[转]人文批评的思想资源

撒把盐按:查博士将他所倡导和规范的人文批评放在一个拥有七层关系的世界共同体中,人文批评依赖于批评家自身的价值观、艺术理想、人文素养以及生命意识,我将此理解为一种在艺术批评领域以先知般的自觉与激情来注视世界,并参与其更新和护理的使命感。人文批评亦被纳入到当代艺术批评的五种路径之中,与其他方式的批评构成互补关系,找到各自相互依存的责任所在。

《人文批评的思想资源》

文/查常平

王庆松:《过去,现在和将来》,观念摄影,120x550cm,2001

王庆松:《过去,现在和将来》,观念摄影,120x550cm,2001

1.什么是人文?

在汉语思想传统中,凡自然现象都可以称为“文”,如天文与鸟兽之文;“人事亦曰人文”。如果我们把这里的“人事”诠释为一切同人相关之事,那么,“人文”亦包括“天文”之类自然现象。因为,“天文”乃是人观察自然现象的结果。在这个意义上,古人“仰观于天、俯察于地、近取诸身、远取诸物”所得的博文或博学,就是今人所谓广义的人文学之内涵。从发生学看这意味着:任何人文现象的出现,离不开人(或“个人”)的在场。正因为有人的存在,才产生人文现象。这样,人在世界中仿佛就处于参照点的位置,至少对于人文现象是如此。不过,当说“人在世界中”的时候,我们首先要回答何为世界之问题。

奥登伯格(Oldenbury):《巨型三相插座》( Giant 3- way Plug),雕塑,1970

奥登伯格(Oldenbury):《巨型三相插座》( Giant 3- way Plug),雕塑,1970

2.什么是世界?

事实上,我们所生活的世界,就是由语言、时间、自我、自然、社会、历史和上帝(或终极存在)之类世界因子生成的最大共同体。这个共同体是“最大的”,因为没有任何事物不在其中;它又是“生成性的”,其原因在于所有的世界因子都处于变化的过程中,即使像上帝这样的终极存在也在人们的理解视域中不断发生变化(纯粹同人无关的、不变的上帝仅仅是一个假设,而基督教的三一上帝也是借助人的语言启示出来的存在);作为个体生命的个人,我们始终是绝对有限的存在者。我们在世界中以自我的身份和其他世界因子形成后面的七重关系。人在世界图景中可以说处于一个核心参照点的地位。我们无法摆脱自己作为个人的身份才能与其他世界因子发生关系的命运:人言关系(=人-言关系=个人与语言的关系)、人时关系(=人-时关系=个人与时间的关系)、人我关系(=人-我关系=个人与自身的关系)、人物关系(=人-物关系=个人与物质自然的关系、人与自然生命的关系、人与肉体生命的关系)、人人关系(=人-人关系=个人与他人的关系)、人史关系(=人-史关系=个人与历史的关系)、人神关系(=人-神关系=个人与上帝的关系)。我们思想这些关系的结果,便得到了所谓的世界图景逻辑。

为了言说的可能性,我们首先假定世界因子在一个相对的时段中的不变性。这种不变性,对于有的人可能是几年,如人人关系中的同学关系;对于有的人可能是一生,如人人关系中的血缘关系。不过,在实际的研究过程中,我们发现每个世界因子都具有现成性与生成性两个方面。按照这种关于世界的现成性与生成性的逻辑,于是我们对它的描述就有应然的世界与实然的世界之分别。

一定意义上,当代艺术批评就是透过当代艺术的现象去展开世界图景的实然之在,从分析、评论艺术家作品的原初图式中打开当代人何以从实然之在走向应然之在的途经。对于个别的批评家而言,他需要批判性地反省自己心目中的应然世界是什么(批评家的价值观),需要知道什么是理想的艺术(批评家的艺术观),需要从作品中发现这种应然怎样隐藏于实然的现象图式中,从而以文字邀请、引导艺术爱者在个人性的意识生命与社会性的精神生命中完成从实然的实存向应然之更新。

3.什么是人文批评?

中国当代艺术批评,大致可以归纳为五种路径:社会学批评、历史批评、文化批评、图像学批评、人文批评。借助世界图景逻辑的构成分类而言之,社会学批评侧重于探讨艺术中的人人关系,探讨它们应当有一种什么样的理想的生命情感伦理;历史批评侧重于讨论艺术所透露出的人史关系,个人应当如何面对人类的历史文明传统;文化批评以人我关系为研究对象,因为文化本身就是对于个人的心理意识生命的耕耘,回答个人需要塑造一种什么样的自我形象问题;图像学批评把人言关系当作自己的问题域,注重作为媒介的艺术语言如何通过图像得以开掘发现。中国当代艺术批评中最缺乏从人时关系审视艺术现象的时间学批评,缺乏源于人物关系的科学批评以及源于人神关系的神学批评。人文批评的兴起,就是从一个方面补足后者。

人文批评以艺术中的人我关系的考察为出发点,把人理解为不止是一个意识性的存在者,而且是一个精神性的、文化性的存在者。它在捍卫人的神圣尊严的同时升起对于神圣者临在的盼望,批判并且拒绝任何把人异化为物、把人异化为神、使人丧失个人性而沦为“无我”之他者、让人从历史生者中被遗忘的艺术现象。它在世界图景中守护人作为人相对于自然的主体生命、相对于社会的个体生命、相对于自身的我体生命的存在。

唐志冈:《中国童话》(chinese fairytale),油画,180x150cm,2007

唐志冈:《中国童话》(chinese fairytale),油画,180x150cm,2007

4.人文批评的资源

既然当代艺术批评是为了从艺术现象(包括艺术创作、展览、传播等等)发现世界图景的实然与应然之在的两个向度及其达成方式,那么,如果从世界图景逻辑来审视当代艺术的批评工作,作为当代艺术批评的一种路径的人文批评从何处获取自己的思想资源呢?批评家展开人文批评的素质从哪里得到造就呢?

从人言关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于不同媒介作为艺术语言的独特性的发掘,在于在这种独特性的理解中提出艺术语言同其他精神样式如形上、宗教之类语言的共同性与差异性。就艺术创作而言,艺术媒介语言的更新乃是艺术家的首要任务。一个真正的艺术家,首先表现在他是否发现了新的语言表达方式所创作出的原初观念图式。这种原初观念图式的形成,迫使其主体熟练地把握艺术媒介本身的特征和性能。就艺术批评而言,批评家从对一般语言科学的研究到具体的艺术语言的深度洞察,构成他从事人文批评的前提。语言科学与媒介传播的经典,包括艺术史上那些关于个别艺术媒介的研究性著作,成为批评家的第一个思想资源。艺术家与批评家,应当从语言科学的角度阅读马歇尔·麦克卢汉的传播学经典《理解媒介——论人的延伸》。

从人时关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于不同时代的精神气象的把握,在于在这种把握中指出什么是人类生活最理想的时代精神本身。为了实现这个目标,无论艺术家还是批评家,他们需要培养自己敏感于心理时间中的瞬间时点之能力,需要在有限的物理时间中进入永恒之精神状态的修辞表达能力。因为,艺术作为人的一种精神样式,其超越时间的永恒性通过生活于有限时段中个人而得以实现。在这个意义上,一切关于时间科学的经典,无论是关于物理时间还是心理时间、无论是关于社会时间还是历史时间的著作,凡是以探索有限与无限之关系为对象的文献,将成为批评家的第二个思想资源。

从人我关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于自己作为个体生命的存在本身的深度体验,在于他对自己的生命理智结构、生命情感动力、生命意志超越是否有本真的内向觉悟。他在批评实践中面对的问题为:个人的心理意识生命应当是什么?当代人的意识生命是什么?如何达成这种从实然的意识生命向应然的转化?在根本上,批评最终的目的就是为了更新、成全批评家与一切艺术接受者的个体生命。一方面,艺术发生于艺术家的自我向超我之升华的过程中;另一方面,艺术批评就是要还原这种升华的具体历程,从而帮助艺术爱者更为深入地进入到对于自身的认识之中。批评家的第三个思想资源,植根于心理科学的经典传统。

从人物关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于自己所生存的外在自然与内在自然(即身体)的观察,审视艺术家在媒材实验中是否带出了关于它的新的认知。由于人物关系中的“物”涵盖物质自然体、自然生命体以及肉体生命体,作为应然的物应当怎么存在?作为实然的物怎样存在着?这些其实就是20世纪60年代以来环境艺术(或地景艺术)与身体艺术的主题关怀。就媒材实验方面考虑,艺术是否帮助人们更为同情地认识到自然的物性,包括物质自然体的物质性、自然生命体的生长性、肉体生命体的生存性。批评家如果要在这方面有所作为,离不开对于自然现象本身的阅读,离不开以自然科学的经典作为思想资源来吸取,在体会科学家对于物的发现中培育自己的“发现之眼”。

从人人关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于他所置身的由人与人之间形成的社会共同体的体认与知识。任何社会生活的展开,无不选择伦理道德的、政治权力的、经济权利的、法律合法的形式。所有这些方方面面,事实上也内含应然与实然两个层面,即我们作为个体生命的存在者究竟需要一种什么样的理想社会,我们现在处于一种什么样的社会进程。人在社会中的精神生命应当是什么?当代人的精神生命如何?我们如何从社会层面与个人层面完成这样的转换?(神学的提问为:我们能够盼望什么?)当代艺术的所谓社会学转向所引发的社会学批评,在这些难题的解答方面应当有更大的作为。于是,批评家有必要进入社会科学传统的经典著作,从中发现自己的思想资源。否则,他就难免重道二十世纪八十年代前与当今盛行中国大陆的庸俗社会学批评的覆辙,即仅仅把艺术批评当作维护意识形态的统治和附和大众文化娱乐的工具而非批判性的手段。在这样的批评中,艺术沦为手段的手段。

从人史关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于历史科学的经典的吸纳。历史科学的经典题域,追问什么样的文化所塑造的历史文明是更有价值的文明?我们人类作为一个整体究竟期待一种怎样的文化生命的延续?我们当代人作为历史同在者的一部分,其在文化生命上的个别性表达何在?我们如何从这种个别性进入到人类理想化的普遍历史之中。尤其是面对那些以历史题材为主题关怀的艺术作品,批评家有必要考察艺术家进入历史事件所发生的具体场域的深度与广度,他在其中旨在倡导一种什么样的精神文化传统,因为并非一切那样的作品就有历史性。其实,当代艺术的历史写作,也不能像目前几部著作呈现的那样仅仅注重艺术文献在物理时间上的先后排列,或者依附于某种现成的意识形态社会理论来诠释艺术现象的发生。艺术史的写作,应当通过艺术现象的分析打开思想史的大门。当然,其中离不开对于艺术现象所植根的社会处境的评价。无论如何,面对全球化时代的到来,今天的批评家更需要有全球的视野和对于艺术所产生的他者族群文化传统的内在把握,更要有对人类历史的大传统关怀。

最后,从人神关系的向度看,人文批评的思想资源,在于批评家对于历代神学科学的经典的批判性考察。神学科学的经典,始终关注人的存在的终极性依据问题,关注人如何在世界中生成为人的问题,关注以此为基点使自然成为自然本身、使历史成为历史本身、使社会成为社会本身之问题,关注作为超越性存在的上帝的神性之经典难题。据此审视汉语思想传统的当下语境,人文批评的问题意识为:我们作为人是否必然需要一位超越性的存在者?当代艺术在何种程度上展开了这样的追问与吁请?艺术作为人的自我意识与超我意识交通的结果,难道仅仅就是源于人的本性升华吗?如果不是,当代艺术怎样确立它的神圣性价值?或者说,一种没有神圣性价值的当代艺术可能吗?它对于当代人的心理意识生命的生成将产生什么样的功用?

这里,我按照世界图景逻辑考察了人文批评的思想资源及其部分使命。不过,资源仅仅是资源,它要求批评家通过自己内在的生命意识的消化融会,使其成为展开实际的批评实践的感性心理文化动力。我姑且称其为世界图景逻辑批评,它期待更多带有使命与远象的批评家自觉的委身。此念昭昭,明者自明(2011-2-19/21于香港中国神学研究院柯士甸寓所)。

本文发表于《上层》2011年4期
原文链接:http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/zhachangping/200328

[转载]行为艺术:意向观念中的偶发事件


周斌行为作品《书写者》,2010

行为艺术:意向观念中的偶发事件
作者:查常平
原文地址:http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/zhachangping/155256/
发表于《上层》2010年第11期

连续高声说《敏感词》10分钟后出现口吃不清、15分钟后出现怪音、20分钟后出现呕吐等生理现象:在行为艺术家周斌本人意识生命中的“敏感词”,因语音的反复演说而变得难以忍受。前者的意向性与后者的偶发性在此昭然若揭;他双手在空中举起残枝断竹书写心里一段感想(《书写者》):双臂的力量、作为书写材料的残枝断竹偶然的晃动、在此情形下艺术家本人对于感想书写的难以抗拒的被迫修正,都最终决定着书写的效果图式;一群蚂蚁把艺术家用面包屑在地面上摆放形成的“和谐”两个汉字破坏、吞食了(《和谐》):个人事先预想中的和谐在蚂蚁之类动物看来根本就毫无意义,这说明在社会生活中除非坚持将每个人的思想统一起来,否则根本就不可能实现所谓“和谐”的理想;把一座波浪型的煤山顶部走成平滑的曲线(《行者》)、以自己的胳膊丈量一万米《白线》、以预定的盲行在一块板上书写“艺术是个单词,艺术不是个单词。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”(《盲行书写》);从晚上到早晨一直在北京798艺术区《找钱》,原本想象中只要找到钱就结束的行为最终无果而被艺术家主观的决断才得以停止;双掌把映在水中的月亮捧着,直到水漏月去(《掌中月》);让手中的画笔沿着虫子爬行的踪迹延伸,最后形成某种神秘怪异的图式(《踪迹成迷》):人的主观性完全制约于虫子本身本能性的见证。

这些是行为艺术《30天——周斌计划》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人,也将其称为“30天,一个在设定与不可预设之间的行为艺术计划”。的确,每件作品都发生在预定的时空中,但完成过程中内含某种不可控制的偶在因素。这种果效,根源于艺术家本人的身体有时甚至是本能的反应,根源于他使用的材料包括蚂蚁之类肉体生命的偶在。它们揭示了行为艺术作为事件在人的意向观念中以身体为媒介表现某种偶发性的生命情感图式本质。

行为艺术(Performance Art),首先是发生在艺术家本人身体上的文化事件。在起源上,它同身体艺术(Body Art)都以静态和动态的身体为媒介。“就表现形式分类,身体艺术可分为:绘画性的身体、议式性的身体、以易装/易性表演探询性别身份的身体、踪迹性的身体、极限性身体(体能的、伦理边界的、心理侵犯的)、虚拟的身体以及观念性的借尸(人或动物尸体)还魂(艺术家的想法)之身体。……行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的‘场所’(Site),它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式,转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实情况。”(岛子语)身体在行为艺术中,除了作为艺术事件发生的场所外,它还成为了艺术媒材本身的全部内容,因而区别于传统绘画、雕塑、国画等美术中作为“人体美”来表现的对象。艺术家本人的身体,服务于他要传递的某种艺术观念甚至包括质疑人的现成流俗审美观念的需要,因而,行为艺术属于观念艺术的分支而不能纳入美术的范畴。它以一种事件发生的方式最终存留于图片之中,它在物理时间中停留的长短完全取决于艺术家所要借身体表达的艺术观念的要求。

行为艺术,和“贫穷艺术”同时兴起于20世纪60年代。这是一个西方社会从现代向后现代过渡的时代。技术工具理性的强势统治,在表面上张扬了人的身体的物理作为,同时又迫使人们更多对身体做单向度的理解,即仅仅把身体理解为实现技术理性统治的工具。这样,行为艺术和身体艺术的出现,其最初的目的在于使人的身体回到身体本身,进而使人回到人本身。事实上,人的身体本身的涵义,并非“贫穷”得只有单一的向度,而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的丰富意涵。人的行为的身体,是对于一个时代的社会经验与个人经验的见证。任何处于极*权统治下的人们,其身体表现得紧张、恐惧。此外,即使在这样的社会中,艺术家再“贫困”,也在事实上拥有自己的身体,尽管在法权上可能面临随时被剥夺的危险——这就是为什么行为艺术在极*权社会总是被权力部门警惕有佳的法学根源。艺术家的身体乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材,中国这二十年来大量艺术家使用身体来创作的原因就在这里。艺术家何云昌在实施《抱柱之信》(2003年10月24-25,云南丽江)后曾经说道:“很多事我们一生下来就无法控制,我唯一可以支配的便是我的身体。我可以有意识地消耗我自己的身体,我可以控制这个过程,我有两条胳膊,我可以用这条胳膊去完成我的一个愿望,一个想法,即使这条胳膊出了什么问题,还有另外一条胳膊啊!”基于对身体的片断性解读,何云昌还把自己的肋骨陶出来、戴在不同的女性脖子上留影拍照(《一根肋骨》,2008)。从其大量的行为作品中,我们观察会发现:艺术家使用自己的身体为艺术媒介,不存在版权问题,无需支付创作材料费,免除了携带材料参展的劳苦。


伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-62):《一日要闻》,行为,1960,巴黎市区

当然,行为艺术与身体艺术的不同,在于它借助其他的道具在博物馆、画廊、街道等公共空间进行表演而非仅仅以身体为媒介。在身体艺术中,作为媒材的身体与其所表达的意义具有同一性。其他的一切辅助性媒材都屈从于对身体自身的诠释,作品的内涵始终是通过身体而且是关于身体的呈现。如,当吉娜·潘(Gina Pane,1939-90)手持刀片划破脸颊时就是在质疑人脸作为人类审美核心这一自恋的禁忌(《热奶》,1972)。相反,在行为艺术中,作为媒材的身体与其他媒材处于相同的地位,与其意义所指相分裂。后者更多涉及身体之外精神的、文化的乃至政治的难题,涉及艺术家对于身体所处的社会、历史的批判性思考。伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-62)的《一日要闻》(1960)的意义,就不在他飞向空中的人体本身。“大多数行为艺术家,集多种角色于一身。他根据自己预先设定的艺术观念,偶发性地进行表演。他所表演的场所,可以在舞台上或舞台下的任何地方。所以,行为艺术的起源,一方面和舞蹈、戏剧之类表演艺术相关,另一方面在发生方式上又同偶发艺术、身体艺术相联系。因为,行为艺术家,主要是以身体为艺术媒介进行表演。在历史上,行为艺术源于20世纪50年代末期纽约的偶发艺术,为了更好地同观众交流,当时的艺术家们为他们的作品设计出戏剧背景。60年代,人体成为艺术家们直接使用的媒介;70年代,行为艺术走出画廊,进入剧院、俱乐部等公共空间。从这里,我们发现行为艺术至少有三大特征:偶发性、身体性、公共性。”(见氏著《当代艺术的人文追思(1997-2007)》,下卷,第465页)不过,正如阿布拉莫维奇所说:“舞蹈家的身体是经过训练的身体,行为艺术家的身体是未经训练的身体”,因而在艺术上更赋有偶在性的呈现功能。

行为艺术,其次是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事件。人与动物的区别,除了他具有对于在上的超越性在者的寻求,还具有特定的身体性、社会性、时间性、历史性、语言性,更重要的是他有已经把这些特性综合于一体的“我体性”(the innerness)。正是这个独特地生成的“我体”,使人成为在最低层面的个体生命的存在者、在最高层面成为人类共同体中的一员。个人的“我体”的内容的核心,在于人的意识生命的意向性。其对象化于艺术家的身上,意味着他在实施作品过程中需要有明确的文化意向,否则,他的行为就属于一种日常的本能性生理表达。在这个意义上,人的任何不具有美学陌生化效应与文化意向的行为,都将被拒绝在行为艺术的范畴之内。行为艺术家本身,已经在直觉上大致确定了某种渴望表达的观念。它借助艺术家的身体表演偶发地加以展开。其中,内含表演途中的偶在性与预定表达的观念之间的冲突、融合的过程。

行为艺术中的文化意向观念,在20世纪60年代的维也纳行为主义(Viennese Actionism)中尤为明显。其代表人物鲁道夫·施瓦茨克格勒(Rudolf Schwarzkogler,1940-69),在没有公众参与下从用纱布包扎的头部太阳穴抽血、切下龟头(《三号行动》,1965),在物理与心理的意义上表达阉割、伤残的极致观念。其极端形式,发生在1969年他把自己的**每英寸地割下的传说中,实际上他切割的是一截香肠。同京特·布鲁斯(Günter Brus)的《自画、自创》(1965)一起,赋有身体艺术的典型特征;


鲁道夫•施瓦茨克格勒(Rudolf Schwarzkogler):《三号行动》,身体,1965


赫尔曼•尼茨(Hermann Nitsch):《第80次行动》,行为,1984

赫尔曼•尼茨(Hermann Nitsch,1938-),从1962年开始实施系列血腥的祭祀礼仪行为。“艺术家的助手当着观众的面,将被宰杀的羊羔的血泼到艺术家本人的身上,而艺术家则头向下赤裸着被缚在一个十字架上。”(乔纳森·费恩伯格语)他的《第80次行动》(1984)持续了三天,包括屠宰动物、将其内脏取出、涂撒在艺术家身着白色、被绑在十字架的身体上。对于尼茨而言,这些行动是“一种审美的祈祷方式”,属于行为艺术而非身体艺术的范畴。在《担架(Stretcher)》(1975、81)上涂染于祭袍的血迹,正是对上述神秘议式的物证,直接同罗马天主教的弥撒议式相关。不过,尼茨的行为,显然区别于耶稣的受难事件:它只有关于人的受难的表达而无任何复活的盼望。在这个意义上,人的行动包括艺术家的任何创作,永远都不同于来自上帝主动让自己的儿子死在十字架上的道成肉身事件。这些成长于二战期间的艺术家,在作品中释放出政治压迫与社会伪善的文化意向。他们破除禁忌,“高举‘毁灭’为通向艺术与社会自由的主要途径。”(Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.)他们吸取古代希腊荻奥尼修斯的议式与血、酒、十字架之类基督教的符号,表演动物献祭、自我伤残,以此来净化攻击性的人类本能。另一名艺术家约瑟夫·波伊斯(Joseph Beuys,1921-86),1965年实施了《如何向一只死兔解释作品(How to Explain Pictures to a Dead Hare)》的行为。他头抹蜂蜜,粘上箔金,同膝盖上的死兔谈论作品。观众只能透过窗户观看其行为。他认为死兔以其顽固的理性主义比人更能理解艺术。1972年5月1日,他在柏林一家画廊发起《清扫行为》。“我想以此说明,就连**者们坚定的意识形态,标语牌上所谓的无产阶级专政也必须一扫而光。”两年后,他被救护车从机场运到René Block画廊,全身包裹,在一个封闭空间里同一只草原狼生活了五天,然后又被带回机场。这件名为《草原狼:“我喜欢美国、美国喜欢我”(Coyote,‘I like America and America likes Me’)》的行为,清楚地传达出人性关于动物性之恶的想象的荒谬。他用下面的话阐明其创作的文化意指:“如果我创作什么,我就要向他人传递某种讯息。它不是源于物而是源于‘我’、源于某种观念”。

效果事件的现场偶在性,构成行为艺术的第三个规定性。因为,行为创作中有其他对象包括人或动物之类道具的共同参与,再加上艺术家作为人的存在本身的偶在性。这就使其效果图式具有非理性的一面,也是为什么在极*权国家的官方展览上普遍拒绝行为艺术的原因。


玛丽娜•亚布拉莫维奇(Marina Abramovic):《巴尔干对话》(局部),行为-装置,43届威尼斯双年展,1997年6月,意大利

塞尔维亚艺术家玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramovic,1946-)于20世纪70年代的行为,即为最显著的例证。她的创作以探索身体极限的自我考验与人际生命伦理为主题关怀。她使自己叫到声嘶力竭、跳到筋疲力尽;她让自己躺在燃烧的火场中心,因缺氧被观众救出(《节奏5号》,1974);同年,她安静地站在摆放有72件物品包括武器的桌子旁,任由观众使用它们在身上比画,衣服被剥光,有人将一把左轮手枪放进嘴里,有人制止了这场行为(《节奏0号》)。她身体所遭遇的伤害危险,始终使观众考验着自己的心理意识。其结局,受制于她本人与在场者的身体与心理的忍耐程度,受制于他们在意识生命中的互动回应。她在行为中体验宗教圣徒似的修炼之苦。她身着白衣、坐在一堆动物骨头上满手血迹地清理它们(《巴尔干对话》,1997);她不吃不说不读不写,在纽约一间画廊特别搭建的阁楼“房”生活了十二天(《带海景之屋 The House with the Ocean View》,2002);


玛丽娜•亚布拉莫维奇(Marina Abramovic):《带海景之屋 The House with the Ocean View》,行为,2002

她在今年3月14日至5月31日纽约现代艺术馆“艺术家在场(The Artist is Present)”的四十年回顾展上,实施同名的行为:一张长方木桌(后来被拆除)、两张木椅放在二楼中庭的巨大空间,她本人身着长袍坐在一边,另一边为前来自愿静坐的观众。每天从开馆到闭馆,阿布拉莫维奇就毫无表情静静地坐着,全部时间超过700小时,是其创作生涯中表演时间最长的作品。

这种效果事件的现场偶在性,和二十世纪六十年代西方社会从现代向后现代的特定转型所引发的动荡精神史相关,并与当时的激浪运动互相影响。行为作品的观念,展开在一定的时间过程里面。其中,如何选择相应的时段来表达艺术观念,体现出艺术家的内在把握能力。作为时间性的观念艺术,行为艺术不同于装置、大地艺术之类空间性的观念艺术。


周斌行为作品《和谐》,2010

基督教与人文选择性阅读

基督教与人文选择性阅读
©查常平博士推荐

A 基督教其他选择性阅读(大部分为基础性阅读书目)
科林·布朗:《基督教与西方思想(卷一)》,查常平译,北京:北京大学出版社,2005年。
史蒂夫·维尔肯斯(Steve Wilkens)、阿兰·G. 帕杰特(Alan G. Padgett):《基督教与西方思想》第2卷,北京:北京大学出版社,2005年。
许志伟:《基督教神学引论》,中国社会科学出版社,2002年
Karl Barth, Church Dogmatics, Helmut Gollwitzer编,北京:中国社会科学出版社,1999年(中译本错误太多)。
威利斯顿·沃尔克沃尔克:《基督教会史》,孙善玲等译,北京:中国社会科学出版社,1991年。
何光沪:《何光沪自选集》,桂林:广西师范大学出版社,1999年。
刘小枫:《拯救与逍遥》,
赵敦华:《基督教哲学1500年》,北京:人民出版社,1994年。
摩西·迈蒙尼德:《迷途指津》,傅有德等译,济南:山东大学出版社,1998年。
蒂里希:《文化神学》
汉斯·昆:《基督教大思想家》,包利民译,北京:社会科学文献出版社,2001年。

B人文其他选择性阅读
泰戈尔:《人生的亲证》,宫静译 章坚校
文德尔班:《哲学史教程》,罗达仁译,北京:商务印书馆,1996年。
艾耶尔:《二十世纪哲学》,上海:译文出版社,1987年。
吉尔伯特·赖尔:《心的概念》,刘建荣译,上海:译文出版社,1988年。
海德格尔(Heidegger, M.):《海德格尔选集》,上海:三联书店。
胡塞尔(Husserl, E.):《纯粹现象学通论》,李幼蒸译,商务印书馆,1995
胡塞尔(Husserl, E.):《欧洲科学危机和超验现象学》,上海:译文出版社,1988年。
路易·加迪等著:《文化与时间》,郑乐平、胡建平译,杭州:浙江人民出版社,1988年。
H·李凯尔特,《文化科学和自然科学》,北京:商务印书馆,1986年。
M·兰德曼:《哲学人类学》,贵阳:贵州人民出版社,1988年。
波普尔(Popper, K.):《开放社会及其敌人》,陆衡等译,中国社会科学出版社, 1999;
波普尔(Popper, K.):《历史决定论的贫困》,华夏出版社,1987。
汤普逊:《中世纪经济社会史》,耿淡如译
约翰·罗尔斯:《作为公平的正义 正义新论》,姚大志译,上海:三联书店,2002年。
鲍姆嘉通: 《美学》
宗白华:《美学散步》
《朱光潜文集》
休谟:《自然宗教对话录》,陈修斋 曹棉之译
马克思:《1844年经济学哲学手稿》,北京:人民出版社,1985年。
赖欣巴哈:《科学哲学的兴起》,伯尼译
J.D.贝尔纳:《科学的社会功能》,陈体芳译 张今校
彭加勤:《科学与假设》,叶蕴理译
W.海森伯:《物理学和哲学》,范岱年译
奥古斯特•孔德:《论实证精神》,黄建华译
马克斯•韦伯:《儒教与道教》,王容芬译
L.A.怀特:《文化的科学》,沈原等译,济南:山东人民出版社,1988年。
孔汉思,库舍尔编:《全球伦理世界宗教议会宣言》,何光沪译,成都:四川人民出版社,1997。冯友兰:《中国哲学史》上下册,北京:中华书局。
怀特:《元史学》,北京:北京大学出版社
查常平:《人文学的文化逻辑——形上、宗教、艺术、美学之比较》,成都:巴蜀书社,2007年。
查常平:《历史与逻辑——作为逻辑历史学的宗教哲学》,成都:巴蜀书社,2007年。
蒋荣昌:《历史哲学》,成都:巴蜀书社,1991年。
查常平:《当代艺术的人文追思》,桂林:广西师范大学出版社,2008。
刘小枫:《圣灵降临的叙事》,
高尔泰:《寻找家园》,花城出版社。
余达心:《荒漠行》

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撒把盐按:查常平博士的一套新书《当代艺术的人文追思(1997-2007)》上市,发来后记,立马阅读,甚为感动。作者持守人文精神的立场,以过去十年中国当代艺术现场中的某些个案为线索,梳理自己独特的学术进路,提出严谨而具开拓性的“基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家”的人文批评观,作者以严谨慎密的逻辑对当下浮躁的当代艺术问题、文化误读进行了澄清与批评,点到为止,犀利而中肯。这在当下批评家失语艺术家失身的年代,尤为可贵,这样的价值不只是因为我们稀缺诚实而显得珍贵,更因其所持守的人文精神之信念并对真理的敬畏,对人类生命的关怀,对艺术中神圣向度的吁求,显得格外宝贵。故此特别推荐给艺术界的朋友。

【序言】

当代艺术的批评,大致可以分为学理性的人文批评与感想性的新闻批评。自八五新潮以来,汉语批评界的大多数艺术评论,都属于新闻写作:一个艺术观念、
一段对作品的感觉性的文字、几句文化性的乃至艺术史的联想。人文批评强调利用当代人文学(哲学、宗教学、历史学、语言学、神学、艺术史、美学)的丰富的知
识、思想对当代艺术中的作品、展览、艺术家之类现象展开深度的个案研究,以在中国当代艺术评论界逐渐形成一种孜孜追思的、研究性写作风气。

人文批评,不拒斥从社会科学(伦理、法律、经济、政治、传播学)与自然科学的视角审视当代艺术现象。但是,这种审视的目的,在于建立艺术爱者内在的
文化心理结构和人类的文化精神结构,在最低层面上引导人生成为个体生命的存在者、在最高层面上推进人类共同体的形成。前现代的汉语文化传统,总是以民族主
义、国家主义、本土化、东西方之类亚人类价值观为核心。作为实践文化现代性的一种方式,人文批评对于驱除这种亚人类价值观的巫魅统治具有不可推卸的责任。
因为,艺术是人的开放性的精神活动,它不受任何人为的族群的、地域的障碍的制约;艺术是人的个体性的意识活动,它以独立的批判精神拒绝任何随波逐流的附
庸;艺术是人的人类性的文化活动,它在批判中建立以满足人的自由创造为目的的人类共同体。

人文批评的目的,就是要从俗世化的艺术现象中开掘当代中国艺术相对于神圣而言的世俗的、精神的、超越性的向度,展开对当代艺术中盛行的俗世价值观的
批判性反思。这些价值观,包括物质主义与肉身主义的世界观、消费主义与享乐主义的人生观、实利主义与现世主义的认识论。如果当代中国艺术不承受神圣而非神
秘的精神之在,它就只能停留在人之精神的高度,一种和肉身同质的、有限的、丧失终极批判能力的高度;它必然在俗世化的符号图像中辗转挪移、颠覆重生。

为了倡导更多的人文学者与批评家推进人文批评的理想,我在广西师范大学出版社支持下致力于编辑出版“人文批评”丛书。愿得到志同道合之君的批评眷注!

【简介】

《当代艺术的人文追思(1997-2007)》上卷以当代艺术中的公共艺术、水墨、油画、装置、行为等艺术现象为深度个案研究对象,从先验艺术论、
感性文化批评的角度和当代艺术的问题意识域展开了对当代艺术的批判性反思言说,尤其针对艺术的多元性与新保守主义、艺术意义的生成、当代艺术的边缘化等进
行人文学的反省。该著作是作者十多年来对当代艺术实施学者性批评的结果,标志着当代艺术的批评不再囿于八五时期以来的新闻性批评的模式,在艺术界开启了一
种人文学批评的新进路。

【目录】

上卷
1.作品阐释
当代文化与雕塑
文化材质中的意义凸显
公共艺术的六种特性
光的形而下
当代艺术的公共性与个人性
多媒介的水墨实验
实验水墨的另类批评
水墨的个体化与艺术化
传统与当代的共在意象命名
从刘子建的阅读史看艺术作品的命名
实验水墨的典范路向
极限实验
静穆与喧嚣
色彩置换与观念介入
边缘艺术的主流精神
艺术书写的边缘突进与原初图式
虚拟转向:从图式关怀到主题关怀
身份的根源
女性与女人的交往
另类历史的书写
场景:媒材与观念
观念艺术的价值二元性
艺术的侍奉与复制的效应
艺术书写与十字架的吁请
艺术话语权力的社会性、历史性
2.理论预设
论有限批评
感性文化批评范式
基督教艺术的边界
当代艺术中的拯救意识
艺术批评中的亚人类价值观
艺术多元的边界与新保守主义
超越索绪尔之后
经济为艺术服务
精神样式的守护人
当代艺术的边缘化

下卷
3.生态艺术
场景与生态艺术
生态艺术兴起的历史背景
生态艺术拓展的价值域界
4.展览扫描
从女性的到女人的存在根源
人与自然的境遇
生态艺术的神学背景
书的缺席与场景凸现
另类呼告
越过生命之夜
无样板NO架上
以艺术的心为心
策展人的不作为
装置、行为的现场与起源
5.艺术生态
精神的还乡
文化名城的生态与民间
先锋艺术在成都:坚守、古城与“719”
公众心目中的先锋艺术:生命、环境与互动
先锋艺术的文化素描:生态、人文与场景
当代艺术与都市的关系逻辑
6.文本辩难
批评家的素质
现代艺术虚无论
艺术肉身论与亚人类价值观
为历史书写艺术简历
附录1 艺术的本质论纲(1987)
附录2 庄子学派的前先验艺术观(1990)
附录3 访谈艺术究竟是为了什么?(2001)
附录4 对话
地下室隐语(1999)
艺术域界的新视点(1999)
媒材的庆典(2000)
消费主义时代的人文诉求(2007)
后记

阅读后记:http://www.frchina.net/data/personArticle.php?id=8289