策展人樊林访谈:一个在场者的自我调适

樊林《毛,就是我》,2010年9月,广州

樊林《毛,就是我》,2010年9月,广州

策展人樊林访谈:一个在场者的自我调适

本文刊于《上层》杂志2015年第十月刊

文/罗菲

时间:2015年8月16日晚

地点:澳大利亚昆纳纳热(Kununnura)

樊林:策展人、广州美术学院西方美术史教授

按:我和樊林2015年8月受邀参加中国策展人澳洲北部考察活动,实地考察澳洲的土著艺术及其发展。我们一行五人,在荒野连续露营6天之后,到达一座小城昆纳纳热,回到有电和网络的世界,不得不面对我们自身经验内部的文化震荡。于是有机会我们可以坐下来聊聊天,在澳洲谈论中国的当代艺术。从樊林的叙述中我们可以了解到广州地区的艺术状况,她作为策展人自己的思考和实践,以及作为研究者对西方和历史的再认识。

一、广州当代艺术状况

罗菲:难得有机会与樊林老师交流,也让我有机会了解到广州的艺术艺术状况和你的一些工作。当代艺术在中国的地理版图上其实有很多板块,也有很多丰富的现场,你作为一位过去二十年来一直观察并参与的人不断经历这些改变。想听听樊老师你是如何进入中国当代艺术现场的,先介绍下你的情况吧。

樊林:我是90年代初到广州美术学院,跟随迟轲先生学习西方美术史,我自认为这二十五年来我基本在场,是中国当代艺术的一个亲历者,但这种在场又和很多男性批评家那种主动卷入或制造艺术事件的在场有所不同。

90年到93年读西方艺术史的研究生,之后我开始教书,我发现我们之前的知识准备和眼力都很难去主动提出什么问题。比如做西方艺术史的研究,其实很多知识的基本对接都没有建立好,这让人产生很大的挫败感,于是我跟着邵宏开始翻译迈耶的“美术术语和技法词典”。邵宏教授从那时开始做了很多西方艺术史的翻译工作。如果形而下我们都没有建立,其实是没有办法建立当代艺术形而上的思考。

广州其实不大,大部分事件你是可以了解的,比如90年代初徐坦他们“大尾象”做的几次活动;陈侗开始了博尔赫斯书店的营运;皮道坚老师、黄专老师、杨国辛老师、李邦耀老师他们从武汉南下到了华师,大部分后来回忆中有趣的事情,当时很平静地在他们的坚持中展开。因此华师和广美基本上是我的两个重要的田野。他们的创作、生存状态是观察了解的对象。但在2008年之前,我只以艺术评论的方式写过些小文,广州的画廊业2004、2005年有些发展,2000年前后笔组画廊开始营业,在广东省美术馆里面,我和画廊主姚佳他们一起做了些事情,她做了很多当代绘画的展览,包括周春芽的展览。过程中发现画廊可以实现一些我在课堂讲到的但是解决不了的问题。把思考和观察结合在一起,算是有了实践的机会。当时系里有些学生也是通过在笔组实习,有了实操的经验。2008年我第一次在如意画廊做展览,题为“向诺克林致敬”,是一个女性艺术群展,从那时起大约做了近50场展览,有大型的群展也有小计划或个展。我庆幸我一直在场,又没有被卷入漩涡的中心。这可能帮助我保持一定的客观性吧,因为当你在中心,你不得不权衡很多方面的利益。

罗菲:你认为广州和国内其他地方有没有什么不同的地方?

樊林:这个问题最近一年多好像经常被提到。去北京参加活动感觉很明显,在广州我们对话语权的兴趣好像没有那么强烈。尽管之前大家仿佛有个设定,广州作为改革开放前沿,接近港澳台,但从艺术的形态,艺术家自在自为的发展来讲,其实和我们所处的前沿地域没有关系。广州是一个生活很实在、很舒适的地方,可能有利也可能让人松懈。广州好像也没有太多核心人物,拉一个山头,树一个旗帜,然后围绕他们来展开艺术的布局。广州的艺术家都比较个人化,不像有的地域,一个老师的风格可能影响很多年轻人,当然年轻人在跟随的过程中也会慢慢发展出自己的东西。我觉得广州有点像澳洲雨季的感觉,丛林密布,但灌木状态的太多了,大树少了一点。当然我并不认为我们一定要出一些领军人物,但是这样也容易让我们沉迷在自己的语境里,互相之间真正的学术的讨论会少一些,影响我们整体往前走。

罗菲:广州作为中国重要的商业中心,对艺术市场有怎样的影响?

樊林:其实广州当代艺术的买卖并不像我们想象的那么好。广州的藏家对中国当代艺术的收藏也不在广州进行,广州的商业模式是拿货、走量,从纺织品到小的电子产品。这种形态是否会影响我们艺术家作品的完成度呢,这个完成度尤其包括了对思想含量的向往,这个我还不大敢下结论。广州做当代艺术比较成熟的就是维他命空间,他们的运作方式好像与本土的买卖没有很深的关联。

徐坦,《Dream Pigs》

徐坦,《Dream Pigs》

二、作为策展人的思考和行动

罗菲:在策展方面,你有没有自己特别关注的领域和理论框架,对哪种现象特别关注?

樊林:西方的叙事理论对我影响很深,遇到图像的时候,我希望在艺术家身上看到不同的图像叙事的特殊性。尽管每个艺术家的呈现方式不同,但研究他们的学术背景,受训练的方式,包括他们的老师,会发现他们之间有隐约的结构,有传承,我也会把这个结构和叙事结合在一起。我个人比较关注那些有自己生活经历的艺术家,他们通过自己现实层面的体验去重新组织叙事方式。比如我观察到一位从央美版画毕业的博士叫黄洋,广美附中后去了央美。他是一位研究型的版画家,博士论文写的是李桦。他出生于很有传统文化的潮汕地区,他对传统图式、纹样在当代现实社会当中的运用、扩散和影响很有研究。我希望找到那种自己对生活有体验,有自己切入的方式,有自己的语言组织,有叙事。这种类型一定是和它的图像在一起的。

我做过一个陈侗的计划,题为“毛就是我”,这个题目是他起的,我个人有很多共同的关于政治和历史的记忆,是可以和陈侗的想法进行对照着来看,比如童年我们接受的教育,阅读的经历,放在一起展开的讨论很有趣。记得我们做了一次针对学生的研讨会,一个学生说,我以为你们是说“毛发,就是我”。我才意识到一个词的意味因为这二十年的隔阂就相差那么远。很多时候艺术还是要通过图像来实现一些影响。我对有自己叙事方式的同龄人会更感兴趣一些。

罗菲:作为策展人你在本地寻求支持是越来越容易还是越来越富有挑战?

樊林:随着我的工作经验和完成度的积累和成熟,要找画廊合作展览可能是没有太大问题的,没人会怀疑我对艺术家的了解和展场的控制能力。前年做过邓箭今老师的个展“他是我们的深渊”,展场的效果与展开的关于作品的讨论都非常好。但我现在是越做越少了,尤其是一些描述状态和现象的展览很少了,更想多做提问的展览。因为那种只是呈现状态的展览无论对于收藏和我们对于当代艺术的讨论都没有太多好处。从这个角度讲,又变得越来越难了,因为画廊会有自己的生存考虑。只要事情不是更容易还是更难,那么现实就变得更有趣了。

罗菲:策展有时被当做对批评的实践,一种实践性批评或称批评性策展,我们对艺术的反思不只是以文本的方式呈现,而是一个行动的框架,展览就是这样一个框架。正如你刚才提到更愿意做提问的展览,有没有近期的例子?

樊林:近期有一个经历,尽管前期我没有过多的参与。我们是和上海的全摄影画廊合作,介绍美国摄影家乔-彼得·威金(Joel Peter Witkin),他的展览已经在上海全摄影和南京的南艺美术馆做过了。这批作品并不是他最新的作品,却是摄影史上的重要作品。我希望能够做些与艺术史上重要的时间点相关联的事情。但没想到引入广州那么艰难。有学术性官方美术馆说,对不起,这个一定通不过审查。也有商业画廊认为自身销售没法配合,因为投入比较大。还有画廊签了合同,十天后告诉我不能做了,可能他们觉得风水不对。最后很高兴,在东莞的一家民营美术馆,21空间美术馆落脚。我们来澳洲之前刚刚开幕,做了嘉宾对话,观众的参与程度也不错。

罗菲:你通过一个展览来测试这座城市的开放程度是否真的走在了最前沿,它是否真的那么包容。

樊林:对,某种程度上可以这么看。后来研讨会上有人提出这批作品太早了,关于他的摄影史也已经过去了,没有像我对这批作品那样热诚。但我觉得如果我们的观众对艺术史线索不是那么清晰的话,我们来谈后现代、当代都是空谈。所有的趣味问题,最后就落实到艺术教育,我们的摄影爱好者如果能明白自摄影1839年发明以来是如何产生,如何制作,它和绘画有什么冲突,又如何与绘画在图像上共谋来改造这个世界的图像,如果爱好者能到这一步,我们来谈当代艺术才有希望。否则一定只是个宏愿而已。

罗菲:我知道好些策展人或多或少会做艺术家的档案库,无论是物理的一个档案还是电子档案,你会有意识做这个事情吗?

樊林:为我了解、熟悉的艺术家做文件夹,包括简历、作品。年轻的艺术家会不断给我发他们最新的资料,同龄的我会留一些物料,比如某人什么时候写的纸条,尤其是数字时代之前的照片。我还会记一些笔记,比如我记得读书的时候徐坦很喜欢聊维特根斯坦,后来你发现徐坦整个系统受维特根斯坦影响是很大的,关于词语、关于游戏的概念。我也会留意整个生态不同的种类,其中一直保持创作的人。在九十年代还有好些没有被关注的艺术家,我不认为有多少男性批评家会在意那些“草”,那么我们把他们梳理一下勾勒出来是不是对未来有一个交待?

罗菲:为什么你会说男性批评家不会在意?

樊林:因为我所接触到的男性批评家的工作状态是比较留意成熟的艺术家。简单一点看,艺术家成熟意味着你成熟,艺术家成功意味着你成功。但有一些艺术家努力了一辈子,他的风格可能不足以到一个台阶,但他一直以来的努力总有一些方面是意思的,某些方面也是值得被书写的。

罗菲:你不断提到对男性批评家的批评,你是站在女性主义立场吗?

樊林:很明确的一点,是女性,但不是主义。教师和策展人两个身份,使我自己很明确这一点。“八五”以来批评家常常要承担哲学家的角色,人们会认为女性的感受比较形而下。其实有些时候我们的性别是可以被抽离的,对作品的解读我们在情感和心理的投入可能是不一样的,但没必要紧扣性别的外衣。我最初做“向诺克林致敬”是个女性艺术家联展展,我告诉艺术家们,你们大部分都不是女性主义者。我们需要一个去标签的过程。性别也会影响到人们对你的判断和工作方式,比如开幕以后男人们会去喝酒,我会告诉大家我要回去给孩子做饭。事实是思辨和争论也可以很愉悦。

罗菲:你能举出几位自己推崇的艺术家吗?

樊林:仅仅谈本土,徐坦的工作方式我很欣赏,他维持一个很基本的生活,主要专注在他的思考里。段建宇总是能在绘画中融入有趣的文学性,她的感受很尖锐。还有陈侗,他作为独立出版人和机构的主持,很不容易地维持着一个高品质的机构。大家在一个城市,但相互之间保持极大的差异。

段建宇,《杀 杀 杀马特4》,140X180cm 布面油画,2014

段建宇,《杀 杀 杀马特4》,140X180cm 布面油画,2014

三、一个被不断认识的西方世界

罗菲:你这些年在世界各地游走、访学和考察,你在其他地方不断积累的经验和知识如何影响到你的教学?

樊林:这个问题很有趣,这也是我为什么不舍得放弃这份教职。我在大约三十岁的时候就意识到一个重要问题,在中国研究西方美术史大概是不可为之事。

罗菲:为什么?

樊林:文化语境隔得太远。比如英文,我们说英文是知识分子的普通话,但每个西方学者使用的英文是有它的背景,他所涉及的整个的教育使然。去年我在海德堡大学东亚艺术史系混图书馆,看雷德侯的《万物》,他是用英文写,而不是德文。也许正是因为用德文写这个话题比英文的传播力度要弱。我们读贡布里希的《艺术的故事》都能读懂,但如果仔细读注解的话,你会发现我们和那个语境还是非常脱节。沈语冰说如果要成为优秀的西方艺术史研究者,你应该读一个国际高中,本科读中文,研究生和博士阶段读美术史。你看好些国内的学者朱青生老师、曹意强老师他们基本都有从西方回来的经验。我们今天讨论的西方概念是一个太大,做研究的基本训练对于我还是有很严重的缺陷。

罗菲:你作为西方美术史的教授,你今天如何来定义西方的概念?

樊林:作为西方艺术史专业的人,可能我们还局限在既定的西方世界中,因为有策展人身份,我们可以来澳洲,看到一个不一样的西方。那问题就来了,对土著的研究放在怎样的西方框架里?因为我们的艺术史是放在欧洲精英文化的框架里的。西方美术史因此成为一个极富智力挑战的游戏,任何一个词语的背后都有它的来世和今生。

罗菲:对,澳洲因为白人的介入,它在文化上整体是西方的,是被西化的澳洲,这也是以欧洲为中心的西方文化在20世纪不断扩展的结果,说明西方本身是一个不断生成和扩张的概念,却也是有选择性的,比如我们关于西方美术史的叙述是没有包括澳洲土著艺术的。那么西方美术史的提法是否本身就有问题?

樊林:2006年在山东开过一个全国的会,讨论的问题之一,是要不要修正为世界美术史。世界美术史的概念在美国的大学都用。比如《詹森美术史》,它的大洋洲部分是很丰富的,他要求所有读这个书的人都要建立一个宏大的全球概念。但是我们刻意屏蔽掉了我们不需要的部分,是吧?

罗菲:是的,我们说的西方往往是指那个欧洲中心主义的西方,是集合了宪政、新教价值观、自由市场和个人主义为核心理念的现代性价值体系。

樊林:欧洲中心主义实际上今天应该引起我们反感和反思了。去年在德国,强烈地感受到最重要的博物馆的收藏都体现出强权的一面,那些展品都是从它们自身原来的语境中抽离出来被摆在那里的,它的所有叙事都是以自我为中心来展开的。

罗菲:需要让艺术品还原到它原初的社会形态和语境。正如这次我们到澳洲,要在灌木丛里支帐篷,一个岩壁一个岩壁地看,和原住民见面,听他们讲故事,这样才能体会他们的艺术。否则在博物馆看那些图案,就可能是误读,你会觉得土著的那些作品很同质化,会按抽象艺术和个人风格的框架来理解它,但澳洲土著的那些图案是在讲故事,传承不同地区不同家族的故事,而不是在寻求形而上的表达。

樊林:研究历史的时候总会不断发现新的史料,但如何进入新的史料,其实是需要不断修正自己的史观。比如贡布里希有很完整的关于艺术史的理解,但如果只按他的理解来理解我们所看到的一切,还是有很多是解读不了的。我觉得有趣的是,在成长中不断发现自己的局限性,我的学问越来越没法帮助我解读这些新的现象,我能告诉学生的是能够用什么角度去理解这些新的现象。

罗菲:这次澳洲之行对你来说最大的收获是什么?

樊林:还是不敢轻易下结论。去年来澳洲的时候策展人琼·孟丁(Djon Mundine)告诉我这些画面上的点是天上的云,风过来,它们就成了雨水,成了土里的沙。我们能做的事就是到那个文化系统里去学,去感受它所指引你的方式,而不是最终要求一个“同”,这个“同”一定是求不到的。

罗菲对话和丽斌:和丽斌的心灵剧场

和丽斌访谈:和丽斌的心灵剧场

文/罗 菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2014年8月1日、8月9日

地点:昆明创库和丽斌工作室

采访者:罗菲(以下简称“罗”)

受访者:和丽斌(以下简称“和”)

录音整理:许卉菲、沙玉蓉

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明

采访现场,和丽斌工作室,昆明

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

一、早期创作

罗:请简单介绍下你的个人经历。

和:我1973年出生在云南姚安,后来随着父母迁移,小学三年级到五年级在楚雄,五年级到初三在牟定,初三到高三又在楚雄,高三在昆明。但是到了昆明之后我又读了高二,多读了一年,高二、高三在昆明读的。大学考到了重庆,在西南大学读了四年,1996年毕业回来昆明之后先在广告公司上了几个月班,然后就分配到云南艺术学院工作。现在的职业是老师,艺术是非职业的个人爱好。

罗:在我的印象中,最早见到你的作品是一批炭笔画,好像宇宙运动的一些画面。

和:对,我的创作是从大三上学期(1994年)开始的。有两个契机对我很重要,一是表现主义绘画,当时给我们上课的老师何工,他会经常邀请一些外国艺术家来上课。他带我们的第一堂创作课就讲表现主义绘画,鼓励我们完全放开了去画。另一个是学院当时安排的中国画写意山水的课程也比较多,还专门组织我们去西北[①]考察。所以我一开始的创作就是表现主义绘画,带有西部风景的意象。当时我也试过油画,但线条的感觉表现不出来,就用炭笔、炭精条画。我画的是风景,很抽象的那种,技法上也受到山水画皴法的影响。

罗:包括肌理的感觉。

和:对,肌理的感觉是我一开始就很喜欢的,是我的审美趣味吧。

罗:有一段时间,你以传统山水画为图式做综合材料的作品。

和:报纸和传统山水结合的方式是从2001年开始的,当时有一种焦虑感,所以用烧报纸的方式来做。后来放弃了烧的方式,以不同的灰色来做拼贴。那种灰色让我想到一种消逝的感觉,就像烟灰一样。

罗:上世纪90年代末2000年初,中国当代艺术界比较流行采用典型的中国符号做作品,比如当时在云南的刘建华用旗袍的形象做雕塑,这种潮流对你是否有影响?

和:也许有吧,我把自己的工作方式称作摹本改造。但这种方式到2006年就不想做了,觉得还是有局限性。

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

二、艺术家的策略

罗:你最早参加云南的群展是什么时候?

和:2002年底的“羊来了”,薛滔约我参加。我和薛滔当时互不认识,是通过另一个朋友知道都在用报纸做作品,当时本来约在一起做展览,约了三个人。但薛滔后来突然打电话给我,说先做个群展,就是“羊来了”。叶帅(叶永青)当时也在创库,他特别希望年轻艺术家以群体的面貌来做些展览。所以薛滔就约了三四十个艺术家,大都是70后,那个展览也是70后艺术家的一次整体登场。

罗:你们后来一起到上海做了“高原反应”的展览。

和:“高原反应”是2003年。“羊来了”之后,大家意识到70后艺术家应该出场了,不只在云南。正好当时上海春季艺术沙龙在邀请全国各地的艺术家做群展,我们邀约了20多位云南的青年艺术家参加,我、薛滔、和嘉、陈长伟、石志民,我们五人去到上海布展,全部自费。当时全国70后艺术家都基本登场了。

罗:当时的艺术家基本都采用地方策略和群体策略,比如你们的“高原反应”强调来自云南高原。你认为这种地方策略和群体策略在今天还有没有意义?

和:以地方特点推出群体展览是带有研究性的,便于批评家、策展人或者研究机构来研究这个地方的艺术生态。但今天的展览很多元,这不是唯一方式,艺术家的个案也很重要。

罗:那时你有没有意识到艺术市场正在形成?

和:还没有。

罗:那做展览的目的是为什么?

和:就是为了表达,发出自己的声音,渴望交流。

罗:实验艺术在那时是许多青年艺术家的主要方式与态度,十年之后,呈现出逐渐边缘化的状况,你怎么看待这种变化?

和:实验艺术其实是艺术家的一种态度。有的艺术家年轻时会做带有实验倾向的作品,因为实验艺术的开放性。之后,艺术家就会出现分流,有的艺术家会回到传统,有的艺术家会不再做作品,有些又往商业系统靠近,这是一个很自然的过程。只是艺术市场兴起之后,我们更多听到艺术家在市场上的表现,实验艺术的声音就变弱了。2000年到2004年这个阶段,实验艺术还是在改变的,只是那个时候实验艺术的声音更容易被听到。一个原因是艺术家自营空间、自营社区的出现提供了实验艺术的平台,还有就是自营媒体、网络媒体的兴起,也在鼓励实验艺术。另外包括纸媒,比如《新潮》这样的杂志,它在当时的影响力很大,可以说是实验艺术最大的一个平台。这些因素也催生了实验艺术更容易被关注,但是当时的主流还是在传统的脉络之下向前推进的那些艺术形式。其实我觉得主流一直都是这样的,只是在某些时候某种类型的艺术会被推得很热而已。今天和十年之前,在我看来变化不大,每个地区的实验艺术都只是一小部分人在做。

罗:因此可以说70后艺术家乃至整个中国当代艺术的发生,很大程度上是基于这三种策略:群体策略、地方策略和先锋策略。先锋策略很大程度是以媒介实验来进行的,比如许多青年人以做装置和行为来标榜先锋姿态或批判意识,甚至今天也一样。为什么说是策略呢,因为在这种尝试之后不少人就会改变发展路径和态度。市场的出现会让大家看清楚自己到底要的是什么。

和:对,艺术市场的兴起一方面是必经阶段,同时也通过这个阶段来梳理和甄别艺术家。你说的70后艺术家的策略,其实是上一代、上上一代艺术家延续下来的传统。

罗:2000年之后,中国艺术家的自我组织越加活跃,以致艺术家自营艺术空间、替代性空间从各地兴起,这也导致了另一种方式,我们姑且称作为国际策略。比如昆明创库的TCG诺地卡、重庆的器空间等支持本土年轻艺术家实验艺术创作以及国际协作的空间,他们通过引进国际资源来改变本土艺术文化格局。他们构建了一种网络,把欧美、亚洲其他国家等更多元的国际当代艺术的艺术经验、社区经验和知识生产经验引进到本地来,发起对话与联动,扩展视野。

和:对,云南的诺地卡、丽江工作室和苔画廊都在做类似的项目,这种国际方式对整个生态更多元的发展起到非常良性的作用,也是云南面对世界的一扇窗口。

罗:中国当代艺术经历了群体策略、地方策略、先锋策略到国际策略,最后要谈一个很核心的价值,就是个体策略。当代艺术最核心的价值是个体而非任何形式的群体。每个人都在全球化处境里,但他的语言却是极其个人化的。如果说现代主义艺术运动是一场场群体的运动,那么当代艺术就是一场场一个人的运动。接下来你也准备做个展,是否基于这样的考虑?

和:做个展只是对我个人工作的一个交代,还是不用策略这个词好,策略是带有功利目的性的,在艺术中,个人永远最重要,做艺术家的魅力就在于用个人的力量来影响整个社会。我觉得语言创造在今天也不是最重要的,艺术家的影响力在于艺术家个人独特的价值系统的建立,而这个价值系统支撑着他所有的言行,语言风格只是其中一部分。艺术家也可以有多重身份,用多重身份来传达他对世界的态度和影响。对我来说,我不会把自己定位为艺术家、画家、策展人或者教师,我都是,又都不是。我和这些角色构成互动关系,也构成了完整的艺术表达。

罗:我想这即是你的个体策略,就是一个艺术家有意识地把个人化的方法和语言拿出来,凸显自己的主体性,而不是把自己放在某种潮流里。

采访现场的和丽斌

采访现场的和丽斌

三、改良型的策展

罗:国际经验对你的创作是否产生过影响?

和:当然有,国际经验会给我很重要的影响和启发。比如2006年,我想停止“报纸山水”的那种感觉,我认为走到头了。刚好碰到去挪威的驻地项目一个月,回来后很快展开了“荒原”系列的创作。让我从手工、理性的制作创作状态转到即兴、表现性的、书写性的绘画,直到今天。

罗:据我了解,和你的表现主义油画相比,西方人似乎认为你的报纸作品更个人化。

和:报纸的方式比较新鲜,但那种表达方式离我的内心还有距离。我想要一种更贴近内心的方式。

罗:你的参考标尺似乎并不是艺术本身的推进,而是你自己的心灵。

和:是的,没有什么比深入的内心梳理与准确表达更重要的了!表现主义风格是我这个阶段需要的,风格就好像登山途中我需要的一把拐杖,走过了这片风景我会放下拐杖,然后找新的工具。我的艺术实践是综合开放的方式,比如我在教学里的实验,通过实验性的探索来改良现有教育体系滞后的状况;通过策展来改良现有的艺术生态;通过和商业媒体合作,做一些艺术版块来改变文化生态;跟企业合作,来改变公众对艺术的理解。这是通过多种方式来推动的,而不仅仅是艺术语言和媒介本身的革命性。

罗:你更像一个体制改良者。

和:我的个人主张是改良,不是颠覆。根据中国的国情,我觉得颠覆它不如改良它。颠覆了拿什么来替代它呢?可能会更有问题。

罗:看你那么活跃地做很多工作,你的努力往往都比较顺利吗?

和:你观察到的可能是顺利的,不顺利就悄声匿迹了,不顺利是大多数时候。

罗:谈谈你的策展经历。

和:第一次做展览组织人是1997年我和一个朋友做了一个空间,那时候还没有策展人这个概念,只知道找周围的艺术家要作品。2001年,我第一次开综合材料课程,之后做了教学成果展。2004年在上海双年展期间,我和陈长伟邀请云南的艺术家在上海M50一个朋友的自营空间做了群展“自圆其说”,没有明确的主题,都是艺术家自由组合。有明确学术诉求的展览是在2005年以后,比如“双城记”是我第一次独立策展,与本地设计公司和地产企业合作。“江湖”第六回“摩登传媒”也用了好几个月来聊,讨论实验性的展示方式。这个名字还是你建议的,最开始我起的名字叫“传媒”。

罗:你认为与企业合作做艺术展的纯粹性是否会受到限制?

和:没有限制,关键在于与企业的沟通以及策展人的自我界定。

罗:企业如何从艺术活动中考虑他们的收益?

和:我关注的是展览的文化影响,企业关注的是他们的商业效益与社会影响力,这几点刚好是不矛盾的。企业方面对当代艺术不太了解,他们就不会提意见。其实与企业合作的展览恰恰做得更纯粹,与画廊、学院的合作反而还会有某些妥协。与地产合作过的几次展览,他们都没有介入到具体的操作和构思上,只负责费用、场地,我只考虑在有限的预算与特定场地如何将艺术放进去。

罗:今年你和林善文策划的五三艺术节在本地影响蛮大,它本身也是一个地产项目的开盘,这种模式在2000年以后的中国当代艺术界起到很大的作用。

和:在一个艺术机构还不健全的现实下,这样的方式还会存在很长时间,而且它会是推动当代艺术发展的重要渠道,这是中国的国情决定的。中国的许多中大型的当代艺术项目都是各种民间资本在做,政府最多只是口头支持。

罗:近几年本地商业画廊的数量以及企业对艺术活动的需求呈增长趋势,这对经纪人、策展人、批评家的需求应该是更多了,艺术院校是否在为此做准备?

和:没有,学院并不具备培养专业策展人的系统。学院的建设落后于社会的发展,不是落后一两年,而是很多年。

罗:你也从事写作,写了好些艺术家个案和本地“群像式”的文章,是什么促使你写作?

和:艺术家个人的文章都是友情支持,也都是以我作为艺术家的同行的角度来观察来写,我没有把自己放在评论家的角色上。同代艺术家的心灵史是我比较感兴趣的,这也是促使我来写他们的主要原因。

罗:现在云南本地主要的青年策划人,也都是艺术家背景。你认为这种靠艺术家兼任策划人、评论家撑起的当代艺术局面还会有多久?

和:就云南来说还会持续很长时间,至少10年。从教育系统我看不到教授策展人的系统,我个人愿望是很期待有更多的年轻职业策展人出现,这样的愿望已经很多年了,到目前为止,年轻的群体还没有成长起来。

罗:培养一名专业策展人所需要的周期其实蛮长的,比培养一名艺术家还要长。

和:对,而且要求也比艺术家高。

罗:他需要有艺术史的常识和视野,艺术批评的立场,直觉,又能建立关系。

和:我觉得最重要的一点是要有独立的人格,否则做再多的展览也会起反作用。

四、画画与写诗

罗:你一般什么时候会过来画画?

和:一般是有闲的时间。

罗:因为你在教书吗?

和:对。我画画都是阶段性的,首先肯定是没有课,其次是没有策展的事情。只有一两天时间,也画不了,一旦动笔就要两三天的时间集中在这上面。一幅画我都控制在三天之内完成,不管画幅大小,中间不能停,这需要非常集中的时间。

罗:你近期的这些画,画布背后都有诗。你是先写诗还是先画画?

和:先有草图,然后有诗,然后才上画布。草稿是个很模糊的东西,我写诗把这种感受细节化,这些诗都是叙事性的,把这种感觉描述出来,画油画的时候就是去追寻这种诗意的情境。

罗:这种方法是什么时候开始的?

和:是2012年的“荒原”系列开始的。最早写诗的经验是2011年在东川拖布卡做行为时写行为方案,那里的田园气息开启了我诗的感觉。2012年写事件乐谱(event score),用诗把一些行为艺术的思绪写下来。后来我觉得这种方法很好,诗能更准确描述出当时的灵感。

罗:你也读诗吗?

和:这之后我一直在读诗歌,对我启发很大的是象征主义和表现主义的诗歌,他们描述的情境和我的心境很接近。

罗:2012年夏天我们一起去拜访了特朗斯特罗姆,你读过他的诗吗?

和:之前没有读过,之后开始读他的诗。

罗:他的诗画面感非常强。

和:对,每一句都是画面,而且画面更迭变化非常快。他是诗人里的画家。

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影(左至右:罗菲、程良春、雷燕、和丽斌、苏亚碧),2012年夏,斯德哥尔摩

罗:我在你的画作前站了很久,发现近看与远看的效果非常不一样。近看时我会被油画强烈的肌理、狂放的笔触运动所吸引,画面的诱惑力很强。远看时就会更多注意到图像本身,你所要表达的含义与意境。你作画的时候是否会有一个近远调节的过程?

和:我的作品最开始都有草稿,一个整体的气息与构图。简单的几条线,这些线条走向会影响到我作品运动感的节奏。作画的时候我并不关心远看近看是什么样的,我只是跟随作画的气息走。如果过程顺畅,我会一气呵成,不顺畅的话我也会反复改动,最终达到我向往的精神气场与意境。

罗:确实,从近处看这些颜料很迷人,非常有爆发力,能感受到一气呵成的能量,就像音乐中很强的重音。退远之后,歌词内容就清晰地出现在了眼前。

和:这也是我所需要的。那种运动痕迹不仅源于表现主义,也是中国传统绘画的一种方法方式,强调直觉书写。比如中国山水画里面,颜色很少,基本是笔意和墨色,有时就带出一点点色彩。我很少退远看,我拒绝审视,只是顺着绘画的节奏进行下去。不是我在画,而是我被潜在的气场牵引着走。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

五、内心的转角处

罗:你做艺术是要解决自我的问题吗?

和:是借助风景的画面来探寻自己的内心世界,我尽量用每一幅画来触摸自己内心的点,如果触摸到了,我就明朗了,才可能走向另一个世界。

罗:从你早期以风景切入的抽象画,到后面做山水图式,再到“荒原”、“幻灭”、“逐日”,以及诗歌写作的介入,你越来越注重刻画自己的心灵肖像。

和:对,借助风景来观察我个人,有意识的书写自己的心灵史。风景变成人内心的回忆。虽然人是很小的一点,但是这个人变得很重要。很多朋友看了画之后建议把人去掉,他们觉得这个人把很开放的画面缩小了,但是我觉得人是不能缺的。

罗:这种重要性是从哪张画开始的?

和:这是一个逐渐强烈的过程,尤其是2012年的“荒原·昼与夜”里。

罗:这张画感觉是在丛林里的夜景,好像一盏灯照亮了脚前,远方却让人感到颤栗。

和:这张画很有戏剧性,前面是白昼,后面是黑夜,从一个世界穿行到另一个世界,从这张画我开始写诗了。

罗:这幅画的诗是怎样的?

和:白昼/光影摇曳/树影婆娑/野花/如坠落的繁星/铺满山头/极夜/深不可测/暗流涌动/树/如利剑刺破苍穹/一条路/连接两个世界/我/在路上/从极昼到极夜/去寻找/世界的源头。

这个画面的原型是我2008年拍摄昆明筇竹寺后山的照片,这些年一直很想画它。

罗:你的画面总给人在路上的感觉。

和:对,而且像梦境一样。

罗:是不是和你从小随父母四处迁移搬家有关?

和:也许是,我一直没有家园的安定感,没有找到一个让我感到生活很踏实的地方。

罗:你的画中人常常身处某个转角处,我理解那个他即将去到的地方就是你在诗中所称作的“世界的源头”,可那个源头一直没有出现过,因为一直在转角。

和:因为还没找到,转角处是一种好像要去到另一个未知的一种状态。

罗:什么原因?

和:内心还在路上。

罗:那个人似乎已经走到了世界的尽头。

和:对,尽头。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

罗:丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔提出过一种理论——信心的一跃,他认为人进入到宗教或者终极精神层面,从来都不是走过去的,是要跳跃才过得去的。

和:有时候没有必要跳,要在这个阶段再呆一段时间。我说的两个世界是白昼和黑夜,我正在走的是白昼,要去的是黑夜。“信心的一跃”是他的一种理论,但不能解释我的状态,我不缺信心,不需要信心的一跃。

罗:也就是说你艺术的核心不是关于终极性的精神探寻,而是审美。你一方面反复刻画自我探寻的精神肖像,另一方面你却迷醉于这种状态。

和:绘画的状态是审美,但从另一个方面说,其实是我的一个世界观。我觉得目前解决自我的问题还是在艺术的范围内解决,我不觉得走到另一个领域,比如说哲学、宗教能解决我的问题。艺术家的方式是肉身的体验,所有的事物需要直接面对和体验,通过体验去跨越和解决,而不是通过观念或者视野的变化去超越它。

罗:具体怎么做?

和:比如我害怕恐惧,那我就走入恐惧,就能把恐惧接纳。所以我的艺术很诚实。

罗:你的作品确实很诚实。你的作品是以风景画的面貌出现的精神自画像,人在幽暗中探寻时的一种表情和内心景观。你能不能说说“荒原·等待”中的这棵核桃树?是和你小时候的经历有关吗?

和:核桃树给我一种非常特别的、前世的感觉,就像宿命一样。我不知道为什么我会这么喜欢这种树,当然从审美的角度看,它有生命力蓬勃向上的感觉,不过除此之外还有其他原因。我小时候在丽江老家,至今留下深刻印象的就是核桃树,记得我从树上掉下来,留下很深的记忆。2010年我在丽江拉市海做行为,摔晕了,醒来第一反应就想到了核桃树,很奇怪的经历。当我后来画这个画面的时候,就顺着这个树的场景搜索,然后就有很多关于树的经历与记忆。1997年在元阳,一个很原始梦幻的地方,晚上在核桃树下坐了很久,流星不停地从头顶划过去,那种记忆非常深刻。我的好多深刻记忆都与核桃树有关,所以它给我一种前世的感觉。

罗:这首诗是怎么写的?

和:这首诗太长了,是一首情诗。不是说我的情感经历一定和核桃树有关,是它会给我一种关于爱情史诗会在那儿发生的场景联想,是我从7岁到17岁、27岁、37岁在核桃树下经历的心理变化。

罗:你把这种很真实的情绪,通过文字和画面呈现给公众的时候,会不会觉得不好意思?我的意思是有的艺术家会做技术上的处理,因为有些细腻的情感会被认为不适合公共表达。你认为把自己内心通过写诗、画画的方式来展现,会不会有点矫情?

和:也许是矫情的,但不重要,重要的是通过风景疗伤,我把作品当成是剖析自己的一种利器。这是艺术家需要的一种状态,通过艺术创作来剖析自己,剖析之后作品只是一个遗留物,观众怎么去看已经不重要了。

罗:你已经察觉到下个阶段要做怎样的调整吗?

和:希望更加开放,不是那么私密。这个阶段是个人的风景叙事,直到自己都烦了才会离开它。

罗:也就是说你在创作上推进的标尺是你自己内心的成长,而非艺术本身。

和:对。

罗:你近期的作品浪漫主义的味道越来越浓,那个画中人也没有焦虑地奔走在转角处,反而站在了山巅之上,有些释然。

和:你说的是“逐日”吧,“逐日”是一个美到极致、美到炫目的景观。它没有“夸父逐日”那样牺牲的悲壮,而是寻找极致美的历程。“荒原”是我的黑夜,“逐日”是我的白昼。“逐日”这个系列一共10张,组合起来就成为“逐日”叙事,像一个组诗。

罗:“夸父逐日”是中国《山海经》里的故事,这个故事带有理想主义的悲情色彩,夸父的手杖化作了桃林,身躯化作大山,“逐日”最终落实为一种审美,而这也成为了你心灵史的参考蓝本。

和:“荒原”、“逐日”和“幻灭”三个系列其实是同时展开的。从叙事上说,我在画中“逐日”是从正午开始,持续到傍晚,当我走近太阳时,非常安静。一开始我是拼命奔跑,然后越来越慢,最后我基本趋于静止了。

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

六、行为艺术与绘画的交叉

罗:来谈谈你的行为艺术,我有两点直观的印象,一是这两年你在行为艺术中对视觉美感的表达越来越强烈。另一个是你的行为包括绘画,都有大汗淋漓的酣畅体验,很尽兴。

和:我注重行为记录中的视觉美感是从2011年在东川拖布卡做行为开始的,在田园景观中,诗意的气息自然地出现了。以诗来写方案,是在拖布卡耕种自己的影子“时光·麦田”这个作品开始的。

罗:在你的行为中,那个你油画中的画中人仿佛突然从风景中跳了出来,成为主角。比如我们可以把行为“沉重的的翅膀”和油画“逐日·群山之巅”放在一起,它们之间呈现出一个很有意思的关联。

和:行为结束之后我看照片才发现剧场感很强,这也会影响到我后面的作品。

罗:这两种不同类型不同时间里创作的作品并置在一起,会帮助我们理解你的艺术和想法。

和:从艺术体验来讲,行为与绘画这两种艺术会相互交叉。我觉得今年初绘画的感觉太紧,行为让我更开阔和自由,反过来这种经验又会进入绘画中。另一方面,许多自然中的场景会让我有很强的剧场感和画面感,会有冲动想走进去,和它深入互动与对话。

罗:你在选择场景的时候是基于怎样的考虑?

和:没有理性地选择,更多是靠直觉,许多不同类型的场景都会唤起我特别的感触,绘画和行为都是这样。比如“荒原”系列,我在选择风景的时候就想选择令人不安的场景,而“幻灭”我会选择浪漫诗意的场景,这样的诗意是云南的地域、阳光、空气、生活的节奏等人文景观给予我的。

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

七、民族神话的运用

罗:你最近和学生黄越君在北京的行为作品“花园计划”是按照7天的结构来进行创作,这带有典型的创世神话的叙述模式。让我想起另一次在诺地卡做的行为“摩陀缇壳”,纳西语是“宇宙打开”之意,也与创世有关。我想这构成了你作品中的另一个维度,就是你作为纳西人在当代艺术文化中对神话的重新运用。

和:从地域来讲,我首先是东方人,然后是中国人,然后是云南的纳西族。关于民族神话,关于创世,各个民族的史诗有许多相似的地方。我引用远古神话,是因为它里面有很强的想象空间以及对今天艺术创作的启示,对文明源头的追溯,这是比较有意思的。我用纳西族的神话也是基于它是人类共同的文化,并不是我用纳西族的神话就是要强调纳西族的文化,我也可以用其他民族的,比如彝族、汉族、或古希腊的,我认为都一样。重要的是我通过引用神话来做隐喻,我感兴趣的是这种转换。

罗:我从你早期炭笔绘画到现在的油画以及行为,隐约看到你对创世神话的重新书写。因此我理解你的作品一方面是你的心灵史,另一方面是带有后神话叙事的特征,你自己作为主角、作为“创世者”参与其中。你用艺术打开了一个混沌的世界。

和:对,作为今天的人,我试图回到过去久远的环境里,去感知一些本源性的东西。艺术创作就是为了去到本源所需要的一种方法。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

八、一幅画、一首诗和一件行为

罗:如果只让你展示一幅你的作品,你会选择哪幅?

和:如果只展示一张,那会是“幻灭• 花火”这一张。近期的“幻灭”只画了一张,但它表达了我很多的想法。而如果从“逐日”系列里单独挑一张出来,是不完整的。

罗:选一首诗,会是哪一首?

和:可能也是选《幻灭·花火》这首诗,这首诗是我在创作过程中边画边写的,其他都是写完诗以后再画。

罗:再选一件行为艺术出来。

和:“搜云”这件作品最能代表我现阶段的心境和语言方向。它很诗意、伤感,但又不绝望。而且它需要长时间缓慢地完成,是我行为里面耗时比较长的,用了三天。我在梨花飘落的季节,用三天的时间去捡花瓣,希望花瓣捡到很大的量,最后在傍晚的山顶上将花瓣送回天空,集合成一朵云的形态。这个作品的构思源于多次造访梨园的经历,每次落花的瞬间给我的感触很深。可能那种短暂的正在逝去的事物会特别触动我的内心。

罗:当代艺术在云南与自然有密切的关系,它滋生出一种情绪化的、自然主义式的表达方式,与中国当代艺术以观念为主导的身体经验拉开了距离。

和:我认为这种特有的地域经验很可贵。云南的自然也并不是唯美的,反而来自于它即将会消失的感觉。关于梨园也一样,我感觉它很快就要消失了,从一个自然村变成了公园。

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

九、风景写生

:我们来聊一聊风景写生,我知道你比较积极地投入风景写生是“江湖”第十二回的时候,为什么突然想到画风景写生?

和:对,是2005年“江湖”的第十二回在拉市海,当时我在考虑放弃报纸系列,开始画黑白油画,我和林善文在学院草坪上烤着太阳,开玩笑说一天画一百张写生。于是我绷了100个框子带着去拉市海,一天要画那么多,方法就需要调整,我计划用概括的方式很快地把村子画一遍,记录转瞬即逝的风景,有点像快照。我之前做了一些准备,色彩只用黑白,黑白里面又分成五六个灰度的颜色,提前调好,画的时候直接用。找了个手推车推着画框和颜料,边走边画,请学生来帮忙拍照记录。

罗:这更像行为艺术,那一百张里有没有你满意的?

和:还是有,最后画了60多张。纯体力活,有点像铁人三项。中间有段时间非常累,人要晕倒的感觉,头昏眼花,想呕吐……的确像行为艺术,但是过了那个极限就很爽了。今天回头来看那一次举动也是一种启发,艺术家走入自然画画,应该带有一种很强的观念性。

罗:我在思考风景问题的时候画了一幅思维导图(mind map)。以“风景”展开,涉及到很多关键词,比如山水、美、自然、大地、国家意识……你看许多国家博物馆和国宾馆,都会有巨幅的风景画,它既是大好河川的图证,也构成一个民族国家的自我认同感。反思也从这点开始,比如丁方早期那些悲剧式的黄土高原是对民族苦难与盼望的审视。和“风景”对应的另一个词是“景观”,以“景观”展开涉及到奇观、剧场、观念、人工化、全球化,动物园、植物园、博览会、政治、经济等等。在“景观”与“风景”之间,出现了另一种场景,就是“废墟”。某种程度上,风景画的流行说明了人们试图用朴实的乡土风景画来克服景观化、废墟化,但同时也掩饰了景观化、废墟化的事实。德国思想家泰奥多·阿多诺说:“奥斯维辛之后,写诗也是野蛮的,也是不可能的。”在中国,文革之后、八九之后、汶川大地震之后、云南鲁甸地震之后,画风景是否也是野蛮的呢?

和:从工业革命之后,我认为诗意的风景就已经没有了,废墟进程就此开启。我同意风景是一个废墟的观念,人类一直在塑造一个废墟的景观。风景艺术最大的问题可能是缺乏真实,视觉表达的匮乏与麻木。

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

罗:在当代,表达真实比表达美显得更迫切。但无论哪种表达,都需要语言的更新,否则表达美也会成为一种伪饰。

和:我理解的美是一种恒定的存在,这个存在不是好看,不是装饰,也不是用诗意或者是抒情就能说明的,它是一个很大的存在,这个存在跨越种族与时代。

罗:很多时候人们会认为美是一种感官上的愉悦与感动。但其实不一定,比如基督教艺术里,耶稣被钉于十字架或者一枚十字架,这是古罗马极具羞辱性的极刑和刑具,但后来被人们当作美的对象来冥想和传播。因为这背后拥有比死亡和受辱更大的信息,就是上帝为人死,并且复活,十字架事件颠覆了人们对生命和刑具的看法。再比如霍克尼的风景画是很视觉化的,他简直就是色彩大师,那些色彩运用和在iPad上作画的方式,让人们看到色彩与媒介的可能性。还有在诺地卡进驻的瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯,他把风景画与宗教圣礼结合在一起,风景最终不再是一个欣赏的对象,而是成为一场生命复苏的象征性事件,甚至是一场预言。

和:我觉得风景写生的价值是探索未知,包括今天很尖锐的社会问题。其实艺术家面对风景的角度、场景可以非常多元化。

罗:内心从来不是一个绝缘的内心,风景也不是一个绝缘的风景。内心是一个社会化的内心,风景也是一个社会化的风景。一个人有什么样的内心,他就看见什么样的风景。这也延伸出另一个问题,艺术家的角色意味着什么,是否只是手艺人?

和:对,艺术家是手艺人还是精神层面的启示者,或对未知世界的开启者、引领者,这是艺术家的自我定位。我认为手艺是艺术里面很重要的因素,但并不是最核心的。

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

十、心灵剧场

罗:综合你的行为与绘画,我想概括为“心灵剧场”。即一个人的剧场,你在里面行走和演绎。

和:很准确。一个人的剧场很迷人。你说过小我与大我,这决定了艺术家作品的开放度,或者向前跨越的可能性。就我个人而言,我不希望我的艺术道路一直朝自我的方向走下去,只是现阶段需要这样。

罗:“自我意识”是许多云南艺术家作品中的重要观念,因此厘清有关自我的意识与观念就十分必要。我们可以称“小我”为表层的、现实的自我,“大我”为理想的、应该成为的、深层次的自我。艺术家可以针对自我以及内心进行实验和讨论,相信这种深层次的实践会很有意思。

和:我非常同意。不同的人来看我的作品会有不同的反馈,其中一些人会看到他们自己的记忆。个人的内心叙述虽然是私密的、隐蔽的,但同样能唤起共鸣。

罗:内心如何走向更深层次的自我,这是当今最困难的表达之一。我采访过多位云南的艺术家,他们都普遍提到“内心”这个词,“内心”是云南当代艺术的关键词。

和:这取决于艺术家对自我关照的程度,是对“我是谁”作终极追问,还是仅关注于语言实验本身。虽然对自我的探寻主要还是通过艺术的方式,但也同时需要向哲学、科学、宗教等相邻学科吸取养份。云南艺术家作品中个人化的内心关照还是比较普遍的,包括大家都比较熟悉的老一辈艺术家,比如刘自鸣以及80后艺术家都有这样的特点,这是一个值得继承的传统。另一方面本地艺术家对语言创造的愿望不是那么迫切,生活与创作的状态也很缓慢随性,偏安一隅。

罗:结合你自己的经验,你的作品是以自己的心灵探寻为参照,那么你是如何平衡内心关照与语言实验的关系?

和:首先,这两方面没有矛盾。其次,语言实验不是空中楼阁,它需要跟随心灵前行的步伐。就我目前的创作进程,绘画方面的语言实验推进较慢,推进更快的是行为。现在这些画其实是前几年就想画的,但那几年在展览策划上花的时间比较多,绘画进展就很慢,甚至是停下来。

罗:所以这两年你是在还心灵的帐,接下来又要还艺术的帐(笑)。在古今中外艺术史上,你认为有哪些艺术家及他们的作品是心灵关照的经典?

和:中国的有范宽、李唐、髡残、八大山人、黄宾虹等,我觉得他们的作品精神性很强,有很深的意境。我个人比较偏爱有精神性的绘画,它们撞击到我内心更深的地方,所以我觉得中国传统艺术中也有深度的绘画。这种精神性并不是超脱和逍遥,相反我对中国艺术中那类超脱的作品不是很喜欢,比如米芾的、董其昌的。还有那些玩水墨玩得很好的,我也不喜欢。西方艺术家我偏爱伦勃朗,尤其喜欢他中年之后的作品,还有戈雅、高更、梵高、蒙克。文艺复兴时候的那些作品对我没有什么触动。

罗:这些艺术家的共同点是,他们个人的生命、情感与作品是一体的,个人故事很明显在作品中敞现。

和:对,他们在艺术和生活上的态度是一致的。

罗:刚才你讲你现在做的作品是很早就想做的,现在是在还账。那现在有没有什么作品是你目前很想做却还没来得及做的?

和:绘画最近好像没有,以前的也基本还清了。行为有几个方案,在等待合适的季节与地点。

罗:那有没有一直想策划但没有做成的展览?

和:有啊,我一直想继续做“在云上”艺术旅行。2009年我做过两回,现在思路更清晰更成熟了,在路上做艺术是我很喜欢的一种方式。

罗:具体你会怎么做?

和:把艺术家、批评家、人类学家、诗人、作家、媒体人等,邀请到不熟悉的自然环境中一起行走和体验,然后讨论、碰撞,产生艺术作品、展览方案,它的工作包括了艺术实践和田野考察。我也注意到其他地方的策展人也做过类似活动,某个地产或旅游公司给经费,但做得都不深入。

罗:太好了,我很期待能体验到这场非凡的艺术旅行。

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

[①] 笔者注:当时考察了甘肃麦积山石窟、嘉峪关、敦煌石窟,新疆吐鲁番、天山、伊宁等地。

《从艺术出发》自序/致谢/跋

《从艺术出发》自序

文/罗菲

2002年开始,我从事以行为艺术、录像和观念艺术为主的艺术创作。2003年我第一次策划了展览,展览名为《放大》,那是一个带有先锋精神的实验艺术现场。2005年至2006年,在云南乃至全国艺术界都引起关注的“江湖”项目中,我担任项目总监和策展人,通过写作,推动外界对云南实验艺术状况的了解。

2007年以后,我到TCG诺地卡文化中心工作,开始作为一个国际跨文化交流中心的常设策展人要做的工作:行政,沟通,与艺术家见面,组织安排展览,为观众介绍作品,布展,撤展,协助国际艺术家,联系媒体。在这以后,因为工作和家庭的原因,我自己创作的时间和空间都在逐渐缩小,这让我感到十分沮丧,仿佛一扇窗户被突然关闭。在不断与艺术家充满挑战和富有乐趣的合作中,我发现做策展人,好像是另一扇门正在打开。策展人的角色使我得以重新审视自己的艺术,深入观察一个地区的艺术状况,并思考什么是艺术,艺术为了什么,这些最基本、也最困难的问题。当然,我非常享受不断有机会看到各类艺术家的阶段性成果。

对策展人而言,需要向公众介绍艺术,其中一个办法即是写作。写作也给我带来另一种工作模式,促使我与艺术家建立关系,有深度沟通,做访谈,写展览前言。我也会在一些展览或项目的发展过程中,用文字记录下艺术背后的故事,和自己的思绪。如此,写作锻炼了我对艺术的直觉,促使我去阅读更多的书籍,提升学识,建立自己的判断坐标。

一位出版人说,编辑的工作是判断与决断,发现与呈现。我相信策展人很大一部分工作也是这样,发现艺术家和作品,在无数作品和艺术家中找到一些内在联系。决定哪些适合在一个展览上呈现,哪些作品需要挂这面墙,哪些作品需要挂那面墙,作品与作品之间如何对话。因此策展人的工作是在直觉、知识、思想、经验、空间甚至关系的框架下,为艺术家的劳动赋予意义。

这本书收录的文字大部分是为展览而写,有的已经收录在相关画册里,或发表在杂志上。有的只是一段时间挂在展墙上,供造访画廊的观众阅读。有一些是私底下写的,发在我的博客或诺地卡的网站上。还有一部分是最新写的,在这里首次发表。出于对文字质量的考虑和自己思路的重新整理,即使曾经发表过的每篇文章都经过或多或少的修订。

这些文章大多是关于一些具体的艺术家个案,主要是云南的艺术家,也包括一部分造访云南的国际进驻艺术家。这也是云南有别于中国其他城市的艺术状况,国际交流在这里因为诺地卡等机构的存在,变得十分常态。

这些文章是我自2005年以来所经历的一些现场,涉及到不少的艺术家和项目,时间跨度约十年。在中国,社会和人都经历着巨大转变,十年已经构成一段历史,一代人。在某种程度上,这些文章所记录的,构成了以云南为样本的中国当代艺术以及中西方交流史的一个缩影。我把这些零散之作,整理成一本书,分作五个单元。好像把一些零散的画作,做成一个展览,分在五个不同的空间里。它们分别是:转变中的风景,作为先知的艺术家,过去与现在,本土实验,以艺术筑桥。

转换的风景:风景艺术在云南拥有十分特殊的传统并延续至今。风景艺术也是最容易帮助人们了解环境和艺术家精神面貌的艺术。同时,我也关注在当代艺术语言中,能否使经典的风景艺术恢复一种新鲜的活力,对此我充满期待。

作为先知的艺术家:这是一个以宗教性维度来讨论艺术家身份的单元。这也是一种试探性的提法,究竟有没有一种先知性的艺术家?艺术中有怎样的先知性因素?就是那些在作品里以直接的态度,表达对社会不公的批判,又对真理、对爱愿意担当的艺术家。当然,不是说这个单元里涉及的艺术家都是先知,它们中也有走向极端的个案。

过去与现在:这是一个比较笼统的题目,但在中国,这是一个无法回避的状况,人们对人、对世界、对艺术的理解在迅速发生变化。现实的急剧变化对艺术家造成不可忽视的影响。而对中国这样拥有悠久历史,又对西方怀着复杂感情的东方国家而言,我们过去和现在对待西方的看法,也同样在发生变化,这种变化促使作为知识分子的艺术家做出反应。

本土实验:这个单元主要收集了关于云南本土一些群体展览的文章,其中以“江湖”为代表,也包括对诺地卡十周年的回顾,创库艺术社区的一场火灾,和一些对中国当代艺术的思考。

以艺术筑桥: 这个单元收录了2010年和2012年发生在昆明及瑞典的“桥梁”项目、“幸福五年计划”的工作日志与随笔。希望这个部分能为读者呈现一个跨文化交流的鲜活现场。

关于这本书,我取名为《从艺术出发》。我想无论是艺术家还是策展人,我们从手上的艺术工作出发,不断完善自己的想法,与人分享。通过努力与领悟,我们或许能去到关于艺术本源的地方。也可能通过艺术,让我们有机会以一种充满想象的方式表达对社会问题的关注,表达对自己内心的倾听。我想艺术不只是一个静态的房间让我们安静地待在里面(它也可以是),艺术是一种不断述说不断反馈的内心运动。也像一场游击战,你注定要经常改变行动方式。但无论它怎样变幻,我相信在艺术的背后,总有某种隐约的、具有穿透力的音色。至于那是什么,每个艺术家和观众都会给出不同的答案,那也正是从艺术出发的动力,因为前方将要冒险,揭示出艺术背后更大的信息。

2013年8月15日,昆明

致谢

首先感谢辛勤抚育我长大成人的父亲母亲。

写这些文章的时候完全没有一本书的想法,只是无心插柳,随性而作,没想到最后收集在一起,能呈现给大家一些或好看或丑陋的果实,为此我十分感激。这很大程度上和我从事的策展工作有关,我努力从纷繁的事务和匆忙的交谈中寻找到真实存在的确据,做艺术的意义。我想写作是一种有效的办法,因此,这本书是我不断理解艺术,不断认识艺术家,不断确认自己的过程。
最近几年越来越多的艺术家鼓励我把这些文章收集出版,这推动我考虑此书的出版。因此我要感谢艺术家同仁们,你们在艺术上的探索与思考也激励我去探索与思考。
从2012年夏天有出版的想法,很快得到很多人的支持,尤其是TCG诺地卡创始人吴月蓉女士的大力支持,她也是最早鼓励我去写作的朋友,是她对我的信任,让我可以按自己的想法去发挥一名策展人的作用。
感谢TCG诺地卡另一位重要的创始人,也是中国当代艺术的重要见证者和推广者,孟安娜(Anna Mellergård)女士对我的支持。
感谢参与本书英文翻译的吕元兮女士(Becky Davis)、谢飞先生(Jeff Crosby)、肖笛鸣先生、马睿奇先生(R. Orion Martin)、周巧女士、李建波先生等。感谢朱迪女士(Judy Osborne)、汉娜与克奴德夫妇(Hanne Nilsen Nygård & Knut Ove Nygård)为本书英文做了细致的校对。
非常感谢査常平老师,杨富雷老师(Fredrik Fällman)和安德士•古斯塔夫松先生(Anders Gustafsson)为这本文集写了精彩又令人鼓舞的序言。
感谢上海三联书店总编黄韬老师给予的肯定与帮助,还有责任编辑钱震华先生的细心帮助,让这本书得以面世。
特别感谢我的太太汪洋、两个女儿和岳父母,在我奋笔疾书的日子,你们担当了我在家里的许多责任,体谅我在写作上所需要的时间和空间,不断给予我支持。
感谢在我背后默默支持的朋友们,你们的支持与祈祷,让我能怀着信心继续前行。
由于我的精力、学识和时间都十分有限,书中出现差错在所难免,望各位读者指出其中的谬误。如果你对本书有任何意见或反馈,欢迎与我联系。
愿这本书成为你的祝福。
罗菲
2013年9月26日,昆明

TCG诺地卡国际文化中心在过去十三年的历史中一直与不同的机构和个人展开合作。他们包括各所大学、北欧文化机构、美术馆、艺术家驻留项目机构和非盈利组织,同时也包括独立艺术家、诗人、舞者、音乐人。他们都是我们机构的重要支持者和网络。当然,没有他们在经济上的资助,我们许许多多的国际展览和文化项目都不可能实现。根据不同性质的项目,如下机构在财力和精力上都给予我们极大的支持:瑞典学院、瑞典艺术委员会、挪威艺术委员会、斯德哥尔摩国际艺术家工作室驻留项目、北欧文化基金会、大使馆以及艺术北欧国际。
我们也感谢在此书的出版上给予信任、支持和贡献的每个人。

吴月蓉、孟安娜
TCG诺地卡创始人(本书由TCG诺地卡文化中心策划出版)

策展人的工作很像快递员

有时,策展人的工作很像快递员,需要骑着车去到城市的各个角落。一路上电话里反复确认哪条路,哪个坡,哪栋楼,哪道门。地方找到了,送上来自艺术世界的礼物:有关艺术的遐想与漫谈。如果艺术家觉得你还行,下次会给你电话,让你上门取货,把他们的作品送往大众世界。策展人是在天空与旅馆之间提供快递服务的人。

策展属于服务业,为艺术家服务,提供作品展示的语境;为大众服务,提供欣赏艺术、提升自身修养的机会。因此,做好一个策展人,也是做好一个服务生。艺术家是客人,艺术是他的老板。

前几天(5/29)特地骑车去拜访了呈贡大学城的部分艺术家工作室,当然主要是杨文与朱岚茎的工作室,也是他们的家。杨文是自由画家,以前画牙齿,现在主要画风景。他去年从昆明城区迁去呈贡,并尝试在自己家里开始一个以艺术家茶话会形式做展览和交流的根据地,马睿奇(R. Orion Martin)去年七月给他做过一次访谈(见这里)。朱岚茎是云师大的老师,做观念性的综合材料作品。他们俩都很喜欢莫兰迪(Giorgio Morandi),家里都有各式各样的瓶瓶罐罐。与莫兰迪不同,他们的瓶子和他们的艺术之间没有关系。并且和莫兰迪那几只普通瓶子不同,他们的瓶子大都比较有来头,比如杨文收藏的明末清初云南华宁陶。朱岚茎说,艺术家都有恋物癖。

我也越发感叹,艺术家群体中有不少堪称生活大师,他们对手头有用的所有物品、食品、植物等事物的出生、品相都十二分讲究。这种讲究让他们的工作室成为博物馆,收藏着碎片般的沉寂的历史。

呈贡的空气好,路宽又平,车少,骑行很舒畅。画完画,骑车往附近村子里走走,或滇池边的湿地转转,与自然更容易亲近,这是艺术家工作室设在主城区所不具备的生活方式。

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艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 Continue reading