有关云南风景写生的访谈

被采访人:罗菲(以下称L)
采访人:沙玉蓉、杨晓燕、饶刚 (以下统称J)
录音整理:杨晓燕
采访时间:2011年11月26日
采访地点:云南大学老校区

J:如何看云南风景写生现象?

L:感觉这几年特别火,其实风景写生现象在云南艺术家群体身上一直都有。然后近几年频繁的集体写生活动或展览也跟倡导风景写生的主要艺术家在教学中大力推动有关。

风景写生本身是现代艺术里面的一个课题,也是一个很类型化的课题,像歌舞剧、动作片一样它是一个很容易类型化的东西,因此也比较容易进入市场获得认可。云南的风景资源、生态资源和民族资源特别丰富,以风景作为策略和入口,也容易打开一个局面,这是我理解这几年这种写生活动越来越频繁,展览越做越有影响的原因。

这次跟地产相结合,我理解是有意识把云南风景写生的这种艺术样式向主流文化和外界推进。以往这都是学院内部的课题研究,或者艺术家群体自发的活动,而现在试图往主流文化群体和大众推广,以此培养云南本土的收藏群体。

J:风景写生在今天有何价值?

L:有关风景的创作永远是有价值的,只要有人存在的一天它就会有价值。这包括很多方面,首先它促进艺术家和观众了解一个广阔的世界,帮助学生从教室学校很小的活动领域进入更大的领域,在这个过程中我们的艺术素养会得到很大提升,最基本的包括传统课题里的色彩、造型、构图等方面。其次是提高我们的人文素养,发现这个世界并不只是以“我”为中心的世界,还有自然界中丰富的领域和相互关系,这激发我们对人和世界有更多的体会和思考。第三,这是一个环境不断变化,并且总是未知的领域,它促使人们去探索世界的同时,在不同的区域和时代背景下,它要求艺术家保持敏锐和新鲜的眼光去看待艺术,不断调整对所谓“风景”的认知。

J:对云南风景艺术未来的预测。

L:在很长一段时间风景都会是云南艺术家创作的主要土壤之一,并且会影响到艺术家的创作观念。风景写生会使这种地方性的文化样式在当代艺术领域变的越来越重要,并且在公共领域获得欣赏。这是好的一方面,同时也带来思考,就是我们如何在当代环境中创作与风景有关的艺术?我们如何理解风景,如何理解我们所处的环境、社会和景观,我们在艺术上的方法、媒介、思想资源、语言等是否因为“写生经验”而获得推进?如果没有,那么这和唱红歌运动有何区别?

J:你对写生的定义是什么?

L:狭义上它就是对着一个对象画画,通过这个提高手、眼、心在表达上的一致性和绘画的功夫。广义上讲,它是认识世界和自我的一个方法,从早期现代主义研究色彩、空气、光、空间,到后来表现主义表达自己的感受和存在感。那么在今天,我们面对世界和自然的方法及语言还可以更丰富,我们与自然的关系也发生了改变,从恐惧到掠夺到保护到欣赏——或者我们一直处于这几种关系的矛盾中。并且我们对自然的定义也在改变,它进入到都市,以公园或别墅区的样式存在,或者被纳入旅游行业和地产行业。因此我觉得今天的艺术家不能只是将自然当作一个不变的诗意标本来描绘,一种疏离的恒定关系,而是将自然、景观、社会当作我们共同进入的一个场景、一个剧场,来重新理解我们与自然的关系。并且敏锐嗅到其中不对劲的地方。

段玉海,《文革遗梦》,布面油画,73x100cm,2011年

段玉海,《文革遗梦》,布面油画,73x100cm,2011年

J:风景绘画为何会在这段时间活跃起来?

L:这与本地艺术家、策展人的努力有密切联系。他们将传统教学课题转换为当代艺术在地方上的经验,策展人又将这个过程带入社会。

J:风景写生在今天的美术专业教育中的意义是什么?

L:前面基本回答了这个问题。那么在艺术教育中,我觉得除了艺术素养和能力的提升,还亟待提高学生们的综合人文素养,认识到世界的丰富,思考人存在是为了什么,人是不是能够征服世界,一切是不是就是以人为中心,人又是如何从自然进入都市,都市怎样与自然互动……以前的哲学家、作家、艺术家、建筑师、园丁又如何看这些问题。这是教育里比较缺少的一部分,我们比较注重写生实践,而忽略了作为人类宝贵遗产的思想和知识,就像忽略了土壤而追求产量一样。

J:怎么看老艺术家稳重的风格与年轻艺术家个性明显的这种现象?

L:不同时代的艺术家对艺术的理解肯定是不同的,上一代艺术家更忠实于风景本身,艺术是一种再现现实的手段。而年轻艺术家更忠实于自己的感受和表现力,对形成自己个人化语言感到更迫切。

J:在今天全球化的背景下风景艺术有那些不同于过去的新趋势?

L:全球化过程中的都市化过程会改变人们对风景的认识,以及认识方法。比如数字技术、互联网、交通工具、语言、甚至各地区有关自然和动物的法律都会形成全新的我们对自然的认识,这也带来许多艺术创作上新的可能性。
而传统风景绘画会因为忽略环境的改变,容易变得越来越伪善,越来越自我陶醉,最终像云南的重彩画或大众书法一样,缺乏与当代生活互动的活力。

J:风景写生活动如何植入艺术地产项目,有哪些可能性?

L:其实地产项目对风景、人体、肖像等传统绘画是相当兼容的,彼此间基本不具有排他性(重口味除外)。我觉得这里不存在艺术上如何植入的问题,就像可口可乐如何植入春晚,这是问题吗?不就是看双方怎么谈,什么时候出现,出现在哪儿,完了利益怎么分配。但传统风景写生传统要如何转换为艺术在当代的可能性,这才是真正的问题,比如风景写生如何植入城中村改造、如何植入圆通山动物园搬迁、如何植入心灵治愈、如何植入地铁站、如何植入电子设备……可能性其实还是很多。

艺术与地产、写生与造境

这是我今年6月参加在寻甸举办的风景写生活动中“写生与造境——云南风景艺术论坛”上的发言,本文根据录音整理(感谢沙玉蓉):

关于艺术与地产

因为我是艺术家背景,所以我会更多从艺术家角度来考虑(艺术与地产),在我参与的各种活动当中也不乏听到艺术家说找不到自己的定位,认为自己在活动中就是商家的一盘菜,或一颗棋子。地产商也会抱怨被艺术家忽悠。说明商业和艺术许多时候具有不可调和的矛盾,但在这个精致的时代也不是不可能,看怎么平衡利益,双方在其中如何找到自处的方式。

类似这次的活动要持续做下去,并且做好,我认为有一些核心要素。第一是地域性,比如在云南这个地方适合生长什么样的东西,适合推进什么样的艺术样式?圭山之所以能成为云南当代艺术的摇篮,是因为与本地艺术家的成长历程,精神史起着至关重要的作用。不仅仅是因为有了那个可以写生的地方,而是艺术家在那里推动了这个时期艺术的发展。第二是持久性,不能打一枪换一个地方,如果在一个地方持久的做,会做出他自己的一个品牌。这个持久性就包括了在管理、公关、宣传、与艺术家的合作等等,当然也包括了持续投资。第三是创新性,我们不是要翻版宋庄或创库,或者任何一个艺术社区模式,而是找到自己一个新的模式,与这个地域有关系的模式。这就需要创造,也就是刚刚我们说的“摸着石头过河”。第四是专业性,这不仅是对地产商在运作上的要求,也是对艺术家在创作上的要求。我们是靠优秀的艺术作品来获得艺术中的一席之地,不是靠玩票。最后就是超越性,我们不是把热情放在地产经济一时的得失,或是写生的集体活动上面,而是对艺术无私的热爱,因此我们不计较这个事情本身的得失。

关于写生与造境

三年前(09年),我们做过一个展览叫“就地造境”,也是基于对云南写生传统的梳理。王国维曾提出“造境”与“写境”的概念,他认为“造境”的境界要更高一些。关于这个我们可以追溯下绘画的传统,一方面我们观察小孩子画画,一般小孩子画画不用看他所要画的物体,他们画他们所认知到的样子,这是“画所知”,这也是古典时期的绘画传统。那时很多艺术家画画并不是画他所看到的世界,而是画他所知道所理解的世界。所以我们古时候的山水画,画家并不需要跑到山巅俯瞰整个世界然后照样子画。再比如有些老画家,他教你画牡丹,他会教你怎么出墨、怎么下笔,但是他不会放一朵真牡丹让你照着画。但是后来“画所知”成为了一种程式,概念化了,也就自然需要突破。像管老师提到的透纳,他想要画海景,他就认为他不能在工作室里想象着画,他要把自己绑到船上,行驶到巨浪当中去,一边体验一边画,这个就叫做画所见,也是现实主义传统,库尔贝说我只画我见过的事物。从这里开始就进入到了现代主义写生传统。包括到后来的印象派时期都是画所看到的东西。如果我们从世界观的角度来讲,古典时期人们的哲学观念与世界观都是基于神造或神秘主义的世界观。在这里(寻甸)我们看到的大多数作品都是画所看见的世界,而没有刚刚我们所说到的境界。

早上唐老师提过写生与当代艺术的关系,写生是从画所知到画所见。目前我们很难用一个规范的框架来定义当代艺术,但它仍然是有一些特征,比如说当代艺术中的“问题主义”、“情境”、“跨界”等。

管老师说写生是学院派的传统,我简单梳理出当代的写生有以下几种形式:第一种是我们常见的“工具论”,把写生当作创作的预备与练习阶段,这是学院教育的一环。第二种是“心境论”,艺术家已经找到自己的语言,并熟练运用,因此可以进入一种审美的状态,描绘心境。第三种是“处境论”,来的路上我和一个朋友讨论过“特定场域艺术”,这是一个新兴艺术样式,主要是以行为艺术、大地艺术、装置艺术等方式,专门针对某个地方的温度、空气、湿度、物理空间等等来创作一个作品,这类作品在我们的风景传统里比较少见。这几点是写生与当代艺术关系的思考。

其次,在地产模式下,写生这种艺术方式很容易进入到中产阶级的审美框架当中,在商业模式中容易滋生创造上的惰性,从而消减了艺术家在语言与样式上的尖锐性和实验性。比如刚刚我们所说的“处境”,写生就不再局限于画画,或者说写生本身并不重要,而是人到了这个新的地方来除了写生还可以做的其他事情,比如对视觉文化的展示考察,这里的人文、地理、原住民、城市化进程、留守儿童等问题是怎样的,这些处境如何进入艺术家的视野,而不再是保持距离地描摹,为了守住一个所谓风景艺术的范本。我觉得当代艺术有个重要的命题,就是要进入我们所处的“处境”当中。所以在写生这样的活动上就要多鼓励艺术家去实验一些新的方式。

如何将写生转换为当代艺术,最后变成一种针对这个特殊场域而展开的艺术方式,这些都是我们在相关艺术语言上面需要反复讨论和实验的,直到一个来乡村创作的艺术家不再被定义为风景画家,而是当代艺术家。也就是说,艺术家是选择把世界当成是一个标本来临摹,还是当成是一个“处境”来进行回应与互动。我觉得这些是在新兴艺术中需要转换的东西,这是留给年轻艺术家们的任务,我们不能对我们的处境视而不见。

古镇的装置艺术

五一去了趟楚雄,出席彝人古镇装置艺术节开幕式。一个全新的“古镇”商业步行街,他们说,等一百年后,青苔在房顶上长出来,石板路磨得亮堂堂的,就真的是古镇了。先随便看看作品吧:

装置艺术节李爻作品
李爻的绢花


张永正作品,塑料球上写着彝文的“创世纪”内容


北京艺术家颉小兵的声音装置,任何人可通过拨打15096469283这个号码把自己的声音传递到彝人古镇的这块石头上,游客通常会被诡异的声音吓坏,呵呵。不信试试吧!


石志洁用盐“腌制”的假山石小景,树梢上挂着一只机器鸟,发出幽灵般的尖叫。


刘丽芬的坛坛罐罐,里面大有“风景”


艺术节策展人之一戴瑞的自行车


泰国艺术家Jedsada根据当地“古镇”建筑风格创作的“吊饰”。


艺术节策展人和丽斌为一颗枯树挂上了600瓶空气,这些空气是艺术家回到21年前曾经生活、读书、玩耍的地方收集的。


开幕式比较隆重。两边跳着“左脚跳”,中间在搞装置艺术节开幕式。

研讨会
开幕后的研讨会

采访
接受当地媒体采访

从这次艺术节也获得的一些关于艺术地产与装置的零星思考,记录下来与大家分享:

如果说中国当代艺术的成功在90年代表现为以其反抗和戏谑姿态在西方入主顶级国际展览,并获得巨额收藏。那么在本地的成功与推广,很大程度上是与一种叫“艺术地产”的神话息息相关的,这在2000年后在国内逐渐形成规模,除了在90年代的经济特区深圳最早成功实现了的“艺术地产”何香凝美术馆,如今在国内一线二线城市也成为非常时髦的文化名片和地标(如北京798、昆明创库等),就是连二三线城市,也不甘落后,并且以艺术节而非艺术社区的模式来打造,这次彝人古镇的装置艺术节就是一例。

在百度百科上有“艺术地产”这个词条,维基百科上没有,说明这的确是中国特色的艺术和中国特色的地产,摘录如下:

艺术地产属于一种创新的开发、经营模式,也是一种创新的力作。就是将以往居所所承载的功能从一般的建筑领域上升到对居者的人文精神关怀,打破地产开发中的单一理念支持,以地产为载体,整合各种艺术元素(美术馆、博物馆等),创造一种全新的地产经营模式。

艺术地产是一种地产概念,它的主题既可以是单一的,也可以是多元的。开发商在地产项目中融入各种艺术元素,从而将某种具有号召力又具有人文艺术品味的生活方式完整地镶嵌到房地产的规划、开发、运营和服务的整个流程之中,为消费者创造出充分体现生活感受和人文艺术价值的人居生活。地产也因艺术而更加价值化。艺术地产把各种艺术元素融入地产开发中的每个细节,并传承地域文脉,体现出国别性和区域文化特性。艺术地产有两种表述方式:一种是作为营销方式出现的;另一种则是把艺术直接植入建筑,设计者将艺术元素融入到房地产的设计策划中,引发人们从艺术的角度看待城市、看待地产,关注地产与城市、地产与生活、地产与当代文化的关系。阅读更多……

另附:中国艺术地产.大事记

无论是艺术社区还是艺术节,多在特定的建筑群里来打造,如老厂房、古镇或特殊阶层社区(如深圳华侨城),艺术和建筑的关系本来有着深远的联系,艺术需要和生活发生关系。因此老厂房改造艺术空间的方式为艺术空间赋予了特立独行的品格和历史的文脉感。我相信“建筑决定立场”,也就是说一栋建筑先验地、历史性地赋予了建筑内居住者的文化立场与态度。这是我在大学城考察时领悟到的,一个缺少个性的平庸的建筑决定了里面的文化活动一定不可能是前卫的,一栋过于矫饰而虚伪的建筑里一定不能产生真诚的艺术。为什么呢?因为那些人根本不会选择进去这样的建筑,能进去的,都是妥协过的。

回到厂房型艺术社区,需要说的是,这种老厂房改艺术社区的模式在城市化进程的推进中逐渐式微,因为城市扩张,不断拆除厂房导致这样的空间越来越少,地产商最终选择新建一些类似厂房的空间来吸引艺术家进驻。这也是目前艺术社区常见的艺术地产模式。

另外一种是古镇的艺术地产,以平遥摄影节为代表(云南有大理摄影节),各地古镇也开始搞自己的摄影节、行为艺术节,以当代艺术的媒体效应和文化时尚赋予古镇以当代气息,以此赢得声誉,让古镇“复活”。但当古镇成为地产模式本身,新建一个仿古的“古镇”来招商引资,那么艺术节的功效在某种程度上其实更倾向于广告效应,“艺术节”和“古镇”不过是两套时髦的外衣。

这次楚雄的彝人古镇装置艺术节尚属国内首次,由于装置艺术本身所涉及的因素比单纯展厅里的摄影和绘画要复杂得多,因此也更难充分把握作品质量,这是不能避免的。加上参展艺术家要在短期和有限的资源下来创作,同时要考虑主办方和公众的接受程度,一般来说,其作品不可能代表该艺术家的最高水平,大部分这类作品只能是艺术家的中等之作。同时,户外暴晒风化的因素虽然可以成为作品的某种外力,赋予作品时间感,但艺术家如果不在事先赋予其作品拥有此观念并控制其进程,不通过作品让时间“显明”,而是任之在整体上淡化衰残,公众所认识到的,也只是一个客观事件,而非艺术事件,因为就是一个水果摊摆那儿,你不去收拾它,也有其“时间感”,那不是被作者和作品赋予的时间观念,而是被时间夺去的现实。因此创作户外装置比邀请艺术家带现成作品在空间内展出的风险要高许多,这很大程度上取决于艺术家在户外的创作经验。

我想,一个成功的装置艺术节,一个成功的装置艺术地产,其最终期待,也许就是通过多次的尝试,能够在一个社区,一个建筑群里留下一两件具有代表性和影响力的装置艺术作品,公众对艺术的认识因此得到修正和提升。否则,装置艺术永远只能作为地产商打艺术牌的营销手段,而非地产灵魂的一部分(“地产灵魂”,多么让人见笑的一个词:D)。当然,在这个神奇的国度,我还见过更忽悠人的艺术地产,在那里,只见地产(餐厅、酒吧、娱乐空间、艺术海报),不见艺术(艺术家、艺术品)。

至于仿古建筑,艺术家该不该在仿古建筑群做艺术节,那不是艺术家可以改变的社会本身的矫饰与虚伪,在经济为主导的历史中,历史是可以按定价被打造和谱写的。而艺术家可以做的,是通过真正的艺术,将这种矫饰、虚伪和忽悠打败。

但,如果不能呢?