江湖:先锋派、庙会或者游击队

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江湖第八回:儿童江湖,丽江拉市海海南吉祥小学,2005年

江湖:先锋派、庙会或者游击队

文/罗菲

一、“江湖”缘起

一部在昆明圆通山儿童游乐场里拍摄的有关“江湖”的纪录片里,蓝皮一开场就试图捕捉有关“江湖”的特征:“‘江湖’就是刺激和好玩!”

向卫星则认为:“‘江湖’是一个经验,一个过程,也许这个过程并没有按自己的想法去实现自己的作品……”

另一位看上去非常老江湖行头的算命先生在“江湖”开幕式上对观众坦言:“我不懂江湖……”

从这几位“江湖”参与者的口中,我至今依旧看到那场在云南持续两年,参与人数众多的艺术现场所饱含的活力、矛盾和重要性。

“江湖”是2005年至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术项目,该项目主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起,获得丽江工作室的资助。由于该项目极其活跃,在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展,在展览中融入大量民间娱乐和游戏精神,并邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作,使其迅速获得了本地艺术界和媒体的广泛关注。在2006年国内一次网上投票中获得年度最佳展览提名。

艺术家们起初用“江湖”来命名这个艺术项目,是源于昆明城市俚语“江湖一片,乱B麻麻”,它暗示了整个项目具有潜在的丰富性、复杂性、危险性、非常规手法、不可言喻和激进的态度。尽管字面上“江湖”即为江河与湖泊,但文化经验上每个人对江湖都有不同的理解,具有非常开放的可能性,正如“江湖”的赞助人正杰(Jay Brown)所言:“江湖这个词比艺术更好。”

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林善文装置作品,江湖第六回:摩登传媒,实域艺术空间,2005年

二、2005年的中国当代艺术状况

回顾“江湖”,需要回顾2000年之后的中国当代艺术状况。首先是当代艺术在本土的合法化以及各地艺术社区的建立。2000年第三届上海双年展“上海•海上——一种特殊的现代性”宣告了中国当代艺术进入被公众和官方接纳的“合法化”时期。随后几年,大量民营艺术空间和艺术社区不断涌现,其中最具标志性的是2001年昆明西坝路101号创库艺术社区的成立,以及稍后在中国乃至全球最具代表性的艺术区北京798的成立。

而昆明创库与北京798走了两条截然不同的道路,昆明创库过去十多年一直延续着由艺术家和艺术机构自我组织的松散状态。798则在2006年由政府介入,开始了产业升级,走向高端时尚和重要的艺术卖场。这也预示着中国艺术社区模式从最初艺术家自我组织的Beta测试版本,进入到政府政策下的产业配套开发,政府权力与地产资本占据主导地位的正式版本。自此,中国当代艺术在整体上放下了先锋与前卫的激进旗帜,而采用“实验艺术”或更中性的“当代艺术”来指称所发生的一切。

其次,是中国当代艺术自八五时期以来的自我组织方式,这包括了各种小组、画家村、艺术区、艺术家自营艺术空间,非盈利空间等。“自我组织”一词在中国当代艺术语境中的第一次使用是2005年的广州三年展,展览专门设立了一个叫做“自我组织”的单元。“自我组织”被描述为“一些存在于传统的艺术体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区”,而参与这个单元的有机构、小组,也有各种性质的艺术区,昆明创库也是受邀者之一。因此我们看到,2000年后的中国当代艺术在自我组织、艺术区建立、与社会合作(对比2000年上海双年展外围展中另一个重要展览“不合作方式”)等方面表现得十分活跃,这极大推动了社会对当代艺术的接纳度,乃至艺术市场的蓬勃发展。到了2005、2006年,中国当代艺术达到异常繁荣的地步。直到2008年金融危机,中国当代艺术才被重新抛回反思和常态化的发展。

昆明创库之后,激发起本地更多青年艺术家寻找他们各自艺术区的想法,其中一个具有代表性是成立于2003年由艺术家向卫星自营的实域艺术空间(ALAB Space)。这个空间在麻园村云南艺术学院对面,一家制造轴承的闲置厂房里。这里主要举办具有实验性和前卫性的艺术展,如“放大”(2003年)、“看图说话”(2004年)等。后来这里成为“江湖”的主要发生地。实域空间一直由向卫星个人资助,无偿提供给年轻艺术家们使用,直到2009年关闭。

尽管2005至2006年是中国当代艺术市场极速发展时期,但这主要发生在北京、上海等一线城市,并且主要是油画在市场上的成功。昆明的一些艺术家依旧秉持着上世纪九十年代以来以行为表演和装置创作为主的先锋姿态的余温,“江湖”则在资本与权力来临之前,将这种余温重新点燃。

部分参展艺术家合影

江湖艺术家合影,江湖第四回:超级倒叙,2005年

三、先锋派、庙会或者游击队

从对20世纪上半叶先锋派的历史反思角度来说,“先锋”主要表现在打破艺术的自律,并以此试图重建艺术与生活领域的关系,其出发点是一种对社会的介入意识 ,他们具有改变历史和介入社会的文化诉求。20世纪60年代先锋派的另一个特点是游戏精神,通过把娱乐和游戏纳入到艺术中来解放艺术表达模式。孩子气的游戏使成人从固有的规范、限制和禁忌中解放出来,这以激浪派表演为代表。“江湖”在这一点上与激浪派一致,它模糊了艺术和生活的界限,模糊了艺术家和非艺术家的界限,使艺术体验变得十分容易,制造出另一种观看艺术展的期待。“江湖”的艺术家和策展人甚至还授权给儿童和非艺术家,让他们参与策划、创作和展示,使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典。

回观昆明,这座城市因其怡人的气候,慵懒的阳光,地处边疆的地缘政治和多民族杂居的环境,形成了有别于其他省市的多元包容的文化生态,也形成了自己独特的具有浓郁市井息的先锋派。他们关注都市人的日常生存经验,比如何云昌的《金色阳光》(1999年),朱发东的《寻人启事》(1993年),于坚的诗歌如《尚义街》,罗菲的行为《意外死亡现场》(2002年),郭鹏的行为《祝你们幸福》(2001-2004年),王军的《昆明我走了》(2007年),和丽斌的《芳香的记忆》(2009年至今),以及2012年的“昆明菜市场艺术项目”……他们都不是高高在上的先锋派,而是步入到市井之中,与普通民众互动,邀请民众参与,甚至有浓厚的俗化色彩,这在“江湖”尤其突出。

批评家高名潞把成都艺术家个人与成都市井环境互动的前卫艺术称作“街头前卫”,用“公寓艺术”去界定1990年上半期开始在北京、上海、广州和南京等地出现的前卫艺术。由此可见地域环境对当地艺术发展的影响,和艺术家在有限环境里的对应策略。昆明的市井气息在某些方面具有和成都“街头前卫”相似的特征,而“江湖”的发生则在很大程度上改变了这种中国西南当代艺术同质化的面貌,使其从成都、重庆、贵阳等地的前卫艺术面貌中区别开来。

“江湖”很多时候发生在街头,它作为节日的场景感特别强,每次参与的艺术家和观众至少在三百人以上,并且吸引广大市民和民间手艺人参与。于坚在一次座谈会上这样描述到:“我记得那一天在现场,我遇见某艺术家的父亲、某艺术家的母亲、他妻子他舅舅他姨妈,乱七八糟的人都可以在里面,什么算命先生什么补渔网的都在里面,他们用‘江湖’的方式复活了中国传统庙会暗含的艺术形式和精神……它具有天然的亲和力。‘江湖’这个词,用英语是翻译不出来的,这就是最深刻的与‘贫困戏剧’、‘激浪派’的区别。”(参2005年5月25日“江湖”座谈会记录)
因此在这一点上,我们可以称“江湖”是一场先锋派的“庙会艺术”,它具有广泛的参与度,民俗文化、先锋文化、市井文化融为一体,知名艺术家策展人与学生市民一起创作,每个人都能从中找到自己的位置,这是一场拉平了的先锋派表演。但这也正是“江湖”备受争议的焦点之一:“江湖”究竟是娱乐还是艺术?这里我引用挪威艺术家、作家古托姆•纳尔多(Guttorm Nordø)在1970年出版的《致激浪派》里的回答:请记住,如果你想要与一个激浪派的人士讨论什么事情,最重要的是问对问题。

这场“庙会”的另一个特征是非常的国际化,参与到“江湖”中的国际艺术家队伍十分庞大,大约占到一半。因此严格意义上来说,“江湖”并非云南地方性当代艺术实验,而是一场基于地方的全球视野下的国际艺术实验,正如一战时期发端于苏黎世的达达主义运动一样。这也是昆明创库之后的一个重要格局,来自欧洲、北美、湄公河流域的国际艺术家常年驻留和工作于昆明,并与本地艺术家开展合作与对话,他们成为昆明艺术生态的一个重要组成部分。昆明作为多民族且国际化的文化现场,这在国内其他城市极为少见。

然而,“江湖”并不只是以固定地点展开的“庙会”,它在各种时段的各种场景举办过活动,比如学校(丽江拉市海吉祥小学)、农村院落(拉市海四合院)、酒吧咖啡吧(蓝白红、说吧)、展厅(昆明会堂、实域空间)、公寓(园西路丽江工作室)、山头(丽江马鞍山)、昆明的街头巷尾、阿姆斯特丹的湖泊……它像江湖艺人那样不断游走,比如江湖第三回“移动影像”计划、江湖第五回的爬山旅行、江湖第十二回在拉市海各地展开的活动等等。因此我们可以说“江湖”是一种去中心化的动态现场。如果我们把“江湖”看做一个艺术小组(事实上它的确是一个小组),那么这个小组更像一个游击队,四处制造颠覆,阻击僵死的艺术模式,同时又带来惊喜,带来欢乐。

这样我们可以解释“江湖”另一个争议的焦点和矛盾:艺术家个体和群体的关系是什么?艺术家的作品在哪里?很多时候我们期待一场艺术运动之后能诞生某位艺术家的经典作品,用某几件作品说明那场运动的思潮和风格。这是现代主义思路下的自我组织模式,也是八五时期以来的策略和结果:艺术运动产生中心人物和作品。但“江湖”作为去中心化的艺术运动和工作小组,尽管有核心成员,却并没有一种灵魂人物和灵魂作品的结构在里面。它更像一场公民运动,人们自发聚集,主动分享各自的才干和资源,表达自己的观点,共同遵守另类的“契约”(展览游戏规则),给他人看到另一种可能性。“江湖”也是作为一场去精英化的集体先锋派表演,每位艺术家、观众都是其中的表演者,他们的作品和随身携带物品以及宠物都是作为那场表演的道具而被特别邀请进来。人们因为与生俱来的平等的创造力,而在一起庆祝。

展览现场7

江湖第一回,诗人于坚在现场为江湖题字“春天来了”,2005年

四、云南当代艺术的未来

因此我们看到,“江湖”能在2005-2006年的昆明发生,有其特殊的历史环境,那时正值中国当代艺术蓬勃发展的青春期,艺术社区兴旺发展,先锋派艺术态度的余温尚存,中青年艺术家十分活跃,本地艺术家和艺术社区尚未被权力与资本夹击,高校师生身处文化艺术第一现场(而后他们都搬去了距离昆明城区40公里外的大学城)等等,都是孕育本土新兴文化运动的土壤。

这场持续两年的艺术运动,也为本土艺术家训练了一种复合型的工作方式,尤其在缺乏学院系统支持,艺术市场尚待完善的环境下,艺术家们拓展了组织、策划、写作、联络、语言等方面的能力。艺术家型策展人、艺术家型批评家在后来云南艺术生态中起到了十分重要的作用。

最后,我更倾向于把“江湖”看作一场持续两年的具有颠覆性的行为艺术,那种与大众审美对抗式的行为艺术态度在“江湖”中被转换为一种人人都渴望参与的期待感。这件宏大的表演作品,也从20世纪90年代以来中国行为艺术中那种痛苦、迷失、暴力的身体经验中解脱出来,呈现出欢乐的身体经验。因为做艺术是为了庆祝,生命是为了庆祝。这或许是云南当代艺术自“江湖”以后可以继续发展的经验和美学吧。

2014年4月16日,昆明

艺术真容易工作坊记录(二)

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工作坊第二天,昨天参加工作坊的同学因为各种原因基本没来,十分遗憾。今天的同学基本换了一批,这让原来的计划无法实现。这对赫尔马来说挑战不小,他原本期望同一批同学通过连续三天集中的工作坊训练,可以找到优秀的行为艺术,邀请到开幕式上表演。但现在只能迎难而上。尽管如此,今天还是产生了好几件有意思的作品和有潜质的同学。

课程一开始是行走的冥想练习,同学们跟着赫尔马的节拍行走。通过冥想让人专注于自己的身体和心跳。 Continue reading

赫尔马的传奇故事

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下午挪威艺术家马赫尔(Hilmar Fredriksen)和安娜(Anne Rolfsen)夫妇与部分本地艺术家碰面交流,这是一个令人激动的下午,艺术家们谈论各自的作品,谈论上世纪60年代以来的艺术运动,那个年代的杜塞尔多夫,艺术和艺术家的意义,艺术家的生存与婚姻,宗教,文化,今日世界所面临的挑战……

在进驻期间,赫尔马把创库艺术家工作室丢弃的一些物品信手拈来成为艺术:把残缺的石膏脚趾和扫帚放在一起,为一幅普通的面具加一粒痣在下巴上成为“毛”,把一座废弃多年的展示台变成可做冬夏转换的地景艺术……赫尔马的艺术哲学是,在现成物上做最少的加工,使其成为艺术。最好的艺术是那种看了之后让人哑口无言的艺术。 Continue reading

挪威行为艺术先驱赫尔马•弗雷德里克森在昆明

最近欧洲著名艺术家,挪威行为艺术先驱赫尔马•弗雷德里克森(Hilmar Fredriksen)和同样作为艺术家的太太安娜·罗夫森(Anne Rolfsen)进驻TCG诺地卡,最近和他们一起紧张地工作,为下周在云艺的讲座、行为艺术工作坊,以及3月15日下午5点的展览、行为表演做准备。这将是2014年诺地卡首个重要展览。

赫尔马•弗雷德里克森生于1953年,他是欧洲著名行为艺术家,35岁开始担任教授。遗憾我在网上能找到有关他的英文资料非常有限,挪威语倒是很多。我想能把他介绍给中国艺术界也是一件幸事。根据他赠送的个人画册上的英文资料,我大致整理出一些基本信息并翻译如下: Continue reading

事件乐谱

我自己最早是受过激浪派的影响,并且至今仍然喜欢激浪派的艺术态度:开放、实验、融入生活、幽默、极富想象力。05年策划的庙会式的“江湖”项目其实很大程度上是受激浪派影响。

关于激浪派的解释:

激浪派不是一个现代艺术运动,也不是一个艺术风格,而是一个在20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。这个组织中的艺术家来自世界各地,他们的艺术创作活动也是各式各样的。其中有相当多的表演艺术的做法,如乘火车故意不买票,保持一天的沉默,吃饭,把身上所有的毛发剃光等等。因此这个组织基本上被看成从事表演艺术的组织,它同时也出版刊物,举办音乐会、艺术展,展览自己成员的作品,这些作品五花八门,什么都有,但精神是比较一致的——把艺术弄的不像艺术。
激浪派:http://www.artda.cn/www/16/2009-02/1227.html
激浪派艺术:http://www.artda.cn/www/16/2008-10/794.html

在对激浪派的进一步了解中留意到,激浪派艺术家大量创作是采用“事件乐谱”(event scores)和“激浪盒子”(Fluxus boxes)的形式。这里主要介绍下“事件乐谱”,因为这和“五年幸福计划”有关(关于“幸福计划”以及为何相关,以后再单独说明):

One practice common by Fluxus inspired artists is the event score, also called instruction works. They are performance art scripts that are usually only a few lines long and consist of descriptions. In poetry there were a practice of the things-to-do-poems. The things-to-do-poems also create a bridge to political activism.

The artist Alison Knowles describe the event score like this:
“Event Scores, involve simple actions, ideas, and objects from everyday life recontexualized as performance. Event Scores are texts that can be seen as proposal pieces or instructions for actions. The idea of the score suggests musicality. Like a musical score, Event Scores can be realized by artists other than the original creator and are open to variation and interpretation.” via: http://www.aknowles.com/eventscore.html

事件乐谱(指示作品):

激浪派艺术家的一种常见做法是做“事件乐谱”,或者叫做“指示作品”。它们作为行为艺术的脚本通常只有几行文字,由一些说明构成。呈现一些“以事物/行动写诗”的作品。“以事物/行动写诗”也搭建起连接政治行动主义的桥梁。

艺术家埃里森•诺尔斯(Alison Knowles)这样描述“事件乐谱”:

“事件乐谱”涉及将简单的行动、想法和日常生活中的物体,重新赋予语境,转化为行为艺术表演。“事件乐谱”是一种作为行动方案或说明的文字。“乐谱”的概念即意味着音乐性。像音乐的乐谱一样,“事件乐谱”能够由原创者以外的艺术家来实现,具有变奏和阐释的开放性。

小野洋子创作了大量“事件乐谱”作品,出版许多这类书籍。第一本被称作《柚子》(Grapefruit 1964年)

这里我选取了部分“事件乐谱”作品来翻译:

Yoko Ono:
CLOUD PIECE

Imagine the clouds dripping. Dig a hole in your garden to put them in.
(1963 Spring)

小野洋子:
云朵

想象云朵滴下来。
在你花园里挖一个洞
把它们全都装进去。

PAINTING TO EXIST ONLY WHEN IT’S COPIED OR PHOTOGRAPHED
Let people copy or photograph your paintings. Destroy the originals.
(1964 Spring)

只有当被复制或被拍摄时,绘画才存在
让人们复制或拍摄你的画作。然后毁掉原作。
(1964年春)

SNOW PIECE
Think that snow is falling. Think that snow is falling
Everywhere all the time. When you talk with a person, think
that snow is falling between you and on the person.
Stop conversing when you think the person is covered by snow.
1963


想象雪正飘落。想象雪正飘落。
无处不在,无时无刻。当你和某人交谈,想象
雪正从你们之间飘落,落在那人身上。
当你想着那人被雪覆盖时,停止交谈。
1963

其他艺术家的“事件乐谱”作品:

Alison Knowles:
Variation #1 on #10 (“String Piece,” 1964)

Tie up the audience.
(Premired May 30th, 64 at Fluxhall in NY.)

Alison Knowles
#10到#1的变奏(“绳子作品”,1964年)
把观众包裹起来。
(1964年5月30日纽约Fluxhall首演)

KEN FRIEDMAN:
Cheers

Conduct a large crowd of people to the house of a stranger. Knock on the door. When someone opens the door, the crowd applauds and cheers vigorously.
All depart silently.
(1965)

肯•弗里德曼KEN FRIEDMAN
欢呼

带领一大群人去到一座陌生人的房子,敲门。当有人开门的时,蜂拥而上向他喝彩并使劲欢呼。
所有人默默离开。
(1965)

MARJETICA POTRC:
Untitled
How to blow away a wall:
It is easy.
Close your eyes,
Concentrate
and blow

MARJETICA POTRC:
无题
如何吹散一面墙:
很简单
闭上你的眼睛
注意力集中
然后吹

Hassan Khan:
(excerpt from longer script)
wonder what the closest person to you really wants from you
wonder what you really want from the closest person to you

Hassan Khan:
(从较长脚本摘录)
好奇于你最亲近的人最想从你身上得到什么
好奇于你最想从最亲近的人身上得到什么

STEVE KALTENBACH:
Untitled
Start a rumor.
(1969)

STEVE KALTENBACH
无题
开始造谣。
(1969年)

其实“事件乐谱”是一种“行动诗”或“诗的行动”,它既是行为表演的脚本,也可以是行为表演或观念艺术的阐释方式,这一点是我在“五年幸福计划”中与瑞典艺术家乔安娜的交流中理解到的,正如她在描述几位本地艺术家的作品时所采用的“事件乐谱”样式。比如“桥梁”展览上,和丽斌从影子里挣脱的行为艺术用“事件乐谱”来描述就是:企图从自己的影子里挣脱出来,即便其锋锐的弹力会伤到你。
雷燕的“迷彩布造”作品可以这样描述:把你的军装脱下来,使其成为一只茶壶、水杯或瓶子。
孙国娟每年的“永远甜蜜”可以这样描述:脱下衣服,全身抹上糖,端庄地坐着,试图一直保持甜蜜的感觉。
我的“意外死亡现场”可以描述为:躺在路上装死……

诸如此类…