魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”学术研讨会(上)

时间:2017年5月4日 20:20—22:20
​地点:108智库美术馆(昆明昆建路5号,108智库间)
​参与人员:​毛旭辉、唐志冈、武俊、陈群杰、​薛滔、罗菲、和丽斌、林善文、​梁劲芸、杜龙琪、常雄、陶发、​王乐、丁章玉、龚如迅、周威全、​母江林、岩完、王蓓、张旭、曹静妹
​摄影:陈远亮、贺锦艺
​录音整理:张旭
​编辑:和丽斌

薛滔: 尊敬的各位老师,各位朋友,我们今天晚上在这里举行一个座谈,关于这次五三青年艺术节的主题:“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”的一些话题,我们可以分享一下各自的想法。罗菲和我作为主持,和丽斌一会儿会详细解释这次展览主题的构想,我先做一个开场。

在我的理解当中云南当代艺术是有历史传承的,在座的几位老师,几位前辈是历史的见证者和创造者。从30年代甚至更早一点,在谈现代艺术时云南就参与其中,这可以说是和中国同步的。在后来的80、90年代,甚至是2000年,每一次重大的艺术转变,包括艺术社区、最早的艺术群体事件等等,云南都没有缺席,云南与整个中国现代艺术和当代艺术的发展是同步的,我们有一种很强烈的参与感和现场感。这种自信心与喜悦的心情,当然与在座各位的前辈的努力是分不开的。今天在座的有前辈的艺术家,还有一些更年轻的朋友,这也是我认为云南当代艺术有希望或者是值得关注的一个原因,因为如果年龄结构或者是从事当代艺术的群体和结构过于单一的话,必然会一个时期出现断层,对整个生态的建立以及对事件的延续会有影响。从今天现场展出的作品以及来宾的年龄和身份结构上来看,云南的当代艺术的结构是完整的,至少这个让我觉得在云南这个领域里面,当代艺术是可以被持续的发酵下去的,它不会变成一个瞬间就消失的事件,它是有生命力的,这是这几年来我对云南当代艺术的感受。这个问题并不是一天两天就能思考出来的,大家都知道,我们在谈论云南的当代艺术是从前辈的经验、我们的经验以及更年轻的朋友的经验之中得来的,我们花了很多的精力去谈论这个问题,当然这个结论必须要有合理的依据的。刚才我说的这两点:一个是历史的传承性,一个是结构的立体性,当然这两点不足以说明全部问题。作为开场,我只是简单的介绍一下我的感受,作为云南当代艺术工作者的一员,我觉得是很欣慰的,也蛮幸运的。

接下来我们会有三个话题,我先把题目说一下,具体到讨论的时候我们再展开讨论题目是否能够成立。

第一个是魔幻表现是不是一种绘画语言,它能不能成为一种表现主义的新的形式。第二个是云南表现性绘画有没有自身语言的独特性。第三个是有没有一种云南表现性绘画及地域性艺术谱系的自足与不足。前面两个是我想到的,是从绘画语言本身的角度来谈论问题。最后一个是罗菲提出来的,他的重点可能更偏向于艺术谱系的完整与建构。从不同的角度展开对五三话题结合起来的讨论,话题的主题讨论之后会有一个自由交流的环节,在整个过程当中会由罗菲来主持。

首先,我们请策展人来阐述一下“魔幻·表现”这个名称与这次艺术节之间的关系,以及展厅里的这些作品的一些详细构想。

和丽斌: 我先简单的介绍一下我策划这次展览的一些起因。首先从一个艺术家的角色来说,我的艺术创作一直和表现主义有很深的关系。有时候把自己当成一个旁观者来看,表现主义为什么在中国有这么深的影响力,为什么有那么多的艺术家在用这种语言来进行创作?具体到云南的艺术传统与现实,表现主义绘画占了非常重要的比重,比较明显的是从80年代毛旭辉老师他们这一代开始,这个脉络就一直是很明显的存在,在中国当代艺术的语境下也有很重要的影响。虽然云南也有一些艺术家从事过波普、艳俗、卡通等艺术形态的创作,但它不如表现主义那么持久,师承脉络那么长。我策划这个展览一是想在这个过程里面理清我的疑问,另外是想借助这个展览的契机,把80年代到今天近30年的表现性绘画的现象做一个客观的呈现。我自己不去判断它是好或是不好,我们尽可能的把它真实的呈现出来,把这些现象通过相对比较突出的艺术家个体的创作成果连接起来,变成表现性绘画发展的一个链条呈现给大家,既可以帮助我理清一些问题,也期待给关心这个现象的观众呈现一些可以探讨的话题。据我所知云南还没有专门梳理表现性绘画的展览,借五三青年艺术节这个契机,我个人期待它变成一个有计划的课题,能不断的通过展览、艺术家个案的研究、工作室的访谈包括做一些影像视频的资料记录,把它建构成一个系统的、可分享的成果。这个成果既是可以进入大学教学体系,成为帮助更年轻一代的艺术家了解历史的一个文献或教材,又可以帮助社会公众参考和观察,这个是我大致的想法。

这次展览的名称“魔幻·表现”是我觉得的云南的表现性绘画所具有的特点。中国的现实就是很魔幻的,它有很多不可思议的、荒诞的色彩。另外,云南自古以来的文化传统也有很强的魔幻的色彩,与自然、神话有很深的血缘关系,它一直延续下来不曾间断。第三,在当代艺术里面,艺术家对感觉、感受的表达带有一种预言性和超现实主义的倾向,我觉得这也是今天的一种新神话,可能在若干年以后,它就变成另外一种传统的神话,艺术本身就有一种可以编造神话的魔力。基于我观察到的这三点,所以展览题目叫“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”,这个邀请展仅仅是从我观察到的一个线索去发现各种艺术家,然后集合成一个展览。由于展厅的展线有限,我只能根据展线的长度来考虑艺术家的人数,每位艺术家基本上都是一件作品,有一些艺术家作品的尺寸比较小,是由几件组合展出的。我个人挺期待以后还能继续这个话题的研究,可以有更好、更大的艺术空间来呈现更深入的研究成果。

薛滔:我们现在邀请一些嘉宾进行发言,这个环节由罗菲来主持.

罗菲:我听了策展人和老师的介绍知道这是一个很有野心的一个项目,和老师想通过展览来梳理80年代以来的表现主义绘画在云南的传承和发展。虽然从体量上来看这是一个小型展览,但这只是一个开始。当我们回顾80年代,中国艺术家通过展览和图录最早接触到表现主义,同时,表现主义背后的哲学思想,比如存在主义哲学也在同时期被引进到国内,这形成了当时部分艺术家的思想资源。我们知道当时毛旭辉老师是很早从事表现主义绘画实践的,同时他也有很多沉思,写了大量的书简和随笔。我们也想请毛旭辉老师跟我们分享一下对这个展览的想法,以及表现主义绘画在你创作中是一个怎样的位置?

毛旭辉:我参加过不少研讨会,但是能真正谈论纯粹事情的本质的不是很多。我来参加这次研讨会是出于对和丽斌、薛滔、罗菲他们的信任,这个信任感是来自他们在民间活动的能力,在中国这么多年我还是比较相信民间力量的,因为这种东西比较纯粹。另外有点感慨时光的流逝,一不小心就是前辈了,像老唐、老武我们几个是从80年代一起走过来的,当时坐在研讨会、展览会里面,别人是我们的前辈,但是现在我们就变成前辈了,还是有一点感慨。我对这次展览的主题表现主义比较感兴趣,虽然表现主义是一个外来的词汇,但是它确实是和中国有很深的渊源,表现主义最早就是出现在中国民族危亡的时候,在中国的30、40年代,鲁迅先生一手把德国表现主义推到了中国来,他直接培养和扶持了左翼木刻运动,那个时代的作品非常有感染力,他们是真正的表现主义的艺术。我觉得在中国表现主义的第二个高潮是在70年代末80年代初,就是文化大革命结束之后中国又迎来了一个社会巨大变化的时期,就是所谓的新潮美术,表现主义在里边扮演了比较重要的角色。昆明在1986年成立了西南艺术研究群体,从这个群体的作品来看,主要还是倾向表现主义。在中国,这两次表现主义的话题是非常值得探讨的。

下面我谈一下我对表现主义的认识以及由此想到的一些问题:表现主义是以人生的痛苦和国家安危为基础的,看一看中国20世纪 30、40年代被鲁迅速培养和支持的木刻版画,那些社会和人生的苦难和压迫是真实的,极大地影响了当年年轻艺术家的情绪和爆发力。在我看来,如果缺乏以上基础的表现,多少都有些矫情。没有忧患意识,没有对人生苦痛的感受能力,我们最好不要谈表现主义,我们可以谈形式、谈娱乐、谈消费、谈功名,但不要谈表现主义。没有办法,表现主义就是在人类的悲剧中产生的,从它诞生就与人生的境遇和苦难画上了等号,所以我认为表现主义并不适合作为一门学院的课程来安排,仅仅适合作为一个形式被分析和解构,因为所有离开了具体内容的表现都是苍白的,它逐渐把表现主义的本质丢去,你不能安排一个学生或者是一个画家去画表现主义,表现主义只能是一个自发的行为,它是一个生命的直觉,就像诗歌,必须从内心里面涌出,你无法安排一首诗的出现。表现主义最需要的是生命的体验,这个才有表现的可能,但是又不能为了表现而去体验,因为没有人会在生活中选择痛苦压抑,所以只有命运才能选择表现主义的产生。看一看所有伟大的表现主义绘画给予我们的感受是什么,只有不可思议的激情,无法忍受的压抑,难以启齿的卑贱和苦痛才产生表现的力量。往往在这个世界上,不是所谓的美好,而是黑暗唤起了表现主义的热情。

很多艺术家都有表现主义的阶段,或者说在其成长的过程当中产生过表现主义的作品。凡高和席勒是完整的一生,他们都以表现这一个方式燃烧和熄灭,蒙克抑郁的气质却让他在漫长的人生中保持了表现主义的活力,他从没有改变过艺术的初衷,像西南的艺术家潘德海、张晓刚、叶永青、包括我自己在内在80年代都是表现主义画家。但到90年代中期以后都发生了变化,都不再是表现主义者。我本人在1996年之后也就不再表现了,表现也不再成为我画画的焦点,平涂代替了表现。我以为表现主义的创作总是纠缠在社会生活和个人成长的道路上,当创作者与外部世界的矛盾发生变化,表现的意义也就随之改变。对抗、冲突、宣泄是表现所需要的条件,当矛盾消除的时候表现不再存在,尽管你还留恋表现的语言,但表现已成为历史。最近我觉得在中国谈表现主义谈了那么多年,我自己也没有对这个问题有特别的关注,这个应该算我当下对表现主义的思路的一个概括。

这样谈的话我不得不说到两件事情,第一件是刚好在80年代我大学毕业的时候,也就是1982年,我能够在北京看到德国表现主义展览,我是从这个展览受到启发,走上了创作的道路的,这个非常重要。因为当时德国表现主义展览是把德国从1905年成立的侨社一直到青骑士、到康定斯基、最后还有他们的城市新现实主义全部囊括在一个非常完整的展览里边。是这个表现主义展览,让我走出了之前绘画的困境。另外一个值得一提的是1983年在昆明云南省博物馆举办了蒙克的个展,从油画到版画有50多件作品,但是后来,尤其在云南很少有人跟我讨论蒙克的展览,我就发现其实表现主义在云南也很孤独的,它确实不是一个什么所谓的流派,它是每个人内心里面的一个东西。

罗菲:谢谢毛老师慷慨激昂的发言,俨如表现主义宣言,让人非常振奋。当和老师说要梳理云南的表现主义绘画的时候,我脑袋里瞬间冒出了一个问题:我们究竟面对的是作为风格的表现主义还是作为精神的表现主义,我们在谈哪个表现主义?

唐志冈老师有特殊的部队经历,他能够看到体制内不同的东西,从他早期创作一直到现在,有很多基于官僚政治的批判,尤其早期作品运用了表现性绘画语言。我去年写过一篇关于唐老师绘画中的疾病隐喻的文章,我观察到他的观念正在发生一些微妙的转向。下面请唐老师跟大家分享一下。

唐志冈:一直以来,我对表现性绘画的看法并没有所谓精神上和风格上的区别,也就是说,我们并没有一个严格意义上的所谓表现主义,可是在面对近些年来,全国性的表现性绘画盛行的趋势,今天的话题有了存在理由。表现性语言有很强的时代感和地域性,除了西方早期表现主义艺术对云南早期艺术家的影响,云南这个地方因特有的地缘特征,大家比较容易生活在表现性绘画的状态当中。在我个人的经验中,云南的美术教育与创作中一直缺少一个东西,那就是严格意义上的写实主义绘画,这个东西在发达地区占据主导地位,但是在云南一直没有形成过主流,或者说是长期处于弱势。在云南这个地方,原始、质朴、自然中的神性叙事与表现是生命存在与感性表达最为普遍的方法与内容。

我在80年代曾以巜军魂》为题创作过一个系列表现性绘画,这是对自己在那个时期某种特殊生活与精神状态的表现,当时受到过西方表现主义的影响,这种语言方法与那样的一个特殊的经验是高度吻合的,是一种必然的结果。近年来在创作中有一些表现性傾向,也就是罗菲刚谈到的后面一个阶段,这与我个人在这些年的疾病和焦虑情绪有关联,似乎唯有表现性方法,才能够反馈和排解自己内心的不安。这样看,表现性绘画除了地域文化因素外,个人所处时代、面对的生活与问题密不可分。

云南从文化策略上讲还是应该对当代绘画中的表现性问题与发展进行系统的梳理与思考,探讨有利于从整体上的认识与把握。从近些年学生的作品以及今天的情况看,多数还是在样式化层面上,与个体精神性表现的关系不大,当然这也同学院化的表现主义教学有关。通过这次展览,云南表现性绘画的话题在我们这里得到了严肃的对待,我相信,如果云南油画今后还有可能受人瞩目的话,那必定还是这个表現性话题。今天丽斌做了一件很好的事情,这是一次极其有意义的讨论。

罗菲:武俊老师90年代的绘画有很大一部分跟都市人的孤独感、漂泊感有关,也就是对人存在的意义提出问题,这也是一百多年前蒙克面对世纪之交时的焦虑,时代不同我们面临的问题也不同,我们请武老师跟大家分享一下这方面的思考。

武俊:刚刚薛滔在说在云南发展的谱系、脉络,这个可能会有积极的一面。刚才毛老师跟唐老师都谈到了80、90年代表现主义在云南真正的产生与发展,这个谱系里面有一个很重要的元素就是传承。刚才一进展厅,我跟几位调侃了一下说这是师生展,这很正常,这也说明了在我们这个地区,一种艺术思想是不断发展的一个过程。在艺术家的周边其实有辐射效果,刚刚唐老师谈到他的《军魂》,以及曾晓锋的魔幻,那个时候我们还普遍称为是魔幻现实主义,因为它的主题是一个被民族文化套住的角度,它有这样的一个顺承关系。

还有一些艺术家也在摸索,比如说像苏新宏。她画的一些自画像以及在北京时期画一些以马为形象的作品也带有这样的色彩。我们这一代人除了作为艺术家之外也在做传承工作,像丽斌他们也在做新的工作室,当进入到一个双重身份变成艺术家和教育家的时候,自然而然就有新的概念在成长。比如在90年代的教学里面,当时毛旭辉、唐志冈我们几个做了一个工作室,叫二工作室,一直发展到今天有20多年了,在90年代中后期就已经产生了具有表现主义形态的艺术家,比如苏亚碧、颜皎、张俊熙、赵磊明,以及苏新宏门下的张琼飞、阿旺、阿昌,他们当时都是很年轻的艺术家。在90年代这是一个发展的关系,就像刚刚毛老师讲的一样,可能这种精神、维度达不到那种强度,但是他们已经开始在传承了。在80年代不会主动的去提,艺术家不会主动的说我是表现主义艺术家,那时主要是讲我们是现代主义或者说是我们是前卫艺术,从90年代开始就有艺术家说自己是表现主义了,表现主义已经从一种自觉变成一种普遍。

随着时代的变化,70后的艺术家包括薛滔、丽斌等都有表现主义的特点。如果说具体要打标签,在我们这种普遍教育的层面也有谈意向表现、魔幻表现,魔幻表现和意向表现刚才有谈是精神表现和形式表现,这两个表现具体有什么样的特质?魔幻表现与意象表现有什么不同?可能这个也是一个课题。

作为这一辈的研究者,在做这些工作的时候,可能会更好的把握这种关系。魔幻现实是云南特有的观点,就像刚刚唐老师讲的说云南没有主流文化,我做一些文本的时候也会说云南没有写实主义绘画,没有主流绘画,因为云南不产这个。我在我的一本小书《民间天空》里还有过一个断言:云南是一个极富腐蚀性的地方。不管原来的血脉是哪里,你是哪个地方的人,你是吃哪的水长大的,只要你到云南来滚打上几年,你就回不去了。

孙景波回到中央美院后再也进不到主流,因为他的东西里边已经被腐蚀过了。我和陈群杰都有到中央美院学习的经历,如果想回到那种非常标准的,被认为有准确的空间、立体造型的那种状态是回不去了。其实现在有很多人在云南上学,上完学之后就留在了云南,他的整个艺术的发展都和原来的轨道不一样了。这个可能会跟丽斌提出来的魔幻有一定的关系,因为云南的表现不是那么的优雅、高级,它有很多野蛮的东西在里面。我们看陶发的画也会发现有很多魔幻的东西在里面。

罗菲:经武老师一梳理,一看咱们这个名单,确实有师生展的事实,过一会儿我们再回来讨论本土的艺术谱系问题,以及它自身如何在一个更大的全国的乃至全球的环境里自处。下面有请陈群杰老师为我们分享一下关于这个展览的想法。

陈群杰:云南相对于其他的地区来说对美术整体的梳理相对弱了一点,确实应该以表现性这个话题为切入点去主动的认识自己的身份。云南的文化是非常丰富的,丰富到我们找不到一种标准来衡量云南的丰富性,标准的多元化也会带来一种魔幻的感觉。刚才有人说到云南有种野生野长的感觉,确实是这样。

90年代的时候和老武去了中央美院,跑到北京以后回望云南,只看到云南只有两个人站着,一个就是大毛,另一个就是曾晓峰,他们两个都以自己特有的方式站立在西南。2008年诺地卡给我一个机会让我去瑞典,从那时候开始,就把欧洲许多重要的博物馆都跑了一遍。出去之前都是以一种跟随的态度走,到了西方以后就开始考虑作为一个画者自己的文化身份是到底是什么,近两年开始觉得自己应该去参与澄清和建设更加有云南美术特色的文化建设。丽斌的眼力也很刁,把云南目前在这一块儿做得比较突出的艺术家都找了进来。

昨天在开幕式的时候,我听到有人说这会不会成为一种标杆,我们不是就一个作品简单来谈,而是谈地区,这个话题的切入点可以暂时忽略到表现主义这个概念。今年我在云大成立了一个叫表现性绘画的研究生工作室,之前和老师做了很多的探讨,如果只是把主题表现和表现主义放进去的话就会显得非常的窄,我想通过表现性绘画来强调艺术家在艺术创作中的那种主动性。以后在教学中也会介绍一些表现主义的画家,还可以拓宽表现性绘画这种可能性。在今天这种现代与后现代相互交替的文化下,单一肯定是一个问题。

罗菲:表现主义绘画确实在云艺、云大这两个主要的艺术教育根据地,已经通过工作室的形式得到了传承。接下来我们请年轻一代的策展人林善文先生给我们讲讲。

林善文:谈论这个话题,我发现需要有更多的理论背景来支撑, 有几个话题是回避不了的。第一个话题,现在在美术圈里边的最流行的说法就是“表现论”, 这个词语进入到了每一个画家的心里面。很多时候,画家都在强调自己表现了什么。在绘画这个领域里除了表现论还有传达论,再现论等。在哲学在理论的层面中都有很多的讨论。表现,是一个很大的范畴。另外,当外来词语翻译成汉语,中国人就会给它不断的扩充词义,扩充完了的词义会跟西方本来的意思不同。这就是陈群杰老师刚才谈到的他所回避的表现主义和新表现主义的原因,他说表现性绘画,这个主题是比较宽泛的一个主题。在毛旭辉老师的心目中他对表现主义绘画的思想非常明确,他强调悲剧性。但是在一开始的表现主义就已经把马蒂斯那种表现欢乐的绘画纳入其中,而到了后来的德国新表现主义开始与国家的政治环境联系在一起。表现主义和新表现主义是不一样的,有严格的区分。现在我们讨论表现主义的时候要特别注意这一点。

美术史中的(Expressionism)和落地中国后的艺术家接受和演绎的“表现主义”不同。今天我们所谈论的表现主义,变成了一个描述性的概念。表现主义绘画刚开始是以一个先锋的姿态而出现的,当表现主义落地的时候,就像毛旭辉老师不管是在北京看表现主义画展还是看蒙克的展览,当他当运用“表现主义”(Expressionism)的这种语言来创作的时候,在那个时代的语境里边有一定的先锋性,因为中国的政治体制是以写实性、描摹性、主题性创作为主的,这种过于单一的艺术语言并不能满足人们日渐丰富的内心,表现主义绘画的语言跟自己内心想法的传达上更吻合。所以说这种语言方式进入到中国,是带有一定的先锋性的。像毛旭辉、潘德海,他们创作的“生命流”绘画这批作品一下子被人们所接受,是跟带有表现性的绘画语言有关系的。在当代艺术里面其实一直没有把表现主义当成一个重要的话题,因为它还是在绘画语言这个体系里面去讨论的。像尹朝阳的绘画,也是用表现性绘画的手法,但是他是放在“青春残酷”里面,他的作品是放到一定的观念当中去分解,并不是从他的绘画语言去陈述的.

其实,在云南油画并不好卖,尤其是带有表现性的绘画,所以在今天强调表现主义,还是有一定的价值取向的。至少这并不是迎合大众审美趣味的道路。这就像表现主义出来的时候是为了区别印象派、自然主义的那种绘画;新表现主义是对大众艺术、波普艺术的反叛一样。

总体来讲,表现主义可能是个话题,也可能不是个话题。绘画其实到现在有很多的尴尬和问题,绘画相对于新媒体来说带有更多的商品属性。不管怎么画画,它作为一个商品的标签更容易被接受,它的卖相比影像、装置更好。所以说在绘画里面所要思考的还是挺多的。就这个展览本身来说,还是有点偏小型, 就表现性语言来谈论,如果可以更深入的研究这个话题,会让我们对绘画的认识更深一步,对将来的创作有好处。

罗菲:刚刚所讲到的关于中文的问题,中文是一种具备稀释能力的语言,它区别于英文这种精准的语言。当用中文说表现性绘画的时候我们是在说什么,是在说去除表现主义思想框架后的具有表现主义风格倾向的绘画吗?这个问题跟薛滔准备的话题有关系,我们后面讨论。下面有请梁劲芸,她现在正在写的博士论文是“云南当代艺术家群体研究”。

梁劲芸:听了各位老师对表现主义的见解,以及本次活动致力于梳理云南地域内关于绘画在表现主义方向上的发展脉络来看,显然首先确定了表现主义作为一种艺术风格和流派的基础逻辑,既然我们论及某某“主义”,实际上已经做出了一种判断和分类。确实,表现主义绘画在云南的发展显出了一定的师承关系和影响力,这个不可否认。但我觉得“表现主义发展到现在是否还存在着之前表现主义的本质和实质”这个问题在现在来看不是特别重要,因为中国当下的艺术实践在转换成艺术理论的过程中,经常会把西方的一些新词汇、艺术流派等运用到我们现在所在的语境里加以改造,而事实上有很多阐述都在不断更新,对艺术理念的运用是否准确还需要深入地探讨,特别现当代艺术的状况与之前以本质问题来界说的方式已经产生了很大的差异和变化。刚才毛老师所说的“应该回到绘画内心的真实性”我很赞同,对于艺术家的创作而言,不管选择哪一种主义的立场,启用哪一种流派的语言,终归发自内心真实性的表达都是可贵的,也是艺术作品能够打动人心需要具备的一个关键因素。

首先,在云南本土的艺术家中,包括前辈级的非常知名的艺术家,还有年轻的艺术家,其实可以从作品中看出很多人都致力于内心的发掘和表达。大家也谈到云南这一地域有着某些特征和优势,容易产出称为艺术家这种特殊身份的人,比如历代艺术创作当中会无形地植入这种地域情感,一种本能的、在地性的性情和艺术气息。也可以说,其实任何一种艺术创作到后来显现出的真实就是无法离开自己的个人经验,都是经验基础上的表现。所以,是否一定有表现主义这个流派的持续推进,能否准确定义或定位在表现主义的本质特性中来呈现自己的作品面貌,是否还能回归又或是无法释怀表现主义语言的范式等争论或许已经不太重要了。如果去掉“主义”来谈表现,也是现在很多艺术家和理论叙述中泛化而言之的现象,刚才林善文也说到的,现在的艺术可以用绘画形式或其他的形式来表现,很大程度上言说“表现”的价值是可以用任何一种语言来叙述的,落实在怎样表现的问题上,可能比界定什么是表现、如何实施表现主义、如何辨认和标识表现主义风格和流派更为重要。关键在于创作中,艺术家是否还具备自己内心的真实性,以及对周围这种真实文化的体验加之转换成艺术语言的智慧是更为值得考量的。

另外,看到现在艺术家谱系中具有的师承关系,也发现表现性绘画在云南这块土地上的影响力相较明显,特别是在架上绘画领域当中,这可能是跟艺术文脉传承所遇到的时代的特殊性、资讯、文化意识、市场意识这些都有关联,所以我目前在云南没有看到很前沿、很主流、很有文化代表性的艺术样式是具有明确的自身突破性的。应该说,相较用其他媒介进行创作的现当代艺术作品的数量和质量而言,架上绘画在云南还是有一定的优势,主要是在这一领域有一批著名的艺术家,进入艺术史的艺术家,同时,在艺术教育的师承关系上必然也会有一定影响,市场对操作架上绘画的运营与流通更有成熟的经验,这些都促成了绘画在云南地域中的持续地位。当然,在这样一个文化语境里,重新把“魔幻·表现”作为一个课题提出来讨论、研究是很有必要性的,对深入考察地方艺术发展有现实意义,我很支持丽斌。就这个画展而言我们确实只是个开头,一系列问题还有待继续查考讨论。

罗菲:大家都谈到云南艺术家普遍有对表现主义绘画的自觉,同时也有在情感表达方面的一种天然的活力。这几年我通过策展和写作发现到的一个共同特点:在云南的艺术家都普遍有一种对心灵的敏感,对个体心灵在生活中的反馈轨迹的敏感,并转换为艺术语言来表达。我们追溯表现主义的起源,在19世纪末20世纪初,蒙克那一代人在画表现主义的时候是有一种世纪之交的焦虑,不知道世界要发生怎样的变化,当然蒙克个人是严重缺乏安全感的。这样一种个体对绝望的意识,让艺术家意识到个体需要自由,需要被解放。后来解放意识在德国新表现主义里边得到更多的表达。

表现主义从一开始就有着对绝望意识的表达,哲学家克尔凯郭尔提到,人之所以为人,是因为对绝望有意识,人意识到自身的绝望,但并不是深陷绝望中,深陷绝望中的人是不会在创作上有推进的。只有对绝望抱有深刻的认知和拒绝,才有了向希望迈进的可能性。而这种对绝望的意识也是中国当代艺术家所特有的一种现象,也有人把它称作幽暗意识。从左翼运动到八五思潮时期,直到现在,中国艺术家对社会现实的批判,对某种幽暗处境的表达从未间断。

从这个角度来讲,如果说我们把幽暗意识、绝望意识以及衍生出来的解放精神当作表现主义最基本的观念原型,表现主义发展到今天这一百多年,在观念演变上经历了怎样的变化?那种对绝望的警觉,对自由的向往,在消费主义盛行、官僚主义盛行,在全球环境危机,在民族主义与全球化张力中,在民族神话传统中,还能否扮演重要角色?

我们今天讲表现主义,主要是一种描述性的话语,作为风格史里的表现主义的使命已经结束,但是作为一种观念与精神,它进行着自身的演变。比如德国新表现主义对社会政治的批判,就使得表现主义从个人走向公共,并且在当时,新表现主义也是对过度的观念主义的反动。

那么云南的表现主义绘画在观念上已经产生了哪些独特的品格,能给我们展开怎样一种观念图景?比如在今天的表现主义与观念主义是否产生新的关系?表现主义绘画如果不与其他艺术类型的艺术或观念形成互动,是否会走入一个越来越狭窄的自我,越来越抒情的风格化的无病呻吟的状况?这使我突然想到和丽斌在普者黑做过的一个在28米长的画布上实施的《盲山计划》,它是表现主义与行为艺术互相影响的一次冒险。最终,对我个人而言,表现主义绘画的观念演变与推进,是非常值得讨论和期待的。(未完待续)

管赛梅访谈:画画是为了找到真正的自己

管赛梅访谈:画画是为了找到真正的自己

文/罗菲

时间:2014年7月21日、31日
地点:管赛梅昆明西苑茶城工作室

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罗菲:请介绍下你的成长和学艺术的经历。

管赛梅:我1986年出生在大理宾川,从小特别喜欢画画,小时候喜欢画童话世界和寓言故事。我现在好多画里有魔鬼呀什么的,这跟我外婆学佛的经历有关系,她经常跟我讲佛啊、鬼啊、神啊之类,小时候对这种事物很好奇,可能还是相信真的存在,所以在我的画里都会有“大魔鬼”之类的东西。她其实也是教人要正直,不要做坏事。

比较正式学画是从初中开始,高中在大理师范中专学习,我的绘画基础还算比较扎实。然后2006年进入云南大学艺术与设计学院学习,毛旭辉老师教会我们很多,比如读书的习惯,他是很有涵养的人。

罗菲:父母对你学艺术支持吗?

管赛梅:我小时候文化成绩不太好,喜欢画画,他们就送我去培训班画画,直到今天都还支持的。

罗菲:在你的绘画里有家乡的场景吗?

管赛梅:有啊,尤其是画河流的那一组,很多大理的河流,我小时候幻想着有水怪从水里突然出来。

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罗菲:作为年轻艺术家,我从你的作品中看到来自不同方面的影响,包括如克里姆特等现代主义大师以及身边的师长的影响,你如何看待这种影响?

管赛梅:我自己很喜欢克里姆特、夏加尔、梵高,我最近沉迷于高更。我觉得需要借助他们的力量来找到自己。就像小孩子学习一样,从每个大师身上找到自己。我现在也逐渐在摆脱这种大师的影子,要不断追问真正的自己。

我觉得绘画还是要回到绘画的本质,我不赞成当代艺术中那种太多观念性的作品,忽略了绘画语言本身,力求观念与思想创新,但丢掉了好多原本的东西。我现在看文艺复兴时期的作品,还是很服气的。毛老师常常会问我们一些很简单但难以回答的问题,比如“你画画是为了什么?你做艺术能给别人带来什么?”我根本一下回答不出来,但我想艺术家最终真的要回答这些问题,否则艺术家可能还是走不远。因为艺术所涵盖的方面太多,一个艺术家的知识量也很重要,一个艺术家看书和不看书,做出来的作品也很不一样。

罗菲:毛老师是很典型的知识分子式的艺术家,他会像哲学家一样思考艺术。从你近期的作品看到,你所画的田野本身就源于你的生活经历,但同时也在尝试融入一些理性思考。

管赛梅:对,高更的“我是谁,我们从哪里来,我们到哪里去”给我很大启发,这种思考很重要。我们生活是为了什么?我觉得生活应该简单点,不用太复杂,那会太累。

罗菲:从今年在云南省博物馆举办的“偏绿”展览可以看到,毛旭辉老师作为策展人,同时将他在云大二工作室的教学成果以及相关艺术家们在处理风景这一经典主题时的某种共同趣味与理想放在了一起,他称其为“一种与自然有关的态度”。你认为这样一群画风景的画家是否形成了一个共同的工作方式和目的,并且相互带动?

管赛梅:也许对有的人来说是这样,但我不是。因为我从小生活在农村,从小喜欢在大山里跑。

罗菲:对,毛老师也提到云南的学生普遍有在山里生活的经验,因此当他们进入到圭山这个教学基地的时候,他们能够很容易进入到共同的经验里。

管赛梅:对,圭山民风很纯朴,很单纯的地方,你在那里只需要单纯地画画就是了。

罗菲:作为80后艺术家,你认为和毛老师等50后艺术家有什么样的区别和共同点?

管赛梅:区别大了,毛老师他们在文革后受压制,以批判的态度画画。但我们现在好像什么都不缺,唯一缺的就是心灵,迷失在花花世界,诱惑太多,压力太大,都不清楚自己要什么。也许我们这代人物质更丰富,但不见得更快乐。他们那一代总是批判,我们这一代根本不需要批判,今天很多人压力大,如果艺术家再画歇斯底里的咆哮,别人看了会更难受,我想画些美好的。

罗菲:但批判除了对外表达不满,还有反省,也就是自我批判。

管赛梅:可能他们那一代社会问题更严重,我们这一代心灵问题更严重。

罗菲:你在随笔里写到,“画画是为了找到真正的自己”,你现在认为找到了吗?

管赛梅:我觉得找到了。画画好像挖矿石一样,要一直挖,找到为止。

罗菲:所以画画是找到真正自己的开始。

管赛梅:对,画画是一辈子的事。

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罗菲:你的作品色彩都十分绚丽,一幅繁花盛开的景象。

管赛梅:是的,我特别喜欢艳丽的画面,但现在可能有点太过,所以最近我想把灰调子加入到画面。

罗菲:你也去过北京一段时间,是什么时候去的?

管赛梅:2012年8月9月,待了一个半月,学了不少。

罗菲:从画面上看,你在北京的时候更注重图式上的突破,回来云南后好像不再考虑这个,画得更随意放松。

管赛梅:对,去到北京觉得氛围不对,我还是喜欢待在纯粹自由的地方。我在北京的作品装饰性更强,回来画的更内心,很放松。

罗菲:你自己的工作室建在茶城,这里有好些年轻艺术家,你觉得在艺术社区和其他艺术家一起生活和工作很重要是吗?

管赛梅:我最早是2006年大三的时候就过来了,后来去创库艺术社区一段时间。再后来那里发生火灾,我又搬回茶城。“三人行必有我师焉”,在艺术社区里每个人都可以互相学习。

guansaimei纹面人2014年

罗菲:这张有取名吗?(注:这里指2014年刚完成的布面油画《纹面人》)

管赛梅:没有。

罗菲:我注意到在你近期的画面中有三个角色,一个是你自己,一个是警觉的猫头鹰,一个是你称作魔鬼的类似精灵的角色。

管赛梅:是的,我画中的女性可能大多都是我自己吧。魔鬼可能就是爱情的象征,魔鬼是那个人的守护神。魔鬼也代表着每个人的内心都会有不好的意念。

罗菲:但我觉得这张画中的猫头鹰才是她的守护神,更警觉,这张和其他都不一样,是一张有纹面的少数民族妇女作为主角。它是一张神秘宁静的夜景,但前面有灯光照亮了主角,后面那个魔鬼试图伺机攻击前面那个女人。

管赛梅:是的,的确是这样。这个妇女是怒江独龙族的,她们最早是为了防止外族来抢妇女,所以在脸上纹面,震慑他人。

罗菲:我在你画面中看到大自然的美好,另一方面看到个体的伤害。还是以这张画为例,在浪漫主义的风光下面,人的脸为什么有纹面?为什么有伺机动手的魔鬼?为什么有警觉的猫头鹰?这张画既有文化性,也有揭示出内心的恐惧与不安。

管赛梅:可能来自我内心的体验,其实再正直的人也有邪恶的思想。

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罗菲:你也做陶艺,是什么时候开始的?

管赛梅:我是2013年初去了大理三四个月,做了一百多件,每天两三件。主要是我大学时候受李艾东老师的影响,对雕塑很感兴趣。后来在北京国家博物馆看到那些古代的陶瓷就被震惊了,特别喜欢,特别想去做。我对唐三彩特别感兴趣,它的色彩一点都不亚于现代派大师的作品。

罗菲:你的陶艺作品体量基本都在30至50公分左右。

管赛梅:也有大的,但大的基本都烧坏了。做陶不像做艺术,做出来就成了,它还要看火候等方面,很多方面难以掌控。大理的高磷土我很喜欢,鼬的颜色也很比景德镇的雅一点。我觉得我的陶艺更像我自己内心的东西。

罗菲:为什么?

管赛梅:可能跟我画里的形象接近吧,比如这件向日葵,长着大牙齿,源自我画里的形象。我从小对神秘的东西很感兴趣,有时候我还会跟那件向日葵讲话呢,画累了就过来跟它讲讲。

罗菲:你陶艺作品中原始的气息特别强烈,让我想起罗旭的雕塑。

管赛梅:罗旭的作品我也很喜欢,很有生命力。

罗菲:你对即将举办的个展有什么期望?

管赛梅:老板的期望可能是艺术品的推广,我期望能给别人带来一些快乐吧。

罗菲:怎样才可以快乐?

管赛梅:我觉得现实世界太复杂了,包括我自己也是世俗的人。我想建立一个单纯美好的世界,我去到大自然美好的景致里就会心情很好。

毛旭辉访谈:当代的现代主义画家

2010年圭山人像写生

毛旭辉2010年圭山人像写生

当代的现代主义画家——毛旭辉访谈

按:在云南讨论风景艺术,毛旭辉老师是最关键的艺术家之一,也是我非常欣赏的艺术家。为了“转变中的风景”这个单元的需要,我与毛老师在去年夏天做了一次专访。近日由毛老师策划的“偏绿:一种与自然有关的态度”当代艺术展在云南省博物馆开幕,这里发布出来与大家分享,其中谈到他的自我定位、圭山计划、风景艺术状况、艺术家的角色和昆明创库等内容,从中不难感受到他所提出的那种“与自然有关的态度”。

罗菲:TCG诺地卡文化中心策展人
毛旭辉:艺术家,云南大学艺术与设计学院教授

2013年8月13日下午3点
毛旭辉工作室,昆明创库

罗:毛老师,你从1980年代到现在,我看到你作品的两条线索,一个是你以家长、剪刀、凳子等具有象征性涵义的作品。另一个是以圭山 和昆明为主的风景绘画,这些作品更具有诗意。今天我想从风景部分开始一些讨论。你经常去的圭山,现在状况怎么样?

毛:圭山的状况引人担忧,中国式的开发已经波及到偏僻的乡村。过去的牧羊女、放牛娃现在都到城里打工去了,全部都成了打工仔。村里除了少数青壮年,主要是老人和留守儿童,和中国其他农村一样。我们去的糯黑村在人类学上作为一个基地,有一定的意义,因此在建筑上有一定的保护。但当地政府想做成一个旅游项目,现在村口有了一些旅游商店,还有一些汉族的亭子。但它是彝族地区,撒尼人有自己很深厚的文化,他们没有从自己的文化来挖掘旅游资源。作为农民身份的撒尼人,他们也希望过上现代化的好日子。作为画家,我们可能希望他们保持一种纯朴的原始风貌,也正是这个吸引画家源源不断去到那里。

罗:当地政府是否考虑到圭山在艺术界的影响力,并将这个部分纳入规划?

毛:他们没有跟相关艺术家有过沟通,甚至跟美协也没有。他们的文化是否能保护下来,还要看当地村民的意识和行动,艺术家只是一厢情愿。

罗:你每年都会带学生和艺术家去圭山吗?

毛:每年都去,这是我工作室固定的40天的课程安排。效果还不错,因为很多学生也来自农村,当他们面对创作困惑的时候,我就说,你从小放牛放羊的地方就是可以做艺术的地方,把这个简单的道理还给他们。

罗:据你了解,今天中国其他地方有没有一个像圭山这样吸引艺术家去不断创作,并影响一个地区艺术的地方。

毛:我觉得没有,可能全世界今天都没有。我和学生一起出去画画40天,同吃同住,听起来有点不可思议,有点像神话。

毛旭辉-圭山写生·柏树林之一-60×80cm-布面油画-2012

毛旭辉 “圭山写生·柏树林之一” 60×80cm 布面油画 2012年

罗:1970年代,当时为响应毛泽东在延安座谈会上的讲话 ,画家们都去到农村画画,是为了走进农民,表现农民。另一个背景是,你们当时把农村当做对19世纪法国巴比松画派 的活学活用,圭山就像枫丹白露之于巴比松画派。这是当时你们起步画风景时候的两个背景。你认为今天在农村画风景写生的背景是什么?

毛:一方面有历史的痕迹,是一种传承。另一方面,今天我们生活在非常不成熟,非常粗糙的都市里,使我们每天都在受折磨:交通拥堵、汽车尾气、食品不安全、空气越来越差,还有噪音,这个背景非常重要。圭山作为相对贫穷落后的地方,反而更像乌托邦。我跟学生讲,这里空气是最好的,食品是最安全的,民风很纯朴。你在核桃树下画画,能听到很多种鸟叫声,你在这么好的环境下如果还画不出画来,那就是你没出息了。学生们在城里临街的教学楼里画画,饱受汽车噪音的影响,能明显体验到这种差别。

罗:你的作品从八五思潮 开始就表现出焦虑、批判和愤怒,最近这些年却有越来越多的赞美和抒情。是否可以说是外部环境的恶劣变化导致你去寻找美?

毛:对,我发现我们还需要其他一些东西。在2008年左右,也因为一些私人原因,我突然意识到马蒂斯那种艺术家的价值,就是艺术能提供给人一把安乐椅,一种宁静。我也开始真正发自内心地喜欢印象主义。我过去对印象主义的了解比较少,谈到莫奈只知道光和影。但莫奈对普通生活的热爱,画家作为普通人对日常场景的热爱是非常重要的。1980年代我最不喜欢马蒂斯,我认为他的画太甜美。那时喜欢毕加索、蒙克,喜欢强有力的、悲剧性的作品。现在心态变了,他们反而成了我生命的一个阶段,现在回到马蒂斯,回到莫奈,我觉得心里很舒服。我也很想像他们一样,画一些动人的东西。

罗:你认为从现代主义里汲取精髓,和当代艺术有什么样的关系?这中间是否会有一种矛盾?

毛:其实现代主义提供给我们的东西很丰富,我们1980年代的时候选择了某一种精神,某一种趣味。到今天为止,我仍然是一位现代主义范畴的艺术家。我很喜欢这一段文化,这段文化对我有很深的影响。

罗:你倾向于定位自己是现代主义艺术家。

毛:我是当代的现代主义画家。我不太使用多媒体,我的语言方式还是绘画,我对此始终着迷。这是我能掌握,不断有乐趣的方式。我觉得把自己定位在哪里也不重要,只是我的思考方式,和我吸取营养的方式可能更倾向于现代主义。

1985-圭山组画·遥远-110x87

毛旭辉 “圭山组画·遥远” 110x87cm 布面油画 1985年

罗:在高度个人主义的西方,已经很难看到艺术家的群居现象,或者大家一起去一个地方做一件事情,更不可能去做一种类型的艺术。但今天我们回顾中国当代艺术,从八五时期直到今天,都仍然有源源不断的群体运动,特别是那些中心城市以外的艺术家,往往要靠一个有组织有规模的群体运动来引起外界的注意。你怎么理解中国艺术家的这种工作方式?

毛:中国和西方还不同步,中国社会比较复杂,是一个后现代的大拼盘,各种生活方式都并存。个人化的都市生活虽然影响很大,但所占面积其实很小。人和人还处于以前的群体关系中。

罗:人和人之间的纽带关系仍然很重要。

毛:对,还没有完全被西方化。

罗:你认为独立工作和群体生活,哪种更好?

毛:我希望能看到我们的都市能发展到巴塞罗那、阿姆斯特丹这些经典的欧洲城市那样,这些城市尊重文化,注重普通人生存的需求,让人感到安全。庞大粗糙的都市生活让我宁愿回到简朴的生活,更安全。的确,我是带着过去的理想,聚集群体生活。每周五我都聚集大家来创库打牌,把年轻人引到圭山去画画。我始终有这个爱好,我觉得人类的生活不能放弃简朴、有凝聚力的生活方式。2000多年前人的生活是非常简朴的,释迦摩尼他们悟道的方式,传播思想的方式都是面对面的方式。我想耶稣当时传道的时候可能也是这样,在一个自然的环境里面,听着鸟的叫声,一起来讨论人类最朴素的真理。而今天变得很复杂,多少美好的事物都被摧毁掉,它们被新兴的城市化取代。

罗:在中国,不只是农村被取代,城市也一样被取代,其实这是一个不断取代昨天的国度,昨天的一切都要被抹杀。农村的牧羊女会成为打工女,城里的人也一样没有安全感,每个人都被抛入扮演一个无根的角色。

毛:这是痛苦、不安全、不稳定的,是一个没完成的现代化。

罗:你以前在一份手记里提到,艺术是要揭示公众的秘密。今天你的工作又尝试把失落的东西复苏出来。你怎么看艺术家的角色和身份?

毛:我认为艺术家要持守对世界的发问,他始终在观察和体验。去圭山画风景只是一种体验的手段,但你在一个灰暗的现场,你要做出什么反应。我认为这是要交给学生去思考的问题。

罗:我在2009年做的一个展览叫“就地造境”,意思是我们脚下所在的地方并不完美,而艺术家的角色就是在这个地方创造一种渴望走向完美的心境,它可能是一种被描述出来的乌托邦。我在文章中提到,可能最直接的“就地造境”就是站在这里做一个表达心境的行为艺术,但如果把“就地”放大到一座城市,那你的《昆明组画》就是在这座城市“就地造境”。另一个问题,在你的作品中,你一直在做基于现代主义风格的形式实验,你认为形式和风景艺术是什么样的关系?

毛:这是一个很好的话题。艺术上很多革命都是从风景开始的,从巴比松到库尔贝 ,到印象主义,艺术的很多变化,都和研究自然有关系。2007年我们在哥本哈根看蒙德里安 的回顾展,给我印象很深,他从对自然风景的研究,发展到后来影响全球的冷抽象,都是从自然获得启发。

罗:自然提供给我们形式实验很大的场域。

毛:古人往往告诫我们要尊重自然,他们对自然的态度非常谦虚。在中国画里,人和自然的比例非常符合天地人的比例,从未像西方那样,人比自然大。但今天中国人膨胀了,把老祖宗的东西丢了。

罗:回到你的工作室,你怎么看创库艺术社区的状况?

毛:从创库曾经有过的影响看,它可能多少有点让人失望,没有想象的那么大,东西没有那么多。我经常看到中外游客抱着很大的兴趣过来,但几步路就走完了。有时来的时机不太好,又没有什么可以看的,但它也很真实。我觉得艺术社区应该提供高质量创作的地方,产生有意思展览的地方,但这些又不是每天都可以制造出来,有质量的东西都需要时间,需要等待。其实你看创库的变化,也可以看出多少人的心态,比如刚开始的时候,有一种希望集体获得成功的狂热,多少有点不切实际,对社会寄予太多幻想。我觉得艺术还是比较边缘化,艺术家都是弱势群体。艺术家有很多很好的想法,但这些想法从不会被纳入体制里面,没有人会认真听艺术家的想法。

罗:无论你成功还是不成功?

毛:其实谈到成功,我也有很失望的一方面。人家不就看你的价格嘛。从我对周围大众的了解,这三十年来,一点提升都没有。包括我的家人,他们以前怎么看我的艺术,今天还是这么看。今天对我放心,是因为我的画能卖钱了。但从来不认为我的画对社会有作用,对人的心灵有作用。

罗:说明这是一个极其忽略文化修养的社会。

毛:今天人们对文化的看法,有些方面还不如1980年代。

毛旭辉-两个梨和父母的照片-32×41cm-纸本水彩-2011

毛旭辉 “两个梨和父母的照片” 32×41cm 纸本水彩 2011年

罗:但在这个过程中,艺术家是先知先觉的一群人,也许周围的人完全没有任何变化,但艺术家已经经历了内心的跌宕起伏。社会也许无动于衷,但艺术家已经为社会贡献了很多。

毛:这可能也不是中国的问题,是全球的问题。我前段时间去阿姆斯特丹看了梵高后更难过,我看到梵高和伦勃朗为荷兰人大把大把地挣钱,每天的观众源源不断。我再去看梵高和伦勃朗的故事,心情特别压抑。伦勃朗在他的时代是被遗忘的人,曾经红过一阵,但很快被遗忘。梵高靠兄弟支撑,每天都在信上说,我马上就要卖掉画了。他对自己被接受被肯定的愿望是很强烈的。我觉得整个人类文明都欠了这种人。

罗:从这个角度讲,艺术是带有宗教性的。艺术家是这个宗教里受难的角色,他要为其他人承受一些苦难,并提供精神的安慰。至于其他人是不是接受艺术家提供的这些,这不在艺术家可操控的范围。

毛:我觉得艺术家在社会里是带有悲剧性的。我同意你说的,应该要从宗教的角度来理解这件事情,不然你会非常难受。

罗:从这个角度讲,艺术家是具有先知性的,他走在前沿,包括在精神和形式方面。

毛:这种先知性一定会带来悲剧性的日常生活,但如果艺术家的先知性角色不存在,他也可能导致很平庸。

罗:艺术家可能终其一生是在幸福和悲剧之间,寻找一种态度。

毛:真正的艺术家不会满足于安宁,如果他陶醉于幸福,他就不可能有先知性。因为先知要承受苦难,承受普通人都不愿意去想的问题。如果不承受这些,你就只是让大家高兴,你只能媚俗。这个问题比较艰深。

罗:马蒂斯的安乐椅也是让大家高兴,获得愉悦,这种对美的表达和体验是真诚的。

毛:我以前不喜欢马蒂斯就是因为他太甜,我不喜欢高丽纸的作品因为它媚俗。那是我、张晓刚、潘德海,我们在1980年代的价值标准。今天很多艺术家都不谈美,比如我女儿说,她并不在美的框架下创作,她只考虑它的功能,至于它是否符合什么美的传统,她不关心。

罗:因为美让人感到有一种标准。

毛:对,它让人感到被束缚。我能理解,因为我也从这个过程中出来。

毛旭辉-昆明组画•海埂大坝的红嘴鸥-195×195cm-布面油彩、丙烯-2012

毛旭辉,“昆明组画•海埂大坝的红嘴鸥” 195×195cm 布面油彩、丙烯 2012年

毛旭辉-昆明组画•故居-180×220cm-布面丙烯-2012

毛旭辉,“昆明组画•故居” 180×220cm 布面丙烯 2012年

罗:我看你最近几年的《圭山系列》、《昆明组画》,非常美,给人感觉特别愉悦,很享受。因此可以说,不是美出了问题,是美的形式出了问题,有洞察力和创造力的艺术家需要将美重新表达出来。

毛:也许是破坏性的东西太多,需要从危险状况中退回来,就有了怀旧。人类的发展如果是一直走直线,就太坚硬了,要迂回式的往前走。这导致我们向后看,甚至很多人都怀念1970年代的生活,他们怀念的时候竟然都忘记了文化大革命的痛苦。

罗:在没有信念和盼望的社会,昨天似乎都比今天好。

毛:社会在变化,人的心境也在发生变化。

罗:1980年代你有个梦想,想在糯黑建一个石头垒起来的房子做画室。你今天这个心境有没有变化?

毛:某种程度上已经实现了,我资助了一位比较熟悉的房东,帮他建了一栋石头房子,他给我保留了一间画室。其他的房间作为公用,教学或者艺术家去画画,有个舒适的环境。我们今天已经不可能像当年,自己背着铺盖卷,铺在牛圈上堆包谷的地方睡觉。

罗:一个功能化的乌托邦已经实现了。(笑)

毛:是的,当然这也不只是为我自己考虑,也希望他们家能有更多的空间可以待人接物,同时也改善了教学的条件。

罗:谢谢你今天接受采访。

听诺地卡老朋友分享十年前的一些故事

2010年4月4日晚,TCG诺地卡举办了精彩的庆典活动,感谢许多朋友与大家分享了他们眼中有关诺地卡的故事,以下为录音记录:

孙国娟:回到温暖的家

小蓉:孙国娟是我们T咖啡刚开始的时候第一位举办展览的艺术家,她在2003年参加了“糖和盐”的交流项目,她 也是第一位在北欧水彩博物馆参与艺术家交换项目的本土艺术家,因为这个项目她到达了瑞典西海岸一个非常美丽的城市。

孙国娟:我想很多艺术家都去过瑞典,因为诺地卡我们才有机会去到北欧做交流。我03年 3月30号离开昆明,当时是非典初期,我们生活在中国的风险是很大的。

去瑞典的时候是安娜(Anna Mellergård)接的我,然后就住在她马尔默的家,按照计划住一晚上我就应该去我的目的地——哥德堡的北欧水 彩博物馆,但博物馆要我们隔离十天再去,我就只能住在安娜家。

安娜家有一栋别墅,里住着两家人,伊达(Ida Anderson)和安娜家。他们两家实际上是一家人,安娜做一天饭伊达做一天饭,两家人差不多有 十个人每天同在一张桌子上吃饭。我每天在这个餐桌上和他们用同样的碗筷,当时是很有风险的,我是从中国去的,从非典区去的,而他们两家十多口人冒着风险接 待我,却没有让我感到他们有丝毫对我的防范心理。后来我们知道昆明没有一例患者,但是当时我们谁都不知道。我在泰国转机发现一路都是戴口罩的,人们都很紧 张。我自己也很紧张,我不能保证我自己没有问题,我很害怕如果我真的有病就要传给这两家人。当时觉得我死倒是没什么,但是要让两个家十多个人受牵连他们就 太无辜了。

这十天里安娜尽量抽时间陪我去美术馆画廊,去看这座城市,或者她的朋友陪我去。十天期间有一天是我的生日,那天我去了有点类似我们呈贡的一个大学 城,比较远,从大学城回来觉得非常非常的冷,而家非常非常的温暖,好像还很诡异,他们都在悄悄的说话,我觉得有事情正在发生,我换了鞋子走到餐厅的时候就 看到他们正在唱生日快乐歌和一桌子生日晚餐。在异国他乡,在那么寒冷的天气里,又在非典这样一个时期,回到家,有自己的一个生日晚会,我心里的温暖是没有 办法形容的。我从没说到我的生日,但伊达无意间看了我的护照,很用心地为我预备这样一个温暖的时刻。

一个人没有到达目的地(北欧水彩博物馆)的时候经常会觉得无所事事,但是我在安娜家有很多温暖的故事,每天出门前安娜会把面包夹上奶酪,再带一个水 果,每天她都会安排得很好,让我们出门不会饿。我记得我到他们家时,第二天早上伊达就打开她们的大冰箱,告诉我里面的东西你随时想用都是可以的,特别快 乐。

安娜是个非常勤奋的人,早上6点不到我就听到她已经在电脑上工作了,每天如此。支撑诺地卡这样一个非盈利机构的确是需要花费很多心思和努力,她每天 要和很多艺术家、机构、基金会联系,所以才会有诺地卡,和诺地卡的十年。

然后还有一个小秘密,安娜开车开的很快,我坐在她的旁边,我一看“——哇!110——麦!”。好了,我分享完了。谢谢大家!

小蓉:实际上这个故事还应该再讲长一点,去年当我在瑞典的时候,我和安娜开车去访问一个艺术家,一路上安娜不停 的和我说话,直到突然有人制止了我们,一看原来是警察,安娜很紧张的下了车,处理完后灿烂地笑着回来,我赶紧问怎么了怎么了?她说:“噢,我真幸运,这才 是我超速第二次被警察发现”。

金飞豹:梦想的召唤

安娜:所有的事情都像一粒种子,它拨在你的心里,你的头脑里,慢慢的成长发芽,如果你聆听你的心声而且够大胆的 跟随它去做的话,将会发生很多奇妙的事情。TCG诺地卡由瑞典和中国的朋友们共同创立,虽然一开始我们从来没有见过面,却都拥有同样的梦想,我们共同使它 生根发芽。无论是其中的哪一位,我们都有这样的意愿,希望在西方和东方建立一个交流的平台,在这样的平台上我们能不断的搭建惊喜,我们都希望它能够在昆明 这样一个城市发生。

当我们初次认识金飞豹时,很多人,像叶永青、唐志刚他们就希望我们从昆明大学旁的T咖啡迁到创库来,但实际上当我们接到邀请时,所有空间都满了,只 剩下一些很小的空间,他们非常的欢迎我们,不停的给我们介绍各种小空间,但是就在这个时候奇迹发生了。在这里我们要特别的感谢金飞豹,当然他今天晚上会带 来他的版本的故事。那在分享完他的故事,我们将会邀请毛旭辉老师,毛老师不仅是我们的老朋友,他还曾经是诺地卡2003至2004年间的画廊总监,毛老师 我们希望你知道我们非常非常的感谢你!

金飞豹:非常高兴能在这里度过诺地卡的十周岁生日。也就是前几天,上月31号,我们为 云南一百年的一条铁路——滇越铁路过了一个盛大的生日,这个生日patry还在云南省博物馆继续展出,也欢迎大家有空能到云南省博物馆去看看一百年铁路的 生日是什么样的。在云南这块传奇的土地上一百年可以成为一段传奇的历史,十年也可以成为一段传奇的经历。

十年前因为我的关系,我成为了这个大空间的主人。唐志刚、叶永青和我,我们三个人是最早把创库最大的空间租用下来的人。我是一个有冒险精神的人,我 非常喜欢这样一个大的空间,所以当时丝毫没有犹豫就把创库最大的空间租用下来,但是做什么却还不知道。当时的我有很多梦想也有很多想法,但是我要面对的最 大的一个问题是,我要为我哥哥偿还银行高达几百万人民币的贷款,让我迟迟无法决定用空间来做什么。正在这个时候安娜出现了,之前我已经了解T咖啡在昆明大 学旁运作非常成功的模式,所以当谈到合作共同来建立创库的诺地卡时,我觉得这是上帝给我的一个机会。当时对我来说这也是一个新的梦想,和安娜这样优秀的艺 术家共同来创办诺地卡,但是对我来说有很多挑战和困难。

十年前的我为哥哥还债几百万,根本没有能力来参与到诺地卡的经营当中,所以在我们非常愉快的合作一年之后,我主动提出退出,这样一个场地非常适合诺 地卡的经营现状,到现在我觉得非常庆幸的是我做了一个正确的决定,因为有了安娜的经营,诺地卡已经成为了云南梦想的舞台,这个舞台和在座所有朋友的关心、 支持和参与是分不开的。

大家可能还为我的一些烦恼担心,其实今天的我早就偿还了所有的债务,而且每年还会得到几百万美元的赞助,让我去环游世界。十年来诺地卡在成长,我也 在成长,十年的积累让我有幸成为了世界上最快完成七大洲攀登,徒步到达南极和北极的探险家之一。第一次走出国门是去攀登珠穆朗玛峰,如今已经完成。当我第 一次走出国门的时候其实我连26个字母都不会说,今天我已经不需要翻译,起码简单的沟通能力让我走遍60多个国家。这是一个梦想的召唤,因为有了一个伟大 的梦想,可以让我围绕这个梦想而努力。

就在3个小时以前,我还在距离昆明70公里的地方,美丽的虎仙湖澄江,我在跑一场马拉松,今天是我的第一场马拉松,它的距离是42.95公里,要一 口气跑完,这也是我的一个梦想。我有一个最高的梦想,我攀登了七大洲的最高峰,之后要来跑七大洲的马拉松。因为对我来说攀登七大洲最高峰代表的是地球的高 度,跑七大洲马拉松代表的是世界的速度。每个人都可以用不同的方式实现自己的梦想。

今天我在这里参加诺地卡十周岁的生日派对,我想告诉大家十年可以做很多事。再两个月我将飞到秘鲁和巴西去全程穿越亚马逊河。再过半年,大家可以看到 我在美国新墨西哥州的莫哈韦(Mojave)太空飞行基地乘坐美国的太空飞船飞上太空,因为我已经拿到一张世界上最昂贵的机票。这就是梦想!通过十年的努 力我们可以做很多梦,不论我走多远,只要我一听到昆明的诺地卡在举办活动,我心里都荡漾着温暖。因为诺地卡有我的参与,给我留下了深刻的印象,在这里因为 有我有了诺地卡,在昆明因为有了诺地卡有了一个梦想的舞台,我在这里希望我们在昆明能过诺地卡的第二个十年的生日,第三个十年的生日,甚至是当我们很老的 时候还能来过诺地卡的生日。

毛旭辉:一个错误的决定

毛旭辉:今天相当高兴,诺地卡的节日就是艺术家的节日。本来想要送一个礼物给诺地卡, 但想来想去没有想到特别有意思的东西,幸好你们给了这个机会可以口头表达,其实想表达的东西很多,十年来风风雨雨,很不容易。这样一个机会其实也是一个怀 旧的时刻。刚才我们了不起的冒险家金飞豹的故事启发了我,让我想起一了个细节,他说十年前他租下了这个地方,但十年前如果我做了一个错误的决定,就没有诺 地卡这个地方了,因为金飞豹和安娜谈之前先是和我谈过一次。他是个冒险家,所以他谈话的方式按今天的话来说就是很“雷人”,他说:“大毛,我现在把这个空 间租下来了,我想在这做一条大船,这个地方也可以做工作室,我免费给你,但是这个工作室必须是透明的,所有进入创库的人都能看到你每天在里面画画”。我被 他这样一个大胆的条件吓到了,我是一个画画让人看到会很害羞的人,因为胆怯,我就婉言拒绝了他,所以才有了安娜的机会,也才有了十年诺地卡的历史。

安娜:真是非常有趣的,我之前都不知道还有这样一出。

吴卫民:风景里的我们和这座桥

吴卫民:我像一个侯场的演员,侯的太久了,所以我很害怕到我上场的时候观众都走完了, 所以我恨不得在后面去拦住观众,但是事实上还坐着这么多人,我非常感谢大家能够坐到现在,节目实在太丰富了。

我想起来一个故事和大家分享,我们的一个老朋友艺术家杨瀚松(Janeric Johansson),1999年我在云南艺术学院做院长助理时,认识了这个面庞清秀身材和我差不多的年轻人,第一次艺术交流后彼此都很欣赏,便成了好朋 友。他到昆明,如果我和其他朋友不在的话他就会觉得十分遗憾,反过来也是一样。有一次他来我刚好有一个约会走不开,就约他一起去,去一个私人朋友家坐客。 美味佳肴放了一桌子,中国人很好客,而且那天碰巧有几位漂亮女士在坐,鸡肉鱼肉拼命往他碗里夹菜,因为他不会说昆明话和中文,所以想阻止根本不可能,吃完 一碗又是一碗。后来他终于因为急切的想吃完,一根鱼刺卡在了喉咙里。刚开始他不好意思说出来,憋着,我看他脸都憋红了,后来他终于忍不住逃进卫生间,我听 到他在里面弄出了很大的声响。我怕他出事就拼命的敲门,想让他给我看一看,他很尴尬的打开门,但是这时我突然被一个强大的力量撞开了,回头一看,后面站着 一位女士,她的姿势是这样的,一只手里拿着一双筷子,另一只手不断的向杨瀚松招手,当时杨瀚松几乎吓得要昏掉了,但鱼刺实在拿不出来最后终于还是同意了那 个女士的帮助。女士让他坐在椅子上,拿着筷子要把鱼刺拣出来,但还是没有成功,最后我们用了中国很传统的方法,就是吞一些长纤维的蔬菜把问题解决了。那个 女士是个医生,好像还是口腔科的医生,所以后来杨瀚松问我“中国的医生难道都是用筷子工作的吗?”我说当然不是,但是情急之下也可以用筷子。鱼刺卡在喉咙 里使我想起来了一个词——如鱼哽在喉。

事实上鱼哽在喉的感觉是我今早得知诺地卡十周年纪念日的时候,我极想说一些话却又难以表达的那种感觉。感谢安娜、佩卡和月蓉的努力,他们做了一个非 常正确也非常巧妙的选择,选择了昆明这座非常美丽的城市建立了一个洋溢瑞典文化的文化中心,因此昆明在瑞典成了一座最著名的城市。

早年的T咖啡,还有安娜、佩卡,和在座所有朋友都变成了在这个既小又大的空间里、文化汇流长河里的高朋满座,那么小的一个空间却汇流了世界不同文化 背景的意念和创造意识,我觉得它远远超出了瑞典和中国交流的意义,这个小小的空间是中国和瑞典之间,也是中国和西方文化之间交流的桥梁,我们站在这坐桥上 看到很多风景,而我们在这座桥上看风景的时候别人又看到了他们风景里的我们和这座桥,这是卞之琳的一首小诗:你站在桥上看风景,别人在风景里看见你。这座 桥梁既在物理的空间里存在,更建在我们不同人的心里。希望这座桥能够永存。互相了解是所有善良人的愿望,让我们为诺地卡的十周年的生日祝福,为所有善良的 人祝福。

于坚:一种坚强的信念

小蓉:03年于坚受邀参加了耐舍(Nässjö)国际诗歌节,因为那次行程于老师也访问了托马斯·特罗斯特罗姆 (Tomas Transtromer),托马斯当时住在一个海岛上。因为托马斯(Thomas),使我们TCG诺地卡的“T”由此得名,我非常清楚的记得在一棵苹果树 下,于坚老师和托马斯面对面,他们虽然语言不通但是我能感觉到他们之间有一种特殊的交流。今天晚上我们很荣幸的邀请于坚老师与我们分享他的故事。

于坚:各位朋友晚上好,十年过去了,十年前的春天我认识了安娜。我记得,我接到了一个 朋友的电话,他说有一个瑞典的女士开了一家酒吧,这个朋友是我们在座很多人都认识的朋友,他是一个画家,已经不在世了,他是我的朋友苏新宏。十年过去了, 很多人消失了,很多人来到诺地卡,又离开了诺地卡,但是诺地卡还在。我想起丹麦的首相,他是一个诗人,喜欢写日本俳句,他有一首诗,我说给大家听:多年前 风吹着我的头发,多年后我的头发不在了,风还在吹。

我认为诺地卡是一阵来自西方的风,十年前它出现在昆明的时候我不知道它要做什么,十年我去了世界的很多地方和中国的很多地方,但像诺地卡这样的环境 我只见过一次。北京没有诺地卡,上海、南京、成都都没有诺地卡,诺地卡在昆明是昆明的幸运。我印象最深的是十年来我在诺地卡学到了很多,诺地卡带来了西方 最主要的价值观。首先是民主,十年间有600多个艺术家在这之做过交流,这些交流我觉得重要的是他提供了一个民主的平台,在中国过去的传统历史里,一个这 样的展览场所一般来说是有些人能展示有的人不能展示的,但是在诺地卡各式各样的艺术家都有展示自己艺术的机会,诺地卡把判断作品的权利交给观众。另外一个 诺地卡让我最感动的是它有一种坚强的信念,这个时代有多少人坚持不下去都跑掉了。诺地卡同样也有很多机会它可以搬到北京,搬到798去。如果诺地卡这种水 平的场合出现在798的话,我想立即会成为第一流的,而且很快会有大笔资金注入。而且我觉得最严肃的一点是,当艺术家都离开的时候诺地卡却还在这里。诺地 卡不是为了人民币活在这里,实际上我知道最近两三年诺地卡很穷的,因为西方看到中国已经崛起,腰缠万贯的暴发户出现在世界的各个角落,像过去对中国的资金 援助已经转向,他们认为中国已经不再需要这样的援助,但在这样的情况下诺地卡依然留下来了。我觉得这是由于一个伟大的信念。

我想起那些美好的时光,那个春天我和我认识的很多新朋友,安娜(Anna Mellergård)、佩卡(Pekka Mellergård)、郭毅·培松(Goy Persson)、悦然·萨尔贝(Goran Sahlberg)我记得我们就在那个地方讨论时间和哲学的联系,这给我重要的启示,我记得那个晚上我们谈到西方文化在走到终点的时候它回溯源头从而获得 一种新的东西,这和我正在思考的回到中国文化的源头是一样的。我也记得我去龙马岛访问托马斯。他是一个大人物,整个欧洲都知道他,但是我没有看到奔驰,我 看见的是这个伟大的诗人过着朴素的清贫的生活,他住的房子估计也就在七八十平米的样子,他却很平静,我觉得那是我希望的一种生活。

下面我讲一个小故事,我们到达的时候住在安娜家的一个房间里,我们同去的有四个中国诗人,三个男的一个女的,他们家附近有一个非常漂亮的湖,我们就 准备到湖里去游泳,我们三个男的都脱了衣服后发现我们三个都穿着同样颜色——红色的短裤,为什么呢,我们三个都是属马的,按照中国的传统,本命年的时候要 穿红色的衣服才能保命。

谢谢诺地卡,谢谢安娜,谢谢在座的所有朋友,我心中充满了对你们的爱。

本文录音整理:朱筱琳
编辑校对:罗菲
图片摄影:高云飞

延伸阅读:有关庆典现场的文字与图片

关于风景的对话

在和丽斌工作室讨论,从左至右:和丽斌,毛旭辉,霍蓉,兰庆星,赵磊明

文章中毛旭辉先生简称“毛”、和丽斌先生简称“和”、兰庆星先生简称“兰”、罗菲先生简称“罗”、赵磊明先生简称“赵”。

时间:2007年11月17日下午
地点:和丽斌工作室、赵磊明工作室、兰庆星工作室
人物:毛旭辉、和丽斌、兰庆星、罗菲、赵磊明、周正清、张晋熙、杜澎
录音整理:霍蓉、肖春晔、高棻蔚、罗军

风景与传统

和丽斌:从我个人的气质来说,我一直以来都喜欢很有质感的东西,它们有很强的存在感。在虎跳峡是在画山的感觉,山的质感和色彩有很多变化。

毛旭辉:从你毕业以来的创作都带有这样的线索。我最早认识的是你的画而不是你这个人。在艺术学院的展览画册里,你在画布上拼贴破碎的玻璃和镜子,运用黑白调子。后来,你又运用报纸的材料来做烧焦的山水。到现在,你在材料上的革命好像就没有了。 Continue reading