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薛滔的形式实验

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔的形式实验

文/罗菲

2000年后,实验艺术在云南的发展有两个重要节点,一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立,该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立,成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心,它极大促进了本地艺术家们的群体实验,本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动,该项目聚集了各地实验艺术家,以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场,融入大量民间娱乐和游戏精神,发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进,为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。

创库初期是云南艺术家群体实验的首次集中爆发期,其中群展“体检”(2002)、“羊来了”(2002)和“影子”(2003)将本土70后艺术家的整体面貌向公众充分展现。随后他们以群体方式出现在上海、北京等地,云南新生代的艺术力量由此得到迅猛发展。薛滔作为这时期成长起来的实验艺术家、活动组织人,产生了非常重要的推动作用。

薛滔1975年生于云南大理,1994年在大理创办“红心社”艺术家群体,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,推动云南艺术家与各地的联络。2012年他从北京回到昆明,积极投入到推介本地新兴艺术家的工作中,为他们策划展览,撰写文章。作为活动组织人、策划人、联络人,他为云南艺术家所作的贡献已广为所知。

这里要来讨论下身为实验艺术家的薛滔。作为艺术家,他自2000年以来始终采用报纸创作装置作品,其作品具有简练明朗的形式和厚重感,为报纸赋予了特别的陌生效果,我想这是艺术家在形式方面努力的结果。因此从形式实验的角度看,薛滔至少在三个层面展开了探索:有关时间的形式,有关能量的形式以及有关语言的形式。

首先看有关时间的形式。报纸作为发布信息,传播思想的媒体在全面进入数字时代的今天已日渐式微。在今天,信息发布与传播变得越来越自由,信息流的发生越加密集,以致难以留下可触摸可嗅到的信息本身:油墨里的文字与图像。报纸作为传统工业社会的三大媒介之一(另外两样是电视和广播),它是唯一使得信息可直观存留于时空中的媒介,这个社会所发生、宣传和思考的一切如确凿证据登记在报。薛滔的创作,正是对这些信息的证据进行重新塑造,将报纸拧成绳状,再根据不同的结构搭建、堆积成不同的物体,如“椅子”、“挂毯”、“核”、“柱”、“帐篷”、“鼎”等。这些物体并不具备实用性,并且随着时间的推移,它们会变得越加脆弱、泛黄、褪色甚至受到损毁。这些作品的物理生命及其刊登的信息将渐渐衰老,这是薛滔作品的时间性特质,是一种有关时间的形式实验。在这种形式面前,观众会产生一种有关“过去”的意识,有关“旧”的意识,有关“消亡”的意识。在数字时代,信息从不老去,也不会被损毁,只会下沉,所以才需要人们不断点赞。在薛滔的实验中,时间的形式在报纸这样有限的媒介上被充分证实其存在,以此唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

薛滔通过长时间繁重密集的手工劳作,把报纸拧成捆,用铁丝铁架搭建框架,再将拧好的报纸牢牢包裹在结构上面。这种方式克服了观念艺术中那种简单挪用的智力游戏,他秉承了艺术这一古老行业中对双手的颂赞传统。这是艺术家区别于哲学家、科学家等其他角色的根本性体现:用双手制造形式及其意义。这在多位云南实验艺术家身上都有所体现,如和丽斌、张华、孙国娟、雷燕、苏亚碧等,他们注重双手对材料的塑造和双手留下的情感痕迹。薛滔双手对废旧报纸的处理方式也为平凡物赋予了一种恒定的能量,他对报纸的拧与捏,以至他的情感、意志都被双手塑造于作品的体感之中,这即是人们常说的有体温的作品,也是薛滔作品打动人的地方,犹如表现主义绘画留下的笔触。我认为这也是薛滔作品最独特也最有难度的地方:如何始终保留双手的能量在作品上?使那些本来就会变形脆弱的报纸不会因时间而减弱,这比绘画更难,因为绘画作为能量的痕迹已经在那里,而薛滔的装置是要想办法留住最初的那种能量。它有时更像雕塑,给人一种恒定的存在感。我认为他主要是通过对单件作品的结构处理以及空间展示方式上的处理,来唤起视觉上恒定的能量感。犹如极简主义大师封塔纳(Lucio Fontana)在画布上切割的那一刀,半个多世纪过去,仿佛作者刚刚撒手离去,画布始终饱满地绽放在那里。因此,如何用双手为平凡废旧物赋予一种恒定的能量,这是薛滔对能量的形式实验。

薛滔的学艺经历在70后艺术家中也具有代表性,他从传统学院艺术起步,学习色彩与造型,然后用现代主义理念与方法进行创作,之后进入全球化情境中的当代艺术,用个人化语言表达全球化语境中的艺术关切。薛滔的创作,从2000年至今,也呈现出这样一种从现代主义艺术向当代艺术的转向,从做一个《太阳》(2002)到做《一捆》(2008),即从再现/表现能力向个人语言能力的转向,从“像一个物体”到“是一个物体”的转向,从“像一件艺术品”到“是一件艺术品”的转向。由此,薛滔的艺术语言走得越加开放和个人化,以致近期多件作品不再是传统意义上的雕塑或者装置,而是一次次观念行动的结果,如每天撕碎报纸的《如来神掌》(2013)和舂出来的《国情咨文》(2012)。通过对语言的形式实验,薛滔扩展了自己的方法论,材料的可能性,观念和形式的力度,其成果令人赞叹。

薛滔的艺术不止在形式实验上下功夫,在精神性(spirituality)、观念性、社会性和展示方式等层面也值得我们作进一步考察。这里之所以对形式实验稍加阐述,是因为中国当代艺术自上世纪九十年代以来,对现实问题的关注大过对形式问题的关注。并非对现实的介入比形式实验更次要(有时甚至更急迫),但我认为艺术的核心任务仍旧是对形式的更新,形式更新能让艺术对现实的介入变得更加敏感而锋锐。正因为此,薛滔的形式实验十分难能可贵。

薛滔作为2000年后云南重要的策展人和艺术家,从他那里我们可以窥探到中国当代艺术发展的独特境遇,本土当代艺术的活力以及作为艺术家的智慧与信念。

我把薛滔放在“云南当代艺术”的叙事逻辑里来介绍,不是因为他只是一位在云南活跃的艺术家和策展人,更不是因为他的作品有何种典型的云南特色,他的形式实验早已突破这些藩篱,他的作品早已在国内外重要双年展和艺博会上被介绍。正因为他多年在北京生活工作以及在国际上的展览经历,才促使我思考,他和那些有类似经历的艺术家会如何把外界的生存经验、文化碰撞和艺术探索带回到云南本土?他们的本土经验又如何被带入到全球化的当代艺术实践中?我看到,像薛滔这样的艺术家和他的同仁们,通过艺术实验、策划与写作,正在推动一轮地域性当代艺术的自主叙事,这将是中国当代艺术接下来十年甚至更长时间被关注的理由。

2014年6月29日

 

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再访火灾之后的屋子

昆明创库去年11月30日一场大火之后,三楼的几间工作室就被彻底封锁起来,再也没有进去过。今再访曾经常去喝茶聊天的屋子,仍然感到十分沉重。

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入口处是用一块板子堵住的,那块板子其实是04年瑞典艺术家丹做的乒乓球台。

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尽管毁坏十分严重,不过还是可以找到许多有意思的痕迹

中间一间烧得最惨烈,看得出来这里曾堆放了许多画作,还有生活的痕迹,单人床、沙发、茶具、画框、画架等等。

中间一间烧得最惨烈,看得出来这里曾堆放了许多画作,还有生活的痕迹,单人床、沙发、茶具、画框、画架等等。

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烧得像铜一样的茶具,尚未来得及收拾

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焦黑的屋子里,颜料仍然十分显眼

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胡俊的画作,画布上的素描稿已经完成,背景铺了些粉红色,没来及继续。

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在这些屋子里除了画作,另一个常见的东西就是各类杂志报纸。“什么东西没变?” 真是个好问题!一场火灾之后,是否有什么东西没变呢?或者,是什么变了呢?也许正是我要进来搜寻的蛛丝马迹。

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窗外,依旧阳光明媚。美丽的橙色厂区房子,和蔚蓝色的羽毛球馆屋顶

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对话加里森:艺术家的工作就应该给社会充电!

对话加里森:艺术家的工作就应该给社会充电!
罗菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2012年1月7日上午10点
地点:TCG诺地卡画廊
加里森:Jonathan Aumen(美国),TCG诺地卡画廊进驻艺术家(自2011/9,查看艺术家简历

1,你8岁的时候和家人移居中国十年(1988-1998),先说说那时的印象吧?

起初是跟父母来,他们在中国教英语。先在天津农村,后来到北京,那时的生活就像一本精彩的故事书,好多故事好多颜色,我常和老头一起玩,玩鸟、放风筝、斗蛐蛐。我对老头老太太特别感兴趣,听他们的故事。那时候中国人对外国人特别好奇特别友好。这和我在佛吉尼亚的生活差别很大,但我一下就跳进了中国这口池子。当然最重要是跟中央美院的一位老师学画,高中毕业前在家学了三年。

2,现在的中国与90年代的中国有巨大的差异,你怎么看待中国的剧变和发展?

我是一个理想主义者,我会老想以前。现在的中国也能看到以前的影子,但区别还是很大。我觉得中国人现在更物质主义了,对钱更疯狂了,好像吸收了西方的坏习惯。还有就是看不到古建筑了,北京拆了好多好多胡同,昆明也在拆花鸟市场,我觉得太可惜了,就像亲手撕掉亲人的照片一样。另外昆明的电动车太多了,我很喜欢自行车铃铛的声音。这样的飞速发展,生活更好了,但没有美没有文化,会对人有很大的影响。好像人们不知道自己是谁,身份迷失了。这也是一个当代普遍的问题,我是谁?我从哪里来?不知道,因此人们会不断找各种身份来确立自己。

3,昆明创库是中国最早的艺术社区, 02年成立的时候有三十多位艺术家进驻,但这里没有形成产业化的模式,因此好些艺术家选择去北京等地方发展,也有部分选择留下来,你怎么看昆明的艺术状况?

我感觉昆明创库像个少数民族社区,有点孤立于外界,艺术也没有商品化。这里的艺术家很热情友好,接待慕名而来的访客,这里似乎不是为了金钱或名声。创库的土壤很有营养,可以帮助人们称为艺术家。这里安静、缓慢,你可以选择独处也可以和人在一起。唯一的遗憾是,这里的曝光率太低。

4,前段时间昆明创库火灾的时候你立了大功,第一个发现灾情,又一直在帮其他艺术家抢救作品,有的艺术家损失惨重,能否更多分享下你对这次事件的看法?

首先报纸有点夸张了,我不是英雄,这是上帝给我的能力和愿望。我认识唐志冈的时间并不长,就想去帮他,我自己没什么值得骄傲的。好多人看惨剧发生时会觉得是上帝在审判世界,这也包括许多基督徒。可我觉得上帝有公义也同时爱世人。有时,祂能让坏事变好事,我觉得这火灾是祂允许的,让我们看到我们所崇拜的物质世界完全没有保障。明天并没有被允诺。

5,作为一名基督徒,对你来说意味着什么?

意味着我是上帝的孩子。意味着上帝在我里面让我有能力去爱其他人。意味着在黑暗中的光,光就是真理。这是一个绝对的身份,是我所站立的磐石。基督教不是一把残疾人的拐杖,只是帮人有更容易或更开心的生活,而是生命本身。在我看来,当你成为基督徒以后,生活不是更容易,而是更难了。但你将从上帝那里得到祂自己的力量和平安可以胜过这些,带领我们越过生活的泥潭。

6,作为基督徒同时又是艺术家,你觉得这两个身份是否冲突?怎么协调二者?

当然有冲突,我是罪人,软弱的人。最难就是把耶稣放在生命的首位,偶尔我会太专注在我的艺术上,那一刻我会忘记了我为什么要做艺术。然而我做艺术是要显出上帝的荣耀和真理,这也是我生活的原因。最近因为要做展览,我在工作室和家里都画画,我发现给太太的时间很少,然而我生活的优先秩序是:上帝、太太,然后是艺术。我爱我的太太也是耶稣爱我们的一种表现,我要学会爱她就像耶稣完全爱她一样,这比我的艺术更重要。我祈求有更多恩典和能力可以去实现这个。好多艺术家爱他们的艺术事业比爱他们的家人更多。我觉得保持两个身份平衡的办法就是保持每日的读经与祷告,让我和我的心被真理所改变。当然还有跟其他基督徒在一起分享过团契生活,彼此挑战和鼓励也很重要。

7,着火的时候你在画一张和失火现场几乎一模一样的油画,后来好些本地艺术家都很惊叹,说你是个神人或先知,也许他们只是开玩笑。那你认为艺术家也是一种先知吗?

我画的不是火灾,而是昆明拆房子扬起的尘土。其实我特别想当上帝的先知,我希望我的画有先知的作用。先知就是很直接很勇敢跟人说一些真理和上帝的话。旧约时代的先知,人们不喜欢他们说的话,人们很难受,因为先知对罪敏感。有意思的是,我看到我工作室门上有人写过这样一句话:我们必须要讲出真理哪怕真理会伤到我们。可是人不想讲真理,忽略真理会更舒服,比如人都会死,可中国人很怕死很迷信,比如他们不喜欢听到出门可能会被车撞死的话。但这是可能发生的!我们都会死去!

8,中国一位著名的批评家最近说“当代艺术的基本特征是不信仰;如果说信仰,当代艺术家都以自我为上帝……当代艺术家如果归依宗教,就不能不告别当代艺术,否则两不着调”。你怎么看?

首先当代艺术到底是什么?至少它是一种当下正在发生的艺术,传统艺术以前也是当代的。当代艺术也不是必然意味着不信仰,如果说当代艺术就是不信仰,这也是一种信仰,对吗?好多画家以为没有绝对,他们说没有绝对,然而这个理念本身就是一种绝对,这其实是打自己的嘴巴。事实的构造非常复杂,原子、分子、水……是谁在维持,谁给的力量?这得问是不是有个创造者?我们看路上有奔驰、天上有飞机,就知道这是人创造的。可是我们看到了一个人,比一辆汽车精彩复杂得多,可我们竟不会承认有个创造者、设计者!其实自古以来很多艺术家都是与社会逆流而行的,他们和世界潮流不一样,比如梵高,一辈子没卖过画,除了卖给他的兄弟。我觉得成为基督徒的艺术家是非常难的,是文化的反击者,因为你所相信的和绝大多数人不一样,你在逆流中必须使劲游。基督徒艺术家有一个责任,就是传播真理。不信上帝的画家也有渴求,但他们自己的画和追求的东西满足不了他们的心。

9,不同的时代和社会对艺术家的身份和功能有不同的看法,常常和其他角色交叉。比如古代艺术家一般都是匠人、手艺人,强调超强的动手能力;现代艺术家愿意扮作波希米亚人,放逐生活、反叛传统、冒险;有的艺术家像巫师,生活和作品都保持神秘感、甚至通灵;今天有许多艺术家愿意扮作知识分子,对文化和公共领域有负担;在流行文化影响下,更有许多艺术家愿意将自己看作名流,进入娱乐和时尚界,因为这能给人带来荣誉感成就感……这说明了艺术创作要影响社会不是只靠作品,还需要其他行动。同时也说明艺术本身不能满足艺术家内心的需要,还有更深的需要。你怎么看呢?

艺术家的作用是什么?如果这个身份没有意义干嘛做啊?好多人认为没有对他人的责任,对邻居的责任,对社会的责任。我觉得艺术家对社会有很大的责任,就是显明出事实的真理,然后给人希望。比如人们都崇尚美的事物,我们喜欢去风景漂亮的地方欣赏美。为什么呢?因为我们能感觉到美里面有一种更大的力量,就像我们是电池,看到了美的画和风景我们就被充电一样。艺术家的工作就应该给社会充电!现在好多艺术家就想吓人,有价值吗?我觉得没有。

10,在基督教的时间观里有现世和永恒的分别,你认为基督徒艺术家在现世,以及永恒中的角色、使命有区别吗?

现在我们最大的责任就是传福音。所谓福音就是好消息,这好消息是说上帝以人的样式来到世界上为我们人的罪承受刑罚,那人就是耶稣,借着他的牺牲我们被完全宽恕并享有永生,这永远是最好的消息!现在我们通过艺术表达福音并赞美上帝,而天国在地上完全建立的时候我们就要享受上帝的荣耀和快乐了。在现世我们有两个责任,永恒中只有一个责任。

11,你曾说展览前言甚至比你的作品更重要,你希望文章能让人感觉他们屁股底下有火在烧一样,我真希望我能达到你要的这个效果。但有意思的是,你强调文章的作用比自己的作品更重要。而有的艺术家反对阐释,他们认为观众应该自己去感受作品而不需要别人教导,你觉得艺术与艺术评论的关系应该怎样的?

我觉得不同的方法可以表达一个意思的不同方面。当然,绘画不像音乐那样很快让人感受到变化,就像中国的医院很喜欢给人打吊针,因为那个比吃药更快。但看画是需要慢慢看慢慢研究的,音乐更富感情,而话语可以既有逻辑也有感情。为什么电影在今天更影响人,因为它有看的、听的、有话语,因此电影是最有力量的艺术。好多艺术家认为自己的艺术是最好的,最需要被关注,但我认为真理是最重要的。我觉得艺术和艺术评论之间的关系就如一场婚姻,需要彼此的帮助,而不是对抗。

12,你怎么看艺术的形式和观念之间的关系?

它们之间有很重要的关系。很多人做观念艺术,但很多形式没有质量,当艺术没有形式的时候,观念就像棉花一样不稳定,随风而去了。形式即语言,有想法说不出来也等于零。其实好多人在研究这个,我理解得非常简单。我认为形式和观念就像两条线,它们总会在地平线远处相遇。

13,你在作品中关注城市,你提到城市与细胞一样复杂,但又非常有机地组合、运转、靠一种强大的力量维系着这个整体,否则就会崩溃或爆炸。

我看昆明那么多房子,那么多人,似乎房子就是人,里面的生活就是城市的灵魂。我们越往深处去思想现实就越有意思,比如很多人讨厌蚊子,但如果一只蚊子跟一辆车一样大那多精彩啊!我们需要迫使自己去观察那些简单事物中的美。因为往往那些简单事物都相当复杂。我们观察世界复杂的构造、被造的原因、以及将来会发生的事,这会让我们叹服。当我思想这些情况时,我感觉自己十分渺小。我因此感到自己和上帝的关系是分不开的。

14,你的作品隐含一种启示性,作为基督徒的艺术家是否会特别看重这种能力?

谢谢你夸奖我,我不是一个十分成熟的画家,我还在找我的形式和风格。我不觉得我的画很伟大,但我可以很骄傲地说,我讲的真理很伟大!我觉得基督徒艺术家不是必须讲启示,但一定要有一种真理,它就像路标,把观者指引到上帝那儿。有趣的是,哪怕一位无神论画家的作品当中包含真理,也同样会指向上帝。因为所有的真理都是是从上帝那儿来的,无论说出真理的是一个妖怪还是修士。

15,如果用一段圣经来描述你的艺术观和作品,你愿意选择哪段?

我愿意用诗篇27章4节作为我生活和创作的目的,“有一件事,我曾求耶和华,我仍要寻求, 就是一生一世住在耶和华的殿中, 瞻仰他的荣美,在他的殿宇里求问。
另外,我用以赛亚书24章4-6节来描述人类的困境,也是我即将展出的大画幅作品的内容,我觉得十分恰当,而小画幅作品更多关于我们的渴求。“地上悲哀衰残, 世界败落衰残; 地上居高位的人也败落了。地被其上的居民污秽; 因为他们犯了律法, 废了律例,背了永约。所以,地被咒诅吞灭; 住在其上的显为有罪。 地上的居民被火焚烧, 剩下的人稀少。

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昆明创库着火了(图片+视频)

中午12点半左右和XR开完会,留意到办公室的灯泡一闪一闪的好一阵,我琢磨是开关坏了,又重新开一下,还是一样。出去看看楼下画廊里的射灯,整个空间也是忽明忽暗,像是电压非常不稳定,我第一反应是去把电脑等电器关了,以免烧掉。这时突然看到加里森(诺地卡邀请来的美国进驻艺术家Jonathan Aumen)急匆匆跑进来让我赶紧给唐志冈挂电话,说他楼上胡俊工作室着火了,我冲出去一看,黑烟正从三楼屋顶缝往外串。赶紧通知诺地卡的人关电源,离开画廊,给唐挂电话。好几个人都在拨火警……

胡俊很着急打来电话了解情况,他正在呈贡大学城上课,丢下学生往回赶……

火势很快越发汹涌,浓烟滚滚,很刺鼻的味道,还不停传来爆炸声,石棉瓦四溅,不敢轻易上去。大伙抱着灭火器到处跑,确定各种可能性和应对方案……

消防车赶来,找水源……

加里森是这次发现火灾最早的艺术家,他正在画室画画,在失火的画室对面一栋楼,很近,一个楼道的距离。他闻到刺鼻的味道,听到噼里啪啦的声音,就出去看,然后就跑来告诉我,让路人报火警。他跟我要了一把钉锤,让我告诉老唐,他要砸门救画,那些画可是价值连城啊。后来老唐的好些大幅作品被营救出来,还好,最后没有烧到老唐那儿。但加里森的表现相当优秀,所有人都称他英雄,媒体把他围的团团转。

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加里森(Jonathan Aumen)把老唐的画救到自己工作室摆着

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加里森发现起火的时候正在画画,这张画的乌云似乎是在预言这场屋顶的火光之灾,我们都为此惊叹不已。

大约两点左右大火被扑灭,消防人员进去勘察,具体原因尚无定论。不过这种老房子本来就比较危险,加之油画材料十分易燃,木料、亚麻布、颜料、各种油。当然,很多人都猜测是电线老化引起的,这个中国最早也最懒散的艺术社区。还好,火灾只是吞灭了一层楼。

最后看到其实胡俊的工作室只是烧到了一面墙,大家开始都误以为是他工作室着火,因为在街上只看得到他的屋顶在冒烟。损失惨重的是隔壁苏斌那间画室,连屋顶都没了。不过听毛老师说,他最好的作品都运出去展览了,还好还好。

当时我们做了最坏的打算,如果烧到诺地卡,除了撤离,什么也不能做。在火势越演越凶的时候,有人祈祷说,主啊,若不是你建造房屋,建造的人就枉然劳力,若不是你看守城池,看守的人也枉然警醒。但愿这次火灾成为艺术家们的祝福。

我就在想,我们一群艺术家和文化工作者在这里究竟要做什么呢?价值连城辛苦经营的画作分分钟被烧得不见踪影,十年的耕耘也可以瞬间化为乌有。其实我们一直以为踏实和拥有的事物和意义,原来那么轻易就失去了。那么人活着和工作是为了什么呢?如果没有永恒,这一切难道不是一个玩笑么?

用手机拍摄的现场视频:http://v.youku.com/v_show/id_XMzI3NzY4NTgw.html

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加里森砸开老唐工作室用的钉锤和灭火器

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=========以下图片来自网络=========

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胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

– 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展?

我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。

– 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用?

近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。

以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。

– 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会?

在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。

– 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法?

我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。

– 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错?

以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。

后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。

我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。

“新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。

我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。

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– 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗?

是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。

– 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机?

这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么?

我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。

– 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化?

太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。

– “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。

我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。

– 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义?

实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。

– 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状?

也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。

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– 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么?

重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。

– 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑?

一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。

– 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面?

是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。

– 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色?

艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。

– 最后一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

我觉得诺地卡和创库最重要的角色就是把文化和文化教育带给了这个地区的人群,让人们明白生活中不能仅仅有美食,还应该有精神的追求,还需要有时间来向自己提问,生活存在什么问题。

当然诺地卡还做了另一个方面的事,就是把中国的文化,无论是过去还是当下的,介绍到其他遥远的地方,也把异域的文化介绍过来,这个工作非常有价值和意义!延伸出来还有另一个意义,告诉我们这里的领导和民众,文化不仅仅是经济产业,还可以是无偿的给予。

本文采访者:罗菲
2010年11月12日上午,昆明创库胡俊工作室

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采访现场

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采访和丽斌

安德士、罗菲对话和丽斌

TCG诺地卡按:本采访记录是2010年5月3日上午由TCG诺地卡前任文化总监安德士(Anders Gustafsson)与现任艺术总监罗菲,对云南艺术家和丽斌进行的一次拜访与谈话,采访地点在和丽斌工作室内。和丽斌作为2005年以来云南艺术现场最活跃的艺术家之一,身兼策展人、评论家的工作,积极频繁参与本土艺术活动,推动云南年轻艺术家与国内其他省市艺术家、艺术社区的合作。与此同时,作为艺术家的他近年来所创作的作品却流露出极为内敛的精神气质,关注材料、时间和个体生存等议题,他最近一次在TCG诺地卡画廊举办的名为“行者日志”的个展则较为集中地体现了这种精神面貌。以下是为采访内容:

问:我曾读过一篇谢飞(Jeff Crosby)的文章,他强调昆明在中国现代化的道路上常常扮演着一个重要的角色:从它最早作为法国哨岗,到日本侵略时期成为中国知识分子的避难所,昆明总是走在引领中国拥抱现代思想的先锋道路上。我想在这里西南艺术研究群体是必须要提及的。你是否认为昆明的艺术社区是建立在这样的背景上的,或者是我们应该断言这样的传承已经不复存在了?

和:肯定是和这样的历史和传统有关系的。相对于其他城市,昆明在文化上觉醒得比较早,像刚才你说的,艺术家能在昆明建立最早的社区,都是有这种历史渊源。西方文化很早进入昆明,使这个地方受到了很多影响,不管是被迫的还是主动的。而且昆明的传统文化受汉文化的影响相对比较弱,所以比较容易接受其他文化。不过也很奇怪,其实昆明艺术家很懒散,很自在,各搞各的,但是只要遇到合适的契机就可以很快的聚集到一起,像创库、“江湖”都是这样的。

问:是不是昆明今天的艺术社区比起四五年前分布的更散了?

和:是的。

问:那么这是否意味着艺术家之间的合作减少了?

和:其实应该是艺术家之间的合作更多了,选择、可能性也更多了。过去只有创库一个社区时展览比较单一,现在艺术空间、展览空间多了、展览类型也就更多,特别是跨领域的艺术。

问:我注意到昆明人经常会对外国人提到少数民族对云南文化的影响。你作为有纳西血统的艺术家怎么看少数民族文化对当代艺术产生的影响?

和:对我个人来说影响很小,因为我生活的环境是以汉文化为主的。而且我觉得云南虽然民族很多,但其实主体文化还是汉文化,其他民族就像餐桌上的配餐一样,很丰富,但是起点缀作用的。而且还有云南近代的殖民史,西方文化的影响还是很大。

少数民族文化在音乐歌舞方面影响更多一些,视觉艺术方面的影响其实比较小。我想还有一个原因,就是和学院的教育传统有关,艺术院校教育的主要系统是西方艺术,另外一个系统是中国传统教育,以临摹和写生为主,少数民族艺术只是作为很小的一个部分来讲授。

问:80年代少数民族对风情绘画、重彩画的影响还是很大。

和:对,80年代初,很多受过西方绘画教育的汉族艺术家去到少数民族地区后,结合西方绘画方法。就我所知道的,很多少数民族绘画都具有实用功能,和宗教仪式联系在一起的。它没有成为独立的艺术,各个民族之间生活方式、宗教信仰的差异决定了他们的艺术只限于本民族内。如果做个比较,把云南的风情绘画、重彩画和真正的本地的少数民族绘画放在一起,差异还是很大。风情绘画到90年代后影响就很小了,因为它毕竟只是停留在表面上,没有深入到个体心灵深处,没有具体到每个人的生活经验上。风情绘画都是一样的,诗情画意的、美好的,但其实据我在少数民族地区的体会来说,诗意美好只是一面,还有一种很深的伤感和苦涩在里面,这些东西都被风情绘画粉饰掉了。当然像官方知道的这类艺术家丁绍光、蒋铁峰,最后好像一种合谋,如政府大力提倡的旅游文化大省建设外来者提示了这样一个信息,云南是伊甸园一样美好的地方,诱惑人们来旅游消费。

问:云南不仅因为少数民族文化有别于中国其他省市,地理上和越南、缅甸、老挝、泰国接壤或很近,特别是缅甸又是云南最大贸易伙伴,这些因素有没有影响到昆明的艺术生态?

和:更多是经济上的,文化上的交流合作还是比较少的,远比不上经济上的合作那么紧密。云南昆明这几年和东南亚合作的艺术活动非常非常少,当然我们现在也在逐渐了解东南亚的艺术,像越南、泰国等等。我觉得它们和云南艺术的差异还是很明显。但云南和周边国家对彼此的影响都不是很明显,对它们影响比较大的还是西方艺术,不管是美术院校的教学体系还是展览平台,收藏家,包括基金会,更多的是来自于西方世界。我想这还会持续很长时间,毕竟整个近现代的历史都是一个被西方殖民的历史。

问:毛旭辉曾经谈到你作品里表现的“焦虑”,反映出现代文明对传统风景取代性的破坏所导致的缺失感,你同意这种说法吗?

anders-interviews-helibin和:其实每个中国人都有焦虑,只是程度不同。我并不把自己当作知识分子,个人焦虑的根源在于生活方式,一种纯朴、简单的生活方式与现代文明之间的冲突带来的焦虑,或者说自己有一种理想的生活方式,但现在不可能实现,比如我现在怕进超市,有时觉得超市是很奢侈的、太浪费了,生产了那么多物质的东西来消耗。可能我在这方面的理想生活方式更倾向少数民族的方式,很简单。但像中国传统文人,他们的生活还是分裂的,他们人生理想是矛盾的,一方面想入世,一方面又想出世。所以我不把自己当知识分子,我无法在中国传统知识分子里找到认同感,可能在我的知识系统里,儒家的层面就很少,我内心深处更向往的是道家文化所倡导的一些东西,比如修道,都是要远离人群在山里面、自然里面的。

问:我找到你的一个作品“记录深圳”,你和一些志愿者一起画城市的场景,却只用水不用颜料,这件作品只保持了2个小时。这个作品的灵感是否是出于道家思想?

和:我没有这样想过,但也许可能吧。我最近在做的一些行为作品里就是想尝试一些简单的元素,像水、空气等等,时间也是我作品里所关注的。

问:时间的重要性怎么体现出来?你用水来表达都市或这个世界在某种程度上是无可触及、不可挽留的,对吗?

和:是很难挽留。其实是很想尽力去触及的,但是它确实是转瞬即逝的。这样就有一种伤感,当然这种伤感再上升就成了一种无常,不可预知。

问:在我看来你的“遗失的山水”和“遗失的书写”这两件作品都使用的同一种语言,你用报纸作为材料来诠释传统风景以及书法,报纸尽管不如水消失的那么快,但也是一种善变的材料。

和:一开始不是想清楚了去做一个纯观念作品。一开始用报纸是因为它不需要花钱,而且报纸这种材质很朴素,很亲切。在作品的创作过程中越来越发现,它时间的有限性和我在作品中想表达的观念是吻合的。我前面做作品的报纸都是朋友给的,到现在都还没有用完,反正肯定永远也用不完,因为总是不断的有人问我需不需要报纸。

问:当再次回到“时间”这个元素上时,我突然豁然大悟,时间是可以改变材料的运用的。

和:时间可以改变任何东西。可能我在深层面里是属于悲观的人,所以对“无常”这个词有很深的认同感。

问:下一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

遗失的书写4和:诺地卡扮演的角色和创库扮演的角色不太一样。创库是像一个“飞地”,它的起因是一群带有理想主义的艺术家,想营造一种和城市生活不一样的生活方式,叫它“飞地”,是因为他们想象的生活方式和其他生活在这个城市的人十分不同,它是悬浮在城市上,不是完全的融合在这块土地上的。但由于这些艺术家的努力,当代艺术越来越日常化,尽管和大众还是有一些距离,但起码对于艺术家来说是越来越日常化了,展览平台越来越多,而且做展览、看展览都变成云南艺术家生活的一部分,创库出现以前展览的只是少数官方艺术家,无论是做展览参加展览还是看展览,是很难得的机会。其实我不是很清楚西方艺术社区的情况,是不是也像“飞地”一样?

问:对西方艺术家来说更多的是个人主义,他们很少会认为自己属于哪个艺术社区,我就是我自己。

和:可能这就是最大的区别,西方概念是“我与他”。中国上一代艺术家,由于历史原因我们感受到更多的是“我们与他们”。所以创库就是“我们与他们”的差异。建立创库的这群艺术家感受到了“我们与他们”的不同,才有了创库。

问:你指的“他们”是?

和:官方艺术家以及更广泛的大众。在那一代艺术家过去写的日记经常围绕“我们与他们”这个话题,之所以有“我们与他们”是因为艺术家群体是社会里的一个异类。

问:上一代是指的哪些人?

和:50年代生艺术家。搞现代艺术的是社会的异类,不管是他们的自我认定还是社会对他们的认定都是这样的。当然经过20年的变化,中国已经很开放了,这个问题已经变的很模糊,他们也作为成功者被社会所认同和接纳。

问:那么诺地卡呢?

helibin和:我觉得诺地卡一直是一个桥梁,一直在分享不同的东西,当然分享的前提是双方都认同所分享的东西的价值,包括不同的文化、不同的生活方式。这种分享的过程和结果是更促成每个个体之间的差异性,而且这样的分享不是为了达成一样,我想这可能是诺地卡和创库最大的不同。诺地卡不单是为了艺术家分享,也为了和大众分享。我也发现西方艺术家都是“我”,不是“我们”,不会像中国艺术家每天一起打牌,一起吃饭,所以我觉得诺地卡在创库里是很重要的机构,如果没有诺地卡,创库就只是本土的、地方性的一个社区,缺少多元的文化和不同的生活方式。诺地卡有理想化的成分,但不是乌托邦,因为它是充分肯定每个人的价值和不同生活方式。如果一个艺术社区和一群艺术家想过一种大家一样的理想化的生活方式,这才是乌托邦,是不可能的,那样其实是在强调同一性,像共*产*主*义一样。

问:你是否觉得诺地卡扮演的这个角色在将来应该发生变化?

和:我希望诺地卡的角色不要发生太大变化,作为沟通的桥梁能更深入更广泛地与不同社区不同领域交流与合作,我指的是文化方面。

问:现在主要是以中国北欧的交流为主,你觉得需不需要邀请更多的国家参与?

和:我的意思是和昆明本地各种领域的交流,因为它毕竟是扎根在昆明的,渗透的越深入生命力就越强。诺地卡的成长不仅仅是诺地卡几个工作人员的责任,而是所有关心文化的人的责任。

问:这是个反思,能举个具体的例子吗?

和:比如像诺地卡原来做的一些有拓展性的项目,像“蔓延的爱”等等。其实诺地卡一直在做这种事情,希望能有更多这样跨界的项目,并做成常态。这样的活动还是少了一点。诺地卡运营了那么多年,做的比较深的还是艺术活动、艺术展览,有些跨界的活动深入起来是需要很具体的计划来推动的。

问:你指的跨界是比如邀请国外音乐家过来的时候,试图让他来参与绘画创作,让艺术家来参与诗人的创作,跨界是否包括这些?

和:这是一种,还有一种是比如艺术家和科学家的合作就将会很有意思。

问:这是个很有趣的想法!

和:创库现在有很多众所周知的问题,比如拆迁,但这都不是最重要的,重要的是每一个艺术家的问题。只要艺术家在创库就在,如果艺术能做到融入生活的话,有没有社区都不重要。艺术社区是特殊时期的产物,是艺术家处于边缘群体处于弱势群体,需要集合在一起通过集体的力量发出声音的产物。如果艺术家个人的能力很强大,也不再处于社会的边缘群体,艺术社区可能就会消失。我个人看来创库存在与否对诺地卡的影响不大,即使没有创库,诺地卡也可以持续运营。而我更看好独立机构的运营和所作的事情,艺术社区感觉很大,但真正有价值有影响的事情还是里面的某几个机构所做的,比如重庆器空间以及西安的么艺术空间,这才是实实在在的。

问:我有一次和章水(Jonathan Kearney)讨论到昆明和沿海城市很不一样。昆明可能不会成为西方人眼里“真正的中国”,但却可以被看做一个“另一个中国”。如果你同意这种说法的话,你认为昆明对中国艺术生态的贡献是什么,才使得昆明如此的与众不同?

和:我非常同意,就是“另一个中国”。每个城市都有它自身的特点,昆明发生的很多事情都对中国当代艺术产生了贡献,只是影响大小的不同,它的价值在于能提供另外的艺术方式、生活方式,和那些城市不雷同的另外的方式。

问:更具体的说呢?

和:最大的不同表现在艺术创作方式和经验上的不同上。比如80年代的新具象,倡导的东西和其他地方不同,给了云南昆明以外的艺术家很大影响。90年代比如创库,这种模式在昆明首先出现,却影响到全国很多城市。2000年后比如“江湖”,这种实验艺术和昆明本土经验结合,这种狂欢,我没有在其他城市见过,也不可能在其他城市发生。像丽江工作室的乡村计划,它们产生的模式都是要在一定的地方才能孕育出来,还有像诺地卡的宗旨和所做的事情。每一个机构都是和这个城市所结合而产生,不是因为刻意要做一种新的事物才出现的。中国当代艺术的很多经验都是建立在都市经验上,但是云南提供了很多自然经验,艺术家作为带着社会属性的人在自然里发现了反差以及很多新问题,这种经历是很特别的,云南的自然提供了一种漫游的心境。

问:新任市委书记仇和对昆明的未来很有雄心。大学城搬到了呈贡,远离昆明,明年预计建成的新机场是全国第四大的,连接云南、四川、贵州、广西、重庆的铁路将要提速,昆明上海之间的高速铁路已进入计划,改善通向河内和曼谷的公路一举将剧烈缩短昆明与这些城市之间的距离。 你认为这些变化将会怎样影响昆明的艺术生态?

和:我还没有想过这个问题。艺术家有自身的系统和计划,不会因为外界环境的变化而轻易调整,更深入的东西是和个人心灵有关的。可能昆明城区的扩大会对艺术社区的分布造成一些变化,小的艺术社区会分布的更散。但另外一方面,我们没有看到昆明市政府对艺术社区有大的动作,他们的做法是为了促进经济发展,而艺术的规律是不会出现突然很快的变化,毕竟昆明艺术真正的发展还是需要良好完整的建立起本土生态,收藏、策展等方面需要完善,这是需要是要长期持续的努力才能建立起来的。

问:我觉得政府的这些行为主要是想影响外国人,有可能今后会有更多的外国人来建立画廊,做相关的事情。

和:对。

问:你为什么会选择呆在昆明,而不去像北京上海那些地方?

和:因为我的家庭在昆明,你指的是去那些地方能办更多的画展和赚更多的钱,但在昆明我可以活着而且过的并不差,我不需要背井离乡。父母妻子女儿都在昆明,这个是很重要的,日常生活是第一位的。

问:好的,谢谢能够听到你的想法,你是一个很具睿智的人。

和:谢谢,非常感谢。

录音整理:筱琳
编辑校对:罗菲

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纯属猜测

两条消息印证了昆明创库的未来,一条是前几天的新闻《借西坝新村改造投资文化产业 昆明年内开建“文化商业航母”》;另一条是内部人士看到的规划图,说创库将被规划到图书批发市场那一带。也就是说,创库现址将被拆除,且要被邀请去做“文化商业航母”的一部分,如果创库里的艺术家和机构愿意的话。

当然,创库里的艺术家和机构都不可能去响应那种所谓的规划,因为他们所有的规划都是为了培育饲料鸡,要能以最快的速度下蛋(本地某艺术社区称之为有孵化能力),当他们迅速收回了规划建设的成本,杀鸡取卵都是仁慈的,大多数情况下是拆除,至于鸡的去处、接下来的蛋,自行解决。因为前面有更大更有收益更诱惑人的规划等着他们。

意即:昆明艺术社区格局将发生变化,一段时期内难有集中的代表性的艺术社区(如现在的创库)。呈贡大学城可能会形成一个艺术社区,不过是未来十年后的事情。昆明城里找厂房这种事情,我不建议再去尝试了,除非偏僻到无人知晓,连狗都不会出没的地方,因为地产商和政府都已经完全吸收了这种模式的养分,他们能迅速嗅到其踪影且迅速行动,将其转化规划为另一艘航母。

至于艺术空间的存活,失去了艺术社区的土壤之后,以专业空间的形式(画廊或剧场)在昆明是很难生存很难做出一番效果的(参照99艺术空间),我个人猜测会回到咖啡吧的形式,如2000年的T咖啡画廊、后来的雪茄吧以及最近试营业的四只猫咖啡馆。不一定就是咖啡吧,也可以是小型书店、碟店、微型档案馆(如以民间方式集中展示云南过去20年的艺术档案,当人们坐在里面喝咖啡聊天的时候,可以随意翻阅这座城市曾经有过艺术社区的历史),总之艺术空间必须和日常生活紧密链接在一起,成为城市生活的一部分,成为出门就可以去,路过就可以进的地方。这是云南特有的土壤所决定的,也是这种土壤最有价值的一面。

以上观点纯属猜测,如有雷同,立此存照。

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