《艺术的终结之后》读书笔记(一)

安迪·沃霍尔“布里洛盒子”,摄于瑞典现代美术馆

安迪·沃霍尔“布里洛盒子”,摄于瑞典现代美术馆

艺术终结之后 读书笔记(一)

【按】前段时间一篇访谈小范围激起了云南青年艺术家们的讨论,大家看到近些年的艺术现象,当代艺术在云南呈回落态势,不再有明显的探索性实验性的“宏大叙事”。05年-06年“江湖”之后,随着艺术家的出走或转型,云南当代艺术的火焰渐渐熄灭下来。并看到更多以审美体验为根本诉求的创作(比如风景),而非思想观念的革新推进。我将近期阅读的16年前阿瑟·C·丹托在艺术哲学方面的重要著名《艺术的终结之后》,摘录部分与大家分享,一起思考我们所创作的艺术。这是一部比较激进的著作,但作者为我们提供了一个比较清晰的历史线索和界限划分。

序言部分

假定我扛着一把雪铲回到历史中,我可以解释它用来铲雪多么有用,这容易被理解,但是如果我扛了两把雪铲回到历史中——一个是现成品,另一把仅仅是一把铲子——他们会发现很难看出它们之间有什么差异。

我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。

艺术体制急剧变化,我们已经进入“后历史”时期出现的极端多元主义。例如,在美术学院里,技能不再被教授。学生一上来就被看作艺术家,教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他需要的东西,为的是创作他想要创作的东西。……在高级的美术学院,学生有他们自己的工作室,教授们也是艺术家,定期来观摩,看一看正在做什么,给出一些指导。……数以千计的博物馆修建起来,但不是展出那些“经受了时间考验”的珍宝,而是展出当下正在做的事情。……艺术家到处旅游,他们变得国际化。……艺术世界自身已经没有中心,人们会说,中心到处都是。

【评注】去年夏天在瑞典皇家美术学院短暂拜访,做讲座。学院规模看上去只当中国的一家小型私立小学。但每个学生自己选自己的工作室,一个人一间,然后根据自己创作需要去找老师,丝网印刷、油画或者录像、互媒体。约瑟夫说,皇家美院每年有一千人报考,只招二十人,他考皇家美院好几年了,都没过。这次做完“圣愚”个展,它准备带着展览资料去申请,希望能过。而这正是文中提到的模式,学生一上来首先是艺术家,教授也都是艺术家。在诺地卡有好些瑞典中学生都做过个展,他们高中毕业后做段时间艺术家,然后抱着资料回去考美院。美院不是看你的技能,而是你的观念。

同样,在北欧,各类博物馆都开设了当代艺术展览空间,比如我们“桥梁II”的两处展馆,乌普萨拉市立博物馆以及一位已故当地艺术家的故居博物馆,两处除了永久展出那些藏品外,都在近年开设了当代艺术展区。

多元主义意味着人们可以仍然是传统艺术家,但只是作为一种选择。 Continue reading

日常生活与“云南方式”:管郁达谈中国当代艺术与“就地造境”

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日常生活与“云南方式”——管郁达谈中国当代艺术与“就地造境”

管郁达:批评家,策展人。现供职于云南大学艺术与设计学院,教授。
罗菲:TCG诺地卡文化中心策展人
时间:2009年5月17日
地点:昆明文林街丹堤咖啡馆

管郁达(以下简称管):西方艺术现代性的起点其实是重新检讨人和自然的关系、人和生活的关系。这是西方文化的现代转型,也是市民社会的兴起,一种日常生活的结构性转型。今天的云南当代艺术也是这样。云南的现代艺术有两个东西比较重要,一个是早期的申社 ,以及毛旭辉他们的“新具象”和“西南艺术研究群体”,把画风景当作逃避主流意识形态的一种方式。因为当时革命现实主义规定艺术家只能画工农兵,或政治意识形态、民族风情的东西。如果想要偏离主流,画风景是最好的一种逃逸方法,这样既不撼动意识形态的禁忌,又可以把艺术家的主体意识放进去,这就是艺术中自我意识和现代性的起源。毛旭辉他们当时在风景中加入主体,这就是现代性,这点很重要,毛旭辉看圭山为什么有一种很孤独的宗教情绪在里面?我觉得就是主体意识的介入,就是“有我之境”。但是我觉得过分地夸大云南“外光派”的实验可能有点牵强,因为当时云南画家都画风景,这是一种普遍的日常生活方式,到现在也还有很多人在画。
其次,云南本身远离政治文化中心,天高皇帝远,与自然比较亲近。为什么丁绍光 、蒋铁峰、袁运生,包括王小波当年都跑到德宏 这边来,通过对自然的亲近来逃离主流意识形态?那是因为云南没有“政治挂帅”这个谱,“礼失求诸野”。今天云南旅游的红火也说明这个问题。不管是来自意识形态的伤害还是商业资本主义的伤害,人们都可以来这里躲一躲,来疗伤,在自然风景之中寻求安慰,这是一种社会学现象。就艺术史的讨论而言,还是艺术与自然中主体意识的觉醒。从现代性的起源来认识风景的起源,才是真正有意思的。
所以我看和丽斌写的《风景三十年》,还是一种线性的时间描述。如果我们放宽视野来看,我们讨论中国当代艺术在1970年代末1980年代初的转型,有两个潮流蛮重要,一股是“伤痕美术” ,它其实是对主流形态的题材决定论进行批评,像何多苓画的《春风已经苏醒》,罗中立画的农民,是一种知识分子式的对主流趣味的偏离。还有一个是西南现代艺术中的“生命流” ,更多的是讨论生命和自然的关系,这种方式我觉得也是现代性的核心,中国当代艺术这两个潮流特别重要,一个是社会学方法论的转向,一个是回到人的生命本体。

罗菲(以下简称罗):对,八十年代的艺术家主体意识特别强,把自我意识表达得淋漓尽致。到了今天的艺术家,这种自我意识的风景绘画还在青年艺术家身上延续,和丽斌、兰庆星他们都很典型。

管:其实八五 的时候,中国整个社会思潮是个人英雄主义式的。很有意思,这些艺术家起义的时候是个人英雄主义,但是导致的结果却是集体英雄主义,方法论也是集体英雄主义,这是一个很怪异的结构。从逻辑上讲,个人英雄主义应该保留的是个体的批判和反省。为什么我对八五新潮艺术家的在今天的表现持批评态度?因为我觉得它导致一种集体主义的一元论结构。我写过批评王广义他们的文章,他们最初是英雄造反,但在后来体制化的过程中形成了集体主义的方法。所以对八十年代文化思潮的反省和清理很重要。如果说1989之后,艺术还有新的可能性,还是要回到检讨现代性启蒙这些基本点上来,回到价值批判上来。从这个角度看,九十年代以后的云南当代艺术有两个活动很重要,一个是“长征” ,一个是“江湖” 。
我觉得“长征”是八五以来云南当代艺术生态的一次普遍呈现,它是从云南艺术家自我的生存状态出发去检讨艺术和生活、艺术和自然的关系。在这以后,有个很重要的活动就是“江湖”。我觉得“江湖”可能是中国当代艺术在九十年代后期持续时间最长,也是最有影响的户外艺术活动,“江湖”它更注重具体的个体、日常的个体,这就具备普遍性了。我第一次去“江湖”的时候就是去玩,我没有觉得这是在做艺术。在云南,生活就是艺术,艺术就是生活,生活和艺术的界限很容易就被抹掉了,这在北京、上海要抹掉就很难,比如在北京,你要抹掉这个界限就只有做成类似行为表演那样的仪式,很刻意。但在“江湖”这里,艺术与生活的界限不知不觉就混淆了,抹掉了,这跟云南的气候很像,没有四季,稀里糊涂就混在一起了。
今天的艺术要回到新的启蒙,启蒙的针对性就不是宏大个人英雄主义的叙事,相反它要回到日常生活中的个体,所以就具有普遍性,就有更多的展开的维度。我觉得在云南当代艺术中,风景作为一种叙事母题的魅力就在这一点。

罗:今天云南的年轻艺术家不是先设一个假想敌,比如挑战集体主义之类。他们会选择进入到更自然的自我当中。今天我们说到启蒙,其实它在中国更是一个巨大的尚未完成的任务,比如我们回顾五四运动 ,其实德先生、赛先生他们都还没真正在中国坐下来,社会启蒙一直是种尚未完成的状态。但今天年轻一代艺术家他们很少会主动地参与进去,这部分任务今天交给了互联网上的网民,尤其是一些公共知识分子、公民记者,他们继续在完成这个事情,中国的公民社会与互联网离不开。相比而言,云南的艺术家更关心内心的体验。

管:他不是关注某种主义。

罗:对。他不是关注什么理念,某种形而上,或结构性的内容。而是非常具体、非常情绪化的东西,这也很重要。我们上次聊到一个话题,用风景来疗伤,听起来好像比较温馨,但我发现这是一个很有代表性的方式。云南艺术家画风景,通过这种生活方式来清理自己内心。八十年代艺术家很多在争取民主与自由,最后的落脚点是在国家民族层面上,它需要国家民族的复兴来给他做注脚。

管:是这样。这就可以解释为什么他们一开始是个人guanyuda-talk2英雄主义,最后会落实到集体英雄主义的模式。五十年代的艺术家有一种责任感,把对党和国家的忠诚移植到另外一个对象,如基督教式的、集体主义式的宏大叙事的宗教性建构。像当年的丁方,画几幅画就想拯救中国的民族性,当年我看到丁方的画很受振奋,觉得不可思议,他把黄土高原画成基督教圣山一样的东西。云南的圭山糯黑 在毛旭辉笔下也同样具有宗教性,艺术家都像迷途的羔羊,大家都是上帝的子民,羊都具有了神性。这在八十年代的文化情境下很普遍。九十年代艺术更强调日常化转型,更多注重自己的内心、日常生活和具体的事物。
罗菲这个展览清理了云南当代艺术,也是中国当代艺术一个很重要的线索,这是现代主义很重要的一个传统。我觉得展览选择的艺术家出现了新的变化,它是“就地造境”,是即时造境、即兴造境,不是观念造境、“主义”造境,和毛旭辉他们不一样。是即兴的、随时的、就地的造境。这样就呈现出一些更鲜活的当下经验,也呈现出云南当代艺术九十年代叙事中一个非常重要的维度。我觉得这个展览蛮有意思,虽然展览很小,但提出的问题很尖锐。
艺术的本质可能有两种表述方式,艺术史的写作注重艺术品的呈现,就是说,你画什么摆在那里。但我觉得在云南写作艺术史还可以关注另外一点,就是生活方式的艺术,这个可能是云南艺术对中国当代艺术的贡献。如果云南可以贡献什么东西?那就是不可拍卖的艺术品,而是生活方式的魅力和诱惑,这恰恰是艺术家可以创造的。现在很多人看艺术只是用金钱和数字来评价,这是中国当代艺术的歧途和误区,也是云南当代艺术的歧途和误区,这是失败的,这是成功学的艺术。所以,我们在云南检讨风景和人的关系为什么那么重要?它恰好提示了一种生活方式的魅力,一种方法论上的制高点。

罗:中国当代艺术中艺术家的生活和艺术家的作品之间的关系,的确需要重新审视。不少艺术家在作品中批评嘲讽社会,但艺术家个人的生活仍然是犬儒主义的,他的生活并没有远离他所批评的,因此艺术也就成了一种无效的批评。

管:比如梵高,很多评论家把他的作品与生活方式抽离了,仅仅讲他的作品,那他还有什么意思?我强调生活方式和绘画性的魅力,因为这是不可复制的、永恒的“灵晕”,你可以从作品中感觉到人的体温和生活情境的具体感。像廖新学 的画,一看老昆明的生活场景就呈现出来,你可以想象当时昆明的生活何等美好,这是一种视觉见证。

罗:对,刚才管老师用的词“视觉见证”,我觉得这个很重要。比如老百姓讲到艺术家,可能想到的是梵高,大家首先想到的不是“向日葵”,而是他的那种生命,那种生活方式。这是一种对艺术的见证。

管:有一次我和于坚聊到,云南世界到底是什么,他说云南最有意思的是,不要去跟别人比快。比快好搞笑,昆明人一比快,上海人就笑了,一说楼房高,上海人就哭了,这些都不是云南的本质。如果说昆明能够留住大家,它恰好是慢,这种慢不是体现在到处都是酒吧的那种商业符号,它恰好是独特的生命世界,对时间的独特看法。如果一个城市需要艺术家,艺术家存在的理由不是和商人去比排行榜,而是艺术家改变人们看待世界的方式,改变人们的观看方式,创造了独具魅力的一种生活方式。
所以在中国当代艺术的庸俗社会学里面,很多作品只是具有一种病理学分析的价值。艺术好像照个X光片,一看长了个肿瘤,如此而已。中国当代艺术这种东西太多了,它呈现的是一种生活的无聊感,缺乏一种建设性的意义。我觉得今天的艺术家,尤其是八零后的艺术家,应该创造一些建设性的艺术方式,比如什么是更好的文化价值,而不仅仅是说我这里长了肿瘤,用刀把它切掉,那里肉又少了一块,这里有伤疤就去舔伤疤,玩味伤口,告诉大家这个多牛逼,我觉得这没有价值。

罗:八十年代是政治环境,现在是商业资本主义,其实都是一种破碎的状态,艺术家找不到真正平安塌实的根基。这个展览提到“就地造境”,它的意思是,虽然我们强调“就地”,就在脚下的这片地上,但这地上没有一个地方是完美的,所以还要造一个境在心里面。

管:这里有两层含义,“就地”指的就是当下的“在地性”,此时此刻此地,你只有和环境结合,这个“境”才出的来。第二,这个“境”是由心造出来的,是心境,也是一种文化理想,一种生活理想,我觉得这个题目取得很好,它有双重含义。所以艺术不能搞成运动,八五是运动,运动一搞完了就没事儿了,要么迅速商业化,要么迅速符号化,要么迅速精英化、体制化,但日常生活是每天都要过的,而不是没运动了我就不搞艺术了。

罗:对,我们习惯首先从集体问题入手,个人问题往往被忽略。说到生活方式,其实更重要的是一种价值观,方法和样式都是表面功夫,如果只是一种表面的生活样式,那也容易被瓦解。

管:对。比如中国第一个社区艺术出现在昆明也不是偶然的,艺术社区能反映一个城市的生态,比如上海莫干山、北京798、昆明创库。为什么“江湖”只有在昆明才做得起来,这是有道理的。当代艺术在九十年代有一个很重要的转型,从集团式的、对抗模式、运动模式转换成日常性的生活方式。所以在云南检讨日常生活的方式美学是很重要的一点。

罗:这样的日常化有两种结果,一种是彻底的世俗化,比如强调无聊感。另外一种是人们会更专注于自己的个人故事,很真诚关注自己的感觉。比如像雷燕的作品,冰块里的故事和人物。还有丽斌的,他不是把世俗生活神圣化,而恰恰是在世俗生活中发现不足。

管:这是日常生活的诗意。艺术只有回到这个原点上才是真实的,不能人为地去造神。我一直认为诺地卡以前做的那个叫“航海日志”的展览特别好,它是跨文化、跨地域的一种双向互动的交流。可惜文献资料没做好。我想你们应该把这些东西好好梳理一下,做一个比较完备的文献。云南做了很多很有意思的东西,但是没有交流平台,没有传播出去,这是非常遗憾的事情。云南的艺术方式只能从云南出发,可以理解为一种艺术的生活方式,一种日常生活的美学。这种方式可以叫“云南方式”。

[转]管郁达:从昆明到798:“创库”之后的艺术生态

昆明创库

1.城市性格

在昆明,四季的更替完全被慵懒的阳光所模糊,由此培育出一种质朴混沌的思考方式和自由散漫的生活态度,所以,二元的、非此即彼的逻辑实证和形而上学追问没有立足之地。这个以古代云南土著方言来命名的地方历来就有些特别。其文化境遇的吊诡之处在于:它并非一个完全为汉文化主流所笼罩的“内地”城市,反而因其地处中国西南边陲之地而具有某种异域魔幻的“边疆”色彩。汉文化的中心地带是中原和江南,金戈铁马,元跨革囊,一路南下至云南已是强弩之末,其它文明,如巴利语系的小乘佛教、藏语系的藏传佛教,还有西土的法国天主教等等,无一不是如此。加之本地各种原生土著文化如植物一样的繁荣共生,所以昆明和云南的世界无法、也没有可能形成一个类似中原、江南那样的儒家文人士大夫精英文化集团,相反,原始、草根、无序、混杂、多元和包容是其文化与民族聚落的主要特点。

作为一个文化事件,“现代主义”在昆明的萌芽当以上个世纪三、四十年代中原中心文化知识人因国难迁徙、衣冠南渡为滥觞。特别是西南联大等文教机构的驻足使当时的昆明从一边疆小城上升为战时中国的文化教育中心,中国现代学术和文学、诗歌的现代主义实验、探索最为丰硕的成果,正是在昆明和云南的云彩阳光下播下它的第一粒种子。

上个世纪八十年代中期的中国现代艺术运动,从空间运动和文化地理的角度来观察,可以被理解为是一场从边缘向中心逐步推进的换位运动。在北方是以王广义、舒群举旗的“北方艺术群体”,“北方艺术群体”对艺术的理性思考和解构是一种视觉政治学的策略,其后九十年代中期转型的“政治波普”中对中国社会主义意识形态和西方商业资本主义符号的挪用与拼合,正是其理性主义思考和策略合乎逻辑的结果。而在南方则是源于昆明的“新具像”、“西南艺术研究群体”,与王广义他们的理性主义大异其趣,自称“生命流”的毛旭辉、张晓刚、潘德海他们是反对理性管制的,强调艺术的生命冲动、个体的生存体验和身体经验,从舶来的柏格森、尼采学说和浪漫主义文学中寻求理论和精神支援。

八五美术革命的高潮和落幕最后是以1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”为标志。几乎重演了中国历史上屡见不鲜的农民起义“改朝换代”的二元对抗模式。边缘向中心的推进其最终目标在于使边缘取代中心,这是一种集体英雄主义式的反抗与革命。八九后中国当代艺术的商业操作主义策略,与八五时期、甚至更早一些的“毛模式”文化,其方法论如出一辙,前为意识形态一元化文化专制,后为资本市场一元化货币专制。

单面的社会机制不可能生长可以出包容公民与国家灰色地带的公共空间,而只是一味地去强化某种体制的合法化。所以,八九后的中国当代艺术,作为“中心”的北京仍然是“空心”的、一元的。这是一种政治、文化体制的“合法化”危机,按哈贝马斯Juergen Habermas)的说法,只有某种政治、文化秩序才拥有或丧失合法性,只有它们才需要合法化的论证方式,即证明某种政治文化秩序为什么是值得认可的。

昆明虽然偏安西南一隅,却也并非远离尘嚣的“化外之地”和世外桃源。在对官方美协体制一次次的叩门被拒绝后,当地八五时期的现代艺术运动成员义无反顾、远赴上海、南京举办展览的行动,再次证明了“边缘—中心”二元反抗模式的强大惯性和制约力。这真是一个有趣的怪圈:这些满怀激情和理想的、悲壮的边疆艺术革命青年也需要来自“中心”文化权力话语的认同。实际上在2001年昆明“创库”兴起之前,昆明、云南的当代艺术实验和中国其它地方一样,并没有多少令人兴奋的事件发生,理想和现实的巨大落差逼迫艺术家重新思考艺术与生活的关系。有深度的思想必然带来有力量的行动,一九九零年代以后,正是叶永青、唐志冈等艺术家的思想和行动改写一个城市、一个地方、一个社区的艺术文化生态,也创造了一种不同于八五美术革命运动的日常生活与艺术方式。昆明“创库”其后所造成的巨大影响,也是这些始作俑者当年所没有想到的。

2.创库:别样空间

作为当代艺术重要的聚集地和发生现场,创库当然并非昆明艺术家所首创和独有。但是对八九后急于从意识形态牢笼和理想主义高调中突围的中国当代艺术实验来说,昆明创库的创立实在是具有开先河的意义,而且是代表了九十年代末期中国当代艺术实验的日常化、生活化、个人化与本土化这一重大转型的重要文化事件。我在2003年写的一篇文章中曾说过:“作为一个艺术主题社区,我觉得‘创库’最大的特点、也是它最吸引人的地方还在于它是彻底日常化、生活化和平民化的,真正融入了昆明,尤其是西坝路这一带普通市民的日常生活。它没有那种谨小慎微的小资式的娇情;也没有那种不可一世的学院式的霸气。”(《创库,西坝路101号和昆明的金色黄昏》,见《天涯》2004年第3期)。

的确,与卢浮宫、大英博物馆这些贵族式的精英文化殿堂相比,创库的出身本来就很“底层”和“卑微”。它是工业文明的废墟和城市文化的土壤上生长出来的一种新的艺术方式和生活方式。创库的英文“LOFT”,原是仓库、阁楼的意思。二十世纪四十年代,LOFT这种居住生活方式首次在美国纽约出现,以后逐渐演化成为了一种时尚的居住与工作方式,并且在全球广为流传,成为LOFT文化。LOFT总是与艺术家、前卫、先锋等词相提并论,是当代艺术或前卫艺术的聚集中心和城市文化的别样景观。艺术家对废弃与闲置厂房独具匠心的利用和改造,化腐朽为神奇,融时尚与传统为一炉,仿佛有一种点石成金的魔力。

昆明创库位于昆明市西坝路101号,离昆明市中心区的金马碧鸡坊不过两千多米。创库艺术主题社区的创立,具有跨文化背景和经验的艺术家在其中扮演了重要的角色。1999年初,自称“候鸟”、长期在国内外旅行的艺术家叶永青回到家乡,在昆明市后新街的一所老别墅内开设了上河会馆,这是一所兼具餐饮、酒吧、茶室、画廊、美术馆等功能的自营空间,可以视为创库开幕之前的一个尝试和预演。受台北建筑师登琨艳在上海苏州河1305号将杜月笙2400平方米的粮仓改造成工作室这一行动的激励,2000年9月,艺术家叶永青、唐志冈、刘建华和策展人林晓东因上海双年展相遇在苏州河畔,一席长谈使他们最终将长时间的思考化为具体行动。回到昆明后,叶永青、唐志冈即着手寻找一种与上海苏州河边的仓库类似的空间,最后选定了地处昆明市区西坝路101号的机模厂。该厂原先是一家生产机器模具和农用机械产品的工厂,由于生产转型致使数千平方米的厂房闲置,部分工人下岗。叶永青、唐志刚通过与厂方的多次谈判,最终说服了厂方将这些车间和房屋租给艺术家做工作室、设计室以及经营画廊、酒吧、餐厅等。2001年初,叶永青、唐志冈首先进驻,接着刘建华、李季、苏新宏、潘德海、孙国娟、曾晓峰等艺术家和设计师先后进驻并开辟工作室。与其它城市的画家村等聚落不同的是,艺术家们占据了二楼以上的空间,把一楼的大空间留给了画廊、酒吧、餐厅、书店等机构或企业的经营。在不到的一年的时间里,这里迅速形成有三十多位艺术家工作室、四家艺术画廊、两家餐馆、四间酒吧、一家书店、一家文化传播公司、一家羽毛球运动馆和若干设计、影像工作室的综合性艺术文化社区。

昆明创库的黄金时代和最快乐的时光当然是它草创之初的那些岁月,即2001年至2004年之间。作为一个不大的艺术文化社区,它为昆明、云南,乃至从全国各地云游至昆明的艺术家提供了一个类似福柯((Michel Foucault)所说的那种“异托邦”(Heterotopias)的空间和去处,对当时住在昆明创库的艺术家来说,那里不但是他们工作和生活的场所,更是精神的家园和心灵的祖国。

按照福柯((Michel Foucault)的说法,这个“异托邦”(Heterotopias)是一种与古典哲学或经典物理学的空间概念不同的、类似于反场所的某种东西,是一种有效地实现了的乌托邦,在这个空间里,文化中所能找到的所有其它真实的场所,都同时表现着、竞争着、转化着。它是既反映社会而又对抗社会的真实的别样空间。作为一个社会、一座城市、一个社区的补偿性文化模式,它就像一个特定的“飞地”和文化“殖民地”。的确如此,黄金时代的昆明创库正是上个世纪末、本世纪初中国当代艺术和昆明城市文化的一个“异托邦”和别样空间,这个空间提供了一种反面补偿的“异托
邦”文化经验:相对于日益体制化、专业化、精英化和西方化的国内其它艺术空间与艺术聚落,昆明创库作为传奇般的别样空间在中国西南边地的横空出世,仿佛流
星划破子夜,显示了中国当代艺术多元发展的勃勃生机。

正如机器文明时代的行吟诗人约翰·列侬(John Winston Lennon)在他那首著名的歌《想象》里唱的,在一个物质主义的贫乏时代,艺术家应该是一些做梦的人,他所寻找的“乌托邦”其实是一个在世界上并不真实存在的地方:“想象没有占有没有贪婪没有饥饿四海之内皆兄弟……你可以说我是做梦的人,但我不是唯一的一个,我希望有一天你能加入进来,那么世界就能变成一个。”但昆明创库却让梦想照进了现实,这个别样的空间是真实的、实际存在的,它是流动的思想实验场域,既有形又无形。我以为,对它的理解应该更多地与想象力、创造力、美学和精神性这些东西有关。至少在2004年前,这种具有浪漫主义“异托邦”气质的昆明创库并不仅仅是一个可以从物理和结构意义上去界定的艺术空间。

3.花落798

随着叶永青等艺术家将艺术创作和生活的重心放在北京、上海等城市,昆明创库的颓势和衰败已在2004年前后显露出来。叶永青、张晓刚经营的创库上河车间也变身为一家以云南原生态民族歌舞表演为主的小剧场。面临房东提高房租、政府市政建设强力推进“城中村”拆迁改造等压力,现在的昆明创库已是人去楼空、门庭冷落,只有不到二十位进驻的艺术家散落其间。

北京东北角的798无疑是近些年中国最大、最有影响力的艺术区和艺术卖场。已经成为观察中国当代艺术动向和发展的重要窗口。现在讨论昆明创库问题的人,都爱拿798说事儿。这个位于北京朝阳区酒仙桥街道大山子地区,以上个世纪五十年代建成的工厂命名的艺术区(Dashanzi Art District),其前身为前民主德国援建的“北京华北无线电联合器材厂”,即718联合厂。此区域西起酒仙桥路,东至京包铁路、北起酒仙桥北路,南至将台路,厂区面积60多万平方米,其中总建筑面积23万平方米,而昆明创库主题艺术社区的总占地仅5000平方米,还不及798里面的一家稍大的画廊。

2002年,包括昆明创库在内的各地艺术家们纷纷开始北上,成批进驻北京798,2003年,798艺术社区初步成型,组成了画廊、艺术基金会、出版传媒、设计广告、时尚品牌、咖啡店、餐馆、酒吧等家机构和若干艺术家工作室的文化社区。2003年北京798艺术区被美国《时代周刊》评为全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一。2006年,北京798艺术区分别被朝阳区、北京市政府列为首批文化创意产业集聚区之一;被中关村管委会评为中关村电子城文化创意产业基地。

“北京有什么地方值得关注?我希望大家能记住我们的口号:长城、烤鸭、798!”在2008年的798奥运接待开放日,北京朝阳区区委书记陈刚的如此表示,传达了国家形象战略对当代艺术少有的亲和示好姿态。作为中国当代艺术体制化的一个符号和全球艺术资本主义的卖场,798也面临着新的“合法化”文化危机。

作为北京新地标和国家形象塑造战略的798,它的迅速崛起无疑得益于最近这几年来全球资本主义艺术市场泡沫经济的助推。在中国式拷贝现代化的城市化进程中,北京、上海、广州等文化经济中心和沿海口岸是第一极,而昆明这样西南边疆城市只能算是排在武汉、长沙等中部城市之后的第三极。在全球艺术资本主义的艺术品交易平台上,昆明并不具备先天的卖场优势,只能处在艺术市场产品链的最末端。

这样来分析,我们就不难理解为何中国当代艺术社区创库模式的首创和发源地是在昆明,而它的结果却是花落北京这一个多少有些令云南、昆明艺术家尴尬的现实。从艺术品市场开始火爆的2003年算起,中国当代艺术的评价标准正在由文化和价值多元主义向市场一元化专制转向,一部鲜活、生动的中国当代艺术史已经逐步的异化为艺术秀排行榜和艺术品拍卖史。

所以目前在艺术界关于“昆明创库何去何从?”和“798与昆明创库谁先谁后?”的争论,如果仅仅只是为了满足于在电脑屏幕一种封神榜式的数字搜索崇拜快感(用Google输入“昆明创库”,查询结果是3,777,000项;输入“北京798”,查询结果是3,780,000项),那就没有了任何意义。关于昆明创库的种种讨论还必须回到艺术精神、文化理想、创造力、想象力与日常生活的关系、艺术制度等等这样一些启蒙的原点,不能也不应该抹去的是创库个案所启发的自由主义与公共空间的重建这些基本的价值底色和诘问。

在一片纷争中,2008年底昆明的官方机构也出台了一份《关于加快推进文化创意产业发展的若干意见》,其中对创库做出了这样的定位:“以当代艺术创作和创意为核心,以艺术品展示交易为主要功能,形成拥有绘画雕塑、建筑艺术、工艺美术,服装服饰等设计制作展示、交易和交流的艺术社区,打造成为国内知名创意人才的摇篮和创意产业的观光区域。”

我丝毫不怀疑当代社会生活中政治力量的强势,因为我们的社会还远不是一个可以包容各种意见的、和谐的公民社会。从价值多元主义和自由主义的立场来看,我更相信政治、文化艺术与资本这三种主要力量的相互制约与平衡。

作为文明的风暴中心和当代艺术生长的摇篮,当今城市聚集了太多的社会问题。除去大规模的拆迁重建和市政基础设施项目外,城市更需要重新注入一种新的
社区精神以治疗其弊病,城市的规划应该以人性为尺度。而秉持自由精神和独立人格的当代艺术实验可以也应该为它所生长的城市社区生活做出贡献。早在1961
年,美国知识分子简·雅各布森(Jane
Jacobs)在其名著《美国大城市的生与死》中就指出:无所不包的城市规划将我们所在的城市变成超级郊区,而实际上窒息了城市的活力与生机。

在一个拷贝现代化城市模式被商业和政治合谋强行推广的时代,在一个郊区膨胀受到高度赞扬而城市衰微的时代。在2004年前的昆明创库这个异托邦中,一群知识分子与艺术家无忧无虑地生活在彩云之南慵懒安详的阳光下,似乎这个远离政治文化中心的边疆城市已不在为自己的缓慢、偏远和落伍而自卑。当他们以一种类似公社的社团创作、销售自己作品时,也并没有日后在艺术品卖场随处可见的尔虞我诈的商业投机意识。他们就这样生活着:画画、吃茶、喝酒、聊天、发呆、烤太阳。仿佛现代化和商业专制主义不断壮大的幽灵已被驱除。他们创造的文化、艺术,包括文学、音乐、诗歌是为昆明这个城市西坝这一带的社区准备的:和日常生活融为一个有生机的整体,结合工作与娱乐,模糊参与者与观察者的差别。因为他们在阳光灿烂、自由散漫的昆明西坝路101号圈定了自己的地盘,作为致力于颠覆传统的先锋艺术家,为创造一个属于自己的社区艺术,他们没有别的出路,只有以一种文化理想主义的信念和罗曼蒂克精神再造社区。

管郁达
2009年4月10日至20日于北京望京、昆明翠湖旅次
出自《画刊》2009年第6期

相关采访

唐志冈:创库是一种精神的象征,是文化的精神归宿
作为昆明创库的创始人之一,唐志冈明确表示自己要坚守在这里,“让创库不倒,创库是当代艺术的遗产。”“为什么要把艺术家赶到城市的边缘?艺术必须生长于城市的文化经济中心才能产生效应。”对唐志冈来说,创库很具体,就是西坝路101号。
“创库是个历史的概念,是大众的财富,即使艺术家不在,只要建筑在,创库的精神就在。历史的存在很多时候是和建筑发生关系的,能有一些建筑保存下来成为载
体,很多东西通过一些建筑把历史的痕迹保留下来。创库应被当作一个纪念馆保留下来,创库是一个历史象征,是一个集体记忆的载体。”
“将创库里的艺术家打包,移到另一个地方,再建一个创库,可能吗?”
对于这个问题,唐志冈坚定地否定。他认为,艺术家在不在不重要,创库的概念永远不会变,不会消失,创库不会因为艺术家的去留而改变。
“时代淘人,大浪淘沙,很多时候历史就是擦肩而过,今天的年轻人,没有50、60年代人的经历,单纯去模仿当代艺术的模式是没有意义的。我们这一代人是经历太多的人,是经历过新老价值观裂变的人。文化上的自觉,让我们把身处的时代真实地表现出来,今天的年轻人没有机会经历这些。70、80后是不可能再建一个创库了,这不关乎他们的能力,而是时代不提供这种可能性。如果还有别的艺术社区出现也只是在复制创库模式,已经没意义了。”
唐志冈说他只想捍卫有强烈历史特征的东西,对创库,他不简单是一种情绪,而是一种社会职责。尽管唐志冈在北京、昆明的海埂都有画室,但却始终不忍离开创库,他总觉得,创库是一个时代背景的痕迹,他希望政府能意识到这一点给一些支持和帮助。(采访者:《云南广播电视报》记者文剑、严平)

叶永青:创库是可以移动、可以重建的
采访叶永青是在中午,他下午的飞机,要到四川。
“昆明是一个二手城市,从没有影响过别的城市,都是别的城市来影响昆明。在文化上昆明是一个盗版城市。昆明能够影响到别的城市的事情少之又少,从护国运动开
始就没有几次,能够影响别的城市的事件创库算一件。”叶永青说。“为什么说昆明是一个二手的、盗版的城市?这是因为昆明在推广和宣传中一直强调昆明应该是一个有特点的城市,但实际上我们看到的是昆明是一个天天都在被时代折磨的城市,每天建立的都是别的城市都有的东西,机场、高速公路、商场等等这些东西全部建成以后它还是一个普通的城市,没有历史、记忆、特点……是二手的东西,比如像昆都这样的社区,它只是一个很多城市都有的夜生活的一个翻版,没有创意。”
叶永青同样也是创库的创始人之一,但他却说:“对于创库,如果仅仅因为是自己一手建立起来的,就很想保留,但这种想法很幼稚。最重要的东西我们首先要搞清楚创库是什么?创库是一个艺术社区,只是名字叫创库而已。”
如果说创库里还有什么有价值的东西,那就是想象力和创造力。
“比如一幅画,其成本也就几百元钱,为什么能卖天价?是历史、文化、思想在起作用而不只是一幅画在起作用,创库是一个平台,一个舞台,这个舞台如果不能再产生思想,产生活跃的东西,那么它什么都不是。”
叶永青说,是艺术家进驻给位于西坝路101号的机模厂带来了前所未有的创意精神,而创意永远是城市生存的原动力。“创库不是一群画家的聚集地的简单概念。在中国的每个城市里都有艺术家,有价值必须要有创造,有创新。”
“我们现在已经落后了,创库有先天的缺点,就是这其实不是一种原创的模式,这种用旧仓库改造艺术空间的模式在国外早已有了,但国外在用旧厂房改造的时候已
经解决了产权的问题,但在中国,包括798都只是一种租用的形式,是临时性的东西,这种租用是注定不能持续的。在中国,目前情况有了转机,在成都就出现了
类似美术馆规模的具有永久性质的艺术家工作室群落。”
叶永青调侃:“这次我回来发现很多人在受着折磨,包括创库的艺术家或关心创库的人都在受折磨,很多关于创库的讨论,我觉得是在侮辱艺术家,而艺术家也在主动寻求这些侮辱。”
叶永青认为,如果把争论的焦点放在房租上,是对艺术家们的侮辱。“工厂需要这些租金。”

在全球化的状态下,创库是可以移动的,可以重建的。创库不只是一个牌子,不是只和几个艺术家有关系,不和更多的艺术家和更年轻的艺术家有关系这是没有意义
的,要和外部世界产生联系,善于学习,善于融合,死守是没有意义的。创库应和政府有更多的合作,要让工厂有租金,让艺术家有更多的机会,这样的争论才是有
意义的。”
“回过头来我们说城市的艺术社区是什么,就是提供一个新的方位,一个以前历史上没有的不是历史上产生的东西;第二延长这个城市的营业时间,提供夜生活;第三提供一个安全的有吸引力的地方;第四提供这个城市和艺术有关的设备和场所;第五提供给艺术家就业的机会。”
叶永青透露,他正在策划并推动一个全新的,在历史上绝无仅有的艺术社区的出现。
“如果昆明再给我们一次机会,如果历史再给我们一次机会,我们要思考如何再做一次第一。”(采访者:《云南广播电视报》记者文剑、严平)

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[转]昆明、现代性与现代艺术

此文值得纪念,特此转贴。

云南人

我们的云南省无论从地理上还是文化上,都远离中原。云南有天南、彩云之南的“诨名”,意思是说,这块地方在天的南边、云的南边。命名的口气非常之
大,就像云南人好把很小的湖叫做海,把很大的湖叫做池一样。《滇志》记载:“汉武帝元狩间,五色云见白崖,遣使迹之,置云南县。”其实,早在楚威王时代,
楚将军庄蹻就率了两万多将士来滇池边建立滇国了。是故,云南有两个简称,一个是滇,一个是云。历朝历代,中原的朝廷都对云南搞羁縻政策。所谓羁縻政策,就
是和平拉拢,纳入麾下,划入版图。羁縻政策最厉害的一招,即大规模移民来“掺沙子”——“明修栈道,暗度陈仓”,从体质人类学、文化人类学的意义上,实施
换血和输血工程。这里的“换血和输血”,就是搞民族融合,文化会通,推行各朝各代有着不同解释的“王道”。汉族不就是这样“滚雪球”滚大的么。从常理来
看,云南这个地方可能会是最不安定、最不和谐的地方。这里可能是世界上文化形态、宗教形态、民族形态最多元的地区,本土民族有26个,宗教有南传佛教、藏
传佛教、汉传佛教、基督教、伊斯兰教、道教、各种本土宗教等。也许由于土地广袤、山高水长,资源丰富,气候宜人,容易生存等原因,云南各族民众之间都能和
睦相处,这是个伟大的奇迹。

在南诏大理国时代,大理是云南的中心。明清以后,昆明是云南的中心。以中原人的眼光来看,无论云南还是昆明,似乎没有谁赞美它“人杰地灵
”。只是毫无例外地赞美它的天气——蓝天、白云、阳光、温度。昆明多数事物都温柔而慵懒。想来也怪不好意思的,我们这座城市既没有出过曹孟德、刘使君这般
逐鹿中原、甚至一匡天下的大英雄,也没有出过唐伯虎、徐志摩这种世人瞩目的风流才子或薛涛、柳如是那样通脱的旷世才女。一代美女、才女陈圆圆倒是在昆明莲
花池住过,在英雄们争来夺去的折腾之后,把红尘看破,可那是人家吴三桂费了九牛二虎之力才带来的。(如今当有几个才华卓越者,那是后话)然而,昆明或者说
云南,毕竟不是个小地方。云南的土地面积比法国只小五万多平方公里,而比德国还大三万多平方公里。这么大的一块地方,高山绵延雄起,河流奔腾不息。当然,
昆明或以昆明为中心的云南的精神气质,不是一下子就能看得出来的。在这个“温柔之乡”里,似乎万物都很害羞,美德呀,恐惧呀,疼痛呀,都深藏不露。昆明多
数人一辈子不出城,从来没有计划远行。昆明就像一部没有强烈的主题思想和起、承、转、合那种叙述方式的天书——不存在开头,也没有结尾,只有不断滋生出来
的、永远让人不好捉摸的细节。偶尔有点断章取义似的、突如其来的情节,也会让人们精神振奋,斗志高昂,倾城而动,要去讨个说法。这种时候,肯定是云南人认
为天下不公了,人心泯灭了,世界不好玩了。比如护国运动,在昆明发动,天下响应,机会难得。该逐鹿中原了,大伙儿也就邀约着出发了。可帝制推翻之后,就没
有云南人什么事情了。而云南人也不生气,又回来陷进温暖的春天中去了。用一句话来说,昆明人不憨,敢于做局外人,外省人,但不像阿Q。也就是说,云南人虽
然不想动不动就要去打天下,但云南人也是很倔强的。要么懒得干大事,要么干一件或许就能惊天动地。护国军都督唐继尧首义,推翻被称为治世之能臣、乱世之奸
雄的袁世凯自不必说;乾隆时的监察御史、师法颜鲁公书法“千古一人”的钱南园,弹劾和珅,“直声震天下”;郑和率当时世界最大的船队,28年中七下西洋;
创办云南陆军讲武堂,英豪汇萃,中国十大元帅中,朱德和叶剑英就是从这里毕业的,三个国家的总司令——中国人民解放军总司令朱德,朝鲜人民军总司令崔庸
健,越南人民军总司令武元甲都在这里学到了纵横天下的文治武功;聂耳横空出世,青春勃发,高歌一曲,令所有国人都得肃立;腾冲县63岁的抗日县长张问德
《答田岛书》,锦绣辞章,丈夫气节,真书生意气也,当名垂万世,为国人临危赴难永世之表。上述这些事情,说明云南人是拿得起、放得下的。一个人,或一群
人,只有知进退,识荣辱,才说得上有人文气度。搞艺术、学术,无论传统,还是现代,没有这种底子,只想走捷径,搞小策略,施小诡计,不可能有所创造。

昆明

毫无疑问,昆明是中国一座现代艺术之城。当然,我这里说的现代艺术,不是那些小匠人心目中的那种玩意儿。在我看来,这座城市现代性文明的养育,应该
从20世纪的第一个年头算起。现代性是一种生活方式。1901年,以法国东方汇理银行为首的几家机构,联合成立了滇越铁路法国公司,开始修建滇越铁路。
1910
年,滇越铁路通车。云南进一步法国半殖民地化。殖民的血泪痛苦和西方近现代文明的元素一起进入昆明,昆明人的生活方式渐渐发生着有史以来最巨大的变化。到
30年代,昆明人的生活方式越来越巴黎化。洋人的机器、货物,洋房、香水,短裤、胸罩,生活习惯,风雅情致,对昆明传统的文化和生活进行着潜移默化的改
造。昆明人那种闲散、浪漫、消费、追求时尚的气质,几乎就是巴黎人的克隆。在抗战时期,昆明成了中国后方的文化中心,昆明人的现代性观念进一步得以加强。
西南联大等校在昆明成立,一下子把这个城市的文化品质提高了一截。一时间,这里才子云集,思想活跃,让本地人更加眼花缭乱,觉得世界上好玩的事情越来越
多,就连学术呀什么的,也很好玩。昆明的现代性从理性、观念上得以巩固,新的学术、新的阐释方式、新的说法纷至沓来。

先说联大,这所创造了亘古以来高等教育一个灿烂奇迹的大学,完全可以说是西方和东方文明最高程度结合的一座“基因库”。这里只谈现代艺术。由于许多
教师都在西方留过学,再加上像威廉·燕卜荪这样的诗人和理论家来联大任教,昆明成了接受霍普金斯、叶芝、艾略特、奥登等现代派诗人影响的重镇,直接承袭了
二、三十年代中国现代主义诗歌探索的传统,与直白的抗日救亡诗歌和现实主义、浪漫主义诗歌对照成为另一文学主流。联大教师中的作家、诗人、评论家有闻一
多、冯至、叶公超、卞之琳、沈从文、燕卜荪、朱自清、赵萝蕤、吴宓、李广田等,学生中的诗人作家有马逢华、王佐良、叶华、沈季平、杜运燮、何达、杨周翰、
陈时、周定一、罗寄一、郑敏、林蒲、赵瑞蕻、俞铭传、袁可嘉、秦泥、缪弘、穆旦、汪曾祺、周珏良等。他们编辑出版的《文聚》、《冬青》等刊物影响甚大,探
讨艺术的现代性蔚成风气。(20世纪90年代,王佐良著文提出“昆明的现代派”之说)除了联大之外,还有中山大学,杭州国立艺术专科学校等校也迁移到昆
明。杭州国立艺专即今天中国美术学院的前身。国立艺专于1938年——1940年间在呈贡县安江村办学,虽然时间不长,但影响也很久远。艺专的
5个系被临时安排在安江村的古庙、古寺中上课。当时中国著名的艺术家和教育家潘天寿、林风眠、方干民、常书鸿、关良等云集于斯,学生中的董希文、赵无极、
朱德群、周培初、吴冠中等后来都成了大艺术家。国立艺专在云南招收的学生刘傅辉、黄继龄、夏明等,后来成了云南现代艺术教育薪火相传的一股力量。有两件事
情能说明云南人对外来的人和事物的宽容和接纳。一件是,艺专的师生在地藏寺里,当着菩萨的面画男女裸体模特儿。此事虽然在当时有伤风败俗、对菩萨大不敬之
嫌,但也没有听说惹出什么宗教问题的麻烦。另一件事是,徐悲鸿大师取道缅甸回国,经保山、大理到昆明,一路创作、办展览,传播现代艺术。袁晓岑先生回
忆:“1942年春,徐先生在昆明武成路华山小学大礼堂举行抗日劳军画展,作品百余件。其中大幅国画有《九方皋》、《愚公移山》、《群马》等,大幅油画有
《徯我后》、《田横五百士》等。质量之高,冠绝一时,万人空巷,观者如堵,轰动了南国边疆。”现如今,再大的大师到任何中心城市去办展览,恐怕也没有这种
“万人空巷”的效果。当然,人们不应该忘记本地的云南大学所起的作用。云南大学从30年代末到50年代初,是中国一流名校。西南联大的许多教授曾在云南大
学兼课。文学艺术方面的著名师生,有新感觉派小说家施蛰存、研究纪德出名的法国文学博士张若名、翻译瓦尔特·惠特曼播扬自由精神的楚图南、后来成为钢琴大
师的傅聪,名教授徐嘉瑞、刘尧民等都是写过现代诗的人物。

联大等校复员后,那种对现代文学艺术的探索精神,一直作为种子埋藏在昆明人的心灵和心智中。五十年代以后,廖新学、刘自鸣等从法国归来,用科罗以来
直到印象派以后的现代艺术语言,创造昆明的艺术语言。姚钟华、丁绍光等人从北京上完大学归来,开始创作云南风景或风情的艺术。吴冠中到云南写生、讲学、办
展,倡导其形式美的艺术主张,袁运生在西双版纳的写生画展(云南省博物馆),挪威表现主义大师蒙克的画展(云南省博物馆),熊秉明从上世纪
70年代初多次往返于法国与故乡云南之间,对云南文学艺术界潜移默化的影响,法国当代艺术家皮戎、奎克画展,保加利亚绘画、雕塑展,苏联现代造型艺术展
等,都对云南新时期以来的艺术注入了多元的艺术观念,解构单一的艺术创作和评价模式,使各种艺术形态的生长成为可能。云南虽地处边陲,但艺术家们仍然适时
号准了时代的脉动,这不能不说是云南艺术现代性传统力量的逻辑演绎。“申社”画家有姚钟华、丁绍光、蒋铁锋、王晋元、刘绍荟、王瑞章、孙景波、裴文琨等十
几人,这些艺术家的作品虽然风格迥异,但都很有分量。姚钟华先生说:“它的历史功绩在于将思想解放的精神贯注在绘画创作的根本观念中。”说得很准确。
1981年,《申社画展》“演变为”《云南十人画展》在北京展出。这两次展览虽不能以其全部作品诠释艺术的“现代性”内涵,然其获得的成功,影响意味深
长。

在80年代中期,昆明又孕育着现代艺术的另一场运动。出生于五、六十年代的一批青年人,又在寻找着这块“云之南”的土地与世界现代精神史的联系。毛
旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海、张隆、侯文怡(上海)、孙国娟等画家,在寻找自己的艺术“方言”,他们在昆明的圭山、“塞纳河”(盘龙江)找到了自己的艺
术源泉,艺术图式——这是云南现代性美术的又一次崛起,这种敢于选择自己身边的题材和话语的勇气,我深表赞叹。他们的艺术创作,举办“新具象画展
”,组织的“西南艺术研究”群体,是影响中国当代艺术发展的重要事件,构成了中国“85’新潮美术运动”中被称之为“生命之流”的重要流派。现在,昆明有
成批的艺术家在现代艺术领域作着新的探索。唐志冈、李季、刘建华、罗旭、曾浩、曾晓峰、栾小杰、段玉海、朱发东、唐家正、何云昌、李志旺、杨一江、武俊、
陈玲洁、和丽斌、苏亚碧、罗菲、陈长伟、宁智、史晶等人的作品引起了人们的深思,有的人已经显示出了杰出艺术家的端倪,有的人已经成为杰出的艺术家。还有
成群结队年轻艺术家在昆明、在云南的各个角落里进行着面对自己或传统的艺术创造。外地也有许多艺术家来云南、昆明定居,建立工作室,形成了一个“昆漂
”现象。

创库

创库艺术家社区,在西坝路101号,是建在一座关闭了的工厂——昆明机模厂的厂房空间里。原军旅画家唐志冈发现了这个废弃的工厂,与叶永青“合谋”
开始对这个未来的艺术空间进行了理想主义的规划。创库里有几十位国内外艺术家的工作室,有国内外著名的诺地卡艺术空间,有上河车间画廊、红香蕉酒吧,有井
品画廊酒吧、老别墅中餐馆、羽毛球馆等。叶永青主持的上河车间画廊,首次开创了接纳国外艺术家入驻工作的艺术空间模式。来自英国的数十位艺术家在最近五年
间在此创作、举办展览、进行学术交流,带来了英国当代艺术最新的探索模式和语言魅力。许多在当代艺术领域活跃的艺术家如方力钧、张晓刚、毛旭辉、韩湘宁、
岳敏君、马六明、宋永红、薛继业、曾凡志、周春芽、潘德海、唐志冈、李季、刘建华等都参与过该画廊的展览和学术活动。诺地卡是瑞典人孟安娜女士于2000
年5
月创办的,是一个瑞典独资、北欧风格的画廊和各种门类艺术交流的会所。诺地卡意在北欧与中国文化的交流,因此,人们在其中既可以品尝北欧的美酒咖啡,西式
佳肴,更重要的是能欣赏来自斯堪的纳维亚乃至世界各地的绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧等艺术形式。五年来,诺地卡已经促成了十几位昆明年轻的艺术家到北欧
进行艺术创作和学术交流活动。说实在的,作为诗人,我早就想创办这样一个艺术空间,但我个人没有能力,我被体制所累。我曾称创库为“我们亲爱的创库”,那
是我看了瑞典杰出的艺术家约翰松的原作后发自内心的称呼。与世界各地的艺术家面对面的交流,观看或倾听他们的原作,这无论在任何地方都是一件奢侈的事情。
我也曾经说过,创库在昆明人的精神生活中起到的作用,比一所艺术院校起的作用也许还要大。我想,如果昆明没有创库,我会很空虚和失望的。创库的出现,诺地
卡的精神得以无声地播扬,实在是社会的进步,是民间力量参与文化建设,推动文明进程的最生动的表现。君不见,那些僵化的、学院派的、小人物们办的学校,政
府出钱养着的文化艺术团体,他们什么时候对社会有过最直接、最生动的影响力?他们的嘴,他们的手,他们的脚,什么时候被真实地、真情地使用过?在全国各地
都没有,从来没有!创库驻库艺术家有约翰松、毛旭辉、叶永青、唐志冈、潘德海、李季、孙国娟、武俊、段玉海、胡俊、栾小杰、雷燕、宋梓萍、董雪、王涵、刘
亚伟、胡晓刚、金志强、杨文萍、张琼飞、吴以强、茅以芸等。创库一年四季都在举办来自国内外的各种展览与艺术活动,这个民间的艺术家社区正在书写着昆明当
代艺术史新的一页。

作者:李 森
2005-8-20,喜鹊庐

在荒芜的旷野中探寻精神的根源

在荒芜的旷野中探寻精神的根源

——管郁达、罗菲与和丽斌的谈话

时间:2007年1月13日14:00
地点:昆明丹提咖啡吧
录音整理:霍蓉
关键词:荒野 蛮荒 回归 去除文明的因素 有距离的观看

谈话概述:
谈话中管郁达认为,在云南讨论艺术,和自然的关系是无论如何都绕不开,和丽斌的绘画《荒原》虽然和风景有关,但还是应该放在一个更大的当代文化视野中来看待,和丽斌不是一个风景画家。罗菲认为现代主义第一次向旷野回头得到的是虚无和绝望,而今天再画这个题材,要么回到现代主义,要么就建立第二次经典。和丽斌认为绘画是为了解决人自身“从哪里来,到哪里去”的终极问题,回到精神的原点荒原恰恰是为了去除现代文明的因素,更本质、更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。

To Explore the Spiritual Root in Wild Weald
–A Talk among Guan Yuda, Luo Fei and He Libin
Keywords: Weald Wildness Regression Factors beyond civilization Observation with distance

In the talk, Guan Yuda thought that discussing art in Yunnan can’t go without the nature. Although there was some relationship between He Libin’s painting ‘Weald’ and the natural sceneries, this painting should be put in a even broader contemporary cultural vision, and He Libin is not a scenery painter. In Luo Fei’s view, the first time when modernism regressed to weald, what was got were vanity and desperation. Today if weald is going to be the subject again, either go back to modernism or create the classic for the second time. As far as He Libin is concerned, he thought painting was to solve the ultimate problem of human beings: ‘where to come and where to go’. Going back to the spiritual original weald was exactly the factors
beyond civilization, which were more natural, distant and clearer solutions to many problems in today’s city life.

管郁达(以下文字中简称“管”):如果仅仅把和丽斌成看是一位风景画家,我觉得这还是一个现代主义概念。丽斌的作品其实应该放在一个更大的视野当中来看待。你看罗伯特·休斯写《新艺术的震撼》,一开始就写对自然的憧憬,他将十九世纪工业革命以来、机械文明到来之后,城市对人的压迫和艺术家如何投向“田园”这种文明还没侵扰的地方,作为现代艺术史的一个开端。所以,风景画和自然的关系,或者说人对自然的态度,肯定是现代主义非常重要的一个源头和开端。所以,简单地讲丽斌是一个风景画家,这个人画了一些自然风光的东西——山啊、水啊、草啊,仅仅这样的话,太单薄了。

和丽斌(以下文字中简称“和”):“风景”这个词始终绕不开,也可以说是借用,我们现在谈很多问题多是借用现代主义时期的称呼、理论,可能要很准确的话,当下的梳理应该提出一些新的……

管:在云南讨论艺术,尤其应把艺术放在当下的语境中去讨论,艺术家和自然的关系是无论如何都绕不开的。当然,很多艺术家也会把风景写生当成一个事情来做,就像院校中还保留了风景写生的教学课目,但我想说的是,人和自然的关系”——具体的样式可以称之为风景画——肯定是构成了理解云南当代艺术重要的主线。不但是架上这个媒介,其它媒介如影像、行为,在云南都多多少少与质朴、原始的自然保留着一种更为密切的关系。前年在深圳《缘分的天空》的展览中,我和叶帅的谈话中也讲到这样一个问题:就是很多云南艺术家不想被界定为一个区域的艺术家,不想和云南的风情、民族、地貌的特点产生联系,他们认为自己的艺术是超越了地域性的,是在现代主义背景下工作的艺术家。但是我觉得,回顾现代主义的历史,可以发现从印象主义的开始,塞尚他们的工作也是建立在对自然观察的基础上。所以,我觉得和丽斌的作品应该是重新回到艺术现代性的源头,在一个新的语境下重新讨论今天艺术面临的问题,这就不是一个简单地谈论艺术的样式:风景、山水啦。我看丽斌早期的作品,90年代的一批作品,对自然的表达表现主义的意味非常浓,我觉得那是一种原始的表现主义。后来,过渡到90年代后期,慢慢转向了对材料的研究,虽然表达的主题还是和艺术家关注的对象有关,但明显看得出是一种理性的思考占了上风。再就是最近的这两年,又重新回到和90年代早期比较相似的对自然的原始混沌的本质的探究。你可以从这样一个角度来谈一谈。你为什么要返回去?这么做是基于什么?

和:这可能是个人的宿命决定的。比如说,为什么会和艺术发生关系,为什么会喜欢艺术,这也和宿命一样,很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的题问。我的方式就是回到原点,我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然,在更本质的自然中将自己代入来感受某些东西。当然,这些东西是在事后自己反省、清理以后才看清自己的轨迹。其实九十年代初,我开始尝试创作,出来的就是那种类型的东西了,当时并没有想太多,就是很感性的。当时还有一个契机,94年的时候,有两次到四川的西部、北部,到九寨沟、阿坝,成都平原绕了一圈,然后夏天去甘肃、新疆,之后回来我就开始画最早你看到的

西部风景——很混沌的东西,95年又一个人去了陕西、内蒙古。现在我回想起来,还是有种注定的东西,就是当时的远行看到了很多风景各种类型的,比如成都平原就是很滋润、秀美的感觉,但给我震撼的还是西部原始的部分,可能是那部分触动了我,当时就无意识地画了一批,对我来说那批作品也算一个重要阶段。工作以后回到城市,在城市的环境中产生的东西就有了很多冲突。我觉得线索总有一个前因后果,跟前面不同在于之前的作品是很混沌的,工作以后除了混沌还有很明显的冲突。可能每个人在每一阶段都会面临问题,但作为艺术家他的问题在更深层次,不是外部的问题,这些问题有个终极就是“从哪里来,到哪里去”,是对自身的探寻。在这个过程中,每个阶段做的作品都是这种反映。

罗菲(以下文字中简称“罗”):是否可以理解为,你近期的《旷野》系列是到这种特殊场景中去追问,那么落实到具体的问题就是,这个系列为什么会是旷野、荒野的这种类型的场景?

和:因为绘画只是一个探寻自身的手段,那么,像这种荒芜的场景剔除了人类文明的因素,剔除了文明的痕迹,它更本质。在这种更本质、更原始的场景里面,自己才能更深入地清理自己或探寻自己。

罗:可不可以这样的理解,你前几年的作品都是与中国传统山水的图式,与现代媒材报纸、杂志混杂在一起,那个阶段是通过一种图像学的方式来问这个问题,然后发现这种方式不一定有结果,才转向比较实在的,背着画架画框去虎跳峡去自然中,是否有这种联系?还是这两个图式是平行的,不是一个比另一个更深入?

和:应该不是平行的,我最早是很混沌的,传统山水是之后的,中间有个契机让我走回传统山水的那种图式,当时想在绘画语言上跳开现代主义的语言逻辑,试图在中国本土的逻辑中找到些东西,在自己的土壤中能给自己更多信心,试图产生一种新的语言,所以很放开的用中国传统和西方表现主义结合的方式,但是进去以后感觉还是跟自己的内心有距离。

管:在刚才罗菲的提问和你的回答中,我发现一个矛盾,就是你一直在讲对自然对象的描绘是艺术家自我情感或心态的投射,自然只不过是一个象征性的物体。那这种投射肯定是主观的了,但你又讲到“原点”是一种原始的混沌的自然,在绘画中所呈现的意象是旷野、荒芜的图像景观……,这种原始的混沌的自然难道不也是一种主观的投射吗?

和:只是目前走到这一步。

管:我想问的是,所谓“原始”的概念,“荒芜”的概念,其实还是一个现代主义概念。比如我们说“原始”,是人类学中对史前社会的界定,我们说它是“原始”是基于文明的进化观念来讲——没进化之前的状态是原始状态。我们讲“旷野”、“荒芜”在现代主义诗歌中意象,比如像在艾略特、乔伊斯的诗中,它指代的其实是对“文明”观念的一种反省。这里面便暗含一个东西,你称之为返回到“原点”也好,如果要是没有“文明”的进步,没有城市的扩张,没有现代社会人类身心所受的挤压和身心的二元分立,所谓“原始”与“原点”是不存在的。

和:对对。

管:“原始”就是原始人的“常态”,对不对?那么这里就有一个有趣的问题,也就是说,很多艺术家都会把对自然的回顾、重返伊甸园当作自己艺术实验工作的起点。云南的很多艺术家比如叶永青、张晓刚、毛旭辉他们都画过风景,但后来他们都慢慢地转向都市题材。比如说,毛旭辉的《日常史诗》和《剪刀》,张晓刚回到中国家庭的《血缘》。我觉得他们都是根据自己的生活状态做了一些调整和移位。有意思的是丽斌可能是在每一个阶段都往回看一下,嫁接中国山水的图像,现在画的这种荒原、旷野的图式,还有90年代的那组对混沌自然的描绘,几乎每一次你往前走的时候头都是往回看的,是不是?

和:是,其实我是一直往回看的。我觉得从心境上试图往回看,肉身往前走,包括很多在世俗中的各种机缘、日常的东西都逃避不了地往前走,但是心境一直试图往回看。

管:在你的绘画中,我发现一种忧伤,一种挽歌式的情调。其实丽斌的作品骨子里还是抒情的,但这种抒情越来越哀婉,尤其我看你后面的作品总能感受到一种非常哀婉的、挽歌式的情调在里面。这种哀婉是不是你对今天进化式的文明的态度呢?比如说作为原始的、自然的、混沌的人到进化为文明的机器,在这两者中你的身份很游离,一方面你不得不选择,就如我在丽江时你跟我讲过的经历,你跟着父母到处迁徙,从姚安到楚雄到牟定又回到楚雄,然后又到昆明,最后回到一个所谓城市人的身份,在大学里当老师、教书。我看你的作品能感到你走两步就往回看一下,总是想再回到理想化的混沌自然,那种自然其实已经不存在。这样一种哀婉的、挽歌式的情调,在今天来讲,它意味着对进化和文明的某些方面的警戒,是不是?所以我觉得你的身份在一直在“文明”和“原始”之间游离。

和:其实我对现代文明没有很明确的态度或情结,可能有质疑,对进行时的东西都持怀疑态度。 但对往回看的东西是没有怀疑的。

管:那么为什么要往回看呢?这是出于历史主义观点还是……?

和:这很难描述,我只能用“宿命”这个词,就是自身注定的东西在召唤你往回看。

管:你这说法有些像纳西东巴师傅的说法了。呵,有点玄学。

和:真是很难用理性的语言来描述。我对现代文明的态度是一种有距离的观看,所以我在艺术上所选择的方式是回到很过去式的,是跟现在时有距离的,是一个反差,我觉得这种反差可以让我更清楚地来看现在。

管:早先画风景的人并没有深入到风景的本质、自然的本质中去了解,现代主义从印象主义开始,即便是浮光掠影地描绘让艺术家感动的光影的时候,其实已经暗含一种态度。就像火车开始出现之后,印象主义画家也去描绘火车站,描绘这种工业景观也是一种态度。我觉得你表达什么和不表达什么,其实是一种态度,这
种态度不一定是我要反对什么,但至少艺术家对此是存有疑问的,不是全盘接受。我们说说你第二个阶段的创作,在中国的艺术传统里面,人和自然的关系从来都是
在农业社会背景中,在田园牧歌里营造出来的一种和谐,所谓“天人合一”,体现出的人和自然最祥和的景观。这种景观,这种最诗意的日常方式,后来因

为现代化进程,其实就是西方的坚甲利炮、工具理性主义进来之后被打断。以至于后来中国在向西方学习的过程中,把我们的传统连根拔起。比如讲到风景画的概念,中国为什么有那么多的艺术家画风景画,主要是因为学院教育里面有一个科目训练叫风景写生,你们都接受过这种训练。中国传统的文人画中没有什么风景写生的说法,“宁可食无肉,不可居无竹”,住的地方要有竹子,他不画那个画什么?黄宾虹住的地方一推门就是西湖就是山水,他的画就是日常生活的一种状态,生活方式的一种呈现。古代中国艺术家几乎所有的都是风景画家。而在文艺复兴时期,为什么艺术家都把人画得那么高大,风景只是作为点缀,这是因为在达

芬奇那个时代,人性开始膨胀,人是万物的尺度,启蒙把“人”的观念凸显出来了。这也是他们日常生活的一种状态。我觉得丽斌后来有一个阶段,就是用报纸制作的作品,对中国山水意象的借用,这组作品我觉得非常重要,它蕴含了一种对中国自身所拥有的伟大传统的历史主义态度和尊重。所以,我觉得应该反省一下风景画的概念,西方的观察方式和艺术方式把整体的生活和整体的艺术割裂成科目,比如风景画,中国画现被分为花鸟、山水、人物等科目,但中国以前的画家哪个不画这些东西,不画几笔花草、几笔山水,因为那就是他们的日常生活。但十九世纪以后,工具理性这套西方的方法进来以后,中国炮制世界上最大规模的学院艺术教育系统,这种学院教育在法国找不到,而且在美国也没有。丽斌的做法未必是有意识的,但这种回到身体状态、回到原初感受的努力——表达你熟悉的、感兴趣的东西,表达你关注的日常事物和自然。这其实也是在和学院主义与当代艺术的教条唱反调。当然,那个阶段你对中国传统山水的借用,不是一种怀古,也不是摹古,不是一种文人心态,而是企图通过图像方式的调整达成观念性的思考,然后再过渡到现在这个旷野的阶段。

和:是寻找的一个阶段。

管:是寻找的一个阶段,对吧,罗菲?

罗:所以,刚才我问的一个问题就是,这两组作品的关系。我的理解有个递进关系。

和:就是一种递进的关系,从心境来说,传统山水其实和我的心境不吻合。

管:对对。

和:我只是试图从那里能找到根源,但是没找到,现阶段我想的就是把那种文明的因素尽量抛开,再往前找。但是做到现在我发觉有一些问题,比如之前受学院教育的影响,长期以来形成看的角度、看的方式是焦点透视,我觉得焦点透视的习惯对我这种个人的绘画结构有很大阻碍。上个阶段我主要在解决用笔跟内心能吻合,现在已经基本解决,可能下个阶段就要重新清理观看的习惯、观看的方式,这是个很大的阻碍。因为这种透视方式是一种机械的方式,照相机式的,看什么都有个框。

罗:我理解有两个方面,一个方面是你说观看本身,它的突破方式不一定是在透视学这个概念上:要么散点透视要么焦点透视,这是我们所谓的东西方差异。它可以在都市经验中获得突破,比如数码生存带来的视觉经验。另外一个方面是观看主体的位置,从我的理解来说,你作为一个追问者是以第一人称的状态进入到场景当中的,其实画面感也可以从这个角度切入,让它更强烈。

管:对,自我,自我的投射

罗:是更直接的,有镜头感的。

管:这种经验还是一种现代主义经验,中国传统的山水画强调“无我”的时候,事实上还是一种更自我的表达。贡布里希问过很有趣的问题,“是因为中国文人画家这样画山水,中国的山水就变成这个样子,还是因为有了这样的山水,画家才去描绘它?”

罗:先有鸡还是先有蛋。

管:因为中国的山水明显都不是塞尚式的结构和造型,它是隐山无痕的,它完全不是一种结构的、物理的东西,而是一种带有逸气和仙气的自然,这是很主观和很自我的。贡布里希的提问很精彩,如果按西方人的观念来讲,艺术家对自然进行忠实描绘时有一定的方法论,但这种方法论是物理方法,就像当年塞尚画埃克斯山的时候用几何的东西,用立体主义的方法来概括自然,他实际上遵循的是一种物理和地质方法。而中国人更多的是一种美学方法、人生伦理学方法,这个山是神仙居住的,它就应该是这个样子。我觉得丽斌对自然的观察,刚才罗菲讲得很有意思是自我的投射,是“我”看的行旅,是观察者“我”看到的山水、草木。

我们来追问这样一个“我”,初步分为三个阶段,这三个阶段一路走过来,丽斌的整个心境已经不是传统的现代主义的方法了,它不仅仅是形式主义,从透视学、结构上去改变一种观察方法,它包含了很多,刚才罗非讲的观念主义的经验,包括身体的经验,身体行为的经验,因为你做过很多这方面的尝试和实验,但最后你回到架上这个手段的时候,我觉得今天你对物象的表达综合了很多现代主义之后的视觉体验和身体经验,对吧?

和:这些我还没梳理过,可能你作为旁观的人看得更清楚。但以往的所有经验都会对今天的作品产生影响、留下痕迹,这是肯定的。

管:这就是我不同意把你简单地界定为一个风景画家的理由。风景画是一个学科、科目概念,而且是一种方法论放大后产生的绘画类型,我觉得在今天艺术家的作品实际上是通过现代主义的反省之后文化经验和视觉经验的呈现。丽斌是一个特别伤感的、挽歌式的艺术家,总是悲悲戚戚地、哀哀婉婉地走两步就回头,他犹
犹豫豫地总不愿往前走,但又不得不往前走,如果这是你作为“行者”的足迹的话,为什么有这样的足迹?

罗:你说到的问题,我觉得这涉及到你面对自然用什么样的视角来看,取决于一个前提是你怎么样看待人和世界,这样一个超验的前提。比如我们看中国传统中的散点透视,它是人不可能看得见的,站得再高也看不见的,只能把它理解为一个超验的景观。西方现代主义的焦点透视之前,米开朗基罗的宗教题材画中不同时空发生的事情出现在同一画面中,我的理解它也是散点透视。所以,最后画面呈现一个什么视角取决于你愿意接受一个怎样的超验景观来想象,哪怕想象成多元的空间,这都取决于你所将接受的超验景观是否存在于你的追问中,你追问“人从哪来,到哪去”的追问中是否会有这种影响?如果从第一人称进入荒原或者其他地方也好,其实还是关于“我”在这个世界上的感受,它并没有超越任何东西,它的结果还是对现世的缅怀,没有超越。

和:这还在过程中,现在不好说。包括现在作品中呈现的视点还是有很多其他的因素,不纯粹也许原因是各方面的,从心境上还是在往回走的过程,另一方面也绕不开方法论,艺术都是有方法的,这种方法不是凭空突然产生的,它总是受艺术史的影响产生的。我们现在所做的还是借用原来的方法经验,在过程中逐渐丢掉,再实践出新的方法。我觉得,绘画的这种过程状态,不是单一的只考虑技术,其实技术、语言方法跟心境、情绪的行走是同步的,如果解决就同时解决。

罗:肯定。

管:这有个例子也有意思,对传统山水画进行改造而且成就巨大的现代中国山水画大师李可染,从传统意义上来讲,他也是中国文人画传统的强弩之末。他当时找到一个方法,从清代就开始的一个变革——用西方的一套方法来改造,比如引入光影、结构的东西。我记得看过李可染的一批画,他到东德去访问画的教堂和森林非常有意思,德国的教堂和森林用中国水墨画的方式描绘时味道怪怪的,但是德国浪漫主义风景画家路德维希的画感觉就不一样。后来我就产生一个想法,东西方或者说中国人和德国人对自然的理解真是完全不一样,西方人把自然当成一种敬畏的对象,比如美学中关于崇高的概念就是主要从对自然的观照而来,而中国人心目中的自然实际上是身体的延伸,是可触、可感、可观、可游的那种东西,笔墨的游戏其实就是山水作为身体的延伸、身体自然的行为而已。你看八大的画,不会产生人和自然产生对抗的心理,所以李可染先生当他转换一个对象的时候,既不能脱离中国传统血液里的东西,同时又得用新的方法论去调和,中国的笔墨方法和西方的结构、构造之间发生的矛盾和冲突,这是非常有意思的一点。你最近的画在一片旷野中隐隐约约的出现人的形象,把中国山水画传统运用得很巧妙,一个老和尚或者一个文人在茅屋旁边,山河自然是整体,可居可游,不是人和自然产生对抗,不是取代自然,而是取得相对的和谐,你对自然的理解和把握有点像中国文人把山水当作避世的对象,渴望回到宇宙生存之初的混沌状态,这样一种表达在你目前的绘画中已经得到一种好的结合了。我们今天讨论艺术经常会把艺术放在社会学的阐释上,很少放在艺术家画面的生成和语言方式上来,艺术家的存在重要的是拿作品说话,是语言的转换和生成。你做的架上绘画以外的实验,都是环环相扣的回到对绘画本质的思考,如何达到心、眼、手的协调和统一,心手合一,画眼合一的状态。中国人讲的“形神兼备,物我两忘”。但这里面有许多的矛盾,比如绘画当中的抒情因素,文学性是妨碍你语言直接传达的障碍,这是你需要在画面中去解决的。用笔的直接性和把玩心态,美感的留恋,都会阻碍你对混沌的质朴自然的表达。我觉得这是非常矛盾和痛苦的。你所有的信念和个性的生成,所有的目标都是和自己过不去,你骨子里有这种东西,但你又斩钉截铁的抛弃它。丽斌的作品中这种搅来搅去的矛盾是有意思的,我没有看到一个艺术家像你这样的痛苦,题材转换很快的艺术家是看不到你这样的状态的,他们从乡土题材转换到城市题材再到卡通题材,完全跟着社会的潮流走。丽斌是一个关注人与艺术本质的艺术家,注定你的作品是无法找到答案的,你只能在你的矛盾和痛苦中一步步向前推进。

和:我一直在反思自己的历程,发现影响自己的因素确实太多了。有艺术史的、日常生活的包括城市生活和每天的机缘,所有瞬间的东西都会对自己造成潜在的影响。有些影响自身是相悖的,所以,绘画的过程是不断的在剔出杂的因素,最后回到纯粹的内容,这样的个体就有意义了。

管:这样做到太难了。

罗:这就提到了抒情的问题。

和:我不喜欢抒情,抒情可能是受其他因素的影响,也许是与生俱来的,现在我还在想这个问题。

罗:像文人在抒情。

和: 这种方式我不喜欢。管老师说的古代画家和自然的关系,西方画家和自然的关系是带有敬畏的感受在里面,中国古代画家和自然的关系是逍遥,是逍遥游的关系,自然也就是自己的投射和延伸。人就是自然,自然就是人。

管:就是大宇宙和小宇宙的关系。

和:但自然给我的感受不像传统文人的那种亲切、抒情和欢快,也不是西方人对自然的敬畏。对于我来说,自然是祖辈的感觉。

罗:自然只是一个必经的通道。

和:是自然本身。

管:你做的艺术是两头都不讨好,既不像传统文人那样逍遥,也不会像西方那样把自然当作崇高概念来敬畏。这些里面都有抒情因素,你想回到终极的状态,你就是要回到没有被文明污染的状态。这注定你的实验是一个过程,你是一个行者,你的绘画记录的整个探寻的过程,充满游离、忧郁、矛盾、痛苦。对绘画本质的追问也是对人自身的追问。我们追问自然的时候,就是在追问个体,自然是一种投射。没有纯粹客观的自然,所有的自然都是我们看它,它就存在了。我们看山是荒芜的、优美的、崇高的、质朴的,这是人的心境的一种投射,这种投射在丽斌的作品中呈现焦灼的状态。他解决不了这种状态,很痛苦,就像一只猫在追着自己的尾巴跑,转一圈又回到起点。我对你的思考态度还是很感兴趣,在今天很多的艺术家是在解决枝节问题。比如:卡通一代是图像类型问题,风景画的过分抒情变成滥情,沦为中产阶级苍白生活的想象,你在质朴的思考这个问题,我觉得从最早的那批画开始你就没有改变过,不太符合潮流,这个问题是非常折磨人的心智,永远无法找到答案。艺术的进展面对一个永恒的命题,不停地追问和反思的过程,恰好是艺术家作为一个个体存在于今天的意义。面对中国城市化进程加速,经济的物质主义扩展和物质污染,生态的破碎、人为物役的现实,我觉得这种追问在某种意义上已经超越了绘画作为一种文化记忆的方式,绘画应该是一种安心立命的追问。画山水画草木是人自我心灵的投射。所以简单讲,和丽斌是一个风景画家是不全面的,在云南看山观水,会消除人在世俗的杂念而回到人的本身。这种力量恰好是今天的艺术家对当代艺术的贡献。没有宏大的口号,没有商业的投机,也没有社会学的牵强附会、这就是质朴的生命状态、生存状态的直接呈现。这种对艺术朴素的追问也是云南当代艺术很重要的一方面。

罗:是,语言很朴实,不是左翼的,和学院派背景有关系。

管:现在的很多艺术家打出这样的一个旗号,把社会学的符号牵强附会的拿进来。艺术无非是影像泛滥的产物。其实在人性在这些基本问题上,艺术是没有进展的,当代艺术除了市场的喧嚣和装神弄鬼的社会学、哲学概念泛滥之外,朴素的日常性生活已经被遗忘很久了。伦勃朗时代的传统,荷兰小画派的题材,杯子、柠檬、红酒、面包都散发出一种迷人的魅力。还有中国的古代画家画花、鸟、鱼、虫的时候也没有发过什么口号,只是忠实于自己的眼睛和自己的心性而已,很质朴本质的表达自己的本性而已。也许历史会自动地清理一些东西吧,最质朴的自然,自我的追问、日常的表达会成为艺术家选择的方式,为什么云南的艺术家的天性更接近这些,一方面来自于云南山山水水的恩惠,另一方面和艺术家个体的心性有关。丽斌不是一个很激进的人,但是很矛盾,画画同时又作为各种艺术实验、艺术活动的组织者,这些角色、身份都是用一种很日常的心态来做的。

罗:和丽斌的价值是,他不像在创造一种风景画的方法或图式之后就满足于传统文人的逍遥。

和:逍遥是时代的产物,今天人不可能逍遥,要逍遥就是矫情了,时代的影响谁都逃不掉。不同的艺术家采取的方式不一样,有些艺术家就沉醉在潜在的快乐里,可是问题依然存在,实际上问题还是在自身,以其感觉很逍遥不如直接面对自然,自己解决。

罗:旷野是一个很有意思的命题,不仅仅是现代主义,从人类文明对风景的认识来看,如果现代主义是迈向风景的第一步,那么旷野意象在现代主义就像第一次回头,回到人和精神的起初场景中。而旷野在犹太民族的传统里很早就有,那么到了新约时期民众要到旷野里去见先知。耶稣论到施洗约翰时说,到旷野里不是看风吹芦苇、不是看衣着华丽的人,而是看先知。到旷野的人有一个使命就是追问人类根源问题。

管:对对,旷野这个意向在现代主义中是经典的观念,所有的意向都和灵异感知方式联系起来。在云南这里更容易感知这样的意向,云南的很多少数民族感知方式和文化传统明显和现代文明是有距离的,和自然保持了最质朴的灵异沟通。最近,我看了一部伊朗的电影,讲述的是一群乐手从土耳其穿越库尔德族地区去参加一个音乐会,他们一路带了一个被禁止演出的乐手,经历了很多苦难,后来有一位乐手死了,医生说他心脏有问题,他的同伴说不对,你说的是科学,当他听到天堂一样的歌声就复活了,这里宗教的经验和科学的经验是不同的,科学是实证。旷野是一个灵异现象、超验现象,是无法证实的。在科学理性猖獗的时代,应该为我们的心灵保留更多的空间,这恰好是艺术的意义,也是丽斌艺术的意义,艺术的真伪也没有结果,也不可能有结果。答案是现成的还要你去追问它干嘛?陶渊明也在追问,陶渊明的诗“田园将无芜胡不归”,最后达到了逍遥自在的状态。而丽斌是一种焦虑的状态,很忧伤的走来走去,是大地之子上不了天,希望上天能给一个答案,你是在不停的找答案,艺术存在的意义就在这了。

罗:刚才我说的荒野或者旷野已经作为现代主义的经典,那么今天人们画这个题材,要么回到现代主义,要么就建立第二次经典。今天很多艺术家不去问更本质的问题,人们关注的是利益问题,而你问到了一些本质的问题,像是寓言性的。

管:对。

和:旷野和荒原是现代主义的产物,而旷野作为意向是始终存在的,不是现代主义,是终级意向,不只是犹太人,所有的族群和人类都是从旷野里走出来的,旷野作为一个终极意向,在艺术里可以引申出很多的问题,与正在运行和发展的事物是相对应的。投射到更小的个体来讲,可能是一种必然,可以清理很多问题,现实太琐碎了,超越现实的语境才能解决这样的疑问。

罗:旷野中的意象是终极意象,城市不可能是突然出来的。现代主义第一次回头的答案是关于虚无,是一个价值观的问题,也有人看到的是绝望,比如80年代潘德海画的土林就是现代主义的荒诞感和虚无感,还是为了论证人内心的虚无。

管:旷野也好,荒芜也好,这种意向和人的心像是对应的,你内心中产生虚无和荒芜感产生这种投射,一个纯自然、纯客观的旷野是毫无意义的,这里有一种象征主义的方法在其中,毛旭辉画圭山,有一种类似基督教的宗教敬畏情结在里面,这就使那个小村庄产生了一种象征主义的神秘意象。

罗:对,那里就有天主教信仰的背景。

管:我知道,是艺术家把它夸大了。还有丁方把黄土高原,潘德海画的红土,他们对文化的关注要多一些,文化问题说穿了是一个集体意识的问题,80年代集体主义意识,就是集中解决文化问题才能解决人的问题,丽斌是反过来先解决人本身的问题,之后才是文化问题,这个置换更个体,而在毛旭辉、潘德海、丁方的作品中我们都可以看到一种集体主义的文化诉求。今天更多是先解决个人的问题再解决文化的问题,艺术语境发生了大的变化,毛旭辉、丁方的画都有一种很悲壮宏大的叙事,包括罗中立画的巴山,陈丹青画的西藏。而丽斌对自然的表达是更个人一些。刚才我谈到,你们画虎跳峡,未必所有的艺术家都像丽斌这样要解

决这些问题,更多的人是觉得好玩,我记得,唐志冈他们组织了一次回圭山画画的活动,由老中青的艺术家组成,每个人的态度非常有趣,这是今天艺术史多元状态的一种呈现,自然在和丽斌眼中是旷野,也许在霍蓉眼中是戏耍的对象,而80后的人对我们讲的“自然”也许毫无感觉?这其中人们的态度发生了很大的分化。丽斌骨子里还是有80年代个人艺术理想主义的一种关怀。

罗:还是保留了一些精神光辉。

管:还保留了一些毛旭辉式的东西,但更多是个人的关注,带有更多的个人痕迹,他的图像骨子里还是蛮严肃的。

罗:缺少一些幽默感?

和:幽默不起来。

管:从丽斌作品中可以看到80年代的艺术到今天的一个线索,你画旷野、荒野是自我心像的投射、追问的方式。这种追问是没有结果的,但这个过程是痛苦、虚无、矛盾、挣扎,个体是有意义的。以后会有别的题材吗,就像毛旭辉怀旧式的表达。你总在旷野里走?

和:不会,只是阶段性的回头,不会一直回头,真回到原点就功德圆满了。会这样是因为生存状态有一个反向,肉身在这里,灵魂在那里,后来我也许会画都市题材,因为有一个根源是在另外一个地方,是有延伸的,对于我来看都市不是表面的,是有深度的,如果我在都市里看都市则看到的只能是表象。

罗:艺术家有一种警觉。让灵魂在一个地方,肉体在一个地方。

管:生活在别处。

罗:生活在这里,灵魂在别处,被放逐在旷野。自然本身有启示的作用,从某种意义上讲是可以与人对话,在追问的过程中对方会回应你。你是否这样认为?

:应该会回应,应该是一种回应。

管:有两个和丽斌或者多个和丽斌。

和:哈哈哈。

管:不同的和丽斌互相撞击产生一种丰富性。和丽斌的画是在力图超越和清理他所具有的视觉经验、文化经验。我们刚才讲到中国文人画或者西方风景画的视觉经验,两个传统都在你的身上发生作用,这种超越是回到原点是你的身体经验,他是不能被归属的,是鲜活的,回到母体看到我们的经验所在,艺术的基本问题还是那些,有不同的身体去实践的时候,它产生的经验就有意思了,所以说,身体在这里,灵魂在别处。或者灵魂在这里,身体在别处。丽斌不只一个灵魂,不只一个身体,这是有趣的,但有没有那种不受污染的自然,乌托邦的自然呢?

和:自然不受污染那是不可能的。要不然我就不会痛苦了。

管:行走的过程中的丰富性,身体实践的丰富性是非常有意思的。

和:身体经验是绘画走到最后的一个真正的突破口,回到身体经验,才能把许多东西剔除掉,穿越语言、方法论等问题,带来一种新的可能性。

管:所以解决文化问题时,就像开始的时候我说你不是一个风景画家,你说不得不借用一些来说,重新解释这些概念是身体实践,提供鲜活的当下的身体经验,也会构成文化经验。艺术的推动恰好是身体实践,当下的身体实践提供了一种不能被替代的身体经验,和以往的文化经验与历史经验沟通,不能被替代的,独一无二的,这是我理解的自我的真正含义。这是文化的概念,你们对自然的表达是身体的自然概念。抒情性也是你与生俱来的吧?

和:我不能回答,这不一定。就你说的那种伤感,更多的是因为现代文明在我身上发生的一种反映。

罗:这是一种情感的需要。

和;不是我内心需要伤感。

罗:就像一个人失恋了而伤感,因为爱是一种情感。而你的伤感是因为社会矛盾。

和:是啊,肉身被影响产生。

管:是身体的一种疲惫和虚无的状态,是身体的一种表达,艾青说:为什么我的眼中饱含热泪,因为我对这土地爱得深沉。这是二元的:因为我爱她,不是因为她破碎我就伤心。

和:我在精神上更多的倾向于愤怒,所以上次讲我特别想画旷野里的灾难,有一种愤怒想以这种方式来表达。我也说不清楚愤怒从哪里来。

管:那就是你表达愤怒的时候并不喜欢愤怒?

和:我喜欢愤怒。

罗:你愤怒是因为大地?

和:不是,更多的是因为都市。我想看到“文明”在那种场景里被毁灭掉。

罗:那你舒服吗?

管:艺术家只能管自己舒服。他伤感就是身体舒服了。

和:罗菲在我工作室时和我谈到艺术家的责任在哪里。我觉得,艺术家的责任就是诚实。这样出来的作品才是有意义的。

管:好的,那期待丽斌的行者日志继续走下去,希望你不要老回头,回头会走得慢一些,你的行者日志写到最后时候,应该给我们一个答案,尽管我们说没有答案,可这样会让人揪心,你诚实地把自己搞high,你舒服了,那么看你的画的观众呢?我只是其中一个观众,也有人继续走下去。

罗:做人不说谎在世界上是不可能的了,而只能在艺术上做到诚实,是被分别出来的,试图在艺术上出现完美的东西。

和:是完整,不是完美。

管:这会陷入伦理学的悖论里面去,人只对自己有意义的东西诚实。比如说,这是一个杯子,那么我们和杯子发生关系,有个对象我们才能说哪种是诚实,哪种是不诚实。我对绘画的方式是诚实的,但这是自我鉴定的。并不是所有的人都愿意和你一起在旷野中一步一回头,寻找先知,有人更愿意去耍,不能讲其他的人就是不诚实的,这会陷入一个伦理学的悖论。

罗:这不仅是伦理学的悖论,艺术家的真诚是起码要求。

管:回到艺术家的责任就是自己high,最好能够带动其他人high,自己不high如何谈得上诚实。

和:带动别人一起high就不够诚实。

罗:带动别人一起high就是有目的的,比如:“江湖”展览。带有一些目的。

管:这是马克思·韦伯的批评问题,是没有先知的时代,是除魅的时代。艺术家的身份是装神弄鬼的,以前没有艺术家,没有原始、宿命、原点,都是文明high出来的,有文明之后都是人们想多了所以产生大伪。老子说,最好的自然就是返璞归真,他对现状痛心疾首。人类的文明有很多反省的路径,但共同的一点就是对未来的期待,希望生活更人性,更有尊严。

罗:对,不论我们返回旷野、荒原还是其他地方,回头是为指向未来,指向过去是没有意义的。

管:丽斌的艺术能够这样去实践不容易。所以,还是要继续往前走,往回走也可以。总之是“在路上”。