当代艺术中的风景与自我

当代艺术中的风景与自我
——和丽斌个展“日瑟浩奕”研讨会(减略版)

本文刊于《上层》杂志2015年1-2月合刊

时间:2014年12月7日下午
主办方/地点:昆明永平路99艺术空间(昆明起艺文化传播有限公司)
会议统筹:李志铭(昆明起艺文化传播有限公司董事长)、原青(昆明起艺文化传播有限公司副总经理)
会议主持人:罗 菲(和丽斌“日瑟浩奕”个展策展人、TCG诺地卡文化中心策展人)
学术主持:查常平博士(批评家、圣经学者、《人文艺术》主编)
参与讨论媒体人/策展人:张惠(昆明广播电视台“盛世典藏”栏目制片人)、尹敏(独立策展人)
参与讨论艺术家:唐志冈、和丽斌、薛滔、阿波、金大伟、苏斌、苏家喜等
录音整理:许卉菲、原青、沙玉蓉

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“日瑟浩奕”展览开幕式上左起:艺术家高翔、和丽斌、唐志冈、批评家查常平、企业家韩晓强、策展人罗菲合影

1.关系美学中的当代艺术

罗菲:今天的话题是关于“当代艺术中的风景与自我”。这个话题得益于和丽斌的个展给我的启发,希望借此对今天当代艺术的风景画现象展开讨论与反思。同时,我也留意到在和丽斌的画作中有一个“点景人物”的方法论。他在诗中写到:“我在路上,从极昼到极夜,去寻找世界的源头。”一个艺术家以风景为场景来探寻终极问题:他要去哪里?又来自哪里?他究竟是谁?我注意到:他的“画中人”常常处于某个拐角处,我称之为“内心的拐角处”。他的作品表现了他自己内心的奋斗、挣扎、探寻以及最终的安息。那个人既是他自己,也是人类的某种普遍处境的象征。和丽斌以自己的内心历程为蓝本进行绘画和行为创作。这种以内心关照为核心的表达在许多云南艺术家身上都有体现,从八五时期的毛旭辉、张晓刚、孙国娟等艺术家到今天的青年一代都有。这里,我想通过本土几代艺术家的作品以及几位国际艺术家的作品来呈现“当代艺术中的风景与自我”的多元表达。

查常平:谢谢和丽斌,因为有他的作品我们才有机会在此展开讨论。刚才罗菲讲了很多作品,我来讲一下这些年我的思考。我把我的评论总结为“世界图景逻辑批评”,主要由三部分构成:世界图景逻辑,关系美学和事件美学。如图所示,它表达了人生活的世界是由关系构成的。这个世界是由七个世界因子在影响着我们的生活,即个人、自然、社会、历史、时间、语言、上帝(或终极存在)。在这七重关系中,第一是人与语言的关系,第二是人与时间的关系,第三是人与自我的关系,第四是人与物就是人与自然的关系,第五是人与社会的关系就是人与人的关系;第六是人与历史的关系,第七是人与上帝的关系。
那么,艺术是在什么地方发生的呢?我个人看来是在人神关系上发生的。传统艺术理论认为艺术家创作需要灵感。在人神关系上就出现了灵感,出现了三种对每个人都有意义的文化现象:哲学/形上、艺术和宗教。我讲的关系美学就是从这七重关系来看当代艺术。关系美学的概念是法国策展人尼古拉•布里奥在他的著作《关系美学》中提出的,旨在阐述人与人的社会关系。但是,我认为人所面临的不只有人与人的关系,还有上述六重关系。
罗菲提到的“什么是自我”这个问题,也就是“我是谁”,也即是人与自我的关系。我们中华民族自辛亥革命100年以来一直都是在回答“我们是谁”这个问题——作为中国人我们是谁,我们将要向何处去。其实,我们每一个人都面临七重关系的选择。我自己认为当代艺术就是在表达这七重关系。根据我对中国当代艺术三十年的研究,中国当代艺术在人与人的关系的表达上占有大部分,人与物的表达占有一部分,风景艺术其实是在人与物的关系上展开的。当代艺术在其余几部分是非常缺乏的,比如人与历史的关系,在我看来有些风景画作品其实就是人与历史的关系,是一种历史性的风景;还有人和语言的关系,从艺术语言本身的突破来讲,中国当代艺术三十年只有一位用蚕丝创作的艺术家——梁绍基;人与时间的关系,与此相关的有隋建国的作品;还有就是人和神的关系,这方面很少有艺术家在关注。
我将关系美学归结为三个定位:第一是作品作为关系美学的对象,它有关系向度的定位,它属于这七重关系中的哪一个向度。第二是艺术家的定位,为什么称一个人为艺术家而不仅仅是画家,这一点取决于他是不是有原初图式的发现,这也是我做评论的一个标准。第三就是感性文化的诠释。从这个意义上说,关系美学只是一个现象的表达。
我认为关系美学表达的实质是事件美学。事件美学就是混现代艺术中的独特现象。今天中国是一个非常独特的时期,它把前现代、后现代、后现代、另现代混合在一起,因此我把它叫做“混现代”。另现代是西方现在一些学者提出的一个观点,他们认为今天的西方国家后现代社会已经结束了,随之而来的是一个另现代时期。但是,今天的中国在政治上出于前现代;经济制度又是现代的市场经济;而人们的交流方式和信仰又是一种后现代,比如我们使用微信做浏览式、覆盖性、洗脑式阅读就是一种后现代的交流。所以说今天的中国处于混现代时期,现在遭遇的一切都是戏剧性的。它正遭遇从权力政治时代向资本经济时代的转型,但是又要直面精神文化的难题;在一个混现代的时代中经历前现代向现代的转型,又有要直面另现代和后现代所带来的难题;它也经历了前基督教时代向基督教时代的转型,而又必须直面西方社会向后基督教时代过渡的思潮。今天的中国是一个伟大的时代。然而,我认为我们有优秀的艺术家,但没有伟大的艺术家,原因就在于对焦点事件的把握不够。事件美学关注的核心就在于混现代时期里出现的焦点事件,艺术作品如何呈现焦点事件呢?
从关系美学的角度来看和丽斌的作品,他通过风景的作品来表述人与物的关系,进而表述人与自我的关系。在关系美学里有一个方法是互动的诠释,就是通过人与物的关系来审视人与自我的关系。有的艺术家是从人与我的关系来看人与人的关系。和丽斌的作品表面上看是人与太阳、岩石等物的关系,但他每一张作品里面都有一个孤独的、非常矮小的人。在我看来,和丽斌的内心是非常孤独的。“孤独的人”是由19世纪丹麦神学家克尔凯郭尔提出的,在他看来现代人最重要的一个特征就是孤独。在这个意义上,和丽斌的作品表现出的人与物的关系就是人与自我的关系,一种渴望被理解的自我。他的作品在原初图式上表达了这样一种向度,他从一种人与物的关系审视人与我的关系
第二,和丽斌的作品涉及到人与时间的关系。他有的作品从早晨一直持续到晚上。其实,我们每一个人都是一种时间性的存在。这也许是我们作为受造物无法摆脱的宿命。这种体会尤其在和丽斌的行为里面有很强的表现。行为作品表达了人在某种季节的循环里面无法挣脱的命运。
第三,在和丽斌的作品里面人与人的关系、人与历史的关系、人与神的关系仿佛都不存在,但其实我们每一个人都是生活在这七重关系里面。比如他画的太阳,是个体生命的象征。太阳不仅仅给人温暖,它还会让人融化;不仅让人融化,还会让人产生幻灭感。这种幻灭感本身又会生出对终极问题的讨论。从这个意义上看和丽斌的《幻灭》,虽然是很美的场景,但是又会让人觉得美得短暂、昙花一现。这就是微信在国民心中无限飘荡和迅速传递的重要原因。我们渴望和别人交流,但发现我们的心中始终是有一个空洞。这个空洞从关系美学的角度来说,如果我们和终极存在没有建立一定的联系,它是永远不可能被表达和被填满的。在这个意义上,我觉得艺术是为了表达和填满心中空洞的一种努力。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

2.地域传统中的风景

唐志冈:首先我要表达对李志铭先生的敬意,在云南支持当代艺术确实很不容易。第二我要表达对查博士对我们云南这类活动的支持。第三,要感谢今天来参加活动的年轻艺术家们对风景艺术和当代艺术话题的诸多拷问。
刚才和丽斌与罗菲的发言让我感到很是心酸、很纠结。80年代以后云南现当代艺术的发生发展有两种人很感人,一种是执着的艺术家,他们只管认真真做自己的事;另一种是燃烧型的艺术家,早期的毛旭辉、叶永青这些人,然后是我们这一代,再后来是薛滔、和丽斌、罗菲、刘丽芬他们这一代。他们自己就是艺术家,还要做策展人,好像我们这个地方就只能靠自己去拼搏。
云南是一个风景画的大省,从边疆文艺一直到今天,不断有外面来的艺术家到云南采风,在八十年代产生过全国有影响的作品。我们的风景艺术总体还在一个与乡土情怀有关的层面,为什么今天有那么多人去画风景,社会现实的关照呢?其实,我们看宋元明清的风景,它也有社会关照,《国破山河在》也是一种知识份子对当时国家危亡的忧患意识。

薛滔:今天画风景是否还存在价值?我认为艺术家是通过艺术这种方式来思考自己的人生,是一种思考型的人生。艺术也是一种启发性的工作方式,如果我们眼睛睁开所看到的所有现象,所经历的一切文化思潮都可以称之为风景,那么我们可以表达的风景就不只是自然风光了。

苏斌:风景是一种永恒的概念,它绝不会过时。艺术从岩画发展到今天,我们永远跳不出人性、关爱、爱情、男女的某种关系、生命的延续之类主题。如果艺术某天跳出这些,它便死亡了。

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

3.跨界实践中的和丽斌

阿波:和丽斌一直是我学习的楷模。昨天我看了和丽斌个展,非常震撼,因为他的风景已远远超过了风景画的层次。和丽斌不仅仅是策展人、画家、行为艺术家,他还是诗人,他的诗写得非常棒。和丽斌早期的报纸作品让我想起基弗,他的绘画让人感受到狂野,毫无迟疑。和丽斌的风景不仅仅是纯粹的风景,它是有诗意的风景,是思考层面的风景。

张惠:我知道和老师更多是他作为策展人,他在为别人服务。他的作品给我的感受很触动也很强烈。

金大伟:和丽斌是一个孤独的人。他为什么孤独?因为他是一个有终极追问的人。在追问过程中,使自己变得孤独。为什么很多中国艺术家很少去表达真正的自我,这与中国传统文化固有的逻辑有直接的关系。

尹敏:云南70后艺术家更多趋于表达内心,抒写自己,比如和丽斌、薛滔还有苏亚碧,他们都以一种日常性的方式表达来传递自己的内心旅程,因此我也一直关注心境与风景的关系。和丽斌最重要的特点在于他生命体验上独立、固执的表达方式。

苏家喜:我感兴趣于和老师的多重身份:艺术家,策展人,包括跨界的创作方式,他通过各种渠道去释放自身。我完全不把他的作品放在风景绘画里,我甚至觉得他就是一个行为作品带出的一些痕迹。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

4.漂移中的地域性内涵

唐志冈:我很不喜欢风景写生或风景这个概念。我认为,要么就做观念艺术,要么用写生替代风景这个概念。对于和丽斌绘画作品,他的作品有极强的精神性,直接和人生对话。作为绘画,我更希望他的绘画是面对自然的,进行现场创作;我更希望他用眼睛观察,观察才能唤起绘画的活力。我们的观察力很多时候被现代技术给屏蔽了,希望我们云南的艺术家多在语言和观察的层面进行创作。尤其是当云南艺术家脱离了这里的山和水,脱离了云南符号的时候,我们在语言上能否找到突破?因为语言才是国际化的。我很怀疑风景画中乡土性、民族性和地域性的概念。

查常平:我就刚才唐老师讲到的三个问题回应一下,地域性、民族性、中国性。这是一种亚人类价值观,在最低层面,它是没有个人性的;在最高层面,它是没有人类性的,所以它是一种亚人类价值观,即不上不下。首先,地域性这个概念是漂移的。在云南,昆明是一个地域;对中国来讲,云南是一个地域;对于人类来讲,中国是一个地域;那么究竟什么是地域呢?因此,地域的表达对艺术的规范或研究是没有价值的。其次,民族性出现在西方现代民族国家兴起后。欧共体的出现表明:现代民族国家兴起的结果是民族性不重要,对于民族性最重要的表达是文化精神方面。我们作为一个中国人,从小在这片土地上长大,只要吟诵李白、杜甫的诗词,骨子里便不会摆脱我们的文化,民族性是不需要强调的。我认为艺术作为精神文化恰巧是一种超越民族的。关于中国性,我觉得艺术家首先应回到个人,艺术家通过独特的艺术语言表达个人生存经验。因此,我们看今天的风景创作,它并非是不可代替的风景。由于不少艺术家画的不是来自于个人生命经验的风景,所以它是一种可替代的风景,它代表了我们在民族艺术表达创造力上的枯竭。

罗菲:如果艺术表达一定要强调地域性,我认为是要回到我们所处的文化与社会的问题情境,也就是我们以什么样的方式来呈现查老师谈到的“焦点事件”?探讨当代艺术的在地性,不只是关于艺术实践,更是有意识地培育当代艺术在一个地区的良性生态。这种在地性的实践与生态培育,更要求艺术家持有一种普世价值,将具体的地方经验带入到普遍的价值判断中。另外,谈到风景写生,我认为它只是一个方法论,一种视觉田野调查,就像批评家写作前与艺术家做采访一样。那么,我们的田野调查是否还有其他方式呢?除了画布画笔是否还有其他工具,我们考察的对象除了色彩和乡土是否还可以有其他方面,比如农村的邻里关系,留守儿童的成长等等。

薛滔:查老师的观点,我理解似乎遗漏了一些东西。假设我们一直以宏观的角度考虑问题并得出标准答案,那么,个体差异性就会被抹杀。这种个体差异存在的价值是否真的没有价值呢?当然,如果把民族性、地域性、中国性作为一种成功的策略来说,这是需要警惕的。但是,作为区域的特殊现象,问题肯定会落实到具体的任何事之中。这些差异可能会变成给社会提供参照的因素。是不是人类和社会的发展一定要有一个统一的尺度与标准作为先进与落后的衡量?这样是否又接近进化论的观点了呢?

查常平:其实,我认为恰好是地域性、民族性、中国性这些概念抹杀了我们的个体差异性,而不是这些概念丰富了我们个体差异性。刚才我所谈论的焦点在于,在最低层面要落实到个人层面上,在最高层面它呈现的是人类的普遍经验。广义的文化和科学的区别在哪里?文化其实不存在超越的概念,你不能说李白、杜甫的诗歌超越了《诗经》,艺术表达也是一样。但艺术表达在一个水平面的时候,它确实有高有低,它不存在一代人压倒另一代人的问题。在科学上,它是具有进化的观念的。从这个意义上讲,我们最需要思考作为一个人在这样一个独特的时代,我能够表达什么样的东西。我更强调的是个体的差异性。因此,我在评论一个艺术家的时候,最重要的是他有没有原初图式的创造。这个原初图式的创造,作为一个中国人和日本人,是没有区别的。我们如何让个体的存在融入到普世的存在里面去,这也是东方社会今天所面临的问题。

查常平:人与自然关系中的人

人与自然关系中的人——评和丽斌的行为与绘画

文/ 查常平博士(批评家、圣经学者,《人文艺术》主编)
Dr. Zha Changping (Critic, Biblical Scholar, Chief-editor of Journal for Humanities and Art)

阳光、人影、大地、自然生命体,和丽斌的行为作品总是不乏这些艺术语言元素;它们致力于世界的本源性(《打开宇宙》,2013.1.5[①]与终末性的探索(《巢》,2013.12.29),竭力表达人的精神生命应当怎样在“花开花落”、“昼夜更替”、“风雨雷电”……的“花园”中平安度过,使人最终成为光明之子、行走在光中(《花园——七天行为计划》)[②];它们将人的肉身自我置于和自然的共生共在的关系中来敞现,甚至以自我的消失凸显其存在的可能性(《归》,2011.11.12),让“我沉睡在冬日的梨树下 宁静 生长 融入大地……”(以下引文未注明出处者,均出自和丽斌的创作手记)。换言之,和丽斌常常从人与自然的关系中互动地审视人与自我的关系。在他看来,作为自我存在的人,不过是大地中的杂草、灌木、梨树等等的一部分(《巢》,2013.12.29)。他眷注人的影子般的生存,“在冬日的麦田里耕种一亩自己的影子”(《时光·麦田》,2011.11.10-12),“把我们的呼吸和愿望种在我们的影子里 看着它 生根 发芽 生长 开花……”(《种》,2012.9.5-9.8)。他在丽江玉龙雪山脚下,以“平静的湖,涌动的云山,呼啸的风,我的影子,湛蓝的幕布,营造出一个虚幻的世界”(《留影丽江》)[③]。人影栖息在大地中,同自然中的草原、山岗、日光融为一体。他有时候强调《影子》(2012.9.6)与自身的分《离》(2013.10.25),强调人与自然的对抗(《沉重的翅膀》,2011.11.13)。不过,总体而言,人与物的同在关系,依然是他的主要艺术观念图式;和丽斌在《春分·万物生》[④]中、在《日瑟浩奕》[⑤]中把人与梨枝的共生经验、人与枯枝的共融经验带到我们面前,他渴望与野花、空气、“归乡的蒲公英”同行《漫游》[⑥]到东方。其实,这一切都是在想象中发生的。

和传统的行为作品挪用画廊的现成场景空间不同,和丽斌的行为总是在自然的现实场景中实施。它们的主题关怀涉及到人与自然之物的共在、共生关系,以此理解人的自我作为物质自然、作为自然生命与肉体生命的存在样态。然而,他的绘画则表达的是人与自然之物的对抗、对立关系。

激情、野性、迷惘,这是和丽斌的绘画作品在艺术语言图式上给艺术爱者的第一印象。“其画作色彩厚实饱满,笔法张扬凝练,意境孤寂而冷峻,给人扑面袭来的现场感,仿佛能听见画中‘点景人物’在烈日、荒原、丛林间赶路的步伐声。”(罗菲语)他总是把自己的画面时间定格在一天中的血色黄昏、一年中的皑皑雪冬、一生中的不惑身影;他的《逐日》(2013-14)系列中的人,或直奔光芒万丈的山谷、或矗立在峭壁山巅上沉思、或在“远方”的朽树中踯躅徘徊、或在阳光弥漫的海市蜃楼前遐想万千……其实,“日也就是另一个我,逐日的过程即是自我追逐、自我成长、自我洞悉的过程。它得以使我从庸常、琐屑的现实中脱离出来,在超现实的情境中相遇神奇与不凡”(和丽斌语)。自我在追逐太阳中成为了光明的一部分;他的《荒原》(2007-13)系列中的人,或正行走在崎岖不平的雪路上,或站立在被人遗忘的角落,或望着远处沉默的雪山发出赞美,或觊觎着湍急而下的逆流波涛,或被淹没在枯草朽丛中,或奔走在夕阳的余晖中……;还有无路可寻的探索者、有坚定殉道的突围者、有满怀盼望的前行者穿越《林中路》(2008-14)向我们走来。在和丽斌的笔下,自然中的阳光、枯树、悬崖、乱石重新回到它们受造之初的本源性的野性的存在样态,它们的力量巨大、它们的奥秘深藏、它们的激情冷热分明。

显然,就和丽斌的绘画世界而言,人与自然之物的确处于一种对立的关系。无论是风化的岩石还是雪花般的花朵,以及人造的汽车,一切都在《幻灭》(2008-14)中烟消云散。或许,我们只能从这种正在消逝的受造物的抒情命运中,隐约感知到创造者本身的大能(《云山》系列,2007-11)。

从关系美学所涉及的七重关系看,和丽斌的行为与绘画都只是呈现了人与语言、人与时间、人与自我、人与自然的关系。其中,没有人与他人、人与历史、人与上帝的关系;其中,除了艺术家本人外,没有更多的他者、没有任何人的历史的踪迹、更没有永生上帝的在场。在这个意义上,和丽斌的全部作品,都属于孑然茕茕的“行者日志”。这预示了他在当代艺术界属于孤独的另类,更和那些追随少数评论家的吆喝而转向风景画创作的画家们有别。唯有阳光、影子、雪地与以艺术表达为内容的精神生活本身,才是他多年忠实的朋友!

(2014年11月7日一稿、10日二稿于成都澳深古镇)

[①]此为“行为”发生的时间,或在注释中标明。
[②] 2014年7月12日-7月18日。
[③] 2009年6月19日 15:00-16:00。
[④] 2012.3.20 16:00-18:30。
[⑤] 2012.7.12  15:00-20:30。
[⑥] 2012.8.27 16:00-18:00。

査常平:关系美学中的云南当代艺术

zhachangping关系美学中的云南当代艺术
——罗菲的《从艺术出发》序

文/ 查常平博士(批评家、圣经学者,《人文艺术》主编)

中国当代艺术发展史上,迄今至少有三个时间节点:1993年,十三位中国艺术家参加威尼斯双年展,意味着中国当代艺术的处境从之前的被动接受到在西方的主动展示的改变;五位西南艺术家在成都举行“中国经验”展,意味着中国当代艺术家向内的个人性求索的集体亮相,在主观上终结了八五新潮美术以来一贯模仿西方从印象派以降的现代、后现代艺术风格的思潮;1997年,成都的先锋艺术家们不断利用行为、装置、新媒体之类艺术形式在街头巷尾、图书馆之类公共空间展开艺术创作,甚至在都江堰举办了“本源•生命”展。我们称该展为中国当代艺术的一个时间节点,因为它是中国官方的中央电视台第一次以专题片形式公开关注行为、装置之类艺术媒介的创作现象的事件。同年,王林还策划了“都市人格组合展”,邀请全国许多青年艺术家在各自的城市参加,其中不少人使用装置、行为来表达都市人心的问题;2000年,云南昆明的创库艺术社区、北京798艺术社区的出现,把艺术家独立的工作室与画廊之类展场空间结合起来,直到后来演变为集艺术创造生产、展览传播、消费旅游为一体的文化社区。第三届上海双年展以“上海•海上—— 一种特殊的现代性”为主题开幕,官方正式接受了“双年展”作为先锋艺术的展览平台。由于中国社会整体上至今还处于从权力政治时代向资本经济时代的转型时期,各地的“双年展”大多带有“全国美展”的特色。作品经过严格的意识形态过滤,缺乏尖锐的社会批判的内容,行为艺术因其偶发性不可把控而被拒绝门外。对此,罗菲在“激变中的中国当代艺术”一文中总结道:1990年代,“艺术家们从国家思维转向个人体验,从革命美学转向日常美学,从弘扬真善美转向问题意识,从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视,从广场转向家庭,从一次政治事件转向一次无意的呵欠,从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索。”[1]

那么,什么才是真正的艺术家?

“艺术家这个身份基本是人类中少有的不断追逐太阳/理想的人,其中也有不少人最终被太阳融化,或在路途中干渴而死,他们手中的杖——艺术,成为后人的路标,鼓舞人们继续为理想追逐。”“一个真正的艺术家,是活在这个世界,却不属于这个世界的人。他们是四处游走查看险情的人类心灵的看护者,他们注定漂泊。”[2]

罗菲基于人神关系把艺术家的角色同先知比较:“艺术家在他所站立的地方开始深挖,找到他角色的根源所在。”“先知更感兴趣说上帝的话,艺术家更想说艺术的话。”[3]“当艺术家用作品的方式参与到公共事件的时候,我的责任就是真实地负责任地进入到作品里。比如,我要看创作这件作品和我整个的艺术理想是不是一致。我曾说,艺术家应回到祭司的位置。那祭司就是站在人和人中间、人和神中间的那个角色。”[4]

他认定当代艺术家肩负四个向度的使命:“作为形式实验的艺术家,作为心灵守望的艺术家,作为文化关切的艺术家,作为公民诉求的艺术家。这四个向度组成了当代艺术的内核,其中形式实验是内核中的内核,它使得一个艺术家的作品区别于其他人和其他时代的艺术,也使得心灵守望、文化关切和公民诉求具有在时间和空间里持久的生命力。”[5]

罗菲有这些对于艺术家身份与使命的精妙论述,因为他本人就是一个真正的艺术家。他用“春天的雨搅拌迟钝的根”[6]。

不仅如此,他在书中还有关于“江湖” 的展览现场的叙述评论,但那更是对中国当代艺术群体的“江湖性”的隐喻概况;他主张艺术家要创造属于自己的原初图式,但他反对艺术家在机械复制中耗尽自己的创造力。他作为策展人不仅眼光锐利,更是位充满正义感的批评家。他“从艺术、伦理和信仰角度看‘艺术卖比’及其问题”,指出“当成力把拆毁伦理、远离神圣作为其可能性时,其实也放弃了信仰的可能性,放弃了对圣言的体悟、对圣灵的信心,放弃了自由创造的意义本身。”

在这本双语的《从艺术出发》中,罗菲体悟圣言、重建艺术伦理、聆听良知关于艺术与艺术家的感动,将中外艺术家的故事熔铸在其先知般的角色认定与艺术现象的批评直觉中。该书记录了中国云南近十年来的当代艺术的发生,是一部在全球化视野下的地方艺术史,有文献,有思想,更有立场,还有一幕幕展览、创作的现场的原初叙述。如果一年当中只读一部微艺术史,你就应当《从艺术出发》。

作为一种关系美学的批评实践者,作为昆明创库艺术社区TCG诺地卡画廊的年轻策展人,罗菲该书的编辑呈现出他对世界图景中的四重关系的理解:人物关系(第一章“转变中的风景”)、人神关系与人人关系(第二章“作为先知的艺术家”与第五章“以艺术筑桥”)、人时关系(第三章“过去与现在”)。该书的第四章“本土实验”,是他关于展览作为艺术现象的焦点事件的关注,属于“事件美学”的研究范畴。

作为当代艺术的一种批评理论,关系美学的存在论奠基于世界图景逻辑,其目的论指向事件美学背后的人,其方法论包括对艺术现象的关系向度的确定、原初图式的发现、感性文化的诠释。根据世界图景逻辑,我们所生存的世界是由世界的七个生成因子,即语言、时间、个人、自然、社会、历史、上帝组成;我们作为个体生命同它们形成了七重关系,即人言关系、人时关系、人我关系、人物关系、人人关系、人史关系、人神关系。但是,当人以自己的信仰信念、思想观念为生存动力的时候,他就生活在一个应然的世界图景逻辑中,他和世界的七个生成因子就形成了一种应然的关系;当人以自己的本能意识、行为习惯为生存动力的时候,他就生活在一个实然的世界图景逻辑中,他和世界的七个生成因子就形成了一种实然的关系。因此,人便有不同的性格命运。就人生而言,多数人的前半生往往带有前者的痕迹、后半生常常以后者为特征;对于少数人而言,他们也许不断处于两者的交织挣扎、苦斗徘徊的状态,过着一种在应然的世界图景中渴望实然的世界图景、在实然的世界图景中盼望应然的世界图景的生活;对于少数人中的少数而言,他们始终从应然的世界关系图景来审视、超越自己所处的实然的世界关系图景。人类共同体中的哲学家、艺术家、宗教徒就是这样的人,当代艺术的批评家、策展人更应当是这样的人。相反,大多数人却竭力让应然的世界图景顺服于实然的世界图景,在实然的世界图景中瓦解、遗忘应然的世界图景。这就是平庸者的生活,更是今天不少功成名就的所谓艺术家们的生存状态。

然而,当人以自己的信仰为生存动力的时候,他所生活的应然的世界图景逻辑、他和世界的七个生成因子形成的应然关系,便为他所信仰的对象所决定。他所信仰的对象,决定着世界图景逻辑的应然的内容,并引导他和自己有相同信仰对象的人相遇。这就如同我们从不同的宗教群体、艺术群体中所见的那样。后者就是中国当代艺术界中的“江湖”现象。

其实,当代艺术就是要在人的实然的世界中开启一片应然的天空!

以云南的当代艺术现象为窗,罗菲把我们引向世界,引向远至北欧瑞典等国度,和诗人特朗斯特罗默相遇:“诗是对事物的感受,不是再认识,而是幻想……诗最重要的任务是塑造精神生活,揭示神秘”[7]。他吁请我们返回自我、返回到创造我们的至圣者的深处,去察看人性的本真。他“在草丛中坚持一个时代的底线”[8]。

2013-10-05于澳深古镇

注释:
[1]罗菲:《从艺术出发》。以下出自罗菲该书的引文,不再重复书名。
[2]罗菲:“从荒原来的人 ——和丽斌‘荒原’系列绘画”。
[3]罗菲:“在你所在之处深挖——约瑟夫•梅勒戈德访谈”。
[4]罗菲:“等到和好的那一天——朱久洋访谈”。
[5]罗菲:“当代艺术家使命的四个向度——关于雷燕的艺术”。
[6]艾略特:《荒原》,余亭译,杭州:对白空间,2013年,第2页。
[7]罗菲:“桥梁项目工作日志II(瑞典)”。
[8]俞心樵:《俞心樵诗选》,武汉:长江文艺出版社,2013年,第21页。