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人力驱动 HUMAN DRIVEN

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

HUMAN DRIVEN – An Encounter Between Artistic Expression and Cycling

策展人 | 罗 菲

联 合 策 展 | 刘 菁 + Novikova Anna

诗歌单元策展人 | 张翔武

毛旭辉《红色自行车》40×55cm 纸上水彩 1993年

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

文 | 罗 菲

自行车自18世纪末由法国人西夫拉克发明以来,经过19世纪中后期英国人的现代化改造,形成了我们今天自行车的雏形。1866年清廷派出第一个出洋考察团,19岁少年张德彝参加考察,在自己的游记里他提到“自行车”这个翻译称谓,“自行车”一词首次出现,他的解释是靠个人自己的力量行走的车子,从此这个名称被沿用至今。

自行车自诞生以来,作为一种现代技术理想,推动着时代的价值转变,改造着人们的生活方式。我们也从这样一件器物,见证历史的变迁。比如自行车在近代最早进入中国精英阶层就很难被当时的等级观念所接受,他们倾向于骑马或者坐轿,而不是自己花钱还要自己使力。末代皇帝溥仪特别喜好自行车,为了骑车,他砍掉了横卧紫禁城数百年的门槛。在西方,19世纪中后期爆发自行车热(Bike Boom)便与女性解放运动息息相关,女性因为骑车扩大了自身的社交属性,也改变了当时女性的衣着审美习惯。20世纪70年代,中东战争导致西方社会能源危机的爆发,再次掀起自行车热。在中国,20世纪50年代有了自己的自行车品牌飞鸽,直至70年代,自行车都是作为“结婚三大件”而存在。80年代的中国又被称为自行车王国。在自行车多元发展,注重低碳生活和个人健康形象的今天,自行车骑行无论作为通勤还是运动,都拥有非常广泛的受众群体。

作为工业革命之后现代文明的一部分,自行车的发明与西方现代艺术的发生几乎是同时进行的,尽管前者更具乐观的浪漫主义色彩,后者更加悲观怀疑,但两者都充满叛逆又都具丰富的传奇色彩。在艺术史上,自行车给艺术家们带来无数的启发,比如装置艺术鼻祖杜尚的第一件现成品艺术“现成的自行车轮”(1913),他把车轮固定在一个板凳上,利用光影投射效果使其成为两个车轮,因此显示出独特的几何图像。毕加索用废弃的自行车车把和座椅制作了雕塑“公牛”(1943)。中国当代艺术家艾未未近些年多次运用自行车创作大型装置“永久”,这组景观作品承载着艺术家对自行车的童年记忆。

自行车——这种靠个人自己的力量行走的车子,这种人力驱动的前行方式,在人类已经发明无人驾驶汽车,甚至能发射重型火箭进入太空的今天,显得有些过于古老,几乎沦为最慢的代步工具之一。然而正因为这样一种由人自己驱动起来的速度,骑行能给人带来十分真切的自由和冒险体验。自行车也早已不再只是简单的代步工具,自诞生以来,它已被植入到许多人的成长经验中,甚至在亲情、友情和爱情中扮演着微妙的媒介作用。自行车已演化出有关自身的情感、哲学和生活方式。

郑宏昌《手风琴系列》影像装置 2017年

在“人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅”艺术展上,我们尝试呈现那些与自行车精神与记忆有关的艺术,那种以“个人自己的力量”去践行的艺术,那种向往融入到比自身更广阔世界中去的驱动力。“人力驱动”不只是自行车的运动原理,也是一种内在的美学品格。在这里,艺术家们让自己的双手乃至整个身体完全投入到创作表达中,以此推动某些事物前行。

孙国娟 《我一直都是有翅膀的》 25.5cm×19cm 拼贴 2018年

程新皓,“陌生地形”系列(地图),2017

我们将在“人力驱动”展上看到艺术家们从个人经验、形式表现和文化批判等层面见证艺术是怎样与自行车发生某种相遇的。我们从毛旭辉90年代对单车被盗愤慨而作的手稿上,在唐志冈90年代的荒诞而幽默的“郊游”画面中,还有孙国娟、陈群杰、雷燕等艺术家在过往与单车有关的生活旧照与记忆中,都能体会与此相关的情感共鸣。荷兰艺术家薇拉则把个人沉思、文化观察融入到环球长途骑行中,她向人们展示自然、人文、身体和情感在旅途中的微妙变化与相互作用。和丽斌一整夜在西山艾维美术馆对着昆明城和滇池进行“盲画”,由黑暗中的感知带来的巨大驱动力和表现力跃然超长画布上,一种饱满的“人力驱动”美学。在程新皓对莽人族群的田野调查过程中,他通过GoPro全程记录爬山和自述的过程,一场由文化研究驱动的漫长跋涉。郭棚以观念图像的方式表达了骑行所追求的,就是一个大写的“FREE”(自由)。郑宏昌的光影机械装置则把人的形象与状况置于机械运动中,令人眩晕的人影与制造它们的实际运转的精密机器形成一种诡异的关系,俨如一个现代版的柏拉图洞穴。而张琼飞极富表现力的有关身体的绘画则把人类某种内在的暴力因素和被机器驯服的身体突显出来,相比而言,刘丽芬画作里的身体显得诗意而浪漫。高翔画作里的人以杂技和游戏心态与自行车嬉戏。苏捷、白雪娟、王雷鸣、黄成春等画家把那些在路上碎片化的情绪和观看以诗意的画面感展现。资佰的录像与摄影反思公路暴力,记录了汽车对动物的伤害,他的影像在美学与道德之间让人陷入沉思。而黄德基油画中那些被遗弃的单车又让人感受到孤独和工业文明特有的沧桑。张永正、解炫等画家以富有表现力的抽象绘画展示某种机体内在的运动感与形式感…… 这个展览上还有很多令人感动和欣喜的作品,我们希望让人们看到艺术与骑行相遇的丰富的可能性,一种精神力量与身体力量的相遇,形式力量与情感力量的相遇,文化力量与日常经验的相遇。“人力驱动”艺术展是艺术与骑行邂逅而产生的轨迹与火花。借此,这个展览或许可以重新激活我们当下的生活。

无论艺术还是骑行,正是为了生活的纪念与憧憬。

唐志冈《郊游》布面油画 180×150cm 1995年

参展艺术家:

白雪娟、陈玲洁、陈群杰、程新皓、高翔、郭棚、和丽斌、和小荃、黄成春、黄德基、解炫、雷燕、黎之阳、李季、刘丽芬、毛旭辉、苏家寿、苏家喜、苏捷、孙国娟、唐志冈、陶锦、王蓓、王雷鸣、王月、王钰清、尤佳、宰鹏飞、翟砚军、张琼飞、张永正、赵磊明、郑宏昌、资佰、艾维艺术小组
Babkova Mari (俄罗斯)、Civade Jean-Pierre(法国) 、Cyril Chermin(荷兰) 、Kasey Selma Sturley McQueen(美国)、Ignatiy Kormiltsev(俄罗斯)、Matti Dubee (加拿大)、Vera Regina van de Nieuwenhof(荷兰)

诗人:

谷禾、横、孙文波、唐果、张翔武、邹昆凌

开幕行为表演:

Efat Razowana Reya(孟加拉)、和丽斌、杨辉、黎之阳、陈嘉雯、尤佳、年进军

主 办

艾维美术馆
艾维闪电自行车

协 办

SCIW-CLUB(春城国际葡萄酒俱乐部)
摩登天空、创维集团云南分公司、GoKunming

策展团队

执行策展:海 静、王 月、侯 婧
媒体推广:杨 娇、王 月
展务:杜思懿、杨 锐
平面设计:冉静新
影像制作:钴 叉

开幕时间

2018年3月17日下午3点(周六)

展览时间

2018年3月17日至4月15日(9:30—17:30)

展览地点

云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆
(昆明市西山区森林公园内聂耳纪念馆对面)

– 艾维美术馆交通指引 –
① 乘坐地铁3号线,到达“西山公园”站,步行至西山风景区游客中心转乘景区大巴车至终点站下车;
② 乘坐51路6路94路公交车到高峣站(西山风景区游客中心)转乘景区大巴车至终点站下车;
③ 自驾可自行驱车至西山风景区停车场转乘景区大巴即可到达艾维美术馆;
④ 海埂公园索道站购票后搭乘缆车至终点,步行达美术馆。
换乘地点:西山风景区游客中心停车点
换乘时间:9:00——18:00
周末及节假日艾维美术馆正常开馆!
开馆时间为上午9:30至下午17:30

相关链接:

艾维美术馆展讯English Press

策展人罗菲访谈“生活在别处,生活在当下”

“云南当代艺术中的策展实践”公开课

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在雾霾中出门与回家

在雾霾中出门与回家

文/罗菲

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”
——岛子《雾霾听证》

策展人管郁达教授把上世纪八十年中国各地艺术家们的自我组织方式称作“出门——艺术串联”,把2001年后以昆明创库为代表的艺术社区的成立称作“回家——艺术还乡”,以此比拟艺术家在不同时代处境中的文化策略以及他们作为精神家园守护者的漂泊感,由此开启有关当代艺术在地性和艺术家生活方式的思考。

八十年代的中国版图还没有形成明确的艺术中心,艺术家从四面八方“出门”揭竿“起艺”。八十年代作为中国近代以来民间思想最为活跃的时期之一(另一次是五四时期),艺术家们在物质条件和思想资源极为匮乏的情况下自觉寻求与外界交流对话,激发艺术思潮的产生,这即使在高度数字化的今天,也仍然十分可贵。在自由旅行尚未普及的年代,这种跨省交流分享艺术经验的方式让人想到六十年代末文革时期学生们大串联彼此交流革命经验的做法,因此人们也把八五时期艺术家的群体方式称作“艺术串联”。这场运动推动了各地不同艺术群体的出现和不同思想的碰撞讨论,比如与西南有关的“新具象”和“西南艺术研究群体”即产生于这个时期。这场文化艺术思潮发展至八十年代末达到高峰,于1989年在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”谢幕。在此之后艺术家继续聚集北京,在九十年代初形成了圆明园画家村和东村等中国最初的艺术家聚居地。再到后来西方对中国当代艺术的关注,以及中国主要城市迅速进行的全球化进程,使得中国在九十年代中期以后形成了以北京、上海等超大型城市为主要舞台的艺术格局,国际展览机会给艺术家们再一次从家乡“出门”的理由。

直到2000年以第三届上海双年展为标志的中国当代艺术走向公众视野,中国当代艺术从地下逐渐浮出水面,各地开始兴起艺术家社区、自营空间和替代性空间,一批具有海外经验或大都市经验的艺术家们开始“回家”,在自己家乡建立艺术据点,与公众互动,引入国际经验。这往往由许多中青年活跃的艺术家发起,他们参与到本地艺术生态的公共建设中,比如展览策划、组织、写作、教育、交流、空间运营等。艺术家们建立艺术社区的热诚和行动极大丰富了当时中国当代艺术的文化生态,尽管许多艺术社区的命运都很短暂。

2001年成立的昆明创库即是国内最早的艺术家自我组织起来的艺术社区之一,那是没有任何政府、商业甚至管理介入的艺术区,它引发了云南当代艺术发展历程中的第一次“艺术返乡潮”,当时人们对这种艺术社区模式和集体效应怀着巨大的期待而“返乡”。

随着2006年北京798艺术区在政府介入之后获得的巨大成功,中国艺术市场和地产界的井喷式发展,这类由艺术家自我组织起来的艺术社区的商业价值和社会效应很快被资本和权力吸纳,艺术家不再是艺术社区的开拓者或主体,而成为了受邀者和点缀。各地也出现了花样繁多的艺术地产及园区,这类艺术地产及园区不再是民间力量的象征,却以繁华喧嚣的面貌遮蔽了这时期艺术本身的虚弱。许多艺术家从独立批判的先锋派角色转型为文产园区和地产开盘吹唢呐的号手。这种转变也意味着中国当代艺术从早期“出门”寻求精神交流和国际机会,到后来“回家”试图建立公共空间来丰富中国当代艺术文化生态,再到后来进入了以“圈地”为代表的资本狂欢时代。基于独立精神、实验精神的自由表达已然绝尘而去。

云南第二次比较显著的“返乡”发生在2008年国际金融危机后,艺术界普遍的萧条境况让那些从事先锋艺术的艺术家们重新回到生活成本更低的家乡,或者保持在北京和家乡两地生活和工作。薛滔、资佰即是这时期分别从北京和上海返回云南的艺术家,他们和本地其他青年艺术家一起,继续构建本土多样化的艺术生态。

金融危机之后的另一个现象更加耐人寻味。2012年中国政府开始在大部分城市监测并公布空气中的细微颗粒物指数(PM2.5),对空气质量的担忧很快成为公众最关心的话题之一。尤其是北京严重的雾霾天,让不少追求生活品质或者想活得长命一点的艺术家,宁愿待在家乡,尤其是有“中国后花园”之称的云南。某种程度上,金融危机和雾霾促成了艺术家们的再次“回家”,也将促进中国二三线城市的文化建设。

自艺术界进入资本狂欢时代以来,中国也进入了文化雾霾期,它成为一种象征:前方十分不明朗,同时价值判断混乱。八十年代艺术家们“不许掉头”向前冲,却在九十年代市场成功处遭遇截停。艺术家自我组织社区的群体策略被艺术地产和各种高端商业圈所吸纳。甚至以反叛权威起家的当代艺术家也在2009年成立了中国当代艺术院,一场多方通吃赢定了的中国当代艺术运动似乎可以寿终正寝——亦或者这才刚刚开始。而那些真正具有独立精神、先锋精神的当代艺术实践并未在艺术市场火爆和文化艺术产业园区四处开花的“大跃进”中得到广泛认同和推动。与当代艺术相关的生态,诸如民营美术馆、基金会制度、独立批评与研究、与民间组织的合作、交流以及推崇独立人格自由精神的艺术教育,这些也并未在资本与权力对当代艺术的追捧中得到良性浇灌。

当代艺术已然成为成功犬儒主义的代名词,成为风格化的商业艺术(当代艺术其中一个特征是反风格)。商业与艺术并非水火不相容,可当商业成为衡量艺术实践的核心诉求,对艺术本身的判断和展望就变得不再重要。当代艺术训练出了一批精明能干的机会主义者。这个时期的艺术家普遍不再有八十年代艺术家身上的历史豪迈感,更多是在应对非常具体的日常生活压力和不痛不痒的机会。

而那些具有独立批判精神的当代艺术家处于越加边缘的处境。这与中国文化中尚未形成个体独立价值的判断系统有关,人们的一切思想行为都以外在的收益和他人评价为参照,而非内在从一而终的信念,人们往往根据环境调整自己的策略和表述内容。比如近几年不少二三线城市持续走高的风景画市场,一些当年参与当代艺术实验的艺术家不少都在风景画市场里“闷声大发财”,很难想象他们早期那些具有实验批判精神的画作和如今乖巧讨好的画作上签的是同一个人的名字,并且放在同一个展览上。在西方,也有艺术家为面包而画,但往往会签一个匿名,他的独立表达和他的买卖不在同一个篮子里。而我们这里艺术家早期的批判经验只会为后期媚俗的商业运作增加含金量,这既说明了我们市场的不成熟,更是艺术家在语言推进以及文化性格上遭遇雾霾的困境与乏力。八十年代艺术家“不许掉头”的冲劲和方向感很大程度是以西方现代主义思潮为参照,如今视野相对开阔却身处现代、后现代、传统、全球化等各种激流漩涡中,全然迷失了方向。如果说当年西方买单的中国当代艺术或多或少还有点批判性,推动了一定程度的文化启蒙,那么今天当代艺术家语言更新后劲不足和人们蜂拥而至的风景画创作,则表明了“八五”以来中国社会的现代性进程所遭遇的文化雾霾比我们的空气更加不容乐观。

在经历了“出门”、“回家”、“圈地”、“雾霾”之后,我们仍然需要回到更本真也是最基础的价值追问:什么是当代艺术?当代艺术在今天尤其在中国的核心问题究竟是什么?如果我们的艺术表达和中国人及整个人类的整体生存处境没有关系,和个体的自我深度认知没有关系,和艺术语言的持续推进、公众品味的重建、历史文脉的传承、真理的承受、民间力量的再生没有关系,那么我们自八十年代以来上演的文化“出埃及记”,如今不过是仍在“旷野四十年”的徘徊游荡。

尽管八十年代艺术家的热诚与西方现代主义作参照有密不可分的关系,然而他们确实无法把握艺术在现实中会以什么样的形式产生回报。那时艺术家因为相信而非看见了将来的可能性所以充满斗争的激情,今天的艺术家因为可以看见眼前的果实却不再相信未来发生改变的可能性,所以陷入了雾霾期。这是令人吊诡的命运。

没有对终极信念的承受,人就会自己绊倒自己。文化雾霾正是源于个体和社会对信念的缺失。

……

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”,岛子先生在诗歌《雾霾听证》中如此写到。

纵然我们身处严重的文化雾霾之中,艺术家俨如秃鹫四处搜寻那些正在腐败的事物。借着真诚而独立的表达,我们或许可以远远听见来自未来的声音。在“出门与回家”这个展览的艺术家中,从内容表达来看,他们正在“出门”与“回家”之间,也在“社会”与“自我”之间,这种张力为我们展开了这个时代的肖像。让我们与艺术家一同游走,在艺术中“辨认归途”。

资佰的摄影《逝山水》系列是关于“出门”后所遭遇的残酷现实,他以宋代扇面画的形式向人们展示遭遇交通事故暴死街头的动物尸体。这些“看上去很美”的死亡现场既是人类极速发展道路上对任何弱小生命践踏的图证,也是对传统山水画所承载的审美逻辑遭遇当代文明碰撞而罹难的象征。

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资佰 《逝山水 扇面01》摄影 45cm×45cm 2007-2012

何玲的绘画同样关注动物的遭遇,不过那是一些经过艺术家嫁接、重组后的变异动物。在何玲的“动物世界”里,它们在重新寻求彼此间的对抗与共生关系。透过这样一种编织起来的异化现实,促使人们思考转基因技术和生物进化对生物界的影响。它们同样可能是对我们人类个体身份异化的隐喻。

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何玲 《鸡犬宁》布上丙烯 120cm×150cm 2011

刘丽芬绘画中色彩绚丽的动植物则没有明确的社会议题,那些鹤、人和树木被描绘成半梦半醒的游离状态,呈现出个体存在的孤独感以及与他者之间的微妙关系。漂亮的外衣充满了对生命活力的颂赞,也揭示着生物界自我包裹与伪饰的超凡能力。

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刘丽芬 《海神》纸本丙烯水彩 150cm×90cm 2013

曹萍的绢本绘画将笔刷的书写感与表现主义完美地结合在一起,以酣畅欢快的笔法和色调描绘了人与人、人与动物、人与自然和谐共处“乐而不淫”的画面,借着回归东方情趣的样式,艺术家展开对人类“回家”的想象。

《空山倚碧卷》绢本-50cm×390cm--2013
曹萍 《空山倚碧卷》绢本 50cm×390cm 2013

作为化学博士的程新皓近年来以类型学摄影的方式沿途拍摄昆明盘龙江河岸的景观以及长虫山上的石堆。这些照片以极为冷静的手法记录,并置在一起,更像一排排毋庸置疑的试管数据。他通过这种“新客观主义”的手法来追寻这座城市山与水的原点,和将要去到的地方。

《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014
程新皓 《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014

和丽斌近年来的绘画和行为是一部有关自我探寻的心灵史,在极富表现力的行动中,他展开了人与自我、人与风景等层面的艺术书写。他和许多云南艺术家一样,并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。他们以自我心灵独白的方式孤独地行走在“回家”的路上。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间
和丽斌 《花园—七天行为计划》行为 北京798妙有艺术空间 2014

透过薛滔的作品同样可以看到其强大的内心世界,以及他在个人语言上的卓越实验。他通过长时间繁重密集的手工劳作,把张张报纸拧成捆,再堆积、构建成不同的形态。这个漫长巨大的工作量引起人们对无意义的形式的质疑,却让人对视觉和心智有了重新认识。伴随着这些报纸每天渐渐脆弱泛黄,也将唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

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薛滔 《国情咨文》报纸、石臼 60cm×80cm×40cm 2012

郭棚在他的小照片上人为处理了皱褶与划痕,使得照片“看上去很旧”,同样唤起人们对时间的追忆。他通过拍摄园林景观、风景、物件、各种现实的局部,编织半虚半实的世界。他也以重复照片的展示形式来提升物体的存在感和形式感,为作品赋予强烈的静观美学的特质。

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郭棚 《黑洞》摄影 尺寸可变 2014

同样强烈具有静观美学特质的是苏家喜的绘画,他常常描绘迷雾中不确定的对象,和闪闪泛光的湖面,他的画让人顿时安静,长久凝视。他把自己绘画的过程和观众的观看都推到“观心”的体验中。

《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm  2012
苏家喜 《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm 2012

这九位“出门与回家”的艺术家为我们呈现的,是中国当代艺术家经历雾霾期所坚持的不同程度的“自我辨认”与“归途探寻”。这些作品既是关于“出门”所望见的魔幻现实,也是对“回家”的犹豫与企盼。同时,这几位中青年艺术家普遍都有在西方或中心城市生活和工作的丰富阅历,他们的跨文化经验和视野也将进一步参与到中国社会现实的建造中。

艺术作为精神性劳作,在这“迷失的季节”里(崔健语),无论我们“出门”还是“回家”,无论追问怎样的问题,我想,相信都比看见更重要。与诸位共勉。

2014年11月26日一稿、28日二稿,昆明创库

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