薛滔的形式实验

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔的形式实验

文/罗菲

2000年后,实验艺术在云南的发展有两个重要节点,一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立,该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立,成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心,它极大促进了本地艺术家们的群体实验,本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动,该项目聚集了各地实验艺术家,以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场,融入大量民间娱乐和游戏精神,发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进,为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。

创库初期是云南艺术家群体实验的首次集中爆发期,其中群展“体检”(2002)、“羊来了”(2002)和“影子”(2003)将本土70后艺术家的整体面貌向公众充分展现。随后他们以群体方式出现在上海、北京等地,云南新生代的艺术力量由此得到迅猛发展。薛滔作为这时期成长起来的实验艺术家、活动组织人,产生了非常重要的推动作用。

薛滔1975年生于云南大理,1994年在大理创办“红心社”艺术家群体,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,推动云南艺术家与各地的联络。2012年他从北京回到昆明,积极投入到推介本地新兴艺术家的工作中,为他们策划展览,撰写文章。作为活动组织人、策划人、联络人,他为云南艺术家所作的贡献已广为所知。

这里要来讨论下身为实验艺术家的薛滔。作为艺术家,他自2000年以来始终采用报纸创作装置作品,其作品具有简练明朗的形式和厚重感,为报纸赋予了特别的陌生效果,我想这是艺术家在形式方面努力的结果。因此从形式实验的角度看,薛滔至少在三个层面展开了探索:有关时间的形式,有关能量的形式以及有关语言的形式。

首先看有关时间的形式。报纸作为发布信息,传播思想的媒体在全面进入数字时代的今天已日渐式微。在今天,信息发布与传播变得越来越自由,信息流的发生越加密集,以致难以留下可触摸可嗅到的信息本身:油墨里的文字与图像。报纸作为传统工业社会的三大媒介之一(另外两样是电视和广播),它是唯一使得信息可直观存留于时空中的媒介,这个社会所发生、宣传和思考的一切如确凿证据登记在报。薛滔的创作,正是对这些信息的证据进行重新塑造,将报纸拧成绳状,再根据不同的结构搭建、堆积成不同的物体,如“椅子”、“挂毯”、“核”、“柱”、“帐篷”、“鼎”等。这些物体并不具备实用性,并且随着时间的推移,它们会变得越加脆弱、泛黄、褪色甚至受到损毁。这些作品的物理生命及其刊登的信息将渐渐衰老,这是薛滔作品的时间性特质,是一种有关时间的形式实验。在这种形式面前,观众会产生一种有关“过去”的意识,有关“旧”的意识,有关“消亡”的意识。在数字时代,信息从不老去,也不会被损毁,只会下沉,所以才需要人们不断点赞。在薛滔的实验中,时间的形式在报纸这样有限的媒介上被充分证实其存在,以此唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

薛滔通过长时间繁重密集的手工劳作,把报纸拧成捆,用铁丝铁架搭建框架,再将拧好的报纸牢牢包裹在结构上面。这种方式克服了观念艺术中那种简单挪用的智力游戏,他秉承了艺术这一古老行业中对双手的颂赞传统。这是艺术家区别于哲学家、科学家等其他角色的根本性体现:用双手制造形式及其意义。这在多位云南实验艺术家身上都有所体现,如和丽斌、张华、孙国娟、雷燕、苏亚碧等,他们注重双手对材料的塑造和双手留下的情感痕迹。薛滔双手对废旧报纸的处理方式也为平凡物赋予了一种恒定的能量,他对报纸的拧与捏,以至他的情感、意志都被双手塑造于作品的体感之中,这即是人们常说的有体温的作品,也是薛滔作品打动人的地方,犹如表现主义绘画留下的笔触。我认为这也是薛滔作品最独特也最有难度的地方:如何始终保留双手的能量在作品上?使那些本来就会变形脆弱的报纸不会因时间而减弱,这比绘画更难,因为绘画作为能量的痕迹已经在那里,而薛滔的装置是要想办法留住最初的那种能量。它有时更像雕塑,给人一种恒定的存在感。我认为他主要是通过对单件作品的结构处理以及空间展示方式上的处理,来唤起视觉上恒定的能量感。犹如极简主义大师封塔纳(Lucio Fontana)在画布上切割的那一刀,半个多世纪过去,仿佛作者刚刚撒手离去,画布始终饱满地绽放在那里。因此,如何用双手为平凡废旧物赋予一种恒定的能量,这是薛滔对能量的形式实验。

薛滔的学艺经历在70后艺术家中也具有代表性,他从传统学院艺术起步,学习色彩与造型,然后用现代主义理念与方法进行创作,之后进入全球化情境中的当代艺术,用个人化语言表达全球化语境中的艺术关切。薛滔的创作,从2000年至今,也呈现出这样一种从现代主义艺术向当代艺术的转向,从做一个《太阳》(2002)到做《一捆》(2008),即从再现/表现能力向个人语言能力的转向,从“像一个物体”到“是一个物体”的转向,从“像一件艺术品”到“是一件艺术品”的转向。由此,薛滔的艺术语言走得越加开放和个人化,以致近期多件作品不再是传统意义上的雕塑或者装置,而是一次次观念行动的结果,如每天撕碎报纸的《如来神掌》(2013)和舂出来的《国情咨文》(2012)。通过对语言的形式实验,薛滔扩展了自己的方法论,材料的可能性,观念和形式的力度,其成果令人赞叹。

薛滔的艺术不止在形式实验上下功夫,在精神性(spirituality)、观念性、社会性和展示方式等层面也值得我们作进一步考察。这里之所以对形式实验稍加阐述,是因为中国当代艺术自上世纪九十年代以来,对现实问题的关注大过对形式问题的关注。并非对现实的介入比形式实验更次要(有时甚至更急迫),但我认为艺术的核心任务仍旧是对形式的更新,形式更新能让艺术对现实的介入变得更加敏感而锋锐。正因为此,薛滔的形式实验十分难能可贵。

薛滔作为2000年后云南重要的策展人和艺术家,从他那里我们可以窥探到中国当代艺术发展的独特境遇,本土当代艺术的活力以及作为艺术家的智慧与信念。

我把薛滔放在“云南当代艺术”的叙事逻辑里来介绍,不是因为他只是一位在云南活跃的艺术家和策展人,更不是因为他的作品有何种典型的云南特色,他的形式实验早已突破这些藩篱,他的作品早已在国内外重要双年展和艺博会上被介绍。正因为他多年在北京生活工作以及在国际上的展览经历,才促使我思考,他和那些有类似经历的艺术家会如何把外界的生存经验、文化碰撞和艺术探索带回到云南本土?他们的本土经验又如何被带入到全球化的当代艺术实践中?我看到,像薛滔这样的艺术家和他的同仁们,通过艺术实验、策划与写作,正在推动一轮地域性当代艺术的自主叙事,这将是中国当代艺术接下来十年甚至更长时间被关注的理由。

2014年6月29日

 

再访火灾之后的屋子

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昆明创库去年11月30日一场大火之后,三楼的几间工作室就被彻底封锁起来,再也没有进去过。今再访曾经常去喝茶聊天的屋子,仍然感到十分沉重。

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入口处是用一块板子堵住的,那块板子其实是04年瑞典艺术家丹做的乒乓球台。

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尽管毁坏十分严重,不过还是可以找到许多有意思的痕迹

中间一间烧得最惨烈,看得出来这里曾堆放了许多画作,还有生活的痕迹,单人床、沙发、茶具、画框、画架等等。

中间一间烧得最惨烈,看得出来这里曾堆放了许多画作,还有生活的痕迹,单人床、沙发、茶具、画框、画架等等。

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烧得像铜一样的茶具,尚未来得及收拾

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焦黑的屋子里,颜料仍然十分显眼

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胡俊的画作,画布上的素描稿已经完成,背景铺了些粉红色,没来及继续。

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在这些屋子里除了画作,另一个常见的东西就是各类杂志报纸。“什么东西没变?” 真是个好问题!一场火灾之后,是否有什么东西没变呢?或者,是什么变了呢?也许正是我要进来搜寻的蛛丝马迹。

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窗外,依旧阳光明媚。美丽的橙色厂区房子,和蔚蓝色的羽毛球馆屋顶

对话加里森:艺术家的工作就应该给社会充电!

对话加里森:艺术家的工作就应该给社会充电!
罗菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2012年1月7日上午10点
地点:TCG诺地卡画廊
加里森:Jonathan Aumen(美国),TCG诺地卡画廊进驻艺术家(自2011/9,查看艺术家简历

1,你8岁的时候和家人移居中国十年(1988-1998),先说说那时的印象吧?

起初是跟父母来,他们在中国教英语。先在天津农村,后来到北京,那时的生活就像一本精彩的故事书,好多故事好多颜色,我常和老头一起玩,玩鸟、放风筝、斗蛐蛐。我对老头老太太特别感兴趣,听他们的故事。那时候中国人对外国人特别好奇特别友好。这和我在佛吉尼亚的生活差别很大,但我一下就跳进了中国这口池子。当然最重要是跟中央美院的一位老师学画,高中毕业前在家学了三年。

2,现在的中国与90年代的中国有巨大的差异,你怎么看待中国的剧变和发展?

我是一个理想主义者,我会老想以前。现在的中国也能看到以前的影子,但区别还是很大。我觉得中国人现在更物质主义了,对钱更疯狂了,好像吸收了西方的坏习惯。还有就是看不到古建筑了,北京拆了好多好多胡同,昆明也在拆花鸟市场,我觉得太可惜了,就像亲手撕掉亲人的照片一样。另外昆明的电动车太多了,我很喜欢自行车铃铛的声音。这样的飞速发展,生活更好了,但没有美没有文化,会对人有很大的影响。好像人们不知道自己是谁,身份迷失了。这也是一个当代普遍的问题,我是谁?我从哪里来?不知道,因此人们会不断找各种身份来确立自己。

3,昆明创库是中国最早的艺术社区, 02年成立的时候有三十多位艺术家进驻,但这里没有形成产业化的模式,因此好些艺术家选择去北京等地方发展,也有部分选择留下来,你怎么看昆明的艺术状况?

我感觉昆明创库像个少数民族社区,有点孤立于外界,艺术也没有商品化。这里的艺术家很热情友好,接待慕名而来的访客,这里似乎不是为了金钱或名声。创库的土壤很有营养,可以帮助人们称为艺术家。这里安静、缓慢,你可以选择独处也可以和人在一起。唯一的遗憾是,这里的曝光率太低。

4,前段时间昆明创库火灾的时候你立了大功,第一个发现灾情,又一直在帮其他艺术家抢救作品,有的艺术家损失惨重,能否更多分享下你对这次事件的看法?

首先报纸有点夸张了,我不是英雄,这是上帝给我的能力和愿望。我认识唐志冈的时间并不长,就想去帮他,我自己没什么值得骄傲的。好多人看惨剧发生时会觉得是上帝在审判世界,这也包括许多基督徒。可我觉得上帝有公义也同时爱世人。有时,祂能让坏事变好事,我觉得这火灾是祂允许的,让我们看到我们所崇拜的物质世界完全没有保障。明天并没有被允诺。

5,作为一名基督徒,对你来说意味着什么?

意味着我是上帝的孩子。意味着上帝在我里面让我有能力去爱其他人。意味着在黑暗中的光,光就是真理。这是一个绝对的身份,是我所站立的磐石。基督教不是一把残疾人的拐杖,只是帮人有更容易或更开心的生活,而是生命本身。在我看来,当你成为基督徒以后,生活不是更容易,而是更难了。但你将从上帝那里得到祂自己的力量和平安可以胜过这些,带领我们越过生活的泥潭。

6,作为基督徒同时又是艺术家,你觉得这两个身份是否冲突?怎么协调二者?

当然有冲突,我是罪人,软弱的人。最难就是把耶稣放在生命的首位,偶尔我会太专注在我的艺术上,那一刻我会忘记了我为什么要做艺术。然而我做艺术是要显出上帝的荣耀和真理,这也是我生活的原因。最近因为要做展览,我在工作室和家里都画画,我发现给太太的时间很少,然而我生活的优先秩序是:上帝、太太,然后是艺术。我爱我的太太也是耶稣爱我们的一种表现,我要学会爱她就像耶稣完全爱她一样,这比我的艺术更重要。我祈求有更多恩典和能力可以去实现这个。好多艺术家爱他们的艺术事业比爱他们的家人更多。我觉得保持两个身份平衡的办法就是保持每日的读经与祷告,让我和我的心被真理所改变。当然还有跟其他基督徒在一起分享过团契生活,彼此挑战和鼓励也很重要。

7,着火的时候你在画一张和失火现场几乎一模一样的油画,后来好些本地艺术家都很惊叹,说你是个神人或先知,也许他们只是开玩笑。那你认为艺术家也是一种先知吗?

我画的不是火灾,而是昆明拆房子扬起的尘土。其实我特别想当上帝的先知,我希望我的画有先知的作用。先知就是很直接很勇敢跟人说一些真理和上帝的话。旧约时代的先知,人们不喜欢他们说的话,人们很难受,因为先知对罪敏感。有意思的是,我看到我工作室门上有人写过这样一句话:我们必须要讲出真理哪怕真理会伤到我们。可是人不想讲真理,忽略真理会更舒服,比如人都会死,可中国人很怕死很迷信,比如他们不喜欢听到出门可能会被车撞死的话。但这是可能发生的!我们都会死去!

8,中国一位著名的批评家最近说“当代艺术的基本特征是不信仰;如果说信仰,当代艺术家都以自我为上帝……当代艺术家如果归依宗教,就不能不告别当代艺术,否则两不着调”。你怎么看?

首先当代艺术到底是什么?至少它是一种当下正在发生的艺术,传统艺术以前也是当代的。当代艺术也不是必然意味着不信仰,如果说当代艺术就是不信仰,这也是一种信仰,对吗?好多画家以为没有绝对,他们说没有绝对,然而这个理念本身就是一种绝对,这其实是打自己的嘴巴。事实的构造非常复杂,原子、分子、水……是谁在维持,谁给的力量?这得问是不是有个创造者?我们看路上有奔驰、天上有飞机,就知道这是人创造的。可是我们看到了一个人,比一辆汽车精彩复杂得多,可我们竟不会承认有个创造者、设计者!其实自古以来很多艺术家都是与社会逆流而行的,他们和世界潮流不一样,比如梵高,一辈子没卖过画,除了卖给他的兄弟。我觉得成为基督徒的艺术家是非常难的,是文化的反击者,因为你所相信的和绝大多数人不一样,你在逆流中必须使劲游。基督徒艺术家有一个责任,就是传播真理。不信上帝的画家也有渴求,但他们自己的画和追求的东西满足不了他们的心。

9,不同的时代和社会对艺术家的身份和功能有不同的看法,常常和其他角色交叉。比如古代艺术家一般都是匠人、手艺人,强调超强的动手能力;现代艺术家愿意扮作波希米亚人,放逐生活、反叛传统、冒险;有的艺术家像巫师,生活和作品都保持神秘感、甚至通灵;今天有许多艺术家愿意扮作知识分子,对文化和公共领域有负担;在流行文化影响下,更有许多艺术家愿意将自己看作名流,进入娱乐和时尚界,因为这能给人带来荣誉感成就感……这说明了艺术创作要影响社会不是只靠作品,还需要其他行动。同时也说明艺术本身不能满足艺术家内心的需要,还有更深的需要。你怎么看呢?

艺术家的作用是什么?如果这个身份没有意义干嘛做啊?好多人认为没有对他人的责任,对邻居的责任,对社会的责任。我觉得艺术家对社会有很大的责任,就是显明出事实的真理,然后给人希望。比如人们都崇尚美的事物,我们喜欢去风景漂亮的地方欣赏美。为什么呢?因为我们能感觉到美里面有一种更大的力量,就像我们是电池,看到了美的画和风景我们就被充电一样。艺术家的工作就应该给社会充电!现在好多艺术家就想吓人,有价值吗?我觉得没有。

10,在基督教的时间观里有现世和永恒的分别,你认为基督徒艺术家在现世,以及永恒中的角色、使命有区别吗?

现在我们最大的责任就是传福音。所谓福音就是好消息,这好消息是说上帝以人的样式来到世界上为我们人的罪承受刑罚,那人就是耶稣,借着他的牺牲我们被完全宽恕并享有永生,这永远是最好的消息!现在我们通过艺术表达福音并赞美上帝,而天国在地上完全建立的时候我们就要享受上帝的荣耀和快乐了。在现世我们有两个责任,永恒中只有一个责任。

11,你曾说展览前言甚至比你的作品更重要,你希望文章能让人感觉他们屁股底下有火在烧一样,我真希望我能达到你要的这个效果。但有意思的是,你强调文章的作用比自己的作品更重要。而有的艺术家反对阐释,他们认为观众应该自己去感受作品而不需要别人教导,你觉得艺术与艺术评论的关系应该怎样的?

我觉得不同的方法可以表达一个意思的不同方面。当然,绘画不像音乐那样很快让人感受到变化,就像中国的医院很喜欢给人打吊针,因为那个比吃药更快。但看画是需要慢慢看慢慢研究的,音乐更富感情,而话语可以既有逻辑也有感情。为什么电影在今天更影响人,因为它有看的、听的、有话语,因此电影是最有力量的艺术。好多艺术家认为自己的艺术是最好的,最需要被关注,但我认为真理是最重要的。我觉得艺术和艺术评论之间的关系就如一场婚姻,需要彼此的帮助,而不是对抗。

12,你怎么看艺术的形式和观念之间的关系?

它们之间有很重要的关系。很多人做观念艺术,但很多形式没有质量,当艺术没有形式的时候,观念就像棉花一样不稳定,随风而去了。形式即语言,有想法说不出来也等于零。其实好多人在研究这个,我理解得非常简单。我认为形式和观念就像两条线,它们总会在地平线远处相遇。

13,你在作品中关注城市,你提到城市与细胞一样复杂,但又非常有机地组合、运转、靠一种强大的力量维系着这个整体,否则就会崩溃或爆炸。

我看昆明那么多房子,那么多人,似乎房子就是人,里面的生活就是城市的灵魂。我们越往深处去思想现实就越有意思,比如很多人讨厌蚊子,但如果一只蚊子跟一辆车一样大那多精彩啊!我们需要迫使自己去观察那些简单事物中的美。因为往往那些简单事物都相当复杂。我们观察世界复杂的构造、被造的原因、以及将来会发生的事,这会让我们叹服。当我思想这些情况时,我感觉自己十分渺小。我因此感到自己和上帝的关系是分不开的。

14,你的作品隐含一种启示性,作为基督徒的艺术家是否会特别看重这种能力?

谢谢你夸奖我,我不是一个十分成熟的画家,我还在找我的形式和风格。我不觉得我的画很伟大,但我可以很骄傲地说,我讲的真理很伟大!我觉得基督徒艺术家不是必须讲启示,但一定要有一种真理,它就像路标,把观者指引到上帝那儿。有趣的是,哪怕一位无神论画家的作品当中包含真理,也同样会指向上帝。因为所有的真理都是是从上帝那儿来的,无论说出真理的是一个妖怪还是修士。

15,如果用一段圣经来描述你的艺术观和作品,你愿意选择哪段?

我愿意用诗篇27章4节作为我生活和创作的目的,“有一件事,我曾求耶和华,我仍要寻求, 就是一生一世住在耶和华的殿中, 瞻仰他的荣美,在他的殿宇里求问。
另外,我用以赛亚书24章4-6节来描述人类的困境,也是我即将展出的大画幅作品的内容,我觉得十分恰当,而小画幅作品更多关于我们的渴求。“地上悲哀衰残, 世界败落衰残; 地上居高位的人也败落了。地被其上的居民污秽; 因为他们犯了律法, 废了律例,背了永约。所以,地被咒诅吞灭; 住在其上的显为有罪。 地上的居民被火焚烧, 剩下的人稀少。

昆明创库着火了(图片+视频)

中午12点半左右和XR开完会,留意到办公室的灯泡一闪一闪的好一阵,我琢磨是开关坏了,又重新开一下,还是一样。出去看看楼下画廊里的射灯,整个空间也是忽明忽暗,像是电压非常不稳定,我第一反应是去把电脑等电器关了,以免烧掉。这时突然看到加里森(诺地卡邀请来的美国进驻艺术家Jonathan Aumen)急匆匆跑进来让我赶紧给唐志冈挂电话,说他楼上胡俊工作室着火了,我冲出去一看,黑烟正从三楼屋顶缝往外串。赶紧通知诺地卡的人关电源,离开画廊,给唐挂电话。好几个人都在拨火警……

胡俊很着急打来电话了解情况,他正在呈贡大学城上课,丢下学生往回赶……

火势很快越发汹涌,浓烟滚滚,很刺鼻的味道,还不停传来爆炸声,石棉瓦四溅,不敢轻易上去。大伙抱着灭火器到处跑,确定各种可能性和应对方案……

消防车赶来,找水源……

加里森是这次发现火灾最早的艺术家,他正在画室画画,在失火的画室对面一栋楼,很近,一个楼道的距离。他闻到刺鼻的味道,听到噼里啪啦的声音,就出去看,然后就跑来告诉我,让路人报火警。他跟我要了一把钉锤,让我告诉老唐,他要砸门救画,那些画可是价值连城啊。后来老唐的好些大幅作品被营救出来,还好,最后没有烧到老唐那儿。但加里森的表现相当优秀,所有人都称他英雄,媒体把他围的团团转。

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加里森(Jonathan Aumen)把老唐的画救到自己工作室摆着

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加里森发现起火的时候正在画画,这张画的乌云似乎是在预言这场屋顶的火光之灾,我们都为此惊叹不已。

大约两点左右大火被扑灭,消防人员进去勘察,具体原因尚无定论。不过这种老房子本来就比较危险,加之油画材料十分易燃,木料、亚麻布、颜料、各种油。当然,很多人都猜测是电线老化引起的,这个中国最早也最懒散的艺术社区。还好,火灾只是吞灭了一层楼。

最后看到其实胡俊的工作室只是烧到了一面墙,大家开始都误以为是他工作室着火,因为在街上只看得到他的屋顶在冒烟。损失惨重的是隔壁苏斌那间画室,连屋顶都没了。不过听毛老师说,他最好的作品都运出去展览了,还好还好。

当时我们做了最坏的打算,如果烧到诺地卡,除了撤离,什么也不能做。在火势越演越凶的时候,有人祈祷说,主啊,若不是你建造房屋,建造的人就枉然劳力,若不是你看守城池,看守的人也枉然警醒。但愿这次火灾成为艺术家们的祝福。

我就在想,我们一群艺术家和文化工作者在这里究竟要做什么呢?价值连城辛苦经营的画作分分钟被烧得不见踪影,十年的耕耘也可以瞬间化为乌有。其实我们一直以为踏实和拥有的事物和意义,原来那么轻易就失去了。那么人活着和工作是为了什么呢?如果没有永恒,这一切难道不是一个玩笑么?

用手机拍摄的现场视频:http://v.youku.com/v_show/id_XMzI3NzY4NTgw.html

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加里森砸开老唐工作室用的钉锤和灭火器

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=========以下图片来自网络=========

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胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

– 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展?

我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。

– 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用?

近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。

以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。

– 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会?

在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。

– 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法?

我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。

– 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错?

以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。

后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。

我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。

“新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。

我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。

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– 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗?

是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。

– 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机?

这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么?

我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。

– 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化?

太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。

– “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。

我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。

– 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义?

实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。

– 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状?

也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。

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– 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么?

重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。

– 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑?

一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。

– 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面?

是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。

– 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色?

艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。

– 最后一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

我觉得诺地卡和创库最重要的角色就是把文化和文化教育带给了这个地区的人群,让人们明白生活中不能仅仅有美食,还应该有精神的追求,还需要有时间来向自己提问,生活存在什么问题。

当然诺地卡还做了另一个方面的事,就是把中国的文化,无论是过去还是当下的,介绍到其他遥远的地方,也把异域的文化介绍过来,这个工作非常有价值和意义!延伸出来还有另一个意义,告诉我们这里的领导和民众,文化不仅仅是经济产业,还可以是无偿的给予。

本文采访者:罗菲
2010年11月12日上午,昆明创库胡俊工作室

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采访现场