采访和丽斌

安德士、罗菲对话和丽斌

TCG诺地卡按:本采访记录是2010年5月3日上午由TCG诺地卡前任文化总监安德士(Anders Gustafsson)与现任艺术总监罗菲,对云南艺术家和丽斌进行的一次拜访与谈话,采访地点在和丽斌工作室内。和丽斌作为2005年以来云南艺术现场最活跃的艺术家之一,身兼策展人、评论家的工作,积极频繁参与本土艺术活动,推动云南年轻艺术家与国内其他省市艺术家、艺术社区的合作。与此同时,作为艺术家的他近年来所创作的作品却流露出极为内敛的精神气质,关注材料、时间和个体生存等议题,他最近一次在TCG诺地卡画廊举办的名为“行者日志”的个展则较为集中地体现了这种精神面貌。以下是为采访内容:

问:我曾读过一篇谢飞(Jeff Crosby)的文章,他强调昆明在中国现代化的道路上常常扮演着一个重要的角色:从它最早作为法国哨岗,到日本侵略时期成为中国知识分子的避难所,昆明总是走在引领中国拥抱现代思想的先锋道路上。我想在这里西南艺术研究群体是必须要提及的。你是否认为昆明的艺术社区是建立在这样的背景上的,或者是我们应该断言这样的传承已经不复存在了?

和:肯定是和这样的历史和传统有关系的。相对于其他城市,昆明在文化上觉醒得比较早,像刚才你说的,艺术家能在昆明建立最早的社区,都是有这种历史渊源。西方文化很早进入昆明,使这个地方受到了很多影响,不管是被迫的还是主动的。而且昆明的传统文化受汉文化的影响相对比较弱,所以比较容易接受其他文化。不过也很奇怪,其实昆明艺术家很懒散,很自在,各搞各的,但是只要遇到合适的契机就可以很快的聚集到一起,像创库、“江湖”都是这样的。

问:是不是昆明今天的艺术社区比起四五年前分布的更散了?

和:是的。

问:那么这是否意味着艺术家之间的合作减少了?

和:其实应该是艺术家之间的合作更多了,选择、可能性也更多了。过去只有创库一个社区时展览比较单一,现在艺术空间、展览空间多了、展览类型也就更多,特别是跨领域的艺术。

问:我注意到昆明人经常会对外国人提到少数民族对云南文化的影响。你作为有纳西血统的艺术家怎么看少数民族文化对当代艺术产生的影响?

和:对我个人来说影响很小,因为我生活的环境是以汉文化为主的。而且我觉得云南虽然民族很多,但其实主体文化还是汉文化,其他民族就像餐桌上的配餐一样,很丰富,但是起点缀作用的。而且还有云南近代的殖民史,西方文化的影响还是很大。

少数民族文化在音乐歌舞方面影响更多一些,视觉艺术方面的影响其实比较小。我想还有一个原因,就是和学院的教育传统有关,艺术院校教育的主要系统是西方艺术,另外一个系统是中国传统教育,以临摹和写生为主,少数民族艺术只是作为很小的一个部分来讲授。

问:80年代少数民族对风情绘画、重彩画的影响还是很大。

和:对,80年代初,很多受过西方绘画教育的汉族艺术家去到少数民族地区后,结合西方绘画方法。就我所知道的,很多少数民族绘画都具有实用功能,和宗教仪式联系在一起的。它没有成为独立的艺术,各个民族之间生活方式、宗教信仰的差异决定了他们的艺术只限于本民族内。如果做个比较,把云南的风情绘画、重彩画和真正的本地的少数民族绘画放在一起,差异还是很大。风情绘画到90年代后影响就很小了,因为它毕竟只是停留在表面上,没有深入到个体心灵深处,没有具体到每个人的生活经验上。风情绘画都是一样的,诗情画意的、美好的,但其实据我在少数民族地区的体会来说,诗意美好只是一面,还有一种很深的伤感和苦涩在里面,这些东西都被风情绘画粉饰掉了。当然像官方知道的这类艺术家丁绍光、蒋铁峰,最后好像一种合谋,如政府大力提倡的旅游文化大省建设外来者提示了这样一个信息,云南是伊甸园一样美好的地方,诱惑人们来旅游消费。

问:云南不仅因为少数民族文化有别于中国其他省市,地理上和越南、缅甸、老挝、泰国接壤或很近,特别是缅甸又是云南最大贸易伙伴,这些因素有没有影响到昆明的艺术生态?

和:更多是经济上的,文化上的交流合作还是比较少的,远比不上经济上的合作那么紧密。云南昆明这几年和东南亚合作的艺术活动非常非常少,当然我们现在也在逐渐了解东南亚的艺术,像越南、泰国等等。我觉得它们和云南艺术的差异还是很明显。但云南和周边国家对彼此的影响都不是很明显,对它们影响比较大的还是西方艺术,不管是美术院校的教学体系还是展览平台,收藏家,包括基金会,更多的是来自于西方世界。我想这还会持续很长时间,毕竟整个近现代的历史都是一个被西方殖民的历史。

问:毛旭辉曾经谈到你作品里表现的“焦虑”,反映出现代文明对传统风景取代性的破坏所导致的缺失感,你同意这种说法吗?

anders-interviews-helibin和:其实每个中国人都有焦虑,只是程度不同。我并不把自己当作知识分子,个人焦虑的根源在于生活方式,一种纯朴、简单的生活方式与现代文明之间的冲突带来的焦虑,或者说自己有一种理想的生活方式,但现在不可能实现,比如我现在怕进超市,有时觉得超市是很奢侈的、太浪费了,生产了那么多物质的东西来消耗。可能我在这方面的理想生活方式更倾向少数民族的方式,很简单。但像中国传统文人,他们的生活还是分裂的,他们人生理想是矛盾的,一方面想入世,一方面又想出世。所以我不把自己当知识分子,我无法在中国传统知识分子里找到认同感,可能在我的知识系统里,儒家的层面就很少,我内心深处更向往的是道家文化所倡导的一些东西,比如修道,都是要远离人群在山里面、自然里面的。

问:我找到你的一个作品“记录深圳”,你和一些志愿者一起画城市的场景,却只用水不用颜料,这件作品只保持了2个小时。这个作品的灵感是否是出于道家思想?

和:我没有这样想过,但也许可能吧。我最近在做的一些行为作品里就是想尝试一些简单的元素,像水、空气等等,时间也是我作品里所关注的。

问:时间的重要性怎么体现出来?你用水来表达都市或这个世界在某种程度上是无可触及、不可挽留的,对吗?

和:是很难挽留。其实是很想尽力去触及的,但是它确实是转瞬即逝的。这样就有一种伤感,当然这种伤感再上升就成了一种无常,不可预知。

问:在我看来你的“遗失的山水”和“遗失的书写”这两件作品都使用的同一种语言,你用报纸作为材料来诠释传统风景以及书法,报纸尽管不如水消失的那么快,但也是一种善变的材料。

和:一开始不是想清楚了去做一个纯观念作品。一开始用报纸是因为它不需要花钱,而且报纸这种材质很朴素,很亲切。在作品的创作过程中越来越发现,它时间的有限性和我在作品中想表达的观念是吻合的。我前面做作品的报纸都是朋友给的,到现在都还没有用完,反正肯定永远也用不完,因为总是不断的有人问我需不需要报纸。

问:当再次回到“时间”这个元素上时,我突然豁然大悟,时间是可以改变材料的运用的。

和:时间可以改变任何东西。可能我在深层面里是属于悲观的人,所以对“无常”这个词有很深的认同感。

问:下一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

遗失的书写4和:诺地卡扮演的角色和创库扮演的角色不太一样。创库是像一个“飞地”,它的起因是一群带有理想主义的艺术家,想营造一种和城市生活不一样的生活方式,叫它“飞地”,是因为他们想象的生活方式和其他生活在这个城市的人十分不同,它是悬浮在城市上,不是完全的融合在这块土地上的。但由于这些艺术家的努力,当代艺术越来越日常化,尽管和大众还是有一些距离,但起码对于艺术家来说是越来越日常化了,展览平台越来越多,而且做展览、看展览都变成云南艺术家生活的一部分,创库出现以前展览的只是少数官方艺术家,无论是做展览参加展览还是看展览,是很难得的机会。其实我不是很清楚西方艺术社区的情况,是不是也像“飞地”一样?

问:对西方艺术家来说更多的是个人主义,他们很少会认为自己属于哪个艺术社区,我就是我自己。

和:可能这就是最大的区别,西方概念是“我与他”。中国上一代艺术家,由于历史原因我们感受到更多的是“我们与他们”。所以创库就是“我们与他们”的差异。建立创库的这群艺术家感受到了“我们与他们”的不同,才有了创库。

问:你指的“他们”是?

和:官方艺术家以及更广泛的大众。在那一代艺术家过去写的日记经常围绕“我们与他们”这个话题,之所以有“我们与他们”是因为艺术家群体是社会里的一个异类。

问:上一代是指的哪些人?

和:50年代生艺术家。搞现代艺术的是社会的异类,不管是他们的自我认定还是社会对他们的认定都是这样的。当然经过20年的变化,中国已经很开放了,这个问题已经变的很模糊,他们也作为成功者被社会所认同和接纳。

问:那么诺地卡呢?

helibin和:我觉得诺地卡一直是一个桥梁,一直在分享不同的东西,当然分享的前提是双方都认同所分享的东西的价值,包括不同的文化、不同的生活方式。这种分享的过程和结果是更促成每个个体之间的差异性,而且这样的分享不是为了达成一样,我想这可能是诺地卡和创库最大的不同。诺地卡不单是为了艺术家分享,也为了和大众分享。我也发现西方艺术家都是“我”,不是“我们”,不会像中国艺术家每天一起打牌,一起吃饭,所以我觉得诺地卡在创库里是很重要的机构,如果没有诺地卡,创库就只是本土的、地方性的一个社区,缺少多元的文化和不同的生活方式。诺地卡有理想化的成分,但不是乌托邦,因为它是充分肯定每个人的价值和不同生活方式。如果一个艺术社区和一群艺术家想过一种大家一样的理想化的生活方式,这才是乌托邦,是不可能的,那样其实是在强调同一性,像共*产*主*义一样。

问:你是否觉得诺地卡扮演的这个角色在将来应该发生变化?

和:我希望诺地卡的角色不要发生太大变化,作为沟通的桥梁能更深入更广泛地与不同社区不同领域交流与合作,我指的是文化方面。

问:现在主要是以中国北欧的交流为主,你觉得需不需要邀请更多的国家参与?

和:我的意思是和昆明本地各种领域的交流,因为它毕竟是扎根在昆明的,渗透的越深入生命力就越强。诺地卡的成长不仅仅是诺地卡几个工作人员的责任,而是所有关心文化的人的责任。

问:这是个反思,能举个具体的例子吗?

和:比如像诺地卡原来做的一些有拓展性的项目,像“蔓延的爱”等等。其实诺地卡一直在做这种事情,希望能有更多这样跨界的项目,并做成常态。这样的活动还是少了一点。诺地卡运营了那么多年,做的比较深的还是艺术活动、艺术展览,有些跨界的活动深入起来是需要很具体的计划来推动的。

问:你指的跨界是比如邀请国外音乐家过来的时候,试图让他来参与绘画创作,让艺术家来参与诗人的创作,跨界是否包括这些?

和:这是一种,还有一种是比如艺术家和科学家的合作就将会很有意思。

问:这是个很有趣的想法!

和:创库现在有很多众所周知的问题,比如拆迁,但这都不是最重要的,重要的是每一个艺术家的问题。只要艺术家在创库就在,如果艺术能做到融入生活的话,有没有社区都不重要。艺术社区是特殊时期的产物,是艺术家处于边缘群体处于弱势群体,需要集合在一起通过集体的力量发出声音的产物。如果艺术家个人的能力很强大,也不再处于社会的边缘群体,艺术社区可能就会消失。我个人看来创库存在与否对诺地卡的影响不大,即使没有创库,诺地卡也可以持续运营。而我更看好独立机构的运营和所作的事情,艺术社区感觉很大,但真正有价值有影响的事情还是里面的某几个机构所做的,比如重庆器空间以及西安的么艺术空间,这才是实实在在的。

问:我有一次和章水(Jonathan Kearney)讨论到昆明和沿海城市很不一样。昆明可能不会成为西方人眼里“真正的中国”,但却可以被看做一个“另一个中国”。如果你同意这种说法的话,你认为昆明对中国艺术生态的贡献是什么,才使得昆明如此的与众不同?

和:我非常同意,就是“另一个中国”。每个城市都有它自身的特点,昆明发生的很多事情都对中国当代艺术产生了贡献,只是影响大小的不同,它的价值在于能提供另外的艺术方式、生活方式,和那些城市不雷同的另外的方式。

问:更具体的说呢?

和:最大的不同表现在艺术创作方式和经验上的不同上。比如80年代的新具象,倡导的东西和其他地方不同,给了云南昆明以外的艺术家很大影响。90年代比如创库,这种模式在昆明首先出现,却影响到全国很多城市。2000年后比如“江湖”,这种实验艺术和昆明本土经验结合,这种狂欢,我没有在其他城市见过,也不可能在其他城市发生。像丽江工作室的乡村计划,它们产生的模式都是要在一定的地方才能孕育出来,还有像诺地卡的宗旨和所做的事情。每一个机构都是和这个城市所结合而产生,不是因为刻意要做一种新的事物才出现的。中国当代艺术的很多经验都是建立在都市经验上,但是云南提供了很多自然经验,艺术家作为带着社会属性的人在自然里发现了反差以及很多新问题,这种经历是很特别的,云南的自然提供了一种漫游的心境。

问:新任市委书记仇和对昆明的未来很有雄心。大学城搬到了呈贡,远离昆明,明年预计建成的新机场是全国第四大的,连接云南、四川、贵州、广西、重庆的铁路将要提速,昆明上海之间的高速铁路已进入计划,改善通向河内和曼谷的公路一举将剧烈缩短昆明与这些城市之间的距离。 你认为这些变化将会怎样影响昆明的艺术生态?

和:我还没有想过这个问题。艺术家有自身的系统和计划,不会因为外界环境的变化而轻易调整,更深入的东西是和个人心灵有关的。可能昆明城区的扩大会对艺术社区的分布造成一些变化,小的艺术社区会分布的更散。但另外一方面,我们没有看到昆明市政府对艺术社区有大的动作,他们的做法是为了促进经济发展,而艺术的规律是不会出现突然很快的变化,毕竟昆明艺术真正的发展还是需要良好完整的建立起本土生态,收藏、策展等方面需要完善,这是需要是要长期持续的努力才能建立起来的。

问:我觉得政府的这些行为主要是想影响外国人,有可能今后会有更多的外国人来建立画廊,做相关的事情。

和:对。

问:你为什么会选择呆在昆明,而不去像北京上海那些地方?

和:因为我的家庭在昆明,你指的是去那些地方能办更多的画展和赚更多的钱,但在昆明我可以活着而且过的并不差,我不需要背井离乡。父母妻子女儿都在昆明,这个是很重要的,日常生活是第一位的。

问:好的,谢谢能够听到你的想法,你是一个很具睿智的人。

和:谢谢,非常感谢。

录音整理:筱琳
编辑校对:罗菲

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纯属猜测

两条消息印证了昆明创库的未来,一条是前几天的新闻《借西坝新村改造投资文化产业 昆明年内开建“文化商业航母”》;另一条是内部人士看到的规划图,说创库将被规划到图书批发市场那一带。也就是说,创库现址将被拆除,且要被邀请去做“文化商业航母”的一部分,如果创库里的艺术家和机构愿意的话。

当然,创库里的艺术家和机构都不可能去响应那种所谓的规划,因为他们所有的规划都是为了培育饲料鸡,要能以最快的速度下蛋(本地某艺术社区称之为有孵化能力),当他们迅速收回了规划建设的成本,杀鸡取卵都是仁慈的,大多数情况下是拆除,至于鸡的去处、接下来的蛋,自行解决。因为前面有更大更有收益更诱惑人的规划等着他们。

意即:昆明艺术社区格局将发生变化,一段时期内难有集中的代表性的艺术社区(如现在的创库)。呈贡大学城可能会形成一个艺术社区,不过是未来十年后的事情。昆明城里找厂房这种事情,我不建议再去尝试了,除非偏僻到无人知晓,连狗都不会出没的地方,因为地产商和政府都已经完全吸收了这种模式的养分,他们能迅速嗅到其踪影且迅速行动,将其转化规划为另一艘航母。

至于艺术空间的存活,失去了艺术社区的土壤之后,以专业空间的形式(画廊或剧场)在昆明是很难生存很难做出一番效果的(参照99艺术空间),我个人猜测会回到咖啡吧的形式,如2000年的T咖啡画廊、后来的雪茄吧以及最近试营业的四只猫咖啡馆。不一定就是咖啡吧,也可以是小型书店、碟店、微型档案馆(如以民间方式集中展示云南过去20年的艺术档案,当人们坐在里面喝咖啡聊天的时候,可以随意翻阅这座城市曾经有过艺术社区的历史),总之艺术空间必须和日常生活紧密链接在一起,成为城市生活的一部分,成为出门就可以去,路过就可以进的地方。这是云南特有的土壤所决定的,也是这种土壤最有价值的一面。

以上观点纯属猜测,如有雷同,立此存照。

有关云南艺术生态谈话录(节选)

按:近日家里老小患病,昨夜不能全程参与讨论“云南的艺术生态”,提早离去。今早起来按自己的兴趣将其中有价值的部分整理出一份文字,主要根据上下文语境整理,基本按时间顺序排列,原文未改动。自然,经选择后的事物往往无法还原“现场感”,谈话全记录见http://bbs.artintern.net/viewthread.php?tid=15654

和丽斌:我从另一角度理解“昆漂”,昆明紫外线强,晒得人晕晕忽忽呢,懒洋洋呢,许多人喜欢这样的状态而来到昆明。

和丽斌:有关云归派:逍遥,自由自在,无定式,在都市和山川的进出之间达到心灵的自由。

和丽斌:云南民族众多,气候多样,文化复杂,一些城市在极力追赶现代城市化的进程,而许多农村还刚刚脱离刀耕火种的时代,农耕文明和都市文明的冲突尤为剧烈。这是造就云南艺术生态多样化的原因。

和丽斌:什么算是云南的艺术呢?从古至今,云南的文化和艺术不都一直是在被入侵与自我消化的过程中发展的?云南是中国的外来民族最多的移居地,也是放逐之地,还有为逃避战乱的迁徙,云南的少数民族只有极少数是原住民,云南的艺术和文化就是有众多的外来文化与原住民文化的碰撞与融合形成的。

叶永青:云归派实际上是说这样一种状态,一种由云南这样的地方生活引发出来的生活方式以及它所造成的影响力,我想这与北京上海这样的文化中心城市或者是纽约伦敦的现代化的城市化的版本相区别,虽然它也与现实世界今天的时代有关联,但提供出来的实际上是一种“另类现代的版本和解读”,这种行为方式确实另有魅力,并且在都市化和中心化的进程和各地颇有受众,有时甚至被过度解读。

叶永青:出云南记 —— 90年代当代艺术之一脉是我正在策划的一个展览大约3月份会在北京举办,这也是90年代发端于中国各个地方的艺术走向的一个缩影,艺术家总是从他生长和居住的城市出走(无论是地理还是心灵上的),把自己汇入到各种与外界和他人的碰撞中,最终是为了突破自己和周遭,去寻找那个”我的世界“。从这个意义上90年代的中国艺术展示了这种开端,并且上演了出四川,出湖北,闯关东,走西口的传奇冒险经历。所以展览是一群具有影响的云南籍的艺术家为阵容,讨论的是90年代以来所发生的事情。

叶永青:回答一下所谓对云南的过度解读,云南过去一直被描述出一种世外桃源和乌托邦,在外来者的眼里,它是一种异邦远离中心,在徐霞客和艾芜的笔下,它是浪漫和离奇的南蛮之地,在毛的时代,在艺术上只负责提供一种边疆文艺,五朵金花,阿诗玛,云南画派等等,物质上,负责向北京提供少数民族风情和三七虫草,政治上的国家郊区和边疆,经济上的二手城市,文化上的盗版,永远走在吃力和费劲的追赶现代化的路上,但是在许多今天的批评和文化人的描述中,云南的艺术生态被祥装和打扮为能够超脱于这些现实之外的,故作轻松的文化姿态,其实就像云南的阳光照射下的每一寸土地一样,有阴影也有发光,很多由云南这块地方培养起来对艺术的热爱的人们内心的真实感受更多的是想把自己汇入到世界中去……

叶永青:云南当代艺术生态算不上充满活力,云南在哪个时期都不缺一些艺术活动和产生一批又一批的艺术家,但是所谓生态其实是个系统,包括创作和推广,市场,公众以及媒介等等,这样看来其实这里只是有些单一的创作现象和创作基地,理论和批评更加匮乏,一直没有形成像别的城市所产生的那种创作,批评,收藏和推广的人群,其实判断一个地方的文化和艺术的活力,是要看他的接受外来影响和刺激并且转换成自身批判的能力,从这些意义上来看,90年代云南的确产生过一个小的繁荣和高潮,它一度成为一方风云际会的天空和艺术重镇。

叶永青:其实多年以来,我一直被一种激情所征服,这种激情把我们所热爱的地方和社群的优秀品质与我们所渴望的外部世界联系起来。

李凡1977:云南是个适合种植艺术的好地方。
娃哈哈:其实哪里都适合种植艺术 关于地域性关键是看这个地方对个体艺术家的特定阶段的影响, 而不能说哪里就好就不好 任何人影响都是阶段性的 因为一切都在变化。
和丽斌:对的,艺术就是需要养的,需要时间,需要阳光,空气和水。
罗菲:是的。其实所有的艺术都必须在一个地方生长,没有悬在空中的。

李凡1977:其实艺术就是出门和寻找回家的路的过程。
罗菲:不是悖论,而是在叛逆与救赎之间探寻。返璞归真的意思是,艺术家用了一生,找到了最初爱上艺术和人生的那个理由。

李凡1977:艺术本身没问题,是人出了问题。

杨卫:北京的艺术家羡慕云南,云南也有不少艺术家漂在北京。这都是为了寻找自己缺少的东西。
娃哈哈:地域只是过程的一个点 不同的人有不同的感受和收获 千万不要把云南搞得像圭山那样像一个革命朝圣的地方 说起云南的风景都往那里去。
罗菲:如果一个地方的艺术家能把自家门口的风景画得让人们都向往,又何尝不是好事,阿甘正传能把路边一把普通的椅子赋予含义,大话西游能把一堵残败的城墙赋予感情,这是很好的事。或许,这正是地方性艺术的价值所在。

杨卫:北京是个戏台,云南是个后台。
罗菲:同意。一个优秀的演员,既能演好戏台上的角,也能演好生活中的角。如此说来,没有所谓的地方和中央,心在哪里,价值就在那里。

杨卫:外省是想象的栖身之所,鲁迅、沈从文等人的小说描绘的都是外省,可外省真有那么诗意吗?不见得,其实都是作者赋予出来的。
杨卫:艺术就是变废为宝,所谓化腐朽为神奇。其实,人在哪都不重要,重要的是还有一种纯净的心态,有创造诗意的热情。
杨卫:云南搞法,不靠谱恰恰是他们的谱。能够名垂历史的东西,大都是不靠谱,比如《世说新语》里的那些人物,大都成了中国文人的骄傲。

杜应红:云南的艺术还是和其它很多城市一样,面临本土化文化挖掘、保护与全球化文明、去文化差异的矛盾问题。只是,我们现在在谈云南艺术而已,云南是个有20多个少数民族的地区,他们有着各自的文化与生活习俗,在今天,这些民族的文化与生活方式成了“外人”向往和猎奇的原因,在文化民族主义、政治主义的作用下,大家都在继续弘扬和推崇少数民族的文化与生活方式,然而,从社会文明、平等进步的角度我们分明看到少数民族很多文化缺陷和问题。虽然直到现在我也还在有意无意地很喜欢着少数民族的文化。
但是,我们今天面临的是人的生活、现代化的文明生活,他的追求立场与国家意识形态的推崇少数民族文化形成了一种矛盾。
云南的山、水、泥土传递出一种平和、滋润的气息,让人们眷念。我们去年沿路行了大半个云南,一路为云南的自然界叫好着走,非常兴奋。尽管我小时候还生活在与云南是手足之地的贵州。
云南的云简直是迷人地美,我这样的描述在你们云南哥们面前这里也是斑门弄斧,不过,我需要表达的,这句话就象是:哎呀!这盐好咸、糖好甜一样无意义却又有诗意。
云南的艺术家在老一辈艺术家们的民俗绘画方面做出了云南特点,后来叶帅从川美主要回昆明参与各种工作开始,云南(主要是昆明)便有了生气与活力,那几年,其实也是中国艺术的高潮年,这就是影响了很多新艺术人士云南创库时代。老唐、老毛、李季等自然都是那个时代的“云南艺术”。
管哥去到云南,董重经常说是我们贵州的损失,既如此,那肯定是云南艺术的荣幸。我05年去创库便是他老人家带我去的。
后来,我所知道的吴以强等几人在创库,长伟、丽斌、薛韬、向卫星、木玉明、罗菲、善文、刘丽芬等人在正杰等的支持下从江湖系列活动开始把年轻一代的云南艺术带进第二个高潮,我认识你们很多,名字我就不一一记了,太多真实而优秀的艺术家朋友们了。
我说了第一段少数民族的文化问题,到这里,我的意思是,我们云南的艺术家怎么在自身的文化、资源条件下研究一些更容易触及的问题。以之在本土化艺术语境里具备面向未来的基础。
到现在,因为我认识了很多云南的朋友,去过很多次云南,自己很喜欢云南,喜欢大理、喜欢丽江……所以,我经常把我自己也看成是云南艺术人。

妞妞:国际化是当今不能拒绝的大趋势,然而它对个体的同化和消灭也是很可怕的,艺术家往往被国际化的大流默默吞没。因此我认为必须要有意识局部跟国际化的趋势和价值观相对抗。而此种对抗肯定是要从自身土壤和背景汲取力量的。因此这对很多人是一个矛盾和问题。
叶永青:妞妞说的是身份的认同的问题,每个人都会有一种角色感和身份感,其实不管我们来自何方和去向哪里,都没有必要时刻提示自己会丢掉自己的那个标签,比如说云南的……中国的……我想这些东西挥之不去,并且当我们起身去探索别处,将自我放在与他人的比较中,可能更想找到一面镜子,我想起阿波罗登月的宇航员被问及探索太空的发现时,他说道:漫游太空让我更清楚的看见地球,对世界的探索被揭示更多的往往是出发的地方。

杨卫:穷人要革命,富人要保守。这是鲁迅说的。

匿名拍砖:说来悲凉中有骄傲,昆明的创库模式,全国开花!各地的旧工厂,只要是大开间,一准弄俩画画的整个工作室!所谓社区不过多聚几个人而已,画的好点人气一聚,商业就来了,商业一来,房租一涨,画家自然扛不下去,一搬走艺术区空有其壳了!领军了全国艺术社区的创库便是如此,更别说步其后尘者,商业发达的上海、北京,莫干山、798高昂的地价就是最好的标注!云南为中国提供了个蓝本,而叶帅曾经的 创库 貌似到了今天也难以维系了吧?

叶永青:到今天我都还认为创库是最成功的艺术社区之一,这不光是指它是最早的的艺术主题社区,将原来的艺术村和社会公众以及城市生活纠结在一起,更重要的是,它直到今天,都还在向社会公众推广一种由艺术家为主导的生活方式,并且用这种方式过日子,在我看来,艺术活动的终极目的还是回到生活,在一种自己感兴趣的精神状态下过日子,这一点创库和创库的艺术家们做到了。
当然今天创库所遇到的”难以维系“的问题是包括北京纽约各种城市的艺术社区都会面对的问题,如何将艺术区从现在这种临时的租赁式的和过渡性的合作模式中创造出另外的可能性?有没有可能在今后新的艺术社区的构想和创办中植入城市发展的布局的考虑中,持续性,生长性,永久性,和公共性的艺术文化生活和社区,有没有可能在今后的各种利益博弈中产生?
和丽斌:叶老师也说“今天的创库是个苦局”,不过还会自然地延续下去。

叶永青:苦则思变。

xiefeilaga:关于创库现在面临的问题,我觉得叶老师说的对,我们就是得想一些新的模式。我真希望能够看到更多的人出来做实验,而不是等整个社会找到一个比较可行的办法。只有很多实验失败了才会有创新。

xiefeilaga:我们大家都知道叶帅的贡献,但我想,如果我们要走到新的一个高峰,我们也不能老依靠他一个人,得有新人出来。另外,能不能列出昆明的一些其他的艺术地带?

刘丽芬:谢飞好!现在艺术家比较集中的是明日城市的年轻艺术家,然后虹山高地,云南民族博物馆里…还有西苑茶城。

夏炎:我觉得云南的前景挺好,做事动作舒缓像太极功夫,看着变化不大,但有深度有力道,尤其优势是气长。相对很多动作短、频、快的使硬功的区域来说,云南其实更胜一筹。浇好自家的水、施好自家的肥,云南不可能不枝桠参天!

董重:真正好的艺术家作品都不在中心创作的,梵高,高更,塞尚。

[转]管郁达:从昆明到798:“创库”之后的艺术生态

昆明创库

1.城市性格

在昆明,四季的更替完全被慵懒的阳光所模糊,由此培育出一种质朴混沌的思考方式和自由散漫的生活态度,所以,二元的、非此即彼的逻辑实证和形而上学追问没有立足之地。这个以古代云南土著方言来命名的地方历来就有些特别。其文化境遇的吊诡之处在于:它并非一个完全为汉文化主流所笼罩的“内地”城市,反而因其地处中国西南边陲之地而具有某种异域魔幻的“边疆”色彩。汉文化的中心地带是中原和江南,金戈铁马,元跨革囊,一路南下至云南已是强弩之末,其它文明,如巴利语系的小乘佛教、藏语系的藏传佛教,还有西土的法国天主教等等,无一不是如此。加之本地各种原生土著文化如植物一样的繁荣共生,所以昆明和云南的世界无法、也没有可能形成一个类似中原、江南那样的儒家文人士大夫精英文化集团,相反,原始、草根、无序、混杂、多元和包容是其文化与民族聚落的主要特点。

作为一个文化事件,“现代主义”在昆明的萌芽当以上个世纪三、四十年代中原中心文化知识人因国难迁徙、衣冠南渡为滥觞。特别是西南联大等文教机构的驻足使当时的昆明从一边疆小城上升为战时中国的文化教育中心,中国现代学术和文学、诗歌的现代主义实验、探索最为丰硕的成果,正是在昆明和云南的云彩阳光下播下它的第一粒种子。

上个世纪八十年代中期的中国现代艺术运动,从空间运动和文化地理的角度来观察,可以被理解为是一场从边缘向中心逐步推进的换位运动。在北方是以王广义、舒群举旗的“北方艺术群体”,“北方艺术群体”对艺术的理性思考和解构是一种视觉政治学的策略,其后九十年代中期转型的“政治波普”中对中国社会主义意识形态和西方商业资本主义符号的挪用与拼合,正是其理性主义思考和策略合乎逻辑的结果。而在南方则是源于昆明的“新具像”、“西南艺术研究群体”,与王广义他们的理性主义大异其趣,自称“生命流”的毛旭辉、张晓刚、潘德海他们是反对理性管制的,强调艺术的生命冲动、个体的生存体验和身体经验,从舶来的柏格森、尼采学说和浪漫主义文学中寻求理论和精神支援。

八五美术革命的高潮和落幕最后是以1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”为标志。几乎重演了中国历史上屡见不鲜的农民起义“改朝换代”的二元对抗模式。边缘向中心的推进其最终目标在于使边缘取代中心,这是一种集体英雄主义式的反抗与革命。八九后中国当代艺术的商业操作主义策略,与八五时期、甚至更早一些的“毛模式”文化,其方法论如出一辙,前为意识形态一元化文化专制,后为资本市场一元化货币专制。

单面的社会机制不可能生长可以出包容公民与国家灰色地带的公共空间,而只是一味地去强化某种体制的合法化。所以,八九后的中国当代艺术,作为“中心”的北京仍然是“空心”的、一元的。这是一种政治、文化体制的“合法化”危机,按哈贝马斯Juergen Habermas)的说法,只有某种政治、文化秩序才拥有或丧失合法性,只有它们才需要合法化的论证方式,即证明某种政治文化秩序为什么是值得认可的。

昆明虽然偏安西南一隅,却也并非远离尘嚣的“化外之地”和世外桃源。在对官方美协体制一次次的叩门被拒绝后,当地八五时期的现代艺术运动成员义无反顾、远赴上海、南京举办展览的行动,再次证明了“边缘—中心”二元反抗模式的强大惯性和制约力。这真是一个有趣的怪圈:这些满怀激情和理想的、悲壮的边疆艺术革命青年也需要来自“中心”文化权力话语的认同。实际上在2001年昆明“创库”兴起之前,昆明、云南的当代艺术实验和中国其它地方一样,并没有多少令人兴奋的事件发生,理想和现实的巨大落差逼迫艺术家重新思考艺术与生活的关系。有深度的思想必然带来有力量的行动,一九九零年代以后,正是叶永青、唐志冈等艺术家的思想和行动改写一个城市、一个地方、一个社区的艺术文化生态,也创造了一种不同于八五美术革命运动的日常生活与艺术方式。昆明“创库”其后所造成的巨大影响,也是这些始作俑者当年所没有想到的。

2.创库:别样空间

作为当代艺术重要的聚集地和发生现场,创库当然并非昆明艺术家所首创和独有。但是对八九后急于从意识形态牢笼和理想主义高调中突围的中国当代艺术实验来说,昆明创库的创立实在是具有开先河的意义,而且是代表了九十年代末期中国当代艺术实验的日常化、生活化、个人化与本土化这一重大转型的重要文化事件。我在2003年写的一篇文章中曾说过:“作为一个艺术主题社区,我觉得‘创库’最大的特点、也是它最吸引人的地方还在于它是彻底日常化、生活化和平民化的,真正融入了昆明,尤其是西坝路这一带普通市民的日常生活。它没有那种谨小慎微的小资式的娇情;也没有那种不可一世的学院式的霸气。”(《创库,西坝路101号和昆明的金色黄昏》,见《天涯》2004年第3期)。

的确,与卢浮宫、大英博物馆这些贵族式的精英文化殿堂相比,创库的出身本来就很“底层”和“卑微”。它是工业文明的废墟和城市文化的土壤上生长出来的一种新的艺术方式和生活方式。创库的英文“LOFT”,原是仓库、阁楼的意思。二十世纪四十年代,LOFT这种居住生活方式首次在美国纽约出现,以后逐渐演化成为了一种时尚的居住与工作方式,并且在全球广为流传,成为LOFT文化。LOFT总是与艺术家、前卫、先锋等词相提并论,是当代艺术或前卫艺术的聚集中心和城市文化的别样景观。艺术家对废弃与闲置厂房独具匠心的利用和改造,化腐朽为神奇,融时尚与传统为一炉,仿佛有一种点石成金的魔力。

昆明创库位于昆明市西坝路101号,离昆明市中心区的金马碧鸡坊不过两千多米。创库艺术主题社区的创立,具有跨文化背景和经验的艺术家在其中扮演了重要的角色。1999年初,自称“候鸟”、长期在国内外旅行的艺术家叶永青回到家乡,在昆明市后新街的一所老别墅内开设了上河会馆,这是一所兼具餐饮、酒吧、茶室、画廊、美术馆等功能的自营空间,可以视为创库开幕之前的一个尝试和预演。受台北建筑师登琨艳在上海苏州河1305号将杜月笙2400平方米的粮仓改造成工作室这一行动的激励,2000年9月,艺术家叶永青、唐志冈、刘建华和策展人林晓东因上海双年展相遇在苏州河畔,一席长谈使他们最终将长时间的思考化为具体行动。回到昆明后,叶永青、唐志冈即着手寻找一种与上海苏州河边的仓库类似的空间,最后选定了地处昆明市区西坝路101号的机模厂。该厂原先是一家生产机器模具和农用机械产品的工厂,由于生产转型致使数千平方米的厂房闲置,部分工人下岗。叶永青、唐志刚通过与厂方的多次谈判,最终说服了厂方将这些车间和房屋租给艺术家做工作室、设计室以及经营画廊、酒吧、餐厅等。2001年初,叶永青、唐志冈首先进驻,接着刘建华、李季、苏新宏、潘德海、孙国娟、曾晓峰等艺术家和设计师先后进驻并开辟工作室。与其它城市的画家村等聚落不同的是,艺术家们占据了二楼以上的空间,把一楼的大空间留给了画廊、酒吧、餐厅、书店等机构或企业的经营。在不到的一年的时间里,这里迅速形成有三十多位艺术家工作室、四家艺术画廊、两家餐馆、四间酒吧、一家书店、一家文化传播公司、一家羽毛球运动馆和若干设计、影像工作室的综合性艺术文化社区。

昆明创库的黄金时代和最快乐的时光当然是它草创之初的那些岁月,即2001年至2004年之间。作为一个不大的艺术文化社区,它为昆明、云南,乃至从全国各地云游至昆明的艺术家提供了一个类似福柯((Michel Foucault)所说的那种“异托邦”(Heterotopias)的空间和去处,对当时住在昆明创库的艺术家来说,那里不但是他们工作和生活的场所,更是精神的家园和心灵的祖国。

按照福柯((Michel Foucault)的说法,这个“异托邦”(Heterotopias)是一种与古典哲学或经典物理学的空间概念不同的、类似于反场所的某种东西,是一种有效地实现了的乌托邦,在这个空间里,文化中所能找到的所有其它真实的场所,都同时表现着、竞争着、转化着。它是既反映社会而又对抗社会的真实的别样空间。作为一个社会、一座城市、一个社区的补偿性文化模式,它就像一个特定的“飞地”和文化“殖民地”。的确如此,黄金时代的昆明创库正是上个世纪末、本世纪初中国当代艺术和昆明城市文化的一个“异托邦”和别样空间,这个空间提供了一种反面补偿的“异托
邦”文化经验:相对于日益体制化、专业化、精英化和西方化的国内其它艺术空间与艺术聚落,昆明创库作为传奇般的别样空间在中国西南边地的横空出世,仿佛流
星划破子夜,显示了中国当代艺术多元发展的勃勃生机。

正如机器文明时代的行吟诗人约翰·列侬(John Winston Lennon)在他那首著名的歌《想象》里唱的,在一个物质主义的贫乏时代,艺术家应该是一些做梦的人,他所寻找的“乌托邦”其实是一个在世界上并不真实存在的地方:“想象没有占有没有贪婪没有饥饿四海之内皆兄弟……你可以说我是做梦的人,但我不是唯一的一个,我希望有一天你能加入进来,那么世界就能变成一个。”但昆明创库却让梦想照进了现实,这个别样的空间是真实的、实际存在的,它是流动的思想实验场域,既有形又无形。我以为,对它的理解应该更多地与想象力、创造力、美学和精神性这些东西有关。至少在2004年前,这种具有浪漫主义“异托邦”气质的昆明创库并不仅仅是一个可以从物理和结构意义上去界定的艺术空间。

3.花落798

随着叶永青等艺术家将艺术创作和生活的重心放在北京、上海等城市,昆明创库的颓势和衰败已在2004年前后显露出来。叶永青、张晓刚经营的创库上河车间也变身为一家以云南原生态民族歌舞表演为主的小剧场。面临房东提高房租、政府市政建设强力推进“城中村”拆迁改造等压力,现在的昆明创库已是人去楼空、门庭冷落,只有不到二十位进驻的艺术家散落其间。

北京东北角的798无疑是近些年中国最大、最有影响力的艺术区和艺术卖场。已经成为观察中国当代艺术动向和发展的重要窗口。现在讨论昆明创库问题的人,都爱拿798说事儿。这个位于北京朝阳区酒仙桥街道大山子地区,以上个世纪五十年代建成的工厂命名的艺术区(Dashanzi Art District),其前身为前民主德国援建的“北京华北无线电联合器材厂”,即718联合厂。此区域西起酒仙桥路,东至京包铁路、北起酒仙桥北路,南至将台路,厂区面积60多万平方米,其中总建筑面积23万平方米,而昆明创库主题艺术社区的总占地仅5000平方米,还不及798里面的一家稍大的画廊。

2002年,包括昆明创库在内的各地艺术家们纷纷开始北上,成批进驻北京798,2003年,798艺术社区初步成型,组成了画廊、艺术基金会、出版传媒、设计广告、时尚品牌、咖啡店、餐馆、酒吧等家机构和若干艺术家工作室的文化社区。2003年北京798艺术区被美国《时代周刊》评为全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一。2006年,北京798艺术区分别被朝阳区、北京市政府列为首批文化创意产业集聚区之一;被中关村管委会评为中关村电子城文化创意产业基地。

“北京有什么地方值得关注?我希望大家能记住我们的口号:长城、烤鸭、798!”在2008年的798奥运接待开放日,北京朝阳区区委书记陈刚的如此表示,传达了国家形象战略对当代艺术少有的亲和示好姿态。作为中国当代艺术体制化的一个符号和全球艺术资本主义的卖场,798也面临着新的“合法化”文化危机。

作为北京新地标和国家形象塑造战略的798,它的迅速崛起无疑得益于最近这几年来全球资本主义艺术市场泡沫经济的助推。在中国式拷贝现代化的城市化进程中,北京、上海、广州等文化经济中心和沿海口岸是第一极,而昆明这样西南边疆城市只能算是排在武汉、长沙等中部城市之后的第三极。在全球艺术资本主义的艺术品交易平台上,昆明并不具备先天的卖场优势,只能处在艺术市场产品链的最末端。

这样来分析,我们就不难理解为何中国当代艺术社区创库模式的首创和发源地是在昆明,而它的结果却是花落北京这一个多少有些令云南、昆明艺术家尴尬的现实。从艺术品市场开始火爆的2003年算起,中国当代艺术的评价标准正在由文化和价值多元主义向市场一元化专制转向,一部鲜活、生动的中国当代艺术史已经逐步的异化为艺术秀排行榜和艺术品拍卖史。

所以目前在艺术界关于“昆明创库何去何从?”和“798与昆明创库谁先谁后?”的争论,如果仅仅只是为了满足于在电脑屏幕一种封神榜式的数字搜索崇拜快感(用Google输入“昆明创库”,查询结果是3,777,000项;输入“北京798”,查询结果是3,780,000项),那就没有了任何意义。关于昆明创库的种种讨论还必须回到艺术精神、文化理想、创造力、想象力与日常生活的关系、艺术制度等等这样一些启蒙的原点,不能也不应该抹去的是创库个案所启发的自由主义与公共空间的重建这些基本的价值底色和诘问。

在一片纷争中,2008年底昆明的官方机构也出台了一份《关于加快推进文化创意产业发展的若干意见》,其中对创库做出了这样的定位:“以当代艺术创作和创意为核心,以艺术品展示交易为主要功能,形成拥有绘画雕塑、建筑艺术、工艺美术,服装服饰等设计制作展示、交易和交流的艺术社区,打造成为国内知名创意人才的摇篮和创意产业的观光区域。”

我丝毫不怀疑当代社会生活中政治力量的强势,因为我们的社会还远不是一个可以包容各种意见的、和谐的公民社会。从价值多元主义和自由主义的立场来看,我更相信政治、文化艺术与资本这三种主要力量的相互制约与平衡。

作为文明的风暴中心和当代艺术生长的摇篮,当今城市聚集了太多的社会问题。除去大规模的拆迁重建和市政基础设施项目外,城市更需要重新注入一种新的
社区精神以治疗其弊病,城市的规划应该以人性为尺度。而秉持自由精神和独立人格的当代艺术实验可以也应该为它所生长的城市社区生活做出贡献。早在1961
年,美国知识分子简·雅各布森(Jane
Jacobs)在其名著《美国大城市的生与死》中就指出:无所不包的城市规划将我们所在的城市变成超级郊区,而实际上窒息了城市的活力与生机。

在一个拷贝现代化城市模式被商业和政治合谋强行推广的时代,在一个郊区膨胀受到高度赞扬而城市衰微的时代。在2004年前的昆明创库这个异托邦中,一群知识分子与艺术家无忧无虑地生活在彩云之南慵懒安详的阳光下,似乎这个远离政治文化中心的边疆城市已不在为自己的缓慢、偏远和落伍而自卑。当他们以一种类似公社的社团创作、销售自己作品时,也并没有日后在艺术品卖场随处可见的尔虞我诈的商业投机意识。他们就这样生活着:画画、吃茶、喝酒、聊天、发呆、烤太阳。仿佛现代化和商业专制主义不断壮大的幽灵已被驱除。他们创造的文化、艺术,包括文学、音乐、诗歌是为昆明这个城市西坝这一带的社区准备的:和日常生活融为一个有生机的整体,结合工作与娱乐,模糊参与者与观察者的差别。因为他们在阳光灿烂、自由散漫的昆明西坝路101号圈定了自己的地盘,作为致力于颠覆传统的先锋艺术家,为创造一个属于自己的社区艺术,他们没有别的出路,只有以一种文化理想主义的信念和罗曼蒂克精神再造社区。

管郁达
2009年4月10日至20日于北京望京、昆明翠湖旅次
出自《画刊》2009年第6期

相关采访

唐志冈:创库是一种精神的象征,是文化的精神归宿
作为昆明创库的创始人之一,唐志冈明确表示自己要坚守在这里,“让创库不倒,创库是当代艺术的遗产。”“为什么要把艺术家赶到城市的边缘?艺术必须生长于城市的文化经济中心才能产生效应。”对唐志冈来说,创库很具体,就是西坝路101号。
“创库是个历史的概念,是大众的财富,即使艺术家不在,只要建筑在,创库的精神就在。历史的存在很多时候是和建筑发生关系的,能有一些建筑保存下来成为载
体,很多东西通过一些建筑把历史的痕迹保留下来。创库应被当作一个纪念馆保留下来,创库是一个历史象征,是一个集体记忆的载体。”
“将创库里的艺术家打包,移到另一个地方,再建一个创库,可能吗?”
对于这个问题,唐志冈坚定地否定。他认为,艺术家在不在不重要,创库的概念永远不会变,不会消失,创库不会因为艺术家的去留而改变。
“时代淘人,大浪淘沙,很多时候历史就是擦肩而过,今天的年轻人,没有50、60年代人的经历,单纯去模仿当代艺术的模式是没有意义的。我们这一代人是经历太多的人,是经历过新老价值观裂变的人。文化上的自觉,让我们把身处的时代真实地表现出来,今天的年轻人没有机会经历这些。70、80后是不可能再建一个创库了,这不关乎他们的能力,而是时代不提供这种可能性。如果还有别的艺术社区出现也只是在复制创库模式,已经没意义了。”
唐志冈说他只想捍卫有强烈历史特征的东西,对创库,他不简单是一种情绪,而是一种社会职责。尽管唐志冈在北京、昆明的海埂都有画室,但却始终不忍离开创库,他总觉得,创库是一个时代背景的痕迹,他希望政府能意识到这一点给一些支持和帮助。(采访者:《云南广播电视报》记者文剑、严平)

叶永青:创库是可以移动、可以重建的
采访叶永青是在中午,他下午的飞机,要到四川。
“昆明是一个二手城市,从没有影响过别的城市,都是别的城市来影响昆明。在文化上昆明是一个盗版城市。昆明能够影响到别的城市的事情少之又少,从护国运动开
始就没有几次,能够影响别的城市的事件创库算一件。”叶永青说。“为什么说昆明是一个二手的、盗版的城市?这是因为昆明在推广和宣传中一直强调昆明应该是一个有特点的城市,但实际上我们看到的是昆明是一个天天都在被时代折磨的城市,每天建立的都是别的城市都有的东西,机场、高速公路、商场等等这些东西全部建成以后它还是一个普通的城市,没有历史、记忆、特点……是二手的东西,比如像昆都这样的社区,它只是一个很多城市都有的夜生活的一个翻版,没有创意。”
叶永青同样也是创库的创始人之一,但他却说:“对于创库,如果仅仅因为是自己一手建立起来的,就很想保留,但这种想法很幼稚。最重要的东西我们首先要搞清楚创库是什么?创库是一个艺术社区,只是名字叫创库而已。”
如果说创库里还有什么有价值的东西,那就是想象力和创造力。
“比如一幅画,其成本也就几百元钱,为什么能卖天价?是历史、文化、思想在起作用而不只是一幅画在起作用,创库是一个平台,一个舞台,这个舞台如果不能再产生思想,产生活跃的东西,那么它什么都不是。”
叶永青说,是艺术家进驻给位于西坝路101号的机模厂带来了前所未有的创意精神,而创意永远是城市生存的原动力。“创库不是一群画家的聚集地的简单概念。在中国的每个城市里都有艺术家,有价值必须要有创造,有创新。”
“我们现在已经落后了,创库有先天的缺点,就是这其实不是一种原创的模式,这种用旧仓库改造艺术空间的模式在国外早已有了,但国外在用旧厂房改造的时候已
经解决了产权的问题,但在中国,包括798都只是一种租用的形式,是临时性的东西,这种租用是注定不能持续的。在中国,目前情况有了转机,在成都就出现了
类似美术馆规模的具有永久性质的艺术家工作室群落。”
叶永青调侃:“这次我回来发现很多人在受着折磨,包括创库的艺术家或关心创库的人都在受折磨,很多关于创库的讨论,我觉得是在侮辱艺术家,而艺术家也在主动寻求这些侮辱。”
叶永青认为,如果把争论的焦点放在房租上,是对艺术家们的侮辱。“工厂需要这些租金。”

在全球化的状态下,创库是可以移动的,可以重建的。创库不只是一个牌子,不是只和几个艺术家有关系,不和更多的艺术家和更年轻的艺术家有关系这是没有意义
的,要和外部世界产生联系,善于学习,善于融合,死守是没有意义的。创库应和政府有更多的合作,要让工厂有租金,让艺术家有更多的机会,这样的争论才是有
意义的。”
“回过头来我们说城市的艺术社区是什么,就是提供一个新的方位,一个以前历史上没有的不是历史上产生的东西;第二延长这个城市的营业时间,提供夜生活;第三提供一个安全的有吸引力的地方;第四提供这个城市和艺术有关的设备和场所;第五提供给艺术家就业的机会。”
叶永青透露,他正在策划并推动一个全新的,在历史上绝无仅有的艺术社区的出现。
“如果昆明再给我们一次机会,如果历史再给我们一次机会,我们要思考如何再做一次第一。”(采访者:《云南广播电视报》记者文剑、严平)

原文地址:http://blog.artron.net/indexold.php?uid-76277-action-viewspace-itemid-252283

[转]昆明、现代性与现代艺术

此文值得纪念,特此转贴。

云南人

我们的云南省无论从地理上还是文化上,都远离中原。云南有天南、彩云之南的“诨名”,意思是说,这块地方在天的南边、云的南边。命名的口气非常之
大,就像云南人好把很小的湖叫做海,把很大的湖叫做池一样。《滇志》记载:“汉武帝元狩间,五色云见白崖,遣使迹之,置云南县。”其实,早在楚威王时代,
楚将军庄蹻就率了两万多将士来滇池边建立滇国了。是故,云南有两个简称,一个是滇,一个是云。历朝历代,中原的朝廷都对云南搞羁縻政策。所谓羁縻政策,就
是和平拉拢,纳入麾下,划入版图。羁縻政策最厉害的一招,即大规模移民来“掺沙子”——“明修栈道,暗度陈仓”,从体质人类学、文化人类学的意义上,实施
换血和输血工程。这里的“换血和输血”,就是搞民族融合,文化会通,推行各朝各代有着不同解释的“王道”。汉族不就是这样“滚雪球”滚大的么。从常理来
看,云南这个地方可能会是最不安定、最不和谐的地方。这里可能是世界上文化形态、宗教形态、民族形态最多元的地区,本土民族有26个,宗教有南传佛教、藏
传佛教、汉传佛教、基督教、伊斯兰教、道教、各种本土宗教等。也许由于土地广袤、山高水长,资源丰富,气候宜人,容易生存等原因,云南各族民众之间都能和
睦相处,这是个伟大的奇迹。

在南诏大理国时代,大理是云南的中心。明清以后,昆明是云南的中心。以中原人的眼光来看,无论云南还是昆明,似乎没有谁赞美它“人杰地灵
”。只是毫无例外地赞美它的天气——蓝天、白云、阳光、温度。昆明多数事物都温柔而慵懒。想来也怪不好意思的,我们这座城市既没有出过曹孟德、刘使君这般
逐鹿中原、甚至一匡天下的大英雄,也没有出过唐伯虎、徐志摩这种世人瞩目的风流才子或薛涛、柳如是那样通脱的旷世才女。一代美女、才女陈圆圆倒是在昆明莲
花池住过,在英雄们争来夺去的折腾之后,把红尘看破,可那是人家吴三桂费了九牛二虎之力才带来的。(如今当有几个才华卓越者,那是后话)然而,昆明或者说
云南,毕竟不是个小地方。云南的土地面积比法国只小五万多平方公里,而比德国还大三万多平方公里。这么大的一块地方,高山绵延雄起,河流奔腾不息。当然,
昆明或以昆明为中心的云南的精神气质,不是一下子就能看得出来的。在这个“温柔之乡”里,似乎万物都很害羞,美德呀,恐惧呀,疼痛呀,都深藏不露。昆明多
数人一辈子不出城,从来没有计划远行。昆明就像一部没有强烈的主题思想和起、承、转、合那种叙述方式的天书——不存在开头,也没有结尾,只有不断滋生出来
的、永远让人不好捉摸的细节。偶尔有点断章取义似的、突如其来的情节,也会让人们精神振奋,斗志高昂,倾城而动,要去讨个说法。这种时候,肯定是云南人认
为天下不公了,人心泯灭了,世界不好玩了。比如护国运动,在昆明发动,天下响应,机会难得。该逐鹿中原了,大伙儿也就邀约着出发了。可帝制推翻之后,就没
有云南人什么事情了。而云南人也不生气,又回来陷进温暖的春天中去了。用一句话来说,昆明人不憨,敢于做局外人,外省人,但不像阿Q。也就是说,云南人虽
然不想动不动就要去打天下,但云南人也是很倔强的。要么懒得干大事,要么干一件或许就能惊天动地。护国军都督唐继尧首义,推翻被称为治世之能臣、乱世之奸
雄的袁世凯自不必说;乾隆时的监察御史、师法颜鲁公书法“千古一人”的钱南园,弹劾和珅,“直声震天下”;郑和率当时世界最大的船队,28年中七下西洋;
创办云南陆军讲武堂,英豪汇萃,中国十大元帅中,朱德和叶剑英就是从这里毕业的,三个国家的总司令——中国人民解放军总司令朱德,朝鲜人民军总司令崔庸
健,越南人民军总司令武元甲都在这里学到了纵横天下的文治武功;聂耳横空出世,青春勃发,高歌一曲,令所有国人都得肃立;腾冲县63岁的抗日县长张问德
《答田岛书》,锦绣辞章,丈夫气节,真书生意气也,当名垂万世,为国人临危赴难永世之表。上述这些事情,说明云南人是拿得起、放得下的。一个人,或一群
人,只有知进退,识荣辱,才说得上有人文气度。搞艺术、学术,无论传统,还是现代,没有这种底子,只想走捷径,搞小策略,施小诡计,不可能有所创造。

昆明

毫无疑问,昆明是中国一座现代艺术之城。当然,我这里说的现代艺术,不是那些小匠人心目中的那种玩意儿。在我看来,这座城市现代性文明的养育,应该
从20世纪的第一个年头算起。现代性是一种生活方式。1901年,以法国东方汇理银行为首的几家机构,联合成立了滇越铁路法国公司,开始修建滇越铁路。
1910
年,滇越铁路通车。云南进一步法国半殖民地化。殖民的血泪痛苦和西方近现代文明的元素一起进入昆明,昆明人的生活方式渐渐发生着有史以来最巨大的变化。到
30年代,昆明人的生活方式越来越巴黎化。洋人的机器、货物,洋房、香水,短裤、胸罩,生活习惯,风雅情致,对昆明传统的文化和生活进行着潜移默化的改
造。昆明人那种闲散、浪漫、消费、追求时尚的气质,几乎就是巴黎人的克隆。在抗战时期,昆明成了中国后方的文化中心,昆明人的现代性观念进一步得以加强。
西南联大等校在昆明成立,一下子把这个城市的文化品质提高了一截。一时间,这里才子云集,思想活跃,让本地人更加眼花缭乱,觉得世界上好玩的事情越来越
多,就连学术呀什么的,也很好玩。昆明的现代性从理性、观念上得以巩固,新的学术、新的阐释方式、新的说法纷至沓来。

先说联大,这所创造了亘古以来高等教育一个灿烂奇迹的大学,完全可以说是西方和东方文明最高程度结合的一座“基因库”。这里只谈现代艺术。由于许多
教师都在西方留过学,再加上像威廉·燕卜荪这样的诗人和理论家来联大任教,昆明成了接受霍普金斯、叶芝、艾略特、奥登等现代派诗人影响的重镇,直接承袭了
二、三十年代中国现代主义诗歌探索的传统,与直白的抗日救亡诗歌和现实主义、浪漫主义诗歌对照成为另一文学主流。联大教师中的作家、诗人、评论家有闻一
多、冯至、叶公超、卞之琳、沈从文、燕卜荪、朱自清、赵萝蕤、吴宓、李广田等,学生中的诗人作家有马逢华、王佐良、叶华、沈季平、杜运燮、何达、杨周翰、
陈时、周定一、罗寄一、郑敏、林蒲、赵瑞蕻、俞铭传、袁可嘉、秦泥、缪弘、穆旦、汪曾祺、周珏良等。他们编辑出版的《文聚》、《冬青》等刊物影响甚大,探
讨艺术的现代性蔚成风气。(20世纪90年代,王佐良著文提出“昆明的现代派”之说)除了联大之外,还有中山大学,杭州国立艺术专科学校等校也迁移到昆
明。杭州国立艺专即今天中国美术学院的前身。国立艺专于1938年——1940年间在呈贡县安江村办学,虽然时间不长,但影响也很久远。艺专的
5个系被临时安排在安江村的古庙、古寺中上课。当时中国著名的艺术家和教育家潘天寿、林风眠、方干民、常书鸿、关良等云集于斯,学生中的董希文、赵无极、
朱德群、周培初、吴冠中等后来都成了大艺术家。国立艺专在云南招收的学生刘傅辉、黄继龄、夏明等,后来成了云南现代艺术教育薪火相传的一股力量。有两件事
情能说明云南人对外来的人和事物的宽容和接纳。一件是,艺专的师生在地藏寺里,当着菩萨的面画男女裸体模特儿。此事虽然在当时有伤风败俗、对菩萨大不敬之
嫌,但也没有听说惹出什么宗教问题的麻烦。另一件事是,徐悲鸿大师取道缅甸回国,经保山、大理到昆明,一路创作、办展览,传播现代艺术。袁晓岑先生回
忆:“1942年春,徐先生在昆明武成路华山小学大礼堂举行抗日劳军画展,作品百余件。其中大幅国画有《九方皋》、《愚公移山》、《群马》等,大幅油画有
《徯我后》、《田横五百士》等。质量之高,冠绝一时,万人空巷,观者如堵,轰动了南国边疆。”现如今,再大的大师到任何中心城市去办展览,恐怕也没有这种
“万人空巷”的效果。当然,人们不应该忘记本地的云南大学所起的作用。云南大学从30年代末到50年代初,是中国一流名校。西南联大的许多教授曾在云南大
学兼课。文学艺术方面的著名师生,有新感觉派小说家施蛰存、研究纪德出名的法国文学博士张若名、翻译瓦尔特·惠特曼播扬自由精神的楚图南、后来成为钢琴大
师的傅聪,名教授徐嘉瑞、刘尧民等都是写过现代诗的人物。

联大等校复员后,那种对现代文学艺术的探索精神,一直作为种子埋藏在昆明人的心灵和心智中。五十年代以后,廖新学、刘自鸣等从法国归来,用科罗以来
直到印象派以后的现代艺术语言,创造昆明的艺术语言。姚钟华、丁绍光等人从北京上完大学归来,开始创作云南风景或风情的艺术。吴冠中到云南写生、讲学、办
展,倡导其形式美的艺术主张,袁运生在西双版纳的写生画展(云南省博物馆),挪威表现主义大师蒙克的画展(云南省博物馆),熊秉明从上世纪
70年代初多次往返于法国与故乡云南之间,对云南文学艺术界潜移默化的影响,法国当代艺术家皮戎、奎克画展,保加利亚绘画、雕塑展,苏联现代造型艺术展
等,都对云南新时期以来的艺术注入了多元的艺术观念,解构单一的艺术创作和评价模式,使各种艺术形态的生长成为可能。云南虽地处边陲,但艺术家们仍然适时
号准了时代的脉动,这不能不说是云南艺术现代性传统力量的逻辑演绎。“申社”画家有姚钟华、丁绍光、蒋铁锋、王晋元、刘绍荟、王瑞章、孙景波、裴文琨等十
几人,这些艺术家的作品虽然风格迥异,但都很有分量。姚钟华先生说:“它的历史功绩在于将思想解放的精神贯注在绘画创作的根本观念中。”说得很准确。
1981年,《申社画展》“演变为”《云南十人画展》在北京展出。这两次展览虽不能以其全部作品诠释艺术的“现代性”内涵,然其获得的成功,影响意味深
长。

在80年代中期,昆明又孕育着现代艺术的另一场运动。出生于五、六十年代的一批青年人,又在寻找着这块“云之南”的土地与世界现代精神史的联系。毛
旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海、张隆、侯文怡(上海)、孙国娟等画家,在寻找自己的艺术“方言”,他们在昆明的圭山、“塞纳河”(盘龙江)找到了自己的艺
术源泉,艺术图式——这是云南现代性美术的又一次崛起,这种敢于选择自己身边的题材和话语的勇气,我深表赞叹。他们的艺术创作,举办“新具象画展
”,组织的“西南艺术研究”群体,是影响中国当代艺术发展的重要事件,构成了中国“85’新潮美术运动”中被称之为“生命之流”的重要流派。现在,昆明有
成批的艺术家在现代艺术领域作着新的探索。唐志冈、李季、刘建华、罗旭、曾浩、曾晓峰、栾小杰、段玉海、朱发东、唐家正、何云昌、李志旺、杨一江、武俊、
陈玲洁、和丽斌、苏亚碧、罗菲、陈长伟、宁智、史晶等人的作品引起了人们的深思,有的人已经显示出了杰出艺术家的端倪,有的人已经成为杰出的艺术家。还有
成群结队年轻艺术家在昆明、在云南的各个角落里进行着面对自己或传统的艺术创造。外地也有许多艺术家来云南、昆明定居,建立工作室,形成了一个“昆漂
”现象。

创库

创库艺术家社区,在西坝路101号,是建在一座关闭了的工厂——昆明机模厂的厂房空间里。原军旅画家唐志冈发现了这个废弃的工厂,与叶永青“合谋”
开始对这个未来的艺术空间进行了理想主义的规划。创库里有几十位国内外艺术家的工作室,有国内外著名的诺地卡艺术空间,有上河车间画廊、红香蕉酒吧,有井
品画廊酒吧、老别墅中餐馆、羽毛球馆等。叶永青主持的上河车间画廊,首次开创了接纳国外艺术家入驻工作的艺术空间模式。来自英国的数十位艺术家在最近五年
间在此创作、举办展览、进行学术交流,带来了英国当代艺术最新的探索模式和语言魅力。许多在当代艺术领域活跃的艺术家如方力钧、张晓刚、毛旭辉、韩湘宁、
岳敏君、马六明、宋永红、薛继业、曾凡志、周春芽、潘德海、唐志冈、李季、刘建华等都参与过该画廊的展览和学术活动。诺地卡是瑞典人孟安娜女士于2000
年5
月创办的,是一个瑞典独资、北欧风格的画廊和各种门类艺术交流的会所。诺地卡意在北欧与中国文化的交流,因此,人们在其中既可以品尝北欧的美酒咖啡,西式
佳肴,更重要的是能欣赏来自斯堪的纳维亚乃至世界各地的绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧等艺术形式。五年来,诺地卡已经促成了十几位昆明年轻的艺术家到北欧
进行艺术创作和学术交流活动。说实在的,作为诗人,我早就想创办这样一个艺术空间,但我个人没有能力,我被体制所累。我曾称创库为“我们亲爱的创库”,那
是我看了瑞典杰出的艺术家约翰松的原作后发自内心的称呼。与世界各地的艺术家面对面的交流,观看或倾听他们的原作,这无论在任何地方都是一件奢侈的事情。
我也曾经说过,创库在昆明人的精神生活中起到的作用,比一所艺术院校起的作用也许还要大。我想,如果昆明没有创库,我会很空虚和失望的。创库的出现,诺地
卡的精神得以无声地播扬,实在是社会的进步,是民间力量参与文化建设,推动文明进程的最生动的表现。君不见,那些僵化的、学院派的、小人物们办的学校,政
府出钱养着的文化艺术团体,他们什么时候对社会有过最直接、最生动的影响力?他们的嘴,他们的手,他们的脚,什么时候被真实地、真情地使用过?在全国各地
都没有,从来没有!创库驻库艺术家有约翰松、毛旭辉、叶永青、唐志冈、潘德海、李季、孙国娟、武俊、段玉海、胡俊、栾小杰、雷燕、宋梓萍、董雪、王涵、刘
亚伟、胡晓刚、金志强、杨文萍、张琼飞、吴以强、茅以芸等。创库一年四季都在举办来自国内外的各种展览与艺术活动,这个民间的艺术家社区正在书写着昆明当
代艺术史新的一页。

作者:李 森
2005-8-20,喜鹊庐