《美术史十议》读书笔记(下)

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犍陀罗风格佛陀雕像风格反应了佛教艺术和罗马艺术的融合

1,中国美术史应该怎么写?后现代情境下否定宏观叙事?但多样性背后有更多的多样性。以“文化多样性”否定历史延续性不过是提供另一种教条。否定的态度越激烈,本身意识形态就越明显,因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。

2,“开与合”的研究方案。“开放”是观察对象和研究方法的多元,是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。开放式美术史是各种方法和理论并存和互动的美术史,互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富,以及研究者日益扩大的交流和辩论,起作用主要是开拓美术史的研究范围,增加这一学科内在复杂性和张力。(如杜朴Robert L. Thorp和文以诚合Richard E. Vinograd写的《中国艺术和文化》Chinese Art and Culture)作为历史叙事模式,“合”是把中国美术史看成一个基本独立的体系,美术史家的任务是追溯这个体系的起源、沿革以及中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事模式从根本上是时间性的;空间因素,如地域特点、中外交流等,构成历史重构中的二级因素。(如《美的历程》、《中国美术五千年》)。“开”是对这种线性系统的打破,以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。但并非所有超国界地理概念为题的著作都符合这个逻辑。“合”的叙述模式适合如青铜礼器研究,这是一种极端闭合性的艺术形式,严格属于的当时宗法制度里的精英阶层,还有汉代画像石,封闭式大型地下墓葬,卷轴绘画和书法等。“开放”式历史叙事,如佛教美术的传入,不同地区佛教美术传统的重构形成一个广大的国际性网络,“传播”、“转译”和“互动”等概念具有突出意义,这些概念焦点是文化联系中的机制,而非地域文化内部发展和运作。正如中古时期“中国佛教美术”的成立,“中国现代美术”的出现既与中国本土政治和社会条件不可分割,又同时是一个广泛的全球化运动的组成部分。

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1914年上海图画美术院开始在西化教学中使用裸体模特,标志着西洋教育方法在中国的确立

3,中国美术史既非完全的“开”也非完全的“合”,是两种基本历史运作在不同条件下、不同层次上的复杂的结合和穿透。中国历史上三个重要的“开放”时期:战国、南北朝和20世纪前半。我们常常把“古代”与“现代”看成两个截然不同的历史时期,自觉或不自觉地强调后者的革新性和特殊性。“开”与“合”的概念可以打破这种历史分期的约束。

4,虽然尝试重构中国美术史的学者希望摆脱传统美术史的西方中心主义,但是因为他们所引进的概念和分析方法绝大部分是从当代西方哲学、文化研究和视觉研究中派生出来的,而不是从对不同文化和艺术传统的实际分析中抽象出来,所建立的理论框架虽然可以和传统美术史的面貌判然有别,但仍不免带有很大的文化片面性。……与一般性概念入手重构美术史的努力不同,这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构,进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和结构,在这个过程中不断扩张美术跨文化、跨学科的广度和深度。

5,葬墓文化可以作为一个具体问题入手,一是葬墓文化在古代东亚、特别是在中国数千年历史中独一无二,是最源远流长的一种综合性建筑和艺术传统,比其他类型的宗教和礼制艺术长久得多。二是它有一套独特的视觉语汇和形象思维方式,与本土宗教、伦理、生死观和孝道思想息息相关。三是葬墓艺术还没有成为一个“专门领域”(filed of specialization)或“亚学科”(sub-discipline),发展出处理和解释考古材料的一套系统的理论方法论,原因有二,一是考古类型学对古器物学的折衷态度,二是西方引进的古典美术史对独立艺术品和艺术传统的依赖。

6,葬墓是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体。“作品”并非单独的壁画、明器或墓佣,而是完整的具有内在逻辑的葬墓本身。“观看”方式问题,葬墓中的观看主体并非一个外在的观者,而是想象中墓葬内部的死者灵魂,这就需要在理论上重新讨论观看的主体性和视觉表现问题,从而对美术史的一般性方法论作出修正和补充。

2006年出版的《简森美术史》第七版

7,“经典作品”与美术史,如《简森美术史》(Janson’s History of Art)修订版第七版中插图的变更,对女性艺术、当代艺术和文化多元论的重视远远超过旧版。说明经典作品的极度选择问题。作品经典性源于代表性和再现性:它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果,其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性,英文中称“艺术质量”(artistic quality),但每个时代都有自己对质量的标准,而且在目前的美术研究中,“艺术性”这个概念对确定一件作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要。

8,学术潮流影响经典作品的选择和传播,相互影响和制约。“经典作品”成为美术史的“保留图像”(image repertoire),一方面为学者提供研究素材,另一方面即进入流行文化,其结果是少量图像占据极大的空间,其膨胀度惊人(如梵高的向日葵和达芬奇的蒙娜丽莎)。中国美术史的研究和作品“经典化”过程:美术馆和私人收藏的建立和研究——美术史教育,专题性研究——重要的展览及辅助活动(包括展览图录和研讨会)——建立大型中国美术史资料库——图文并茂的中国美术通史。新的美术研究试图摆脱“经典作品”概念的努力,插图中增加“非作品”或“非经典作品”。新一代美术通史写作重点的转移,从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。

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克里斯·欧弗里的作品《圣母玛利亚》载于《简森美术史》第七版中。这是一幅非洲风格的圣母像,展览时艺术家把它放在一堆大象粪便上。

9,乔治·库尔勒(George Kubler)《时间的形状》(The Shape of Time)认为以风格发展为主轴的美术叙事不过是18-19世纪学者们的发明,认为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式是一种简单陈旧的“生物模式”的叙事方式。但至今并未找到取而代之的美术史叙述模式,一库布勒没有充分估计到这种“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度,二是库布勒的历史局限,写作于“解构主义”和“后现代”观念盛行之前,《时间的形状》仍希望找到一种普遍的叙事模式。

10,复古艺术的三个基本要素:一是现时(present)射向过去(past)的“返观的眼光”(retrospective gaze);二是对某一特殊过去的重构和界定,由此确定“返观”的注视点;三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”(gap),艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔,创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。在“前卫”(avant-garde)出现以前,“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。

《美术史十议》读书笔记(上)

art-history【按】无数次与非艺术界人士讨论当代艺术,人们认为当代艺术难以理解,并不美,艺术应该表达美。我常以野兽派为例,说明美是不断变化,或者我们对美的定义在不断变化,我们今天不能接受的艺术明天可能成为我们的时尚,艺术被接受需要一个过程,因为艺术具有滞后的先锋性。但这只是一种进化论式的解释,在读完巫鸿教授《美术史十议》后我有了更立体的认识,从美术的概念到美术史研究方法以及美术馆运作等方面了解到人们是如何接受最新的艺术,以及那些大师作品如何大量占据公共空间成为经典。这本书为美术史作为独立学科的基本常识和研究脉络进行了讨论,十分受益,以下是一些摘录和思考。

1,关于“美术”这个词,作为从西方经日本传入的舶来品有特殊的历史渊源和含义。古汉语中“美”可以形容食品、人物(包括男性)、德行和政治,但很少用来表彰艺术作品。宋元以后主流文人画更是反对绘画的感官吸引力,其主旨与对视觉美的追求可说是背道而驰。鲁迅:“美术为词,中国古所不道,此之所用,译自英之爱忒(Art)”。在西方文化中,特别是柏拉图美学中“爱忒”的含义之后,指出美术足以辅翼道德、救援经济等种种用途,进而提出弘扬公共美术教育、保护美术遗址、促进美术研究等一系列主张。蔡元培“美育替代宗教”的号召也是基于这样的主张,成为现代运动的一部分。因此“美术”一词的引进带有明确的政治性和现代性。

2,“美术史”作为学科的研究理念发生变化。欧洲传统美术史研究以绘画和雕塑为大宗,19世纪末至20世纪中占主导地位的形式主义学派深受进化论解释模式的影响,把艺术形式本身的发展演变,以及艺术家对美和完善的追求作为研究和说明的主要对象。这种学术倾向在近二三十年受新一代美术史家批评,他们认为“美术”和“艺术家”这些基本概念也都是特定时期的发明。即便在中国,为观赏而创作的艺术品和创作这类作品的艺术家均出现于魏晋时期,在此之前的青铜、玉器和画像等作品首先是为礼仪和实用目的制作,虽然这些作品在晚近历史中获得重要商业和美术价值,但这些价值为后代所附加和转化。

3,新一代美术史研究把“美术史”看作跨学科互动的领域,它不再奠基于严格的材料划分和专业分析方法之上,它成为一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。研究者身份日益模糊,美术史家越来越像历史学家、社会学家、宗教学家、甚至自然科学家,而且这些领域也越来越多使用视觉形象。架上绘画是为观看而创造的艺术形式,在这之前甚至之后,无数艺术品的首要目的并不是被实际观看和欣赏:欧洲的大教堂高耸如云,教堂内部天顶上的雕像和画像虽然极其美妙,但从地面几不可见。还有敦煌石窟和中国的墓葬艺术,所遵循的不是“视觉”这个概念,造窟者强调“制作”而非“观看”,因为通过制作他们才能积累功德。

4,传统美术史研究的一个主要兴趣是“图像”,对艺术品物质性的拒绝,欧洲中世纪到文艺复兴绘画发展被表述为绘画形象对其承载物的征服,把一堵墙或画布转化为一扇通向幻想世界的窗户。传统中国书画研究对笔墨的欣赏和分析也同样,绘画形象趋于独立,脱离承载它的卷轴或册页。而今日美术史研究的重要发展越来越重视艺术品的物质性,包括媒材、尺寸、材料、地点等。

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Heinrich Wölfflin

5,图像的转译:摄影术彻底改变了人们对艺术品原作的体验和解读。现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原作品的“转译”,美术史家对照片的依赖成为解读美术品的先决条件。“转译”材料在三个方面改变了美术史的基本思维方式:(1)“比较”式论证方法的盛兴,19世纪下半叶开始,美术史研究和教学越来越以图象的比较为立论基础。沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)是最早提倡使用照片资料的美术史家之一,最早在美术史教学中同时使用两台幻灯机的教授。“以语言为基础”到“以视觉为基础”的重要转变:幻灯片不但提供了立论的证据,更主要的是决定了阐释的结构,成为知识生产中的一个主导因素。(2)从“空间”到“视觉”的转化,复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维图像。观看艺术时身体无需在空间中走动。(3)“碎片化”,研究者日益对“细节”的关注。19世纪下半叶后的美术研究对“有意义的细节”的筛选和解释。摄影术成为“美术史研究的显微镜”,逐渐进入“科学”的层次。

解读美术品使用照片的两大危险:(1)不自觉把一种艺术形式转化为另一种艺术形式,(2)不自觉把整体环境压缩为经过选择的图像。如中国手卷画具有强烈的时间性和私人性,展开的节奏、方式、开放型构图和观看的固定距离等特征在幻灯片放映或画册中都消失了。又如敦煌石窟的设计主要根据其象征意义,主要目的在于祈求功德,而非纯粹艺术欣赏,当它以画册或幻灯展示时,就从宗教贡献变成视觉关注对象。

结合自己作为策展人的工作方式,我更趋向于通过访问艺术家工作室、聊天、交朋友、看作品、看草稿、看艺术家的书架来了解一个艺术家及其作品,一个较为立体鲜活的人才能激发我去更深解读其作品的愿望,面对单一的图像,我无能为力,或者胡话连篇。

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敦煌莫高窟

6,美术馆与美术史的关系。美术馆面对大众,展览以实物为主。美术史主要基地是高等学府和研究机构,成果主要是文字性著述。美国20世纪上半叶以来美术馆与美术史关系有三个阶段:(1)上世纪70-80年代以前,美术馆与美术史教育有相当大重合性和认同性。方向和方法上相当接近,均以重要艺术家和艺术品为对象,以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。(2)70-80年代,新一代美术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式,而把美术作品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察,或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。这也是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。这种研究的基本设论是,即使“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约,其作品必然反映这些关系的实际运作,而非全然个人的“为艺术而艺术”的表现。新一代美术史家力图摆脱美术史的“实用性”,摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系,而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。这一时期公共美术馆逐渐从美术史界分离出来,建立自己独立的社会、经济和文化地位,与城市行政机构发生关系,成为市政经济的一个组成部分。其大型计划都并非策展人或馆长行为,而是企业或政府行为。60年代中期以来的“巨型展览时代”(Age of Blockbuster):规模、费用和奢华程度膨胀,观众剧增。流行口味和票房成为衡量展览“成功”的关键,学术价值成为第二因素。谈到大型美术馆作为公共美术教育的一个悖论:一方面都强调自己的教育职能,另一方面据统计数据显示,美术馆所“教育”的人实际上都已经具有良好教育水准,近半数属于美国收入最高的阶层,大多受高等教育水平,有研究生学位达到半数以上(1991年出版《美国艺术博物馆的观众》The Audience for American Art Museums)。(3)不详(我怀疑作者写到后面似乎忘了前面说了有3点……)

7,美术史研究新动向:对实物的回归。由于对艺术品本身缺乏深入研究,常常以别的学科中发展出来的理论(无论是结构主义或解构主义)套用对艺术品的解释,以作品的复制图像代替作品本身,以对“图像”的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。因此需要对艺术品“原境”(context)进行重构。历史物质性:艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性。这种对实物的回归不是简单回到以鉴定和考证为核心的传统学术轨道上,而是通过新的史学概念对具体艺术品进行深入的历史性的考察。从把著名艺术家和艺术品作为历史叙事主体,到把作品同时作为历史解说的主体和框架。注意,美术馆中现存的实物不等于历史上的原物。但所有古代艺术品几乎都经历了“历史物质性”的转换。如卷轴画在流传和收藏之前就被藏家在上面盖上自己的印章,写下题跋。

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男性身体逐渐成为大众观赏对象,图为克里斯·迪克森(Chris Dickerson)于1985年作肌肉表演。

8,美术史近二三十年最大特点是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张,结果是这个学科影响力的增长,以及对一般人文学科和社会科学的积极介入,以艺术家和风格为欧美传统美术主要概念的基础被自我解构。而如果没有自成系统的方法论和操作规则,美术史作为一个“学科”的意义就很值得怀疑。当然,美术史这个学科并未消失。这影响到大学里的教学,没有一个美术史系能够继续“囊括”所有维度,唯一的出路是发展个性化的历史或理论的框架,据此决定一个美术史系的教学和研究重点。形成“开放型美术史”的架构。“文化多元论”对美术史框架的影响,尤其是亚洲美术和古典美术可能重新成为新的“地域”重心,同时把电影、建筑、美术馆、视觉技术等题目纳入教学和研究内容。

《美术史批评术语》的单子反映了对新型美术史内在结构的一个提案:

操作(Operations):一、再现(Representation);二、符号(Sign);三、幻想(Simulacrum)。

交流(Communications):四、文字与形象(Word and Image);五、叙事(Narrative);六、表演(Performance);七、风格(Style);八、原境(Context);九、意义/解释(Meaning/Interpretation)。

历史(Histories):十、原创性(Originality);十一、挪用(Appropriation);十二、美术史(Art History);十三、现代主义(Modernism);十四、前卫(Avant-Garde);十五、原始(Primitive);十六、记忆/纪念碑(Memory/Monument)。

社会关系(Social Relations):十七、身体(Body);十八、美(Beauty);十九、丑(Ugliness);二十、礼仪(Ritual);二十一、物恋(Fetish);二十二、注视(Gaze);二十三、性别(Gender);二十四、身份(Identity)。

社会性(Societies):二十五、生产(Production);二十六、商品(Commodity);二十七、收集/博物馆(Collecting/Museums);二十八、价值(Value);二十九、后现代主义/后殖民主义(Postmodernism/Postcolonialism);三十、视觉文化/视觉研究(Visual Culture/Visual Studies);三十一、艺术的社会史(Social History of Art)。

这31个术语/概念不但来自权威美术史家,也有著名历史学家、理论家和文化批评家,反映出“开放的美术史”态度,打破专业美术史界限。同时与传统美术史接轨(如“风格、美、丑”等),主动的学术更新。另外强调复数性(如“历史”、“社会”都采用复数),以一个理论框架包容历史个案。但实际上本书绝大部分术语/概念是从西方哲学、文化研究和美术史中派生出来,而不是对不同文化和艺术传统的认真分析中抽象出来,所建立的理论构架就带有很大的文化片面性。尽管如此,仍旧可以看成是一种相互启发和验证。

继续阅读:《美术史十议》读书笔记(下)

[转]临风:给《艺术家心灵的表述》写的前言

按:临风大哥选取了经典美术史中那些经典之作和大师们的心路历程为蓝本,来分享艺术大师作为人活在这个世界上的那些故事。一个个几百年前的故事跃然纸上,人物、史料、插曲、思潮、挣扎娓娓道来。一个优秀的说书人总能把读者带入到故事当中,一个蒙召的说书人还能把故事带入到读者的心灵之中,使其产生回应和对话,这岂不是一种恩赐!要是我读书那会儿有这样一位美术史老师,或者能读到这样一种看待大师的文字,该多好!或许我会少走些偏激的弯路(尽管那些弯路也是必经之路)。因为终究明白,在艺术之上,还有更高更真切更紧迫的信仰之路。而这条路,呼召我们去行走,而非观摩。这条路,并不通往自己的荣耀(做艺术大师或有宗教情操),却是通往自由和一切的泉源之处——上帝!

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给《艺术家心灵的表述》写的前言

原文作者:临风
原文地址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_80f0b1d70100vt79.html

老彼得·布吕赫尔(布鲁盖尔),《嘉年华会与四旬斋的冲突》,118 x 164公分,1559,维也纳(左边的酒店和右边的教堂,形成强烈的价值对比与冲突)

美国廿世纪的艺术家乔治亚·欧姬芙(Georgia O’Keeffe)曾说过一句名言:“我发现可以用色彩和形状说话,以传达那种用文字或是任何其它方式都无法表达的东西。”是的,艺术可以超越文字表达的局限。艺术家不但捕捉了感官世界,他们更展示了心灵世界。他们不只是反映外在客观的世界,他们更把现象的内含用艺术表达出来。

我不属“为艺术而艺术”的阵营,我也不主张艺术是为政治服务。艺术家有“话”要讲,艺术就是他的语言。至于感官上的美,那不过是艺术的第一步,艺术家心灵的悸动,和他所要传达的信息,才是艺术的灵魂。例如,透过梵高《吃土豆的人》,我们不仅看到朴实的农民,我们更看到他心灵的渴望。透过毕加索《格尔尼卡》,我们不仅感受到西班牙内战的悲惨,我们更感受到他对人类一切暴行的控诉。

1998年诺贝尔经济奖得主阿玛蒂亚·森(Amartya Sen)就个人自由与社会责任这样说:“一个人必须承担起发展和改变他所生存世界的责任、、、我们所见发生在我们周围可怕的事,本质上也是我们的问题。它是我们的责任 —不管它是否也是别人的责任。”知识人不能逃避对现实进行判断,以及决定应该采取什么行动的责任。虽然这是个现代的观念,不过在基督教的信仰里这种观念老早存在。用在艺术家身上,他有创作的使命感。艺术创作不但升华了艺术家的心灵,表达了他内在的呼喊,艺术家也借着作品传递心灵的信息。好艺术品所带来的感染力和影响力也绝不亚于好的文学作品,它产生的共鸣也许更为直接、生动。

如果你只想看画评,这本书或许会让你失望。可是,如果你想探索大师的心路历程,或许这本书能够让你窥见大师的内心,帮助你与大师对话。我期望能从大师的作品、日记、书信以及同代人的视角来解读大师的心灵,近距离感受大师的热情、向往、苦恼和挣扎。

首先,让我简单说明一下本书的大纲。这本书一共分为七个部分。

第一部分描述意大利文艺复兴鼎盛时期的三杰,他们所处的文化环境,以及那藏在表象背后的心灵,让我们更能体会他们成就的伟大。由于坊间对达·芬奇的介绍已多,拉斐尔又没有留下太多心灵的轨迹,所以重点就放在历史上最伟大的艺术家米开朗基罗身上。第二部分是从讽刺画看画家对人性深刻的描绘。他们对苦难的同情和对暴政的控诉,那不但让我们动容,同时更引起了我们的警觉。第三部分近观察天才们的人性。无论多么成功,最后,他们还得面对自己和自己的人性。有人从中取得智慧,有人从来不能汲取教训。

在第四部分里,我们借着启蒙时代几位法国画家对现世的关怀,以及他们对法国的热爱,来观看艺术与政治间的互动。艺术家为政治理想作掌旗人,但最终成为祭旗者,能不为戒吗?第五部分介绍写实主义中巴比松派的米勒,探讨他绘画的意义。他的画风在绘画史上或许不如其他大师那么受到推崇,但是他的田园画却感动了多少平凡人!米勒画的复制品几乎成为家家户户客厅里所最爱悬挂的作品。或许,他们并不十分了解米勒作画的愿意?

存在的“焦虑”是“信仰”的母亲,这是现代化心灵的写照。第六部分借着梵高颠簸的一生,来审视他内心的挣扎和渴望。这部分也包括对高更简短的分析。相对于潦倒一生的梵高,廿世纪许多画家在世的时候就已经名成名就了。在第七部分,我选择介绍了特立独行,自恋成癖的萨尔瓦多·达利。他与娱乐界挂钩,所以许多人对他或许并不陌生。此外,在众多可能之中,我也特别选取了诺曼•洛克威尔。虽然有人或许认为他不能与这些艺术大师并列,但他却是美国人所最家喻户晓的艺术家。我选取他,是期望从他来体会美国朴实的乡村文化。

其次,在讨论艺术家的心路历程时,避免不了的,我会触及他们信仰层次的思考,特别是对上帝的信仰。对一个生长在唯物论世界观下的人,或是对一个反威权的人,他们或者会质问,为什么要触及信仰的层次?信仰上帝不是对艺术家尊严的贬抑吗?这是一个很好的问题,或许我们应当先交代一下。

英国“无神论推广运动”创始人 Ariane Sherine与道金斯合影

先说信仰(faith)吧,这个词我们有时用得太随便。在我心目中,‘信仰“这个词包含相信(belief)、信任(trust)和投身(commitment)这三重意义。信仰的对象可以是超验的存在(宗教)、真理或某种理念(主义)。信仰牵涉整个宇宙、人生,是安身立命的基础。我可以相信鬼魂存在,但这并不等于说我信仰鬼魂。“相信”不需要讲理,它可以是盲信。理性虽不能是衡量一切知识的准则,但是真正的“信仰”却会经过理性的思辩和求知的过程。任何一位认真思考过自己为什么要活着的人,他或多或少都有一套信仰。

如果光宗耀祖是某人的人生哲学,他也为此而投身。这还不构成为信仰。但是,如果把这个人生观扩大,成为对生存的目的和宇宙有个整合性的信念,有个投身的对象,而这个信念指导着他的行为和思想,这就是一种信仰。信仰是个人赖以生存的真理,是可以为之生、为之死的“道”。对那位要光宗耀祖的人而言,他的信仰可能就是中国的传统道德观与世界观。并不在乎人们表面如何说,口号怎么喊,我们的信仰就是我们做人的底线。一个高喊某种主义的人,他的信仰却有可能是自我中心的物质主义。

再讲尊严吧,它也是与我们的信仰息息相关的。这里,我们要先搞清楚谁是我的观众。如果我的观众是亲友、同事(学),那末最重要的就是我要在他们眼中活得潇洒,有成就感,至少,要让他们感觉我这人不乱套,做事有分寸,有担当,甚至还有点让人佩服。这样,我的尊严其实建立在他人的观感上。他们的观感是我信仰中重要的一环。

这样的尊严也确实不容易争取。我们或能风光一时,但是至终会被人唾弃;我们或许能叫一些人佩服,但却叫另一些人不齿,这样有尊严吗?所以将尊严建筑在成就上,或是在别人的观感上,这其实是很虚浮,很飘忽的,可能并没有什么真正的尊严吧?

若是说,观众是我们自己,为了要有“知识人”的尊严,活得爽爽快快、顶天立地。那么,我是站在哪个信仰的基础上顶天立地呢?老实说,如果昨天的我和今天的我都不一样,我自己还靠得住吗?这种说法是否是骄傲在作祟呢?若是骄傲,那当然必须有个比较的对象,对吧?自己跟自己比,往镜子里头看,是无法辨别尊严的。所以,说穿了,还是在人比人。虽然这个“人”有可能是古圣先贤。

我认为,终极的尊严一定要有个固定不变的对象,才有意义。在古时,那对象就是“祖宗牌位”,就是祖宗在天之灵的荫庇和家规。在今天这个时代,自主人的尊严的底线往往是自己的面子,是声誉。许多人盼望耶稣的救恩,祈求上帝拯救他们的自尊心与福祉,而不是他们的灵魂与骄傲的自我。看见过太多人类的黑暗,我认为,信仰的对象如果不是那位有情的上帝,我们就没有什么尊严可言,大约只能像狗一样,寄人篱下,摇尾乞怜罢了。
在《奉耶稣的名》那本书中,卢云神父描述到自己去《方舟团契-黎明之家》给弱智残障人士服务的缘由:

“我在学术界作了廿年的老师,教的是教牧心理学,教牧神学,和基督教灵修学,但是到头来我自己里面有一个很大的隐忧。我已经年过半百,也不太可能再有五十年了,我面临一个严肃的问题,我的老化有没有让我更靠近耶稣?做了廿五年的神职工作,我发现自己祷告越来越差,生活中与人逐渐疏远,而且常常为一些烦心的问题所困扰。人人都认为我很成功,做得很好。但是,我自己知道,这些成功危害了我自己的内在心灵。有一天,我忽然醒悟到,自己竟然活在一个很黑暗的地方,我们常常方便地用“烧尽”(burnout)这个心理名词来描述心灵的死亡。”

这是他决定放下哈佛教职的原因。在一个讲求“表现”,讲求争取标准答案的时代里,卢云的写作能够感动我们,就像梵高的画能够感动我们一样,因为它们真实,并不是那显赫的履历表。当他们显露自己伤口的时候,这让我们也敢从阴影中走出来,赤裸裸地面对上帝,带着残缺,带着伤痕,带着饥渴(而不是自己的尊严和成就),向上帝呼求,向他倾诉。

不论作为正面的教材还是反面的教材,这就是许多艺术家的故事。我但愿我们能从这些故事中汲取经验。我们或许没有他们的才华,但是,我们还是可以从他们的心路历程中学习,并经验人生。这就是我写作本书最大的期望。