策展人樊林访谈:一个在场者的自我调适

樊林《毛,就是我》,2010年9月,广州

樊林《毛,就是我》,2010年9月,广州

策展人樊林访谈:一个在场者的自我调适

本文刊于《上层》杂志2015年第十月刊

文/罗菲

时间:2015年8月16日晚

地点:澳大利亚昆纳纳热(Kununnura)

樊林:策展人、广州美术学院西方美术史教授

按:我和樊林2015年8月受邀参加中国策展人澳洲北部考察活动,实地考察澳洲的土著艺术及其发展。我们一行五人,在荒野连续露营6天之后,到达一座小城昆纳纳热,回到有电和网络的世界,不得不面对我们自身经验内部的文化震荡。于是有机会我们可以坐下来聊聊天,在澳洲谈论中国的当代艺术。从樊林的叙述中我们可以了解到广州地区的艺术状况,她作为策展人自己的思考和实践,以及作为研究者对西方和历史的再认识。

一、广州当代艺术状况

罗菲:难得有机会与樊林老师交流,也让我有机会了解到广州的艺术艺术状况和你的一些工作。当代艺术在中国的地理版图上其实有很多板块,也有很多丰富的现场,你作为一位过去二十年来一直观察并参与的人不断经历这些改变。想听听樊老师你是如何进入中国当代艺术现场的,先介绍下你的情况吧。

樊林:我是90年代初到广州美术学院,跟随迟轲先生学习西方美术史,我自认为这二十五年来我基本在场,是中国当代艺术的一个亲历者,但这种在场又和很多男性批评家那种主动卷入或制造艺术事件的在场有所不同。

90年到93年读西方艺术史的研究生,之后我开始教书,我发现我们之前的知识准备和眼力都很难去主动提出什么问题。比如做西方艺术史的研究,其实很多知识的基本对接都没有建立好,这让人产生很大的挫败感,于是我跟着邵宏开始翻译迈耶的“美术术语和技法词典”。邵宏教授从那时开始做了很多西方艺术史的翻译工作。如果形而下我们都没有建立,其实是没有办法建立当代艺术形而上的思考。

广州其实不大,大部分事件你是可以了解的,比如90年代初徐坦他们“大尾象”做的几次活动;陈侗开始了博尔赫斯书店的营运;皮道坚老师、黄专老师、杨国辛老师、李邦耀老师他们从武汉南下到了华师,大部分后来回忆中有趣的事情,当时很平静地在他们的坚持中展开。因此华师和广美基本上是我的两个重要的田野。他们的创作、生存状态是观察了解的对象。但在2008年之前,我只以艺术评论的方式写过些小文,广州的画廊业2004、2005年有些发展,2000年前后笔组画廊开始营业,在广东省美术馆里面,我和画廊主姚佳他们一起做了些事情,她做了很多当代绘画的展览,包括周春芽的展览。过程中发现画廊可以实现一些我在课堂讲到的但是解决不了的问题。把思考和观察结合在一起,算是有了实践的机会。当时系里有些学生也是通过在笔组实习,有了实操的经验。2008年我第一次在如意画廊做展览,题为“向诺克林致敬”,是一个女性艺术群展,从那时起大约做了近50场展览,有大型的群展也有小计划或个展。我庆幸我一直在场,又没有被卷入漩涡的中心。这可能帮助我保持一定的客观性吧,因为当你在中心,你不得不权衡很多方面的利益。

罗菲:你认为广州和国内其他地方有没有什么不同的地方?

樊林:这个问题最近一年多好像经常被提到。去北京参加活动感觉很明显,在广州我们对话语权的兴趣好像没有那么强烈。尽管之前大家仿佛有个设定,广州作为改革开放前沿,接近港澳台,但从艺术的形态,艺术家自在自为的发展来讲,其实和我们所处的前沿地域没有关系。广州是一个生活很实在、很舒适的地方,可能有利也可能让人松懈。广州好像也没有太多核心人物,拉一个山头,树一个旗帜,然后围绕他们来展开艺术的布局。广州的艺术家都比较个人化,不像有的地域,一个老师的风格可能影响很多年轻人,当然年轻人在跟随的过程中也会慢慢发展出自己的东西。我觉得广州有点像澳洲雨季的感觉,丛林密布,但灌木状态的太多了,大树少了一点。当然我并不认为我们一定要出一些领军人物,但是这样也容易让我们沉迷在自己的语境里,互相之间真正的学术的讨论会少一些,影响我们整体往前走。

罗菲:广州作为中国重要的商业中心,对艺术市场有怎样的影响?

樊林:其实广州当代艺术的买卖并不像我们想象的那么好。广州的藏家对中国当代艺术的收藏也不在广州进行,广州的商业模式是拿货、走量,从纺织品到小的电子产品。这种形态是否会影响我们艺术家作品的完成度呢,这个完成度尤其包括了对思想含量的向往,这个我还不大敢下结论。广州做当代艺术比较成熟的就是维他命空间,他们的运作方式好像与本土的买卖没有很深的关联。

徐坦,《Dream Pigs》

徐坦,《Dream Pigs》

二、作为策展人的思考和行动

罗菲:在策展方面,你有没有自己特别关注的领域和理论框架,对哪种现象特别关注?

樊林:西方的叙事理论对我影响很深,遇到图像的时候,我希望在艺术家身上看到不同的图像叙事的特殊性。尽管每个艺术家的呈现方式不同,但研究他们的学术背景,受训练的方式,包括他们的老师,会发现他们之间有隐约的结构,有传承,我也会把这个结构和叙事结合在一起。我个人比较关注那些有自己生活经历的艺术家,他们通过自己现实层面的体验去重新组织叙事方式。比如我观察到一位从央美版画毕业的博士叫黄洋,广美附中后去了央美。他是一位研究型的版画家,博士论文写的是李桦。他出生于很有传统文化的潮汕地区,他对传统图式、纹样在当代现实社会当中的运用、扩散和影响很有研究。我希望找到那种自己对生活有体验,有自己切入的方式,有自己的语言组织,有叙事。这种类型一定是和它的图像在一起的。

我做过一个陈侗的计划,题为“毛就是我”,这个题目是他起的,我个人有很多共同的关于政治和历史的记忆,是可以和陈侗的想法进行对照着来看,比如童年我们接受的教育,阅读的经历,放在一起展开的讨论很有趣。记得我们做了一次针对学生的研讨会,一个学生说,我以为你们是说“毛发,就是我”。我才意识到一个词的意味因为这二十年的隔阂就相差那么远。很多时候艺术还是要通过图像来实现一些影响。我对有自己叙事方式的同龄人会更感兴趣一些。

罗菲:作为策展人你在本地寻求支持是越来越容易还是越来越富有挑战?

樊林:随着我的工作经验和完成度的积累和成熟,要找画廊合作展览可能是没有太大问题的,没人会怀疑我对艺术家的了解和展场的控制能力。前年做过邓箭今老师的个展“他是我们的深渊”,展场的效果与展开的关于作品的讨论都非常好。但我现在是越做越少了,尤其是一些描述状态和现象的展览很少了,更想多做提问的展览。因为那种只是呈现状态的展览无论对于收藏和我们对于当代艺术的讨论都没有太多好处。从这个角度讲,又变得越来越难了,因为画廊会有自己的生存考虑。只要事情不是更容易还是更难,那么现实就变得更有趣了。

罗菲:策展有时被当做对批评的实践,一种实践性批评或称批评性策展,我们对艺术的反思不只是以文本的方式呈现,而是一个行动的框架,展览就是这样一个框架。正如你刚才提到更愿意做提问的展览,有没有近期的例子?

樊林:近期有一个经历,尽管前期我没有过多的参与。我们是和上海的全摄影画廊合作,介绍美国摄影家乔-彼得·威金(Joel Peter Witkin),他的展览已经在上海全摄影和南京的南艺美术馆做过了。这批作品并不是他最新的作品,却是摄影史上的重要作品。我希望能够做些与艺术史上重要的时间点相关联的事情。但没想到引入广州那么艰难。有学术性官方美术馆说,对不起,这个一定通不过审查。也有商业画廊认为自身销售没法配合,因为投入比较大。还有画廊签了合同,十天后告诉我不能做了,可能他们觉得风水不对。最后很高兴,在东莞的一家民营美术馆,21空间美术馆落脚。我们来澳洲之前刚刚开幕,做了嘉宾对话,观众的参与程度也不错。

罗菲:你通过一个展览来测试这座城市的开放程度是否真的走在了最前沿,它是否真的那么包容。

樊林:对,某种程度上可以这么看。后来研讨会上有人提出这批作品太早了,关于他的摄影史也已经过去了,没有像我对这批作品那样热诚。但我觉得如果我们的观众对艺术史线索不是那么清晰的话,我们来谈后现代、当代都是空谈。所有的趣味问题,最后就落实到艺术教育,我们的摄影爱好者如果能明白自摄影1839年发明以来是如何产生,如何制作,它和绘画有什么冲突,又如何与绘画在图像上共谋来改造这个世界的图像,如果爱好者能到这一步,我们来谈当代艺术才有希望。否则一定只是个宏愿而已。

罗菲:我知道好些策展人或多或少会做艺术家的档案库,无论是物理的一个档案还是电子档案,你会有意识做这个事情吗?

樊林:为我了解、熟悉的艺术家做文件夹,包括简历、作品。年轻的艺术家会不断给我发他们最新的资料,同龄的我会留一些物料,比如某人什么时候写的纸条,尤其是数字时代之前的照片。我还会记一些笔记,比如我记得读书的时候徐坦很喜欢聊维特根斯坦,后来你发现徐坦整个系统受维特根斯坦影响是很大的,关于词语、关于游戏的概念。我也会留意整个生态不同的种类,其中一直保持创作的人。在九十年代还有好些没有被关注的艺术家,我不认为有多少男性批评家会在意那些“草”,那么我们把他们梳理一下勾勒出来是不是对未来有一个交待?

罗菲:为什么你会说男性批评家不会在意?

樊林:因为我所接触到的男性批评家的工作状态是比较留意成熟的艺术家。简单一点看,艺术家成熟意味着你成熟,艺术家成功意味着你成功。但有一些艺术家努力了一辈子,他的风格可能不足以到一个台阶,但他一直以来的努力总有一些方面是意思的,某些方面也是值得被书写的。

罗菲:你不断提到对男性批评家的批评,你是站在女性主义立场吗?

樊林:很明确的一点,是女性,但不是主义。教师和策展人两个身份,使我自己很明确这一点。“八五”以来批评家常常要承担哲学家的角色,人们会认为女性的感受比较形而下。其实有些时候我们的性别是可以被抽离的,对作品的解读我们在情感和心理的投入可能是不一样的,但没必要紧扣性别的外衣。我最初做“向诺克林致敬”是个女性艺术家联展展,我告诉艺术家们,你们大部分都不是女性主义者。我们需要一个去标签的过程。性别也会影响到人们对你的判断和工作方式,比如开幕以后男人们会去喝酒,我会告诉大家我要回去给孩子做饭。事实是思辨和争论也可以很愉悦。

罗菲:你能举出几位自己推崇的艺术家吗?

樊林:仅仅谈本土,徐坦的工作方式我很欣赏,他维持一个很基本的生活,主要专注在他的思考里。段建宇总是能在绘画中融入有趣的文学性,她的感受很尖锐。还有陈侗,他作为独立出版人和机构的主持,很不容易地维持着一个高品质的机构。大家在一个城市,但相互之间保持极大的差异。

段建宇,《杀 杀 杀马特4》,140X180cm 布面油画,2014

段建宇,《杀 杀 杀马特4》,140X180cm 布面油画,2014

三、一个被不断认识的西方世界

罗菲:你这些年在世界各地游走、访学和考察,你在其他地方不断积累的经验和知识如何影响到你的教学?

樊林:这个问题很有趣,这也是我为什么不舍得放弃这份教职。我在大约三十岁的时候就意识到一个重要问题,在中国研究西方美术史大概是不可为之事。

罗菲:为什么?

樊林:文化语境隔得太远。比如英文,我们说英文是知识分子的普通话,但每个西方学者使用的英文是有它的背景,他所涉及的整个的教育使然。去年我在海德堡大学东亚艺术史系混图书馆,看雷德侯的《万物》,他是用英文写,而不是德文。也许正是因为用德文写这个话题比英文的传播力度要弱。我们读贡布里希的《艺术的故事》都能读懂,但如果仔细读注解的话,你会发现我们和那个语境还是非常脱节。沈语冰说如果要成为优秀的西方艺术史研究者,你应该读一个国际高中,本科读中文,研究生和博士阶段读美术史。你看好些国内的学者朱青生老师、曹意强老师他们基本都有从西方回来的经验。我们今天讨论的西方概念是一个太大,做研究的基本训练对于我还是有很严重的缺陷。

罗菲:你作为西方美术史的教授,你今天如何来定义西方的概念?

樊林:作为西方艺术史专业的人,可能我们还局限在既定的西方世界中,因为有策展人身份,我们可以来澳洲,看到一个不一样的西方。那问题就来了,对土著的研究放在怎样的西方框架里?因为我们的艺术史是放在欧洲精英文化的框架里的。西方美术史因此成为一个极富智力挑战的游戏,任何一个词语的背后都有它的来世和今生。

罗菲:对,澳洲因为白人的介入,它在文化上整体是西方的,是被西化的澳洲,这也是以欧洲为中心的西方文化在20世纪不断扩展的结果,说明西方本身是一个不断生成和扩张的概念,却也是有选择性的,比如我们关于西方美术史的叙述是没有包括澳洲土著艺术的。那么西方美术史的提法是否本身就有问题?

樊林:2006年在山东开过一个全国的会,讨论的问题之一,是要不要修正为世界美术史。世界美术史的概念在美国的大学都用。比如《詹森美术史》,它的大洋洲部分是很丰富的,他要求所有读这个书的人都要建立一个宏大的全球概念。但是我们刻意屏蔽掉了我们不需要的部分,是吧?

罗菲:是的,我们说的西方往往是指那个欧洲中心主义的西方,是集合了宪政、新教价值观、自由市场和个人主义为核心理念的现代性价值体系。

樊林:欧洲中心主义实际上今天应该引起我们反感和反思了。去年在德国,强烈地感受到最重要的博物馆的收藏都体现出强权的一面,那些展品都是从它们自身原来的语境中抽离出来被摆在那里的,它的所有叙事都是以自我为中心来展开的。

罗菲:需要让艺术品还原到它原初的社会形态和语境。正如这次我们到澳洲,要在灌木丛里支帐篷,一个岩壁一个岩壁地看,和原住民见面,听他们讲故事,这样才能体会他们的艺术。否则在博物馆看那些图案,就可能是误读,你会觉得土著的那些作品很同质化,会按抽象艺术和个人风格的框架来理解它,但澳洲土著的那些图案是在讲故事,传承不同地区不同家族的故事,而不是在寻求形而上的表达。

樊林:研究历史的时候总会不断发现新的史料,但如何进入新的史料,其实是需要不断修正自己的史观。比如贡布里希有很完整的关于艺术史的理解,但如果只按他的理解来理解我们所看到的一切,还是有很多是解读不了的。我觉得有趣的是,在成长中不断发现自己的局限性,我的学问越来越没法帮助我解读这些新的现象,我能告诉学生的是能够用什么角度去理解这些新的现象。

罗菲:这次澳洲之行对你来说最大的收获是什么?

樊林:还是不敢轻易下结论。去年来澳洲的时候策展人琼·孟丁(Djon Mundine)告诉我这些画面上的点是天上的云,风过来,它们就成了雨水,成了土里的沙。我们能做的事就是到那个文化系统里去学,去感受它所指引你的方式,而不是最终要求一个“同”,这个“同”一定是求不到的。

三万两千年前的手印

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三万两千年前的手印

——澳洲北部地带沿途考察旅行日志

文:罗菲

2015年8月6日 5点起床,昆明飞广州。我和丽芬在广州机场与樊林、黄云鹤汇合,经新加坡,到布里斯班的时候已经疲惫不已,再飞达尔文,36小时的奔波…… 在航班上读野夫的《乡关何处》,禁不住泪如泉涌。

8月7日 海是碧绿的,清透得很。 看着澳洲平原上处处升起的白烟,仿佛飞临战场。4月以来达尔文就一直干旱,滴雨未下。在旱季,树木自燃和人为烧树活动都较为频繁。 到达尔文,澳洲北领地的首府,放下行李即去参加北领地美术馆正在举办的第32届澳洲土著和托雷斯海峡岛屿的艺术节。在一个展览开幕式上碰到去年来昆明在TCG诺地卡参与和云南具有少数民族身份的当代艺术家群体对谈的土著艺术家和策展人们。 夏季模式的冬季,倒是第一回体验。

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8月8日

参观土著艺术博览会,许多绘画原作和艺术延伸品,还有土著舞蹈表演。 土著的绘画很像抽象绘画,普遍使用点状和细线条,但其实都是许多的部落故事和土著生活场景,而不是从具象提炼出来的抽象。经大红袍介绍,从作品中可以分辨出他们生活的不同区域,比如灌木地区、沙漠地带和岩石地区。在展馆外参加土著岩壁绘画工作坊,发现用草制成的笔来画画很难把握。对他们来说,土著艺术一定要通过磨制的矿物颜料和草来画才正宗。

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8月9日

继续参观土著艺术博览会。 下午开始准备行程食物,我们已经按耐不住想要上路了,对博览会里的土著艺术已经比较熟悉,更想去看看它们生长的地方。

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8月10日

7点起床,9点离开达尔文,上路。 顺路拜访Wetland Cruises湿地公园,澳洲北部有旱季和雨季之分,游客一般都是旱季来,但雨季更精彩,动物迁徙,平原变河川,只是自然条件不允许游客造访。根据记载,中国人最早于1882年来到过这里。 进入巨大的卡卡度国家公园(Kakadu NP),中途休息,简易草地午餐。大家拿出相机拍摄在我们头上盘旋的乌鸦,它却不怕人,甚至落下来吃我们给它的食物,之后自在地在我们身边散起步来。我把相机镜头转向一旁的停车场,远处正巧路过一群刚刚从商店里走出来的年轻的女性土著,她们突然冲我怒吼:“我们不是动物!不要拿相机对我们拍!”她们不断愤怒地重复这些话,然后不断地叫骂。我有些吃惊,立马收起相机,表示抱歉。她们骂骂咧咧地驾车离开了。Kate表示很抱歉没有提前告诉我们有的土著可能对相机十分反感。

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下午到达营地Meri Campground,离湿地较近的一块灌木丛,条件设施比想象中好,有厕所和淋浴区,有可饮用的水。支帐篷,捡树枝,云鹤给大家泡茶。

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去离营地不远处的Ubirr Art Site Walk & Sunset Lookout看岩画,欣赏日落。登上巨石,面对广袤无垠的大地,我这才意识到,此刻,我站在澳洲,此刻,今天即将谢幕。 人们爬上古老的巨石上,找到各自的地方坐下,那么多人,极其安静,像参加一场盛大的葬礼。 人们目睹太阳缓缓落下,壮观而伤感,就像谁也阻止不了一个生命、一个国家、一种文化的陨落。但它不是陨落,不是坠落,不是轰然倒下,而是像国王从宝座上徐徐走下来,走向另一个战场,去到黑暗的那边释放光明。众人目睹那荣耀的时刻,这一切很快消瞬即逝。它的离开是为那本就荣耀无比的澳洲平原加冕,让本就壮丽的大地拥有了来自奥秘世界的启示。 这一刻,这块巨石成了一个剧场,一个为今天举办谢幕仪式的剧场。

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其实每天都有隆重的序幕和谢幕,每时每刻都隐含其中的仪式和启示,只是我们把每天举办仪式的剧场变成了过场,匆匆而过,焦躁而逃。我们难以放下手中的事情,让心静下来,仅仅为了等候一个仪式的发生。仪式,在中国是最无聊的时刻,在那里没有真神,只有空洞的过场。 没有一次陨落或消散不是命定的,也没有一次是绝对的,正如太阳明天照样升起,这是上帝给澳洲土著的启示,给人类的启示,不必被“终必死亡”这事所迷惑,有死亡就必有复活。 有意思的是,我看到许多白人会虚心地像土著学习了解他们的神灵,了解并遵守他们的诫命和智慧。或许,现代启蒙的另一端即是蒙蔽。 在漆黑寂静的营地生火做饭,举目浩瀚星空,还有划破长空的神秘的银河,令人叹服造物的奇妙…… 这夜,蚊子和星星一样多。

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本图原图由黄云鹤拍摄

8月11日

一夜未眠,帐篷里打死蚊子数只。 6点起来,7点出发,赶在河水漫过石桥之前离开国家公园,去到一河之隔的土著自治社区的艺术中心。 当地土著画家Tommy带我们上Injaluk Hill山上看32000年前的岩壁绘画。听他细心讲解洞穴时期的客厅、厨房、仪式、律法。32000年前,土著在这里安静地生活。死了,就用树皮包裹起来埋葬在身边。在埋葬先祖的地方不允许拍照。

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土著看重自治和自身文化的独立性和完整性,他们通过过去30年来争取来的权利和土地,选择远离白人的城市,与先祖曾经生活过的地方继续他们的生活,继续画着先祖画的画。 从艺术中心大致了解了一下,这里的土著艺术家一般没有固定收入,他们是从销售艺术品的利润中提取60%—70%作为他们的主要收入。艺术中心往往会销售一些艺术延伸品,旅游产品供客人带走。从艺术中心的展厅和贮藏室看,销售应该十分乐观。 参观完艺术中心回到河这边,我们的营地,三顶帐篷和一张桌子,竟然有回家的感觉! 下午再次上山看日落,遗憾今天的观众太吵了,丝毫没有特别的感动。人的喧嚣导致神的隐匿。

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8月12日

离开卡卡度国家公园营地,去往Katherine。 沿途两边有许多蚁巢,有的2米多高,据说蚂蚁需要一起工作10年才能筑起来。 频见大火焚烧树林,十几公里的树木被大火烧光,漆黑而狰狞。有时也见滚滚黑烟,那是人造物在燃烧,树木燃烧是呈白色烟雾。 路边有许多蛋状的巨石矗立在另一块石头上,或半山腰,像有人从天上扔下来。所以土著会认为那是上帝干的,这往往是一种诫命或启示。 下午5:30到达Katherine营地,这里终于没有蚊子,很多房车,巨大的洗澡间,有公共厨房,露营条件比前两天好太多了。 我们开始聊澳洲土著与白人的关系,文化冲突,认同感,历史上的伤害…… 土著有被称作“被偷走的一代”(the stolen generations),是指澳大利亚白人政府于1910年至1970年间所实行的“同化政策”所影响的一代人,政府机构强行把数10万的土著子女永久地送到白人家庭和政府机构照顾,以“白化”原居民,令原居民儿童与父母长期分离。有的甚至在非人的条件下艰难生活。遗憾的是,教会也参与其中,“同化”原住民。这令到大部份原居民受到歧视,在心理上受到伤害。直到2008年2月13日,总理陆克文终于正式在国会上向原居民表示道歉。

8月13日

8点离开营地,去Nitmuluk(Katherine Gorge),乘船游览澳洲的三峡。 访问著名的原住民演员和音乐人Tom E. Lewis。一位很有热情的艺术家,在当地创办了每年一度的“Walking with the Spirits”艺术节,他跟我们说: – 他自己很早学习艺术,学莎士比亚。 – 他认识自己的国家,但不了解自己的故事。 – 土著是通过绘画来传讲故事,而不是语言。 – 汉人最早来这里找海参做生意,土著与汉人从未打仗。 – 故事需要从小孩、从家族传讲起,人们需要从别人身上看见故事,而不只是听见。 – 自2004年他开始与ABC国家电视台合作,记录土著的故事,在学校电视上播放,因为上一代土著正在渐渐老去,死去,上周他母亲的老师也去世了。 – 人没有灵性就不能工作也不能生活。 – 我少年时候去爬山,看见另一座山,山上有一棵树,这个画面至今令人印象深刻。

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8月14日

8:50离开Katherine营地,比计划晚了50分钟。 600公里的车程。

11:30到Victoria River简餐。坐了一天的车,6点到达Keep River 国家公园。 这里全是红土,汽车疾驰而过扬起漫天尘土。这里没有洗澡的,只有貌似雨季时候储备的大罐的水和无水马桶。 我们都已经被打回原形了,过着与世隔绝的日子。

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8月15日

7点起床。等土著艺术家Pegge和朋友们来接我们,她那边比我们这里晚一个半小时。 Pegge带我们沿着一道河畔的石崖看一些古老的壁画,手掌、大蛇、秘密神……依旧不能拍照,害怕惊动先祖的神灵。 岩壁上不时可见清晰的手掌印,这些掌印只能由当时家里的男主人拍在岩石上。贡布里希说这是艺术家作者意志的早期体现,土人说这是他们在经过的地方留下一些手印,或禁止做的事。如《疯狂的原始人》动画片里的父亲那样。 在信念上,原住民或敬畏祖先的神灵,又或者信仰基督,又或者是现代自由派,以强硬态度争取他们的权利,守护自己独特的身份。 “被偷走的一代”被白人和教会伤害很深,原住民心中有很深的伤痛,Kate说就像中国人的历史里也留下了很深类似的伤痛,比如与日本人的历史。 Peggy母亲很小的时候为了躲藏警察抓自己去当劳工,藏在河底下用芦苇呼吸躲过一劫。她带我们去到她小时候躲藏过的心惊动魄的河岸。这样的故事可以传讲至今,一代又一代,他们不禁感叹到:“我们经历了那么多苦难后,终于活下来了!”留下止不住的叹息和感恩…… 西澳有的地方直到70年代才有白人开发过来,他们从“原始社会”直接进入“后现代”,这个中况味让人难以消化。当原住民对过去家庭、族群和历史讲述的时候,我能感受到其中的辛酸苦涩、愤怒和不解,这也正是整个20世纪人类的历史。在中国,伤痛布满整个20世纪的每一个毛孔。古老的文化、家族、爱情被迫割裂,留下几乎不可治愈的伤痛。只是中国人似乎并不擅长讲述自己的过去,尤其是自己亲身经历的故事,父辈似乎不想把这种伤痛以及麻烦传讲给下一代,尤其是四九以后,讲述伤痛是有现实教训的,许多人不想让下一代继续活在伤痛中,于是选择“善意的遗忘”。人们寄希望于时间而自行消散吧。或被迫遗忘、清理…… 记忆消散,我们普遍没有面对自己个人、家族、国家真实苦难和羞辱的勇气和讲下去的兴趣。这几日读《乡关何处》,深刻感受到,正是那种让人难以掩饰的泪崩,是国人真正害怕的,因为残忍的现实仍在继续折磨着过去的伤痛。

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8月16日

8点起床,爬出帐篷,面对巨大的猴面包树和猩红的尘土,忽然觉得这个世界与我没有关系,完全不需要我做什么。时间是错乱的、漂移的。海德格尔说,“此在是不在”。 人家几万年前一个巴掌拍在石头上,留到今天。在中国,我们父辈生活的痕迹和证据还在吗? 最后的露营已经结束,中午途径南半球最大的水坝。 山上有许多“秘密之地”,是进行仪式的地方,有神灵居住,妇女或未成年人禁止进入。 显然,西澳比北领地色彩更亮丽,同样野火肆虐。 14:35到Kununurra城,有电话信号了!!!!!!! 夜里在客房与樊林老师对谈中国当代艺术。

8月17日 住在房子里有些不习惯了,人类的文明好像就隔一条街似的,从远古石器时代到后现代。 拜访Waringarri土著艺术中心,这个由土著艺术家创作,成立董事会,由职业经理人运营,通过艺博会和大量游客销往世界各地。这种模式始于1970年代,由土著里有欧美经验又有影响力的艺术家牵头,这种中心在这个地区就有三十多家。 参观当地公共医院、法院等公共空间里的土著艺术,土著艺术家往往是一群人协作共同完成。晚上受邀去Waringarri Aboriginal Arts的Cathy家吃烧烤…… 在这个不大的城市同样可以看见银河,黑漆漆的山头。 明天就要回国,告别有银河的夜晚了。

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8月18日

16日早晨起床后就感到嗓子疼,也许是那两天露营的时候被风吹的缘故,这几日越加明显。 上午去中福在这里投资的农业项目,他们曾于2013年带土著艺术家到上海全摄影画廊展览。 下午离开Kununrra去Darwin,结束在澳洲的考察,也已经相当疲惫,每天遇见不同的人,了解不同的事物。这些天所见所闻需要很长时间才能消化吧……

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2015年8月四位中国策展人受邀参加澳大利亚“达尔文至布鲁密沿途考察项目”,该项目由澳大利亚文化交流项目发起,澳大利亚驻华使馆支持。

更多访问策展人Catherine Croll 的报告:https://catherinecroll.com/chinese-curators-road-trip/

当代昆明:独立策展人罗菲谈中国西南地区艺术状况

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当代昆明:独立策展人罗菲谈中国西南地区艺术状况

作者:创意亚洲
日期:2015年8月7日

来自重庆的艺术家、作家、独立策展人罗菲已经在中国西南的另一座城市昆明定居了十五年,他与云南的艺术机构如TCG诺地卡和丽江工作室都有过合作。罗菲发起策划过一系列与欧洲的机构和艺术家有关的国际项目和驻地计划,他专注于发展本地创意群体与各地的联系与协作。

本月,罗菲将造访澳大利亚最北部地带,参与由澳大利亚文化交流项目和澳大利亚驻华使馆发起的“中国策展人达尔文至布鲁密沿途考察项目”。在罗菲出发之前,他与《创意亚洲》分享了为何昆明作为亚洲地区重要的当代艺术中心却鲜为人所知,也谈到了澳大利亚与中国云南地区将来合作的潜在可能。

创意亚洲:昆明的艺术现场是怎样的?和你的家乡四川相比如何?和北京上海相比呢?

罗菲:昆明在中国现代艺术发展历程中具有重要位置,它在上世纪八十年代曾经是中国现代艺术 “八五思潮”的重要发源地之一,这里诞生了中国最早的一代现代主义艺术家和群体实验。九十年代,这里也活跃着一拨从事先锋艺术的重要艺术家,如唐志冈、刘建华、何云昌、曾晓峰、李季等。2001年后,这座城市有了由艺术家发起的中国最早的艺术社区创库,当代艺术从地下走向地上,与城市生活融为一体,这也激发了本地更多的艺术社区。今天,年轻一代艺术家和策展人处于更具体的全球化处境中,他们不时在欧洲、北京、上海、昆明等多地工作和生活。和四川、北京或上海相比,昆明的艺术现场显得更随性和分散,这里的艺术家对自然和内心表现出更大的自觉与关注。

创意亚洲:你如何看待过去这些年本地的艺术发展状况?

罗菲:2008年后中国的当代艺术实践变得更常态化、多样化,不像之前发生的那些明显的“宏大叙事”和历史性转折,更多来自民间的微变。和其他城市一样,它一方面在寻求政府的支持,比如建立文化产业园。另一方面民间商业力量和创意文化也在改造它,人们正在探索如何介入传统的先锋艺术、实验艺术领域,艺术圈也在摸索如何与社会更好地合作,而非对抗。和90年代反绘画的先锋精神相比,今天的大部分艺术家重返绘画,尤其是风景绘画,这也反映出艺术界在文化态度上的转变。和活跃的艺术实践相比,这里的艺术教育、研究、批评、媒体和市场等方面的发展仍有很大空间。近些年具有复合型身份的策展人在艺术圈扮演着重要角色,他们努力推动着本地当代艺术的发展。同时,这些年昆明一直都有一些精彩的国际交流项目,它们为当地人了解世界各地的情况提供了鲜活的机会。

创意亚洲:昆明乃至在中国最重要的当代艺术机构有哪些?

罗菲:就我了解的,昆明/云南主要有苔画廊、TCG诺地卡文化中心和丽江工作室,成都有千高原、A4、蓝顶和成都当代美术馆,重庆有器空间,广州有维他命空间,北京、上海当然有更多活跃的当代艺术机构。

昆明创库、TCG诺地卡入口

昆明创库、TCG诺地卡入口

创意亚洲:你是如何成为一名独立策展人的?介绍下你的背景。

罗菲:我过去十年主要和TCG诺地卡文化中心还有丽江工作室有过较长时间的合作,目前也和本地的其他画廊和机构进行项目合作。我的背景是一名艺术家,主要从事行为艺术创作,同时也做策展和艺术写作。

创意亚洲:能否介绍一些你的策展项目?你是否有自己独特的策展焦点或兴趣?

罗菲:2005年我参与发起了“江湖”艺术项目,一个众多艺术家参与的游走于城市和农村不同角落的艺术运动。近期参与的策划的有“多重编译:中国-荷兰诗歌与文学交流项目”,参与这个项目的中国艺术家有和丽斌、苏亚碧、宁智、苏家喜、常雄和陈梵元。另一个国际交流项目是“桥梁:中国-瑞典当代艺术交流项目”,还有一些国际及本地艺术家的个展。我通过策展和写作致力于推动中国的当代艺术的发展,关注当代艺术中的精神性内涵和社会化实践,同时为中国当代艺术在全球化环境中的协作与对话搭建桥梁。

创意亚洲:你对即将参与的中国策展澳洲之行项目有什么期待?

罗菲:我是抱着学习的心态去了解澳洲的文化和艺术,尤其是原住民的文化和艺术,我相信这次旅行将对我产生巨大的启发和震动。

创意亚洲:你是否认为将来有与澳洲艺术家或机构一起工作的可能性?你对发展什么样的项目感兴趣?

罗菲:当然!实际上我和澳洲艺术家已经有过一些交流的机会。我对澳洲当代艺术和原住民艺术的发展十分感兴趣。中国云南也有许多不同的民族,如果他们能有机会与澳洲的当代艺术和原住民艺术展开交流,相信这会十分精彩。我以开放的心态去了解我将在澳洲经历的一切。

罗菲是参与2015年8月澳大利亚“达尔文至布鲁密沿途考察项目”的四位中国策展人之一,该项目由澳大利亚文化交流项目发起,澳大利亚驻华使馆支持。
本文由英联邦通过澳中外交与贸易理事会出品。

英文原文地址:http://creative-asia.net/content/kunming-contemporary-independent-curator-luo-fei-art-south-western-china