罗):是的,的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用,尤其作为替代性展示空间。

马:这就是所谓的“使馆艺术”?

罗:是,那时艺术家没有空间展示作品,有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然,能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家,都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。

马:整个90年代,中国艺术界受到越来越多的关注,但主要的拍卖行如苏富比和佳士得,它们是什么时候参与进来的?

罗:我不是很确定具体的时间,不过798的合法化是重要转折点,它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的,就像昆明创库艺术社区一样,是艺术家和艺术机构自发聚集的地方,它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期,798成为公认的文化中心。

马:2000年的上海双年展也是一个重要转折点,对吗?

罗:是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展,而在之前它们很少集中介绍当代艺术。

马:然后在2006年,艺术市场开始真正的热起来。那以后,又稍微冷下来一点。但在2000年以后,的确有大量的热钱用来投资艺术。

罗:在05至06年的云南,最火的不是艺术市场,而是“江湖”(一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动)。然而也在那之后,市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年,许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出,差不多有二三十位云南艺术家出去做展览,他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响,有机会出去展出,看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了,并且和画廊有进一步合作。

而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会,我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅,问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上,他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想,在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的,你去找他们,他们肯定都是爱理不理,云南的整个市场环境显然还非常不成熟。

Zeng Fanzhi, Mask Series 1998

曾梵志、价格:260万美元

马:在这之后呢?

罗:在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室,好些艺术家的工作室空间特别大,像画廊空间一样,适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品,其中有一根6米高的木头,木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头,主办方租了一张大型集装箱运输车,从昆明拉到上海。个人来讲,我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本,他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了,除非你是很成功的艺术家。

马:在你看来,市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢?(黄专访谈里的用语)

罗:首先,我需要说我自己并没有在市场里,我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说,其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样,艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行,整个社会的竞争法则显然是有问题的,有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案,在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化,但具有相同特征。

The infamous Bainsbridge vase

清代花瓶、价格:8600万美元

马:你是说艺术市场里有腐败问题吗?

罗:有点不同。在政治领域我们有腐败,但在艺术圈表现为其他形式,比如拍卖里众所周知的游戏,一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。

马:有一些报道称中国艺术品拍卖里,一些机构安置一些买家来抬高价格。

罗:是,这就是个游戏。另外,作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐,批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见,之后他/她会得到一个红包(中国传统送礼或行贿的方式)。当然批评家能有收入也是很好,只是失去了独立性。

马:黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者?

罗:这是批评家的其中一个职责,就是去分辨艺术的好坏,为艺术赋予意义,为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价,我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值,我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系,因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教,有一些为画廊工作,就像我为诺地卡工作,因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是,有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章,这让价值判断变得很暧昧,模棱两可,艺术批评变成了软文。

马:他们让学生写一些漂亮的文章?

罗:是,作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家,因为其实代笔是很容易识别出来的,质量明显很差。

Zhang Xiaogang

张晓刚、价格:840万美元

马:你提到博物馆作为更好的选择,但如果有更多的博物馆,会像云南省博物馆那样吗?我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。

罗:我不是指官方博物馆,我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆,买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构(企业或机构)从社会盈利,之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。

马:就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。

罗:是的,我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是,批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念,我们需要一个丰富的艺术生态,有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术,或者说在不同的领域里去判断什么是好。

访谈第二部分将于下周发布……

讨论价值

正在写一篇题为“价值的土壤”的文章,顺便搜一些有关中国当代艺术价值观的信息,留意到近来大家都开始关注价值观了,算是对07年底那句“中国在能够输出价值观之前,是不会成为一个大国”的回应吧,也算是艺术市场走低之后必然出现的反思。不过,如果不回到类似七十年代末有关真理的讨论,价值观的讨论是极容易滑向话语权的争夺之战。

价值观是真理的一种愿景,没有真理,也就只是空中楼阁。

高岭:中国当代艺术“价值观”——一个既然提出就必须讨论清楚的问题http://artzhangxiaotao.blog.sohu.com/137774094.html

中国当代艺术价值观是什么?http://sinaurl.cn/hJotK

中国“当代艺术”的价值判断http://sinaurl.cn/hJoGn

中国当代艺术国际论坛着力输出中国文化价值观http://sinaurl.cn/hJoGK

中国当代艺术价值正在被转移?http://sinaurl.cn/hJobN

“招安”及其他 http://sinaurl.cn/hJoby

不读书与在地上

由于《当代艺术的人文追思》这本书的缘故,让我想起最近和艺术家朋友闲扯到两个我以为有趣的话题。

一是今天艺术家普遍不读书(著作)只读画册或杂志,只要稍微留意艺术家工作室(或书房)有否书架或摆了什么书便知。由此可见今天艺术家的人文修养并知识结构。当然,另一方面,今天走进艺术书店想找几本有助于艺术家思考,真正能提起艺术家兴趣的书籍,几乎没有,艺术书店被绝大多数高考范本及各种临本所占据,少许梵高毕加索马蒂斯现代主义画册,并少少许关于后现代艺术现象常识的书籍,并少少少许国内某批评家的文集与能拿到书号的策展人的展览场刊。总而言之,真正能回应今天艺术现象的,能对今天中国当代艺术界(艺术家)的问题有“建设性”意见的,微乎其微,几乎没有。不知是批评家无暇写作,还是不屑于深度写作。为何谈到这个话题——眼下许多艺术家因为金融危机开始立志专心于创作,即专注于作品的学术性——在艺术语言的推敲、原初图式的挖掘、社会主题的关怀都狠下工夫,甚至想到作品要输出价值观,甚至豪言要摆脱中国当代艺术最流行的那些东西,此刻才发现不知如何学术,不知如何自我批评,因为之前一切关于创作的理念基本来自于互联网、杂志和画册,想像力源于资讯而被缚于资讯,作品与时代非常合拍,以至于太合拍了。我在哪儿?我如此创作的真正感动为何?似是而非。当然也有才情型艺术家认为,我们不是学者型艺术家,不用读那么多书,批评是批评家的事,我只专注于创作。这让我想起高中时候一个辩论会,正方认为艺术家应该多学知识,即学画画也要学好文化课,反方认为艺术家不用在意文化课,只要专注锤炼画技就行,反方的论据是达芬奇也只是个只会画画其他什么也不会的画家。这场辩论由此打住。

第二个事情是,一个艺术家朋友困惑于某画廊告诫他说,你的作品太天上了,应该落下来,在地上。这个劝告比起前两年某些画廊老板动不动就要给年轻艺术家治病的论调要稍微婉转一点点,金融危机也给那些狂妄自大的财主一记耳光。我想画廊粗略的意思是,艺术家的作品应该跟我们现实的生活或者精神面貌紧密相关,那些飘忽不定逍遥成圣的精神状态与我们今天不符,画面或技巧应该跟流行文化元素有关,那些太腐朽的该丢就丢了,这都什么年代了。然而,他所暗示的“落下来在地上”,既不是真诚地对地上飘荡灵魂的怜悯与关怀,也不是出于敬畏至上者而怀的谦卑,却是对中国当代艺术过去二十年里所滋生出来的物质主义与肉身主义、消费主义与享乐主义的人生观、实利主义与现世主义的认识论的肯定,并妄图从这个惯性中谋利。他试图将人和艺术的脊椎从一个整体中抽离,市场收入留给画廊,空虚留给艺术家。

几个问题

1,前些年因市场热形成的艺术热诱惑着各地艺术家在北京集结,奔着更大的舞台、理想、荣誉和小康而去。撒旦承诺的应许之地他必驻守,直至笑到最后。金融风暴的来临给艺术家们敲响了警钟。有的开始返回原居地,过着日常化的生活(而非被神话了的生活),或许,九十年代之后就逐渐干枯的地方性当代艺术又将重新被激活,再观望一两年就知道了。

2,完全用逻辑理性来评价女性的艺术,在我看来是不够的,这就好像炒菜忘记了放盐。如果可以,女性的艺术最好由女性去阐释,诗意的、联想的、生活化的、感情的、毫无关联的……它的任务不是在作品内部找出作品逻辑的合理性,而是打开观者的心灵。至于批评,艺术有其自身的标准,而这个标准不从属于进步论。

3,有的批评家正坐在历史的高快列车上,一路向窗外抛扔本质、形式、符号、感性、直觉、神灵……如同喝过的啤酒瓶和吃完的方便面纸盒。

4,艺术批评虽然是学术行为,但只要是人的行为,就必然有价值观介入。批评家说,现在是解构时代,就是解构解构再解构,没有高尚也没有本质。批评家凭着虚无主义的信心宣扬这个时髦的信念无人非议。价值先行其实是艺术批评中最诚实的一面。那么,对上帝国度的信仰仍然可以构成学术批评中的核心价值,如同奥古斯丁所作的。

激变中的中国当代艺术


Liu Bolin, Great Wall, 2010

激变中的中国当代艺术
——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前

文/罗菲

前言

当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力,我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她,即时只是单单谈谈艺术,斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨,关键在于,她仍生生不息的生长着。另一方面,因为时间的原因,我仍然缺乏许多准确的数据和材料,故此,只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受,于我而言,这就是周遭的中国当代艺术,希望并不浪费读者您的时间。

背景

十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中,中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切,是上个世纪80年代的人根本无法想像的。

当我们在今天谈论中国当代艺术的时候,我想我们需要留意到它的两个特征,一是,在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识,及其在社会进程互动中的角色,这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是,中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然,这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面,但却是两个我们无法回避的入口。

个人意识的觉醒

中国20世纪80年代以前,由于长期的战乱与政治运动,整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态,艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”,于艺术家而言,自由创作是奢侈品,国家意志就是个人意志。1979年改革开放,一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门,和街头的霹雳舞一起,现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动,继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发,并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ,再到“玩世现实主义”,以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣,看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮,纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格,挣脱文革留下的心里阴影,勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应,80年代,我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验,这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内,成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器,”大灵魂”是那个时代的关键词,与此同时,印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递,就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期,我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代,这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验,从革命美学转向日常美学,从弘扬真善美转向问题意识,从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视,从广场转向家庭,从一次政治事件转向一次无意的呵欠,从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索……

时至今日,我们回顾这不过二十多年的历史,艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样,它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系,官方保守着对”美”,对”和谐”,和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是,迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期,物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界,反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感,这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结,那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战,从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神,中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险,与现实保持着若即若离的游离状态,现实总是在我们的背后咄咄逼人,催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到:”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说,中国当代艺术过去二十多年的发展,尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来,但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术,始终难以从现实的沼泽里挣脱开来,它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实,也是中国艺术家心灵的现实,这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。

正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀,以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故,新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由,却与公众产生了一定的距离。

公共环境的建立

大概是在95年之后,策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了,而改口为一个中性而时髦的词汇:”当代艺术”。当然,学术界也展开了对现代艺术,后现代艺术,前卫艺术,先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后,我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。

90年代中期,由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起,影响到各个大大小小的城市,并在上述城市形成规模,这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷,而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示,这些艺术活动通常是在地下状态举行,也就仅限于圈子内的展览,且官方对当代艺术仍处于观望状态,官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变,这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。

记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候,国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室,也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用,也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动,艺术家开始自发起来建立自营艺术空间,这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式,这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故,往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起,这带给他们无数大胆实践的机会,这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长,使得各地的实验性展览也接连不断,那是一个中国实验艺术的疯狂生长期,行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立,更多艺术家自营空间和工作室的建立,民间资金的注入,国际资金和画廊机制的进入,才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立,中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展,旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中,这是一个从无到有的艰辛过程,在整合了各方资金和资源之后,各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力,学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展,他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流,新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作,扶持了众多社会项目和边缘群体,中国艺术不再以前卫艺术自诩,它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时,也更多的融入到社区之中,成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来,我们可以说,一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。

国际视野中的中国当代艺术

开始提到,中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,很多艺术家已成为国际双年展的常客,中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注,原因也很多,作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素,一是,”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目,出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家,成为国际艺术世界值得一提的板块,此乃人和。二是,东欧苏联社会主义阵营崩解,中国成为国际共产主义实验的最后的样本,分外引人注目,这是地利。另一方面,文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦,后殖民理论图穷匕现,这一外部因素也助长了国际机会的降临,此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天,中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升,以及各大艺术社区的成型,使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着,中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台,而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。

Chinese art poster(uddvalla)

结尾

上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述,是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家,并不完善,只是泛泛的只言片语,谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术,我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机,这个展览中的艺术家,其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者,他们是最早被介绍到西方的中国艺术家,也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量,更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富,从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域,摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等,其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等,他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力,这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。

2007年7月1日写于昆明梁源

English vision of this essay.

chinese art exhibition
TCG诺地卡展览现场