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托起人民或者拖垮艺术家

时间:2006年4月8日晚8点 地点:昆明ALAB实域艺术空间 会议召集:罗菲 主持:林善文 出席: 林善文(艺术家,策划过”江湖第十一回:展连展”和”江湖2006:格斗橙”) 和丽斌(艺术家,策划过”江湖第六回:摩登传媒”和”江湖第九回:后浪推前浪”) 郭鹏(艺术家,策划过”江湖第二回:个体灾难与非艺术不合作”和”江湖2006:格斗橙”) 向卫星(艺术家,”江湖”发起人,策划过”江湖第一回”和”江湖第九回:后浪推前浪”) 张华(艺术家) 罗菲(艺术家,”江湖”艺术总监,策划过”江湖第四回:超级倒叙”和”江湖第九回:后浪推前浪”) 严凌霄(艺术家,多次参加”江湖”) 熊玮(云南大学美术学专业) 张元(云南大学美术学专业)等共13人。 林善文(以下简称林):从去年到今天我们一共做了13回24个展览,坚持到今天的除了阿木(木玉明)、正杰(Jay Brown)没到之外,可能就剩下在座这几个,可以说大家每个人的角色都在变化–艺术家、策展人、主持等等,角色不停的在变化,今天大家可以各自梳理一下各自的看法,每个人都谈谈。 那我先说,我在这次展览(江湖2006:格斗橙)之后写了一个后记,在”江湖”发展以来,每个人可能都感觉到乱,除了去年第十一回,有一些静态的东西,是一种传统意义上的展览之外。整体来讲,事实上每一回展览上都有很互动的作品,也有很安静的作品,从参加的人来说,有学生,艺术家,江湖艺人,这样的一个大的范畴。最后我归纳的东西是,我觉得”江湖”更贴近一种草根文化,一个很包容,比较多样性的一个展览。那么回到今天,大家有这样一个声音就是:又回到了去年第一回的样式上,但是我觉得”江湖”不应该打散来看,应该总体上放在一起来看,来看参加过”江湖”的艺术家的东西,来看所有的作品,来评判来把握它,可能更全面和到位一些,我先说这些。 郭鹏(以下简称郭):关于”格斗橙”来说,简单来说也就是一个采访引发的展览,基于这样一个前提我觉得也没有什么好说的。那么我个人这段时间以来在思考一个问题,”江湖”做到今天,什么是真正的”江湖”精神,怎样去延续怎样把它做强大,我的理解是什么呢,我个人的粗略印象它就像超级女声那么一种感觉,如果说超女是国内最民主的选举的话,”江湖”这样一个平台这样一种游戏规则,它就是一个异于当代艺术体制的那么一个场景,如果是这样的话,我觉得,要把这个精神走下去,可能更应该像超女一样的进行一种”海选”,大浪淘沙,留下来的是金子,比如说选择,你可以通过网上征集作品,很民主的方式,这样”江湖”的精神是民主的平等的,第二,有了这种淘沙之后,它的质量也上去了,这两者因素具备之后。我个人理解才是”江湖”生命力所在,也才是我们接下来工作的重心,而不是每次都是业余的、专业的混在一起来玩party,我觉得”江湖”要成为一个站得住脚的东西,要在整个当代艺术生态中提出自己的立场,那么在现在的环境中,怎样来发挥好自己在这个当中的姿势,以上两点是我的看法。 和丽斌(以下简称和):”江湖”做了一年多,13次了,现在回顾下来看,如果取一些角度来比较、评价,还是有一些”江湖”本身的特点,和其他展览不同,它的游戏精神和它的民主性,应该是”江湖”从开始到现在一直具备的一个东西,而且这种东西,我觉得也没错。前几天大家在谈到这个问题,说像这样做下去会出问题–肯定这种做会有问题,但是这种问题我想不是”江湖”民不民主,或者什么人都可以参加,主要不是这个问题,人多也不是问题。本身一开始大家很想做”江湖”抱着的目的就是很想实验,很想放开做一些东西,这种东西应该是很重要的,”江湖”第一回在这几方面都具备的,有包容性,开放,打破了行业的边界,而且私下跟一些朋友谈到这个问题,都普遍是第一回的印象深刻,我觉得后面做了那么多展览,有几个主要的方面都没超过第一回,”江湖”要有活力我觉得就应该超越第一回的展览,它才真正有生命,不然就变成一种形式,它就太日常了,”江湖”它本来是异常的,打破学科边界完全开放,这种契机本来应该带来一种鲜活的东西,带来一种异常经验,但是做了十多回,都没有突破,我觉得就成了日常经验,就成了喝喝酒,耍一下就完了,这肯定是有问题。我自己认为实验性是非常重要的,初衷大家都是这样想的,但为什么在过程中有一些展览,特别是有一些展览完全成了一种戏耍,也不是所有的作品都是这种,但是实验精神被遮蔽了,被表面的热闹遮蔽了。 我还是主张”江湖”的实验精神。它跟我们以往谈的实验还不一样,它是把参展的抛到一个完全没有边界的空间里,那么这种挑战这种实验性有种上下文,一个参展作品是否有力量它是跟整个”江湖”所形成的场:参展的场地,参展的人,各种综合因素,有一种对话关系,上下文关系,互相建立它才产生力量,如果只是语言上精致,它可能也不会生效,这个也是”江湖”形式非常有意义的。我想也许是去年太频繁的缘故,高频率的展览对艺术家的挑战是很大的,策展人应该有的作用没完全凸现出来,我自己倒是期待后面的活动,应该要超越去年第一回的,这样”江湖”才有意义走下去。 向卫星(以下简称向):有太多的头绪了,我还是先说一点吧。我觉得整个”江湖”跟云南的当代艺术氛围有点像,云南的当代艺术起点低,没有一个以理论为依据为准则的态度,我觉得跟这个大的氛围差不多。这个可能也是云南老是可以出一些优秀的艺术家,但是始终缺少整体氛围很强的一个生态。 “江湖”当初我也是在很无意识的情况下跟老木形成的一个策划,说实话,这一年多到后半期的时候我都已经没有感觉了,曾经都差点不想做了,但是中方这边的艺术家绝大部分都是我拖下水的,本着一个一个负责任的态度,还是跟这些兄弟伙一起,淹死的话也大家一起淹死。但是说实话,去年整个一年的活动真正给我留下印象的,一个就是第一回,还有就是罗菲那个,还有就是丽斌那个。第一回带有一种原始生态的效果,并且达到了雅俗共赏,大家感觉像一个庙会,真正达到了这个效果,罗菲那个还是可以,但是还是由于控制的原因,最后没有完全达到他想要的理论的那种效果,丽斌的那个东西刚好是他这几年一直在思考在想的东西,并且也是一直想做的。像郭鹏和师俊那个就不说了,一个杂乱的展览,小林那个是为展览而展览,完全劳神劳力的,我就针对这些东西有什么说什么,大家都提一下。 但是做到下半年的时候,对于我来说”江湖”就已经失去了最初的意义和感觉了,就像刚才丽斌说的一样,一些真正纯粹的东西已经没有了。但是我们今天来开会,并不是要讨论我们今后怎样做”江湖”,怎样延续,我是想今后我们如何良性的再去进行,今后的几年,是否做”江湖”这个都不重要,关键是已经有了这个平台,已经到了这个地步,就必须继续下去,而继续下去,大家就必须提出建设性的东西出来,不要说中国,就是在云南,也要留下一些建设性的东西。希望大家还是有更多的责任心。只是呢,我不太赞同于坚的观点,他说,你们以后再这样做五年的话,绝对很牛逼了。这个我不相信,如果一直都是第一次的那种的话,做一年大家就没激情了。还有就是蓝皮的观点我也不太赞同,他说,”江湖”也不是哪个人的”江湖”,是大家的”江湖”–的确,”江湖”是大家的”江湖”,但是作为活动的策划人来说的,这个就不太负责任了,他是可以好玩,觉得还可以做个什么或者什么,可以玩一下,但是要是马上散了的话,这个”江湖”马上就散了,他们也就散了,但是我们在座的不一样,你必须有责任感,必须有良性的延续,所以是我不太赞同的,这是没有责任的。从他的角度来说,这话不费力的,也不需要负责任。所以我今年几乎就没有参与正杰那边的活动,就是把主要精力放在和外地艺术家做交流活动上面。我先说这些。 罗菲(以下简称罗):大家都谈了自己的想法。其实这个研讨会一开始并没有打算,也是我在”格斗橙”之后写了一篇文章,争议很大所引起的,有的人批判有的人赞成。那个文章的题目叫《一个采访引发的展览》,直接引自”一个馒头引发的血案”,有人因此觉得我在调侃,我觉得这个题目并没有调侃的意思,两位策展人也很辛苦。但是我用这个题目是中性的,因为对于我来说,一个展览是出于一个采访还是出于一个梦,还是你突然有一个创意,什么原因造成你做这个展览不重要,关键是你怎么做,做成了什么样子,就像”江湖”去年二十多个展览都还是一句话引起的–好,我们今年来做”江湖”–也就是一句话促成的,我觉得这个也没问题。 开始大家都说到05年的第一次”江湖”是非常精彩的”江湖”,我自己也是这么认为,但是呢,我觉得为什么会出现第一次是精彩的,后面也有庙会的或者同样形态的却并没有超越呢。第一次大家的心态就像丽斌说的,有想放开了来做的冲动,因为有很多年轻的艺术家已经憋了很久了,一直想放开了尝试这么一次,但是这样的东西我认为是可一而不可再,为什么呢,因为庙会的这种杂多的狂欢的美学并没有提供一种方法论出来,他只是提供了一种思路,一种形态,就像我们做版画,如果没有一套方法论只是一种感觉,其实你很难做好,因为他没有方法,它只是在碰运气,只是在碰人多,在碰媒体多,在碰激情,比方说第一次大家都有激情,都憋了很久,那么碰巧很多的媒体很多的艺术家很多的非艺术家都来了,但是它并不依赖于一个方法,我认为要谈实验的话方法是根本,这个是有别于开始说”江湖” 的实验方法是无边界身份,我觉得这个并没有提供什么方法,它没什么可谈的,它在上个世纪激浪派就很早就提过的事情,所以上次在第六回的时候我写过《超级女声、激浪派或者”江湖”》这篇文章,讨论三者的关系,我想到今天,这个比较的思路在今天还是适用的。 那么作为”江湖”的出发点,开始丽斌说是大家想放开来做实验,我想这个是对的,记得当时做了之后在网上有争论的时候,当时邱志杰说”江湖”就是云南当代艺术的启动机制,也就是说它并不意味着其他什么,我也赞同这样的观点。因为我们说到”江湖”的游戏精神,但事实上我们也没有什么太多的游戏精神,只是在其中几次提到游戏样式的活动,但游戏精神还是关于规则和方法,我们打麻将或者玩扑克斗地主,它都是建立在一个完全方法和规则的基础上它才成其为游戏,要说游戏,我自己认为我做第四回超级倒叙的时候倒是想做一个非常大的游戏,但是后面控制不是太好,但是其他活动来说的话,用游戏精神来定位”江湖”我觉得有些偏颇。 第二个是民主,用民主来谈”江湖”,作为”江湖”引以为豪的美学和艺术家参展机制,我觉得这个是有问题,它托起了人民,但是同时拖垮了艺术家,今天我们看作品就很明显,这个是不争的事实,很多艺术家的作品水平在下降,而且很多艺术家还有一个理由就是”我要的就是这种效果”,我认为这个理由是一个骗局,它是艺术家下沉之后的一个借口,”我要的就是这种效果”这样的口吻意味着它无法达到共鸣,它只属于艺术家自己的,而且它失去了一个判断的标准。这是我的看法,对于民主和包容所带来的悖论,它一方面人人都有创造的机会展示的机会,但完了之后他就走了,并不用负责任,也不需要他负责任,我所说的责任还不是说关于云南当代艺术的建设或者什么,而是说就像现在的研讨会这样的一个批评的场,他们也是缺场的,他们有创造的出场,却在批评中缺场,这意味着我们只有生产,没有督察,这一定是有问题,这是一种泛民主,这在我看来是很危险。 林:我发现大家都谈了很多的问题,郭鹏说这个”格斗橙”是一个采访引发的展览,后来罗菲回答了这个问题,展览由什么引起的并不重要,重要的是最后怎么样。但是郭鹏提出了一种方式,”江湖”做到后面更大的时候应该是吸引大家都来报名的方式,通过选举来保证展览的质量。 丽斌说到实验精神,作品与现场的关系,丽斌说到来看展览的观众最后成为只是来喝酒,我觉得这个不必要担心,事实上每次来的观众都有不同层次的,不管是厂里的人也好知识分子也好媒体也好,我觉得这个不是最主要的问题。 还有一个问题就是我们回头看看最后我们剩下的这些人的作品,所有的这些人的作品,比如丽斌的所有作品,我们线性的来看,我觉得这个观察点是可以提的。 另外一个问题可以讨论的是,很多人做作品是由一个展览所引起的,很多人的作品希望和展览主题有关系,如果这个作品只是跟现场有关系跟展览主题有关系,而不能放在一个艺术的平台上来讨论的话,我觉得是不是有问题,待会也可以讨论。 星哥说的观点我是比较同意,比如于坚提的方式,蓝皮提的方式,如果是从一个参与者来讲,每个艺术家对自己有要求,这个是比较重要的问题,但是选进来艺术家是否能够把握和控制好自己,我觉得这是另外一个问题。那么,事实上我所说的”江湖”的包容性不像郭鹏说的通过很多人报方案来选这样一种方式,江湖还远远达不到,是这样的门槛,但最后的结果其实是达不到一比二的,像这次”格斗橙”报方案的只有60多个人,但是最后参加的就有50个人。其实每个人的初中都不同,每个人在”江湖”中是否能成就自己也是不同的,从我个人作为策划来讲,我对于一个展览所期待的不是每个作品都是很棒的作品,这个期待值太高,可能只有几个是做得好的。像以前主题性很强的一些展览里,很多人都考虑到怎样在这个主题限制当中凸现自己,比如罗菲的那个展览(超级倒叙)就很明显,他说要倒叙,但是很多艺术家的作品没有倒叙也没有顺叙。包括”格斗橙”,因为热闹,大家都说到”媚俗”的这个问题,但是我想提到一个戏剧的因素,它在”江湖”里边可以是一种结构一种出场,它就像一场多幕剧,那么我们把泛艺术的主题就放在热闹的这个层面上来讨论,我们把没有什么是艺术没有什么不是艺术这样一种命题放开来看的时候,比如江湖游医、相声、乐队,我觉得这个是戏剧的一个出场。 在”江湖”里有一批乱的作品,就是互动的作品,让观众参与来实现作品,另一部分是静态的作品,这一部分始终是不能拒绝的,比如架上的部分,在一个戏剧的开场,但从内容里看它有一个深刻的东西,我觉得是在整体上我们对以往的”江湖”作出肯定的时候,我是这样来分析它的。 星哥刚才提出来我做十一回的时候是为展览而展览。你提出来的时候我突然有这么一个感慨,这里边不是有一些特别棒的艺术家,我当时得想法是要凑足12个展览,最初我没有今天想得那么明确,我当初想既然要有一种包容性在里边,我就想把一些老艺术家,比如从来没什么展览机会的人提进来,那么有了不同的东西都进来了,包括国画和书法都进来了。现在我的想法是,怎样让一些在各个行业非常精英的人进来,不管他是做设计还是做数学,他有一种艺术的见解,或者开始想做艺术了,只要他们提的方案我们觉得OK,那么应该让他们来实现这样一种可能性,那么我们就提供了他们成为艺术家的这样一种可能,我觉得”江湖”可以提供的。 还有就是另一批我们所说的符号型的艺术家,我们给他们机会让他们展示他们侧面的可能性,完全像一个没出道的艺术家,有一股闯劲,这种能力如果”江湖”能体现出来我觉得也是蛮好的想法。但是,最后我们看到是什么在卡住我们,事实上是经费的问题,我们不可能做到很大的活动邀请到很棒的艺术家。 和:罗菲刚才提到游戏精神和民主,我有一些不同的看法。游戏精神在”江湖”的语境里边,它之所以有意义,它是有另外一种挑战,它不是我们以前的概念里的游戏精神,它不是一种自娱自乐式的,比如对于参展艺术家,它的挑战在于,一个艺术家的作品在一种很多人的参与而且很多人都互动的状况下,这种互动是完全开放以后的,不是艺术家来控制最终结果是什么,但是最终的结果才是作品的完成,这样就是一对多的互动,这种游戏精神是一种挑战,这种游戏把大家都吸引在作品里面,吸引到一种互动的情境里边,同时又成就这个作品不会消解作品,反倒让作品更有力量,我觉得这是”江湖”在这个语境里面提出的一个有意思的东西。 还有另外一点,我觉得所说的泛民主其实不是问题,恰恰我觉得还不够民主还不够开放,(向:这个我不同意。)”江湖”做到现在它的意义其实是不言而喻的,它的意义就是对于这个地区艺术生态的提升,如果对当代艺术参与关心的人越多,说明这个城市是越有活力的,这已经不需要证明的。如果一个城市老是这几个人在做实验艺术,这才是问题,那么”江湖”的意义就是,我们先抛开学术的来看,那么很多年轻人就是通过”江湖”才第一次接触当代艺术,从这种契机开始,然后关注这种展览,参与展览,最后会越来越多的。那么”江湖”对于很多年轻人来说,它的意义是不言而喻的。如果从理想的角度说,做到最后”江湖”自己消失掉,它就变成一种日常,只要喜欢艺术的人都可以毫无顾忌的,任何人都可以来策展,任何人都可以来做作品,这个区域就变成一个非常有活力的生态,我觉得对于精英式做经典作品艺术家来说,这也不是坏事。 向:我不太赞同丽斌对艺术的看法。首先我觉得”江湖”就是有个事件或者一个运动,其实跟政治运动一样的,更多的人还是集体无意识的盲从,他们不可能带有建设性的东西,他们觉得看热闹,好耍,但却不会对艺术有一个多大的要求,但是对于我们艺术家来说的话,想的更多的还是作品问题。所以最终我们看到,这么多人参加,每个人关注的不一样,有的人关注媒体,有的人关注社会影响,但是作为专业艺术家来想更多的考虑的还是作品,这个是我的看法。 郭:我也不太同意丽斌的看法。我觉得是姿势位置没有摆对,按他的提法,我觉得更多的还是一种社区文化居委会操心的事情。 罗:刚才丽斌提出的”江湖”游戏精神是一种对艺术家的挑战,在一种互动的情境下,一个作品面对很多观众的状况下,作品不受控制,过程不受控制,它所产生的结果反而增加了作品的力量,差不多这么一个意思。其实我想说,所有的作品都会面对很多的观众,这没什么特别的。还是我一开始提到的东西,也是我最近在批判的一个东西就是,所谓”我要的就是这种效果”,其实丽斌提的那种游戏精神还是围绕着这句话在开展,(和:我不是说效果。)那么是结果,是不是。那么我们现在不看”效果”这个词,你说的是互动,当然,互动是个很正常的一个词,关键词是”不受控制”,而且反而会”增加作品的力量”,我认为这个逻辑是有问题的,这里混淆了两个概念,一个是艺术事实,一个是客观事实,所谓艺术事实就是说,它是带有艺术家设计性的,艺术家可以考虑到作品和观众怎样互动,若然后这种艺术事实是对所有的观众和艺术家都有效的效果,我把这种艺术事实称之为艺术效果,但是另外一个客观事实是什么呢,它是非设计性的,或者说它是脱离了设计者的事先设计跟意图,那么这种事实它就只能称之为事实,我们把它和艺术事实区分开也就是客观事实,那么在不受艺术家控制也不受作品设计控制,最后反而会增加作品的力量,我觉得这个逻辑就有问题,因为它已经脱离了设计者的意图,那么你事先设计有什么意义呢?就像这次我在文章中对丽斌的作品毫不留情的批判也是提到这一点,我写道”我拒绝在此刻听到有关作品失控的任何阐释!”,因为事先做了很多技术上的设计,打腊,勾边,都是想让观众能够在一定的控制范畴内互动出来一种效果,但最后被观众踩得一塌糊涂之后,你却说”我要的就是这种效果”,还说这是一种富有挑战的互动,但是这种富有挑战的不受控制的互动也不能为一件失败的作品作为理由,如果它能为一件失败的作品作为充分的理由,我觉得这是不合理的。 和:我就解释一下,我觉得还是一个语境的问题,在这个语境里才产生这个作品,不是说我要的就是这种效果,我觉得作品如果脱离开这个语境就无从评价了。首先这个作品有两个元素组成,一个是书法,一个是诗,那么我有个针对性,在以往的书法里面,书法是个人的书写,它是一个个体的气场,诗也是个体的气场,那么我把它放大之后放在一个开放的现场里,我想制造一个开放的气场,打破传统的抒发个人情感的场,所以我最主要考虑如何让作品成为很多人考虑参与进来的东西,他参与进来以后画面成为什么样子不是重点了,只要他参与进来,那么作品就生效了就完成了,至于作品是干净的也好花的也好,都不是我所要考虑的,我恰恰期待最终呈现一个我个人美学系统里所看不到的。所以我说我要的是这种效果,我觉得作品已经达到了。 罗:我觉得还是一个悖论,属于是中阐释欲的毒太深,把语境拿来套作品,把语境作为阐释的一种可能性,为了产生出一个意义来。就像你开始说的个体的气场,诗啊什么的,但我们任何一个人在这个作品中都没有看到这种东西,那我觉得你所要的东西就谈不上了。我觉得任何一个作品都应该有共鸣的,它不是需要作者在作品面前进行阐释,我这个东西是什么什么语境下,我这个东西其实是什么什么,既然用现代汉语能够讲清楚一个东西,那么就不需要做一个作品了。而且我之所以在文章里毫不留情的提到”我拒绝在此刻听到有关作品失控的任何阐释”,仍然是这个原因。艺术它不是关于失败的,而是关于创造的,还是我刚才说的,这是混淆了艺术事实和客观事实。而你事先说的什么美学也好什么也好,没有人知道这些事情,只有你自己知道这个,这种东西要拿来支撑你一个作品的理由我觉得非常脆弱,它只属于你自己,不属于公共。我还是坚持这种立场,包括当代艺术家很多都是这样说”我要的就是这种效果”,我觉得这种东西是非常值得警惕的,艺术家自己建立一个非常私密的美学系统,但是没有人知道这个,我认为好的艺术作品不管你看不看得懂,它都会触动你,引起一种共鸣,尽管这种共鸣不一定能够用语言来表述清楚。 阐释可以作为引发读者思考这个作品,开发观众的思路,但是它不能拿来作为判断作品好坏的标准,同时更不能成为支撑一件好作品的理由。 和:我觉得这个就扯远了,本来就是个互动的作品,当然这个也只是基于你个人的判断,评价一个作品很多人进入的视点不一样,现场很多人都参与这个作品,可能每个人的评价都是不一样的,如果你把一个作品从现场抽开来看根本就无法谈起。 罗:判断是很重要的,批评也是很重要的,批评和判断只有一个结果,但是解读有很多条路,它们不一定都能够通到罗马。比如一个非艺术家过来看到作品,他可能觉得这个跟他的生活经验有关系,他可能觉得跟他最近看到的一个新闻有关系,但是作为一件作品它肯定有一个严肃的批评,作为批评的立场,它只有一个真相,就像破案一样,它只有一个事实没有第二个事实,这个事实一方面考虑作者的出发点,第二个看它本身的效果和结果,我认为这个世界上的事情只有一个事实,没有第二个,当然,你可以有很多角度去理解它,但是批评跟阐释还是不一样,阐释是关于这个作品是什么它还可以是什么的问题,而批评是关于这个作品好不好,好在哪里,不好在哪里,如何才能更好,这是两个问题,桑塔格在《反对阐释》里阐述得很清楚。 和:我觉得还是扯远了,一个作品好还是不好可以私下再谈,总有理由。 向:不过我也觉得没有以前的作品好。这是我的看法。 和:以前的作品没有这么开放。 林:我打断算了,我觉得艺术家没必要站出来为自己的作品说什么。我觉得罗菲开始说的那个问题,就是”江湖”是否是托起了人民拖垮了艺术家的问题,我们是否要减掉人民,或者怎样保持艺术家的创造力,这是一个问题。我有个命题,就是”江湖”应该是为云南的当代艺术作贡献还是为中国的当代艺术作贡献,我觉得这是不同的命题,如果按照以往我们的方式那样去作的话,我觉得是在为昆明的当代艺术作贡献,这种贡献是不容置疑的。但是回到批评者的角度,却是很多作品都有很多不满意的地方。这也是因为”江湖”的门槛降低的缘故,我们强调包容的同时这个门槛就在降低,非艺术家进来了,学生进来了,7岁的小孩也进来了,那么在中国当代艺术这个更高的桌面上看我们的作品的时候,我们这些艺术家的作品是否还有力量,是否还能被选上,是否会被淘汰掉,这问题所在。作为艺术家身份,我关心我的作品是否能得到大家的认可,是否能作出一个好的作品,这是艺术家自己要思考的东西。我觉得这次大家应该更多的从策展人的身份来讨论问题。 罗:我发现大家讨论下来对”江湖”的倾向有这么一个误解,认为目的是开放、民主和包容,但是把展览作为整体而言或者作品作为个体来看,当我们把开放作为一个理由的时候,标准就没有了,标准没有了之后是比较危险的,这不是说回到传统美学或者什么。我觉得有些词汇有些意思它本身就容易引起一种假相,比如民主、开放这样的词,我个人认为过多地追求这样的东西而不是生命本身的真实,那么就带有一种幻象在里边,因为这种东西是在降低降低再降低,是在扩散一种貌似民主的东西,因为我在当中看不到建设性,我们只是看到更多的人在参与,作品不住的在开放,而且这种参与与开放呈现出一种消耗,没有建设性。所以我认为一味追求民主、包容只是一种幻象。我们看看我们追求的民主是什么,就是邀请更多的年轻人参与,并期待有更多的年轻人参与当代艺术,期待这个城市的当代艺术更繁荣,而事实上,我们经历了一年下来为什么今天还是这几个人在这里坐着?这种对幻象民主的信赖我觉得很不可靠,就像向卫星说的,他们的参与并不带有负责任的态度。 郭:这种民主我觉得还是开始说的,是居委会作的事情。 向:我不知道为什么你们一直念叨着”江湖”,对于我来说它真的不重要,它只是一个过程,我在想今后我们怎么做,”江湖”对于我们来说只是一种经验。还有一个就是,从后现代开始,个个叫的是艺术家要走到人民中去,人人都是艺术家这样的口号,但是真正的艺术家一旦进入了艺术家的状态之后,他会有不同的看法,我们从西方60年代以来看下来,他们确实作了很多运动,但是最终还是在作他们自己的事情,说什么人人都是艺术家,其实都是一个噱头。所以我在想,你们为什么还把“江湖”看那么重?提得起就要放得下。 罗:我也同意。我觉得以后做的事情是”江湖”还是不是都无所谓,当然叫”江湖”也可以,这个牌子已经打出去了。但是我发现我们一直在为各种人群创造条件来参与创作艺术,我觉得这个不像是一个艺术家干的事情,这对艺术家合适吗?就像郭鹏说的,那是居委会做的事情。只是呢,今天大家坐在一起开会,让批评介入,这个是很好的。 严凌霄:首先我表达一个立场,也是个态度。我比较支持罗菲、郭鹏和林善文的自我批评的态度。”江湖”的套路模式和最开始没什么区别,而目前就像罗菲说的,把人民托起来了,把艺术家拖垮了,的确是这种。 我跟你们讲个笑话,前几天在云南信息港论坛上,我看到一篇帖子,是对这次展览上于坚作品献媚似的评论,我觉得他的评论有些不爽,就随口说了一句,意思是现在“江湖”在我看来还有些不足的地方,结果另外一个人说我对于坚的作品怎么怎么地,我说我没有对事也没有对人,他说,你太愚蠢了,人家玩的就是人人都是艺术家,你不懂!当时我就完全无语了,哈哈。他居然说我太愚蠢了,这是一个非常鲜活的例子,很清楚地说明了罗菲所说的,把人民托起来了,把艺术家拖垮了。的确,我们做了这么多作品,我们看到有的艺术家的作品带有策略在里面,但是我觉得有的作品的确很糟糕,非常糟糕,糟糕到我已经不能忍受了,这种作品对”江湖“到底有什么意义有什么推动吗? 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摩登的,太摩登的!

摩登的,太摩登的! ——”江湖第六回:摩登传媒”后记 江湖第六回同样在一片喜气洋洋的节日气氛中度过,仍然留下满地的烟头酒瓶瓜皮纸屑。亢奋过后有一些问题需要为自己作个思想汇报,又算是一次瞎琢磨罢。 记得在今年四月份的一次饭桌上,丽斌告诉大家他的策划思路是叫做”现代传媒”的主题展,探讨现代传媒与现代人之间的相互关系,而我在更早之前与他的邮件交流中已提议更换展览名字,我觉得展览名字太中性应该更具煽动性和爆发力,饭桌上当场即兴发挥,根据”现代传媒”(modern media)的音译我建议用 “摩登传媒”比较有意思,和卓别林的《摩登时代》遥相呼应,加之中国人对摩登的理解远不止于现代而已。 我们所谓的四个摩登化(modernizations)其实并不仅仅是在科学技术与管理体制的层面实现其现代化(modernize),对于民众而言它其实是改革开放之后中年妇女的棕色卷发,抑或是卡拉OK时歇斯底里的优美唱姿,或者是把鼻子弄高点颧骨收拢点眉梢翘一点下巴再尖一点……我们对摩登的理解除了现代之意外,更有好看、时髦、舒服的意思。我记得我们童年的时候过儿童节要在脸上涂一种摩登红,意思是好看的红色,其实那种红色也就是常见的儿童用胭脂而已,只是在节日的氛围下大家觉得摩登红一词更具时髦感和优越感,是一种心理上的自我满足以及节日气氛下的标准色。昨日展览的效果再一次印证了大家的这种摩登心态。 大量报纸、布标、标语、印刷术、高音喇叭等旧媒体材料充斥着大半个展厅。由于时间精力等各方面原因,策划人顾及于展览空间的规划却忽略了对于参展作品材料的规划从而导致大量雷同材料作品的出现,让整个展览要么看上去像是一个关于报纸的材料艺术展,要么无法辨认作品之间的界限(这倒不是出于对展示问题的实验)。和丽斌的大型报纸装置《飞毯》和张琼飞用书籍纸屑制作的《天梯》连在了一起,陈广的《我有一所房子,面朝大海,春暖花开》、王爱英的脸谱、姚青生小组的吉尼斯绘画记录展示、宁智的《传媒》玉腿、周雷的《文释》以及许多学生的装置作品几乎全是报纸杂志书籍等材料,一些综合材料的绘画同样没有避开报纸,可以说,展览的装置作品中几乎全都运用了报纸作为材料的手段。侥幸而聪明的向卫星本想做一些《江湖号外》的报纸现场发送,却因为制作期间发现铅版难找,石版出生的他选择了用石版印刷技术来制作《江湖号外》,从而让展览现场已经多余的报纸作品变成了珍贵的石版画。而我和宁智的作品都同样运用了扩音器高音喇叭的形象,尽管前者通过挪用手法强化扩音器广播站的新闻聚散特质,后者倾向于扩音器形象的超现实主义加工,但仍然材料的雷同无法避免。 由于展览的名目是关于摩登传媒(modern media),我们无法避开谈论这个摩登时代的宠儿新媒体(new media),和大量报纸作品相比之下,新媒体在整个展览的比重和地位却显得比较可怜和尴尬,除了黄佑华的带有电视机的表演、郭鹏的录像《盲人摸象》、张琼飞小型的录像装置以外,整个摩登传媒展并没有往摩登(modern)的传媒方向靠,却采用旧媒体样式大张旗鼓地向民众叫嚣。和丽斌的《飞毯》那么地宏大壮观,我的高音喇叭里的流行歌曲和《文化部关于坚决制止以”艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》以及”江湖八卦新闻”也是响彻全场。大家还没有走入展厅便惊奇地发现展厅外扑面而来的林善文用布标制作的《一千个祝福》严实地包裹了展厅和周围的环境,观众被这些上百近千个赞助单位”祝贺展览成功” 的标语吸引,媒体也同样被它感动以致被诱骗,更重要的是,艺术家开始在这上千个的”成功”中膨胀并开始学会怎样感动自己。进入展厅大门屏障上写着红色的告示:”蓝皮工作室并不存在”–转角进入另一堵墙–”任何投机行为”。接着地面又是一滩鲜血,中央放着个笔记本电脑也正播放赤热鲜血流淌的录像。由于现场耀眼夺目的红色太过刺激再加上这次展览作品大量的大字报高音喇叭等毛时代传媒样式的出现(就连展览前言也都打印成了红色),我曾把这个展览调戏作一个” 红色传媒”展,其实也不过分,只是好多作品就成了标准的命题作文。旧媒体样式被”江湖们”发挥得淋漓尽致。 这个挂羊头卖狗肉的展览至少说明了三个问题:一方面说明了云南地区的新媒体艺术力量还比较单薄,艺术家知识结构还没有来得及更新;第二方面来看,大量旧媒体材料以及雷同材料的过多出现(尽管有部分做新媒体的艺术家这次都做成了旧媒体),说明了策划人的策划理念在传达的时候有意无意往旧媒体引靠,或者说由于过多地考虑对媒体的主题性反思而基本忽略了新媒体在云南的崛起机会;第三方面,前面的两点看法完全是多虑的:从这个展览效果状况来看,摩登传媒并非现代传媒之意(modern media),而恰恰是中国情境下的摩登传媒(beautiful media)–好看的传媒、好看的展览。德国艺术家安莉(Andrea Stelzner)的作品《美体》和 Jake Caccia请来的模特表演更加说明了这个事实。在安莉的头脑里,媒体(media)不是媒体而是”美体”(beauty culture美容术)。什么是媒体?就是需要做面膜、做指甲、纹身、按摩,就是把你打扮得漂亮打扮得美丽打扮成尤物能够吸引别人,就是这次是免费的下次你得掏钱。安莉通过这种误读的手法和狂禅的思路跟我们的媒体开了一个大大的玩笑。Jake更是请来几位性感三点式模特为观众送酒水和大家合影留恋,吸引了众多隐君子的目光。有意思的是,这竟是老外直截了当地为我们补充的摩登效果(beautiful effect)。 因此,从一个摩登的展览来看(beautiful exhibition),毫无疑问,”江湖”第六回是摩登的,并且太摩登的!有那么多的赞助单位合作单位送来的祝贺,有那么多免费的美容美发按摩纹身服务,有那么好的卡拉OK设备可以免费使用让你尽情歌唱,有那么多的媒体前来采访报道,有那么多的酒水免费品尝,还有性感的模特可供打望。”江湖”避开了我们现代化进程中诸如后殖民、唯技术论等种种问题,而选择进入一种民间的、好看的、恣意狂欢的庙会样式,这将成为每次”江湖”狂欢日的标准美学。最后有一点值得欣喜的是,越来越多的原先不是艺术家身份的兄弟们在这场”江湖艺术拓展训练”中经过6次的训练,作品已经越做越好,越做越专业,越做越摩登了! 罗菲瞎琢磨于 2005年7月3日,虹山建工医院

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Moderntimes

超级女声、激浪派、或者“江湖”

超级女声、激浪派、或者”江湖” ——有关”江湖第六回:摩登传媒”的随笔 1. ” 摩登”(modern)一词源于法语,意为时髦,后作现代讲,昆明人理解成漂亮。”传媒”一词则源于英文里的media,指媒体,到了中国由于大家更聪明地考虑到其为工农兵服务的传播特性故而约定俗成为更通俗易懂的词汇”传媒”(其实传媒和媒体是多么不一样的概念,前者侧重传播学,后者侧重媒体材料本身)。而”摩登传媒”一词或许源于第一份报纸或者第一声广播或者第一次电视直播,或许源于信息高速公路时代(information highway times),或许源于一次发展中国家几个青年人在21世纪初酒足饭饱后的妄想,或许源于未来主义或者乌托邦梦想的激情阴影……谁知道呢? 2. 传媒是现代生活的基本物质要求,是你我他之间的桥梁,是人和世界相互认知和指涉的平台,是民主和平等的催化剂。摩登则是现代人的基本心理追求,是你我他之间的标准,是人和世界共同进化的方向,是民主和平等本身。 3. 早在上个世纪50年代,德国思想家马丁.海德歌尔(Martin Heidegger)富有预见性的宣称我们正在进入一个图像的世界,这一点在今天看来勿庸置疑。这个时代的思想家加拿大人马歇尔.麦克卢汉(Marshall McLuhan)把我们的世界阐释为一个地球村,这样的概念今天同样勿庸置疑妇孺皆知,不仅如此,马歇尔.麦克卢汉还断言机器实际上是自然的一部分,是人类身体的延伸。恰恰是这些富有预见性且明显带有乌托邦色彩的概念(或者说教唆煽动倾向的口号)让我们在媒体的夹缝中狂欢。 今天,你在一个建设完善的居民小区里可以足不出户,只要有闭路电视、通讯设备和互联网,你可以对着电视屏幕现场直播的球赛放声尖叫,你可以在互联网上通过 QQ或者MSN和国内国外的朋友或陌生人寒暄,你完全没必要出门采购因为你可以通过互联网采购到比市面上便宜50%甚至更便宜的商品,你闲着无聊还可以在互联网上看到刚刚在嘎纳影节上有意无意坦胸露乳的苏菲.玛索,别人也可以通过一个链接进入你的私人相册窥视你的生活,你可以在一个BBS里展开惊心动魄的论战或者讲TMD (网络用语”他妈的”)的废话,你也可以被电视屏幕里的某个场景感染得潸然泪下,你还可以通过手机短信参与电视节目一起娱乐。你不需要有太多的无聊和孤独,因为你有太多太多的选择,数码照片和DV录像还可以帮助你回忆。今天的摩登生活并没有像卡夫卡(Kafka)焦虑的那样异化,当然完全有可能我们已经异化,却全然不知甚至津津乐道乐此不疲:我正在津津乐道乐此不疲地进行博客写作,偶尔猜测某个陌生人进入我的博客又匆匆离去;我无意中从我的博客进入了一个名字比较有想象力的另一个博客,又在别人的博客里找到了另一个有趣的入口;突然眼前腾讯公司的新闻报道拦截在我的面前,别无选择地点击一个有趣的新闻进入、进入、再进入,如此反复深入又浅出,决定把自己浸泡在柔软的媒体沙发当中,醒来后发现自己居然生活在”楚门的世界”《Trueman Show》之中,天啊! 我在一个陌生的博客上看到这样一句话: 人有时候总是要说一些不着边际的话,有人仰望星空,在思考终极问题;有人仰望天花板,也能成为思想家;我只能仰望显示器,没事瞎琢磨…… 目前我正在瞎琢磨。 4. 无聊中搜了搜《超级女声》的相关内容,发现各网站点击最高、回复最多的居然不是有关那些唱得最好或者长得最好的美少女的帖子,而是关于成都赛区”红衣教主 ” 的所有报道–那红衣教主本姓黄,是绵阳某公司董事长,自从37岁的她身着大红漆皮衣服在”超女”现场以赛过孔庆祥的表演和最后的”惊天一跪”征服了评委和观众以后,各大网站纷纷动作:网易娱乐频道的题目是”超级女声捧红’怪偶像’,跑调女王一夜成名”;搜狐论坛大字宣传 “红衣教主现象”;新浪网全文转载南方周末《超级女声:十万人玩的游戏》,大篇幅地报道”红衣教主”的专访;天涯社区更是立时成立了”红衣教”,无数 FANS号称一定要用短信把她送进决赛;百度也有了”红衣教主吧”;其他各论坛自不必说,网友有拍砖的,有力捧的,有声言”不看不知道,看了吓一跳,简直就是一个小丑”的,还有痛诉 “翻出那段惊世骇俗的视频,看得我却是笑中含泪”的,有大呼”实在是激动万分,热泪盈眶!有了教主,我再也不彷徨了!你就是我的明灯,你就是我的舵手!” 的;甚至有网友说:《超级女声》现在已经不重要了,重要是红衣教主能不能进前20名,如果不能进,收视率会大大降低。 这个时代,媒体的责任是在”地球村”和”图像的世界”的基础上实现”每个人都能成名15分钟“(安迪.沃霍尔Andy Warhol语),而今天我们被感动的理由是”You are my superstar!” 5. 毫无疑问,今天媒体上的《超级女声》之类的娱乐节目得益于上个世纪的先锋派运动。 上个世纪60年代初期的西方先锋派吸纳民间艺术和通俗艺术成为他们的重要手段,一方面,民间艺术–为了平凡的目的和平凡的观众,另一方面,通俗艺术的广泛传播与其通俗易懂性适合于各种口味的人群,这两种文化手段都是对精英文化价值观念的挑战。而先锋派的努力目标则是实现”平等造就典范”,他们实现” 平等造就典范”大致有如下手法:①,取缔明星演出制度,鼓励业余演出;②,运用非常规器材和材料来创作以此削弱技术含量;③,向艺术家和观众的距离挑战,反技术本身被视为消除这一距离的手段之一;④,模糊艺术形式之间的界限;⑤,平等歌颂普通事物;⑥,艺术游戏化娱乐化。那个时期的先锋派主力军激浪派的代表人物乔治.马西纳斯(George Macinnas)用一个表格列出了艺术和激浪派艺术的区别: 艺术: 要证实艺术家在社会中的专业的、寄生的和精英的地位,必须证明艺术家的不可缺少和独立性;必须证明观众对他的依赖;必须证明只有艺术家才能从事艺术创作。 因此,艺术必须显得复杂、华丽、深奥、严肃、充满智慧、出自灵感、富有技巧、意味深长、具有戏剧性。它必须看上去像商品那样有价值,从而给艺术家带来收入。为了提高身价(指艺术家的收入和投资人的利润),艺术品需要显得寥寥无几,数量有限,只能被社会精英和慈善机构拥有。 激浪派艺术-娱乐: 要确立艺术家在社会上的非专业地位,必须证明艺术家的可有可无和广泛性;必须证明观众的自给自足;必须证明任何事物都可以成为艺术,任何人都能够创作艺术。 因此,艺术-娱乐必须是简单、轻松、质朴、内容琐碎。它无须任何技术,也无须不计其数的排演。它没有任何商品价值或商业价值。 由于不加限制,大量生产,人人可以拥有,最终人人可以生产,艺术-娱乐的价值降低了。 激浪派的艺术-娱乐是后卫,没有与先锋派一起参与”胜人一筹”竞赛的打算或愿望。它努力追求简单自然的事件,如一场比赛或一次惊险表演的单线结构和非戏剧的品质,是索伊克斯.琼斯、杂耍、惊险表演、 儿童游戏和杜尚作品的混合。 一场先锋派的运动拖跨了英雄却托起了人民,此刻,每个人都有预感:像《超级女声》这样的越来越平民化、平等化、更加专业化的全民作秀方式将是媒体(或传媒)明天的基本样式。因为摩登时代的传媒是为了播种快乐。 6. 无独有偶,”江湖”在中国的出现是先锋精神的巧合还是对激浪派的模仿,这不重要,就像美国有《美国偶像》,中国有《超级女声》一样。这说明我们的生活都很摩登了。从某种角度讲,”江湖”就是艺术界的《超级女声》。 ” 江湖”每次的参展人员动不动就是二三十人,其中一半以上是非艺术家,美国的行为艺术家Duskin Drum用不太流利的中文嘲笑自己是个”江湖票友”。而观众在一小时之内动不动就聚集四五百人,每次前来的观众有一半以上是参展人员不认识的。他们来了之后会在展览现场逗留好几个小时和艺术家一起做作品一起娱乐一起狂欢,”江湖”为他们提供各种酒水、饮料、蛋糕、邂逅、hip-hop、游戏、艺术还有展示自己的机会。这种”江湖”现象和圈子化的当代艺术展拉开了距离,并且培养起来一批固定的观众群,他们开始懂得”江湖”爱上”江湖”,这也是高高在上的美术馆博物馆望尘莫及的。 目前”江湖”进展到第六回,与民狂欢还在进行,只是这次要探讨传媒。我察觉到”江湖”每次的策划主题其实都毫无意义(因为先锋派接纳的是形式而不是内容,是游戏而不是主题),第六回与其说是谈论传媒,不如说是和传媒一起策划一场娱乐游戏或者闹剧,即是策展人所谓的在传媒里谈论传媒的展示游戏,借传媒之力把 “江湖”推向高潮,”我为人人,人人为我”是也。尽管仍然有些艺术家在作品里边反思传媒对我们的毒害,运用各种隐喻、转喻、反讽的手段把自己打扮得很无辜,把我们的摩登生活表现得荒诞化和冷漠化,我的立场是:当人们在思考传媒对我们的精神毒害需要进行反思的时候,我更愿意和传媒一道相濡以沫,一道一唱一和,一道共谋这个时代的主旋律与次旋律或者次次旋律。 […]

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后叙述学的诞生

你被迫服下了一种药!不是因为你已经感染了病毒,而是因为你满腹狐疑地认为自己恐怕需要被某种药物感染,你甚至认为最好是被别人传染的,那样可以免去一些罪名。恰巧现在为你提供了一次服药治疗的机会。可是它不会让你高烧不止的脑袋降温,也不会给你维生素ABCDEFG 增强你的身体机能,更不可能是人参海参让你大滋大补欣喜若狂!但它却让你在短期内丧失常规作战能力,让你突然晕厥,让你九死一生、绝处逢生、死里逃生,让你兴奋但是无能为力、无计可施因为力不从心,让你准备起身而逃却又决定把自己摔死在这场治疗当中。它当然不会让你一命呜呼!但你也别指望一劳永逸地获得幸福感,因为这不过是南柯一梦,所以:千万千万别当真,否则会走火入魔! 治疗须知: 1、你在展览现场中的所有行为动作必须是倒着进行的。倒的原则:在你的能力范围和作品范围以内,现场中所有有时间态的事件和动作都必须倒装后进行,因生理或自然法则问题而无法倒的除外。 2、你要提交3个以上的表演方案,表演内容不限:包括绘画,雕塑,声音表演,身体表演,魔术,杂技,口技等等,但表演本身必须是倒装进行的。这些表演方案为“击鼓传花”活动做准备。 3、你要提交录像一部或更多。 4、你如果有更多精力,也可以为这次展览做更多的作品。 你在得知这场治疗如此钳制之后明显会感到十分痛苦,因为它让你一点办法都没有。疾病的痛苦是好事, 是人体的本能,是人体抵抗疾病的本能反应。疼痛是人体自我保护防御系统启动的标志。如果一垂危的感染病人不发烧,人们都知道不是好事,说明病人已反应不起来了,已经没有任何抵抗能力,或者病人已经极度衰弱了。当然同时你也别恐惧,中医有云:恐则气下(即恐惧本身会使抵抗力下降)。你唯一能做的,就是接受治疗。 由于你把整个治疗过程展示给所有人看,甚至还拖看官们下水一起接受你这疯狂的治疗,所以你的治疗过程还是被烙上了“展览”的烙印。 然而这样一场治疗的过程我们是不能把它当作展览的,在我们的展览概念里,我们应该有一个专业策划人,策划理念应该包容而不是那么独裁,应该选择更多优秀的艺术家而不是更多的工农兵来参与,应该让艺术家的作品很容易让我们辨认出来而不是“这是什么啊?!”或者——至少——策划人应该保证参加展览的艺术家展出作品,而不是让人家专门跑来坐冷板凳!可事先的治疗说明已经讲得很清楚了,你必须事先精心准备3个以上的表演方案以供击鼓传花的时候备用,然而击鼓传花的时候由于你今天鸿运当头让你根本没有机会出场表演,你可能准备了很多,但是上天就是不给你机会!同样由于你今天鸿运当头,你早超出了3次的表演机会而是10次以上!你哪有准备这么多的方案,然而众目睽睽之下,你只能硬着头皮急中生智! 如此看来这必然不是一个所谓的展览,那你会说这是一场戏剧,不好意思,我开始说过,我们这里正在进行的是一场治疗。因为这里没有故事情节,没有引导故事的角色,关键是这里没有你对情节理解的需要——这里拒绝理解!这里只是一场叙述。 对于叙述,罗兰·巴特(Roland Barthes)说过,叙述是在人类启蒙,发明语言之后,才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限在语言,也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等,叙述可以说包括一切。他认为人类只要有信息交流,就有叙述的存在。叙述的一个重要功能就是把一种时间兑换成另一种时间,叙述者有办法把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的。叙述者总是在无限可能性的世界里选择他所感兴趣的时间,然后挂在叙述载体(文学戏剧电影等)的时间的 “挂衣线”上。我们对于叙述已经基本掌握并且能够辨别顺叙、倒叙、插叙、夹叙夹议,包括电影里的闪回、圆形叙事、树型结构叙事、平行叙事等叙述方式,这样的在文学戏剧电影领域里对时间进行重新编排任意重组拼贴的方法即被称之为叙述学(narratology),这里我宁愿称之为经典叙述学(classical narratology)。它的特点是在时间栏上对物质时间实现超现实主义的魔法,进而实现其情节的戏剧性。然而今天强大的数码技术让超现实主义的实现方式变得太容易以至于泛滥,伪超现实主义精神如同房事过后的卷筒纸一样满地都是。 现代叙述学的最杰出者热拉尔·热奈特(Gerard Genette)指出叙述事实上是叙述者与时间的一种游戏。只有时间得到重新的安排,叙述才存在,像照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙述。所以说时间的重新安排,使之成为叙述载体中的叙事时间,是叙述存在的基础。所以说这场治疗、这场叙述唯一拒绝的是不占据时间的作品,没有叙述的作品就像花瓶一样作为摆设是成立的,但作为叙述不具备引发事情发生的诱因。 在经典叙述学里,叙述就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 无论如何,经典叙述学里对于情节的叙述必须是有利于观众对于情节的理解,再实验的电影也必须遵守这个规则,即使一些实验片里完全没有情节可言的影像仍然属于经典叙述学范畴,毕竟它仍然没有逃脱时间栏。 而这里所要进行的一场叙述、一场治疗——不仅仅是在时间栏上进行,还包括在空间和叙述主体本身之间展开。这就是后叙述学的诞生(post-narratology)!后叙述学相对经典叙述学有根本的区别: 1、后叙述学不仅仅在时间栏上展开叙述,还包括空间栏。对空间栏的编辑是通过叙述者对物质时间的强制性超现实编辑来实现的,这种强制性超现实编辑即是身体表演和预先编排。这就具备了叙述的三维空间,而经典叙述学和平面媒体息息相关所以三维空间的叙述只存在于接受者的想象之中。物质的时间是单向流淌和不可逆的。现实中的时间,是物质上的人没有办法对它进行控制的,它也是无法改造的。然而在后叙述学中却可以通过偏执狂批判疗法得到实现。“拿手枪上街随意向人开火” 并不是想象。 2、后叙述学的叙述者不仅仅是文本背后的讲述者还包括叙述者本身和亲临叙述的所有成员,因此它的叙述已经超越了经典叙述学里探讨第一人称(first person)或第几人称的问题,从而进入叙述过程中复人称(mixed person)的局面,你很难判断是谁在讲述,你更难判断叙述中有几个讲述者,你甚至在怀疑你自己也正在讲述之中。如果说在经典叙述学里,叙述就是叙述者与接受者作斗争的过程,那么在后叙述学里就是叙述者和接受者共谋的过程。 3、后叙述学拒绝对情节的理解,而主张身体超级感性的一面,最终把身体抛向超现实之中。你不用考虑这里在表达什么,你越是进入理性的思考你 越有可能被害得大病一场,浑身冷汗。如果说你偏要思考,那你应该考虑你的理性在后叙述学里的适用性,但你最好是用身体本身去叙述你的思考,用身体去感受这场叙述。 目前为止,你恍然大悟,你所要接受的治疗即是这场后叙述学的偏执狂批判疗法。在这场叙述中你牢记你要超级倒叙(superreversal),你得把自己倒过来,你在现场中的所有行动都通过事先准备或临场发挥倒装而成。于是你要开始思考什么是超级倒叙和如何完成超级倒叙。 在经典叙述学里,倒叙(reversal)是指:作述者在叙述故事的结果或者关键情节之后,再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法,倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点,而且持续的时间性有可能较长。在法国新浪潮这种打乱故事中固有时间顺序,进行时间游戏的电影不少。如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的时间梦话,时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥,随意地被变形或删除。但我说了,经典叙述学里你仍然要遵守接受者对于情节的理解,即使梦话连篇,仍然有一个讲述者在操控叙述——经典叙述学的倒叙是理性和讲述者的联体婴儿。而后叙述学的超级倒叙则是感性和偏执狂批判的癌细胞扩散! 超级倒叙让你获得前所未有的限制的同时也让你获得了前所未有的自由。其实这样一场叙述哪里像是一个艺术展览,倒像是一场艺术拓展训练。通过强制的偏执狂批判疗法来让你获得新生,开拓你的思路,革你伪理性的命,当你面对这场偏执的叙述实在无计可施时,只有一个办法让你对其解码,那就是——装作你不是个艺术家!这样一种自我格式化的过程无异于换血,但绝不是自废武功,而是无法便是法的狂禅境界。当你放下你习以为常的创作思路和习惯之后,你走在大道上,如释重负。 一开始我就说了,不要认为这场治疗会给你带来一劳永逸的幸福感,这不过是南柯一梦。末了,还有句悄悄话,一般人我不告诉他:你现在正接受的超级倒叙只是后叙述学的药引子而已。 罗 菲 2005年4月17日 写于昆明虹山建工医院

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正杰:江湖这个词比艺术好一点

Jay Brown:美国人,中文名:正杰。丽江工作室创办人之一。 采访时间:2005年4月1日,下午4点半 地点:昆明丽江工作室 那么你先介绍下你的大概的经历好吗? 我小的时候,你知道,我爸爸是一个美国博物馆的经理,在华盛顿,叫作国家博物馆,所以我从小就可以很方便进博物馆看作品,对博物馆的业务也比较了解。所以我就对这种工作比较感兴趣,然后是对建筑,就是这两方面都有兴趣。高中的时候我是比较喜欢用手,做手工,做雕塑什么的,比较好玩的经历。上 大学的时候,我就开始学环境,研究艺术,研究艺术历史,这是我的专业。 你学的是艺术史?西方艺术史还是中国艺术史? 有很多,大部分是中国艺术史,在去大学以前我花了很多时间跟我爸爸去工作,他有安排很多展览,欧洲的意大利的等等,我就一直跟他学,我们就去欧洲的美国的博物馆跟他们借作品,因为他们是美国其中一个比较好的博物馆,他们什么(作品)都可以借,所以我看了好多欧洲的画家。这期间我就一直在学 习。 那个时候你爸爸去欧洲借作品,那些作品是传统的还是当代的? 这个博物馆只做现代的,还有现代以前的,不作当代的,欧洲的美国的。所以大部分不是跟艺术家合作,而是跟收藏有作品的博物馆,收藏家合作,跟他们借作品,那些作品可能是三百年以前的还是一千年的作品。所以对于艺术史来说比较重要的作品我都有看过,去过他们的家,他们的博物馆,这些地方我已经用自己的眼睛看过,差不多每一个地方,了解他们的每一个展览。所以我上大学的时候打算去寻找另外的一个艺术史,我就发现了中国的,特别是山水画。 哪个朝代的? 很早的山水画,我开始研究7世纪的,8世纪的,差不多现在已经没有那个时候的作品,开始着手研究他们。 在美国是不是比在中国更容易看到这些原作? 对,对,也有一些。然后我上大学之前我有去台湾故宫博物馆工作过一段时间。 做什么呢? 哈哈,那个时候我在华盛顿,我就帮忙他们安排一个展览,96年台湾故宫博物馆的作品在华盛顿的展览,这个展览开幕式在华盛顿,后来去纽约和其他地方。我在华盛顿这个博物馆里边工作,然后工作就是设计他们的装置,布置展览什么的。然后他们来,我就告诉他们我很想去你们(故宫博物馆)工作,了解你们的文化,做些资料整理工作,他们说好,没问题。他们说,你来,我们找一个机会一个工作给你,所以我就用英文工作,在里边做英文导游。那个时候他们每个星期允许我进去专门收藏的地方很专业的地方去看原作,但那不是展览的地方。那个时候我不会中文,他们允许我用英文工作。所以对于我来说是很好的机会,那个时候我对中国传统的山水画有兴趣。我爸爸的部门他们的水平非常高,做的展览的水平很高,在那边大博物馆中可以说是最好的博物馆,这个博物馆是免费的。他做的非常好,研究得非常好,也有最好的作品,这个是社会的好方面。然后到了大学,我对哲学感兴趣,我上了大学有艺术这个部门和哲学这个部门,然后两个部门没有交流,艺术部的说你们哲学的没意思,差不多跟数学一样,哲学的说你们艺术的太表面,太乱七八糟的,并不是真实的。而我在中间却对两边都有兴趣和研究。我发现了现代的艺术很有意思,我开始关注当代艺术,正在创造当中的事情,因为在这之前我的经验是研究老的过去的艺术,他们(我的同学)没有想到要研究作品,他们连一个艺术家都不认识,然后他们也不是艺术家,他们也不清楚艺术家怎么生活,到底什么会影响一个艺术家,怎样做事情怎样交流,所以相对他们来说我已经有经验,开始知道当代的艺术,我已经对中国艺术有兴趣,所以因为有了这两个前提,我就到了中国。 那你毕业之后就来的中国?哪一年? 我毕业的时候2001年。 你毕业的时候已经了解了中国的当代艺术? 没有没有没有,我开始有兴趣,但是只了解几个,像徐冰,蔡国强这些,那个时候高名潞也在美国,他们做了很多事,但是他们的事都是–怎么说,在对西方纽约的人说话,毕竟他们已经离开中国好多年,那个时候他们都没有回来中国。 那你是一毕业就来中国做当代艺术的策划,还是? 我刚来的时候不知道要做什么?我在大学的时候在研究身份,中国的艺术家去了美国,他们到底是美国人,还是中国人?但我研究了这个以后发现没意思,我要去中国了解这个情况,同一个时间,我开始怀疑艺术,所以我要换一个生存方式,我要出来做另外一个工作,换一个工作忘记艺术。我找到了一个美国大自然保护协会,一个非政府组织驻中国的办事处。他们在云南滇西北做项目,丽江,中甸,德庆,怒江这些地方,我一来云南就喜欢–这也是我来中国的一个机会,忘记艺术的一个机会。我来了之后一直在昆明,我在那边工作一年半,这段时间我碰到很多朋友:木玉明,吕彪,他们也有在国外在欧洲的经验,但他们都回来了,我觉得有意思,他们有那么多机会去国外,为什么他们又回来了?我觉得有意思的是我们去一些丽江小村子,考察建筑结构,他们有国际经验,他们也住在云南,但他们对于一个村子的文化会研究很久,花一段时间住在那儿,我是一样的,我是国外的,我来中国,对这里感兴趣,住在这里,所以我们就有共同点交叉点。我们说了很多话,谈文化艺术。我们也开始碰到一些艺术家,国外的欧洲的,他们开始利用吕彪的工作室,用设备什么的,但(吕彪)不是盈利的,免费提供,有时候有挪威的北京的来交流,我看这种情况很多在这里,他们经常在咖啡馆就见面,所以我看到这个情况很激动,有那么多的交流,但吕彪的工作室很小,他还要教书有工作,而我们可以找到一些外地和本地的朋友,大家也有兴趣来做,所以后来就有了丽江工作室,为大家提供交流。那个时候我在环境保护协会里一直想做展览什么的,但他们没有兴趣,所以我已经开始找到一些活动开始做。 我看丽江工作室的网站上有个”目标”是关于保留本地的文化。 不是” 保留”,而是不要只是记录(保护)放在在博物馆里。你开始记录(保护)的文化已经没有了,死掉了,我们看到丽江有东巴文化,差不多文化这方面的环境没有了,所以保护记录对于未来的文化有意思,但对于今天的人们没有什么影响,毕竟文化没有办法再复活,毕竟文化一直在变,这是人做的事情,可很多人不这样想,要保护传统,认为传统和当代在一起会有一条新的路。 那我们现在谈谈正在在发生的江湖。刚开始的时候,你没有在昆明,是木玉明和 ALAB这边的艺术家向卫星等一起发起,突然说要做个关于乱展览,然后本地的艺术家赵庆明就说昆明方言是”江湖一片,乱B麻麻”,这样就发展成了江湖。后 面就有了12 个江湖。那你那个时候有什么准备没有,还是完全没有想到? 没有,我完全没有准备。我当时认为我要在丽江工作,原来的目的是在丽江,但我们发现了很多丽江人在昆明有工作,比如社科院副院长,他是丽江 人,特别了解本地文化,但他的家庭都在昆明,花很多时间在昆明,既然那么多的时间在昆明,为什么不在昆明做展览?而且我们没有什么经验,所以我们发现我们需要试一试,合作,怎么做一点好玩的。我发现江湖就是一个联系纽带。你要做江湖在纽约那样的大城市很难的, 为什么? 因为–怎么说,这里差不多没有什么艺术系统,有学校,但这里的展览很少,很多人在看外面的活动,但这是大城市(从人口上来看)。 你认为主要是因为中国这里艺术系统不是很完善,然后在资金上是不是也要容易些? 对,对。我主要是做丽江工作室,我参加江湖只是找点经验,江湖并不是我的想法,我一开始不支持江湖,我就要去丽江,一年12个展览质量肯定太差了,我不要参加。但是我发现了有很多人很有兴趣很有精力来参加。 江湖主要是由艺术家的精力来撑着的,有的艺术家经历比较旺盛一点。 这个是个尝试。我们怎么跟本地和外地的沟通,对于外地来的而言不是来旅游,对于本地而言是真正的交流。有很多危险,有很多艺术家合作,我们 的能力也有限。我以前和父亲去当代艺术博物馆看作品,看Video,我发现太差,没有人会进去,没有人会去看很当代艺术的的作品,我说真的吗?我们可以用一个新的方法把这些很”艺术”的片子怎么放可以让很多人来看,而不是放在博物馆里边,这是我的想法,做一个移动的录像。因为对于博物馆而言,你首先要选择 你要进去,然后进去博物馆的环境,那不是你创造的。我现在做的工作和我父亲做的完全不一样,已经不是从他哪里学来的,分开了。他可能不会支持我现在做的。 所以这也是我自己的一个尝试。 所以你一直不喜欢西方的白盒子的展示方式。你的”移动的影像”大众随时都可以看到–这使他们”创造的”,但这样的移动影像的方式其实还是要看观众是否当时在你播放的那个地方。我有的艺术家还是更喜欢白盒子,这次从国外来的艺术家个别就很难习惯。 他们有点失败,认为艺术就应该在干净的盒子里。在英文里艺术是最难解释的,是个什么意思,又有很多不一样的意思,是社会的一个表现,或者哲学什么的。 那你认为艺术是什么? 这个我不敢说,呵呵。 那能不能说艺术是和江湖是一样的? 我觉得江湖这个词比艺术好一点! 为什么? 因为艺术这个词,很多人认为他们自己知道,又有很多事先的预备知识,但江湖没有什么前提,只有一些香港的片子又提到这个。这个很好啊!哈哈…… 江湖比艺术好!哈哈! 江湖有很多人进来,我特别喜欢每次江湖有不一样的人进来,发生不一样的事情。特别是第一次江湖非常成功,很多参加的人他们不是艺术家,但他 们提供作品,但他们不是艺术家,他们发生在艺术空间,但这个艺术空间只是中间的纽带,在学院外边,可以做实验的事情,然后有些艺术家的作品还不如那些研究家哲学家做的作品,特别好!可以说很多人来展览待了三个小时以上,可以说这真的是艺术做了一个新的环境,因为”艺术””江湖”只是生活的一方面。而这个机 会可以让大家和艺术互动,和传统的互动,互动法。传统的已经定好了,没法改变。哈哈!我特别喜欢艺术,因为艺术界里边做一个小革命,艺术界也会支持你,其他领域的可能不会支持,比如说一个新的办法,艺术界特别有兴趣对于一个新的办法的出现。当然,可能商业和科学也是这样的。 艺术史一直支持创新,希望有新的东西出现。但我觉得这个思路还是很西方艺术史的思路,你以前研究中国传统绘画你就清楚这个。中国文化并不刻意讲究这个。 […]

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