郭鹏:人饥饿时面对自己是最真实的

郭鹏:人饥饿时面对自己是最真实的

文/罗菲

2012年6月5日上午
郭鹏北京望京公寓内

你近些年的照片里基本都是物,比如风景、石头、绳子、鞋子等物件,很少有人物出现。刚才提到,你觉得这可能跟你从小不很擅长人际关系有关。

是的,记得读小学时每周有班会活动,讲谁是自己的好朋友,老师点到我,问“郭鹏,你的好朋友是谁?”我当时站起来,环视四周,脑袋一片空白,随便了说一个名字“邓飞”,那同学一下就楞住了,老师问他是不是郭鹏的好朋友,他反应很快,说是的,我们平时在一起玩。后来下课后,他拉着我问“我们要不要做好朋友啊?”,我说那试一试吧。后来不了了之没做成。
看到人都有一种陌生感,常常一个人坐在窗户边看同学们跳啊闹啊。

坐着发呆?

是的,我也不知道他们为什么那么高兴?用我妈的话说,就是整天“茫起”(四川话,意为闷声不出气),她担心我出问题,一直到现在都这样,担心我有抑郁症。她常说“别那么深沉,有什么就跟妈说,或者我带你出去转转”。她说我有个毛病,就是喜欢一个人闷着。其实我自己知道我这不是什么问题。

因此艺术成了一个出口,或者说让这种“发呆”在审美里成为一种“欣赏”,也就是静观,是这样吗?

我觉得和一个物体相处,和一个房间独处,或者喜欢一个东西,拿在手里把玩。这种感觉很踏实,很有安全感。特别是一个人坐在屋里,不开灯。小芳(艺术家之妻)说我一天到晚不说话,隐瞒着什么。但我就是不想说,觉得很吵。
我觉得独处是最踏实的时刻。整个下午在工作室,不做作品,不看书,就坐着发呆,很踏实的感觉。那是一种最真实的状态,大脑什么都没想的时候,特别真实、平和。
当我面对人的时候,总要去想怎么做,结合经验、判断或期待,这种感觉很累。我觉得人简单一点就好了。人最基本的生存条件其实很简单,其他很多东西都是外在的。今天很多人都被外在事物绑架了,太在乎外在的东西。那怎样回到本真的状态?人饥饿时面对自己是最真实的,当人都吃饱了,基本生活都没问题的情况下,整个人类如何更良性更平和地生活下去?我想这需要一种良性的、持续的、向善的、永恒的系统。

按正常对人的判断,有人可能会觉得这种心态有点老龄化或自闭倾向,趋于安稳,缺乏激情和社交渴望,但在转换为艺术经验时,它可能变得很有用。

这种状态是基于生存有了解决,我们更多面对生命外在系统和需要。真正的问题是如何面对自我,而不是和别人见面。
人饿的时候是最诚实的时候,当这个解决之后,各种问题就开始发生了。我在想,我们能否把人的生活降低到一个很基本的状态,自己如何和自己相处。很多人总是要找到不同的人和事来填满自己,我自己所向往的是很质朴的生活方式。
我最近出去看了很多展览,特别是新媒体。视觉技术非常炫,可我在反思,到底有没有一种质朴的语言和方式来传递很优秀的理念?我相信质朴和平实会给人一种力量。现在很多作品停留在外在的材料和技术上,我觉得原始的内在信念会有更强的力量。回到生活,也是一样。
我自己越来越喜欢顾德新的作品,还有刘建华老师的作品,很质朴很直接的东西传递出重要的信息。
这个时代做加法很容易,做减法却很难。

你刚才讲到人饿的时候是最诚实的,饱暖思淫欲。但也要看怎么定义饿,是身体层面上的,还是心智层面上的,还是灵性层面的,或是生命整体意义上的?身体的饥饿感是动物都会感受到,而灵魂里的饥饿对人来说往往察觉不到。

一个有健康心智的人在饿和不饿的时候都能面对自己,而现在是饱了之后就不面对自己了,是不健全的。

那这正是灵魂里饥饿或者说生命本身的饥饿表现,试图通过外在事务、人际关系、甚至工作、做艺术来填满生命里的饥饿感、不安全感、被欣赏的感觉,然而生命的饥饿可能无法靠生命以外的食物来满足,其中也包括审美。

我认为最首要的是如何诚实的面对自己,我相信做艺术是可以使得重新诚实的面对自我,至少对我是有效的。艺术是认识自我的方式和通道,是超验的。我的作品只是我面对自己的方式,不是为了获得别人的欣赏和赞美,仅仅说明我是这样在面对自己。我认为是“为而不有”。

注意到你很多作品都是环境的细节,一枚石头、一条绳子、锁芯、开关、丢弃的鞋、一本书、一片影子……这些是记忆的记号吗?是为了记录发生过的故事吗?

只是一个个被触动的瞬间,我再看它的时候会想起这个是这里或那里,有时也忘了,对我来说摄影不是为了一个记录。

那是为了什么?

一生有很多瞬间,有的会打动你,有的会保留,或希望持续。

那这即是记录,这就是摄影的本质,把瞬间作为画面凝固,显影出来。

我自己很少这样去想,我自己更多会考虑怎样相处,我怎样获取一个东西,怎样观悟。好些照片都是以前拍的又拿出来,反复做。摄影给了我一个便利,我从中可以摄取某些东西。

因此你更注重照片的后期处理,前期变得越来越简单,最早我记得你是用胶片拍,自己在暗房里洗,现在就用普通数码卡片机拍摄,印出来再慢慢地反反复复地处理,而不是一次性让作品成型。

是,像刚才那个照片是08年在丽江拍的,但去年才拿出来做。有的照片处理完了摆着,过几一段时间看看觉得又可以做点什么,这样反反复复。因为不同的时间拿出来感受不一样,有不同的反应,是一种内省式的体悟和坚持。

我理解有点像美学层面上的反刍行为,吃进去,消化一点,再拿出来又吃?

消化、吸收和相处需要一个过程,就像水土不服需要一个过程来调整。

同时你的照片上有很多人为制作的陈旧感,刮痕、撕痕、破损等,一种刻意造成的伤残、遗忘和美丽的孤寂感。而这个效果是在制作、消化、收拾起来,又制作、又消化、又收拾,然后又拿出来制作,这样一个反反复复的过程中产生的。

我希望和事物有更深更多的接触痕迹。空间转换为可以被阅读的时间。我自己其实没有专门去追求那种所谓的旧,我只是要一种痕迹,时间在物体上的呈现,这个痕迹是一个过程,时间转换为可以触摸的空间。时间,过程是我关注的核心,这是一个无始无终的过程。

我觉得你所拍摄的对象都被有意识地孤立抽离出来,无论是局部还是整体。与环境似乎没有明确的关系,成为孤立的客观物。

从视觉上讲这是所需要的效果,但被抽离出来也是最本质的状态。“物无自性,皆随因缘生灭”。应该回到最本质。

你相信有本质?

我始终相信万事万物都是一个个孤立的个体,当然它们在一起的时候就会发生关系,这是一种相对的关系。作为个体来说,这是首要和本质的。

你更看重个体的存在感,多过整体生态或事物之间相互关联。

我不是忽略整体生态或事物之间的相互关联,只是我们被外在的很多东西所束缚。就好像我们使用智能手机和互联网,导致人和人聚会的时候状况发生变化,都在玩手机发微博。我认为应该有节制,当代社会恰恰本末倒置。那些外在事物,我不会成为它的奴隶,它也不会成为我的奴隶。

再简单聊下你的生活,你是09年从昆明搬来北京,你觉得和云南做艺术有什么不同?

首先资讯方面是不一样的,这里可以看到最顶级的作品,也可以看到最烂的作品,在这里眼界很开阔。作为艺术生态,我觉得北京也更丰富,舞台更多。这边做事更规范,更讲道理。商业就按商业做,非营利就按非营利做。在其他地方有很多桌子底下的交情或交易。在这里牛人很多,不同能耐的人和圈子可以相互制衡,在地方上你得罪了一个大佬可能你的前程就没了。一个规范和包容的社会环境很重要,这是艺术家成长所需要的。

将来的作品有何打算?

我做作品从来没有打算和计划。我自己有一个要求或者说目标,就是使当代艺术语言以一种质朴的方式来传递非常优秀的文化理念,来自中国传统文化优秀的那个部分。

具体指哪些内容?

跟自然和谐相处,跟万事万物和谐相处。重拾人与物的心灵汇通,重感情而轻官能,内省式的对平常之物的坚持。小宇宙与大宇宙的关系,事物的本真状态,对物欲的节制等等我觉得这是优秀的部分。当然优秀的有很多,我能做的是其中的一两个点。

本文经过重新修订融入艺术评论之后见《看上去很旧》一文:http://blog.luofei.org/2013/05/looks-very-old/

致命的漠视

“致命的漠视,就像你灵魂中的匕首”。
——《小苏茜》(Little Susie),迈克尔·杰克逊

1

小悦悦事件”过去快一个月了,围绕此事的媒体讨论基本降温下来。但要解开其中的结,尚需几个步骤的漫长时日(道德重建、法制建设、媒体伦理等等)。这几年频发的公共安全事件使得道德滑坡、价值真空等话题越演越烈,这和飞速发展的经济现状形成巨大反差:经济火热,人情冷漠。

顿时想起这两天收拾书柜时发现一位已故艺术家在2003年出版的画册里的一段话,他当时说,如果我们民族能从非典这样的灾难中挺过来,我们民族的质量和素质将会有巨大的长进。

掩卷不禁莞尔,我们即便在兴邦级灾难一次次频繁洗礼之后,面对这些死结,仍有些喘不上气来。

其实冷漠在我们的文化里十分根深蒂固,小悦悦这样的故事其实从古至今在我们的社会里有许多版本,这只是一个2011年佛山某五金市场里的版本而已。我们从小都被教育成人人自危的旁观者。不同的是,这个版本里多出了一个“好撒玛利亚人”拾荒阿姨陈贤妹,使得这个事件有了一个更明确的反思方向——“好撒玛利亚人”彼此相爱的行为需要成为我们社会的常识,而不只是极少数雷锋级楷模的专利。

2

想起自己02年做的一个行为艺术《意外死亡现场》(视频),当时并没有想到抨击我们社会的某处硬伤。那时受偶发艺术(Happening Art)的影响,起初的想法是躺在公共场所装死,也许会有人来挪动、询问,甚至把我带去医院或派出所,而这一系列发生的事情(剧情)都将成为我作品的一部分,我不去策划导演整个事件,让路人自由参与发挥,更像一场互动游戏。结果让我有点意外,竟然没有一个人来过问一下。只是偶尔听到他们在讨论这个人怎么了,是死了还是昏倒,也有人问谁在打120电话吗……诸如此类。很多人以为那种痛心的冷漠只有在佛山那种彼此竞争的五金城里才发生,事实上不然,我的这件作品很多场景是发生在大学校园里。

行为艺术《意外死亡现场》,2003年,昆明
行为艺术《意外死亡现场》,昆明,2002年

3

当然,这件录像作品的编辑是经过艺术处理的,而非完整地显示现实原貌。

然而,在这个“影像消遣”的年代,越来越多的监控素材或抓拍被传播,人们对摄影的伦理缺乏基本素养,以为端着高端设备就可以肆无忌惮地窃取现实。同时对影像叙事过于迷信,导致人们用“影像现实”替代了对现实的理解,对媒体叙述的关注替代了对当事人本身的关注。比如摄影《挟尸要价》所引起的道义风波,还有“小悦悦事件”中有的路人的确没有看到倒地的小悦悦。但大众宁愿相信影像所“阐释”的那个故事。

这就是说,但凡影像,无论照片或视频,都是一定视野下的解读,都是独立的“替代现实”(alternative reality)。哪怕一个监控摄像头长镜头的记录,也不可能还原客观本身,更不可能替代我们对真相本身的解读。更何况,媒体的本质,总是注重实效、娱乐和吸引眼球的,它并不真正去关心当事人(极少数除外)。

我越来越留意到的是,当媒体军团参与进去之后,他们用长枪短炮来催逼审视(甚至审判)当事人时,他们也忘了自己同样陷在冷漠中,这种冷漠在探照灯和信息流下显得更刺心。比如媒体无数次要求疲惫不堪的陈贤妹重复救助动作(以使其经典化),还有最近某记者对深圳那个在妻子被强奸时没有出来施救的男人说“你太懦弱”(相关阅读)。

媒体失范后最容易充当的角色就是空降的道德大法官兼小报吆喝员,这实在可怕。


《挟尸要价》(张轶)摄影

4

最近几个月常常想起成都行为艺术家罗子丹在1996年做的一件行为艺术作品《一半白领、一半农民》。我之所以引用行为艺术家的作品来讲,是因为我认为行为艺术家具有旧约先知行为的某些特征(该话题改日再铺开)。艺术家如此描述这件作品:

罗子丹-一半白领、一半农民

时间:1996年12月4日
地点:春熙路一带
性质:行为
材料:一半是庄稼人装束——一只无袜的脚踏进敷着干泥的旧胶鞋,衣服是从田间地头收来的(由于主人长期在阳光下弯腰劳作故以脊背为中心颜色自然的由浅入深),兜里装着一包八毛钱的”什梅”牌香烟和一堆皱巴巴的小面额纸币;另一半服饰高档、时尚,一只意大利的名牌皮鞋,兜里是一包特醇三五烟和塞了厚厚一叠百元大钞的真皮钱夹,雪白衬衣的胸袋露出新款爱立信手机的黑色圆头,真丝暗花的皮尔卡丹领带一半被细致的缝入了旁边”农民”的粗布蓝衫下(“农民”黝黑的肤色在对比中十分明显,细心的人群甚至能发现”他”指甲里的积垢)。
实施:在接近4个小时的表演中,作者把”它”导入了最繁华的商业地段做出种种现实、虚幻的举动:在假日饭店用”农民”的袖子精心擦拭总台进口的大理石面子;坐在步行街的休息椅上抖落”农民”脚上厚厚的泥,又公然炫耀起”白领”熠熠生辉的意大利皮鞋;在名表城戴上一只价值230万元的嵌钻手表顾影频频;新华书店里,”白领”抽出手机天线轻快地划读一本《辞海》;在肯德基,”白领”颇有风度的进餐,而”农民”挨近沙拉与薯条的手却慌张无措;车流中”它”怡然的坐在三轮车上,瞬息又莫名的充当起三轮车夫来。。。现场的热烈超乎想象,很多商家主动请作者和摄影师到他们的店铺或公司里去拍照(“名表城”经理吴女士主动拿出一只价值230万元的嵌钻表,要求作者戴在手上)。

在我看来,这不只是艺术家对当下中国社会转型期身份问题的揶揄,更是今天人们普遍生存状况的写照,用《新约·启示录》的话来解读就是,“你说:我是富足,已经发了财,一样都不缺;却不知道你是那困苦、可怜、贫穷、瞎眼、赤身的。”(启3:17)

这话在今天听来尤其扎心。这不只是对一个国家说的,也是对我自己说的。

“面目全非”云南当代摄影艺术展

面目全非
——云南当代摄影艺术展

策展人:罗菲
参展艺术家:何滢赟、吕力、林迪、盛春宇、王玉辉、王锐、杨晓翔、张永宁

展览开幕酒会时间:2011年7月9日晚8点(周六)
展览档期:2011年7月9日——7月22日
展览地址:TCG诺地卡画廊,昆明市西坝路101号创库艺术社区内
电话:0871-4114692
网址:www.tcgnordica.com

OUT OF RECOGNITION
Yunnan contemporary photography art exhibition

Curator: Luo Fei
Artists: Adam Lik Lui, He Yingyun, Lin Di, Sheng Chunyu, Wang Yuhui, Wang Rui, Yang Xiaoxiang, Zhang Yongning

Opening time: 20:00, Sat, 9th of July, 2011
Exhibition Duration: 9th of July – 22nd of July, 2011
Add: TCG Nordica Gallery, Xi bal u 101, Kunming, Yunnan, China
Tel: 0871-4114692
Website: www.tcgnordica.com

TCG Nordica will present a photography exhibition by a group of Yunnan photographers. The works reflect on Chinese contemporary photography in several major directions: digital, landscape, portrait, documentary, concept and private photo, etc. The themes mainly focus on China’s urbanization process and individual identity and status.
The exhibition will open on 9th of July, 20:00, until 22nd of July, welcome to visit the exhibition and communicate with photographers. Thanks!

前言

在中国当代艺术近三十年的历史中,摄影最早用来记录行为艺术以及重要的社会事件,在九十年代中后期,摄影逐渐成为一门独立的样式被艺术家们用来创作,那时被称作观念摄影,也即是今天的当代摄影。在很大程度上,当代摄影深受中国当代艺术流行的方法论、语言学及图式的影响,因此很大程度上也被称作中国当代艺术的当代摄影。

这次“面目全非”摄影展囊括了从50后到80后的八位摄影师的最新作品,他们的作品在各自不同的技术与主题上探索。何滢赟以微距摄影方式关注人肌肤与情绪波动之间的联系;吕力的摄影关注中国城市化进程中那些不经意的景观;林迪通过iphone随身拍摄城中村的家禽与家园的关系;盛春宇通过拍摄自己的肢体语言来表达对个体孤独的思考;王玉辉通过数字化处理营造超现实的砖墙景观;杨晓翔的纪实摄影关注香港九龙底层的夜生活;张永宁的摄影显出他对捕捉生活环境和身边人事的浓厚兴趣;王锐的摄影以较大尺寸的透明胶片来呈现面孔的微妙状态。这八位摄影师的作品在整体面貌上反映出当代摄影在中国的几个主要方向:数字图象、景观摄影、肖像摄影、纪实摄影、私摄影等。

摄影师们将展览命名为“面目全非”,我想,一方面可以理解为摄影概念及其方式在今天已经和经典摄影(纪实、胶片、暗房)之间发生了巨大的变化。另一方面,摄影作为对时间和空间的记录,当摄影师记录下来的时候,其实已然成为了独立的视觉样本,而非对客观事实的还原。第三方面,在主题关怀上,大家的创作大致分为对中国城市化进程中的城市景观变迁,以及对个体内在身份关注两方面。无论是个人还是社会,抑或内在冲突与外在张力,这一切都促使个体与国家面临转型期时所要作出的深刻变化,而这,也正是这个展览所希望引起反思和讨论的。

罗菲
2011年6月25日

“面目全非”摄影展摄影师与策展人的对话:http://blog.luofei.org/archives/3288

“面目全非”摄影展对话录

“面目全非”摄影展对话录
人物:罗菲、何滢赟、王玉辉、吕力、盛春宇、林迪、张永宁、王锐
录音整理:朱筱琳
编辑校对:罗菲
时间:2011年6月20日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

王玉辉“砖头NO.11”,64x42cm,2011

罗菲(以下简称罗):从本次展览摄影中可以看到两种趋向,一种趋于数字化,一种趋于传统纪实,在技术上比较克制。王玉辉和吕力的作品后期数字处理多一些,你们两位作品的特点都在营造景观,能否谈谈你们的想法?

王玉辉(以下简称王):我觉得既然科技发展提供了这样的技术,为什么要回避它呢?我用photoshop来构成新的景观,这个景观只要能符合我希望传达的思想就可以。比如很多人都开车,但由于不学习汽车制造业,我们并不知道汽车是如何制造出来的,但我们却不排斥在汽车发展中引进的先进技术,照样开着车子很高兴。图片经过艺术家的创作,最终要面对大众和与之交流,而很多受众却并不知道图片是如拍摄的,即便是最传统的拍摄方法大众也可能不清楚所使用的是什么样的相机,胶片的还是数码的,用的什么样的光圈,设定的什么样的白平衡,这些问题实际都是圈内人的讨论话题。

罗:也就是说理念更重要,和技术没有太大关系?林迪呢,你们两个的想法刚好是相反的,差别在哪里?

林迪(以下简称林):我觉得传统摄影就是客观记录,也是摄影的魅力所在。王老师是根据需要来创造自然,他的作品里有很多想说的东西,更像文学作品,因为文学就是虚构。我走的是另一面,我最想看到的是不受影响的作品,因为摄影是1/20秒、1/50秒,很短暂的切片,这之前和之后发生的事人都不知道,所以其实很可能还是在虚构,但那是最小限度的虚构。所以我觉得摄影不应该有风格,风格是有害的,因为风格有暴力,对对象的暴力。“风格就是暴力”,里希特说过,只是这种暴力伤害性不大而已。所以我希望摄影者能够完全退到不讲风格、没有观念、不讲内容的状态,回到一种更平庸的,近常态的状态。实际这也是纪实的本质。有人说我这不叫当代摄影,而我觉得它就是当代摄影。

罗:从大家拍摄的题材来讲可分为两种,一种是肖像,与自我有关。一种是城市景观。何滢赟、盛春宇、张永宁、王锐属于前一种,对个体的观察。吕力、王玉辉、杨晓翔,包括林迪属于后一种,关注城市化进程中的变化,城中村或农民工的生活环境。

盛春宇(以下简称盛):对,我们的作品比较向内。实际我更关注的是人的孤独感,比如现在的很多学生都不喜欢和我面对面交流,我们在一起甚至无话可说,但回到家一打开QQ就会有他们的各种问题蹦出来,这时他们交流很自如,没有什么障碍。数字化导致了他们的自我封闭。我一直在挖掘这一点,我想表达的就是数字化使人之间产生的距离感,它使得像我们这样坐下来正常的沟通变成了一种障碍。

罗:是的,技术导致了人际关系的疏离,这也是海德格尔预见到的。何滢赟,我们看到你用微距来拍摄人的肌肤,作品题目却是关于愤怒、伤感等情绪,这是基于什么样的考虑?

盛春宇《非.礼-视》90x60cm 2011

何滢赟(以下简称何):我经常和朋友在一起谈天,我观察到她在讲电话,并在电话里发生争吵使她情绪变得特别激烈时,我就只能通过她的表情来猜测她的想法。但看到的都是表象,甚至都看不清楚这到底是一个什么样的东西,更不能看清楚他的情绪,这种体验很矛盾。

盛:我觉得我俩关注点是有交叉的,包括我之前用别人的照片做修正的时候也是一样,它把表像和身份的特征全部去掉,那么这个人是谁。

罗:对盛春宇来说更多的是一个身份问题。王锐也拍肖像,你怎么看?

王锐:人们的理解随时随地都在发生变化。从一名摄影师的角度看一个时代变化的最终结果,是时间和空间中人的状态变化的结果。我们来说,摄影师是要带着比常人多的眼光看世界,并且用特殊的方式传播给观者。随着科技在摄影中的不断提升,摄影变得越来越大众化。如何用大众的视觉心态来表达人物的情感与生活现状是值得我们思考的。我的作品本身就想找到一种表现人物在各自不同生活背景下,自然流露的幸福、满足、可爱、思考等情绪的“囧像”,在平静中去体会人生的大不同。

王锐“囧”,透明胶片,100cm×60cm×18,2011

吕力,“呈贡景观 No3” 数码打印,43 X 60cm,2011

吕力(以下简称吕):城市变迁也好,从自我角度来验证身份和对他人的理解认识也好,其实摄影本身只是一个切面,切到当下,是过去和未来可能还是一种联系。所以我觉得“面目全非”这个名字很有意思,它体现了摄影的本质性,瞬间的捕捉,当下的事物,当下会变成历史,当下也会不断在未来中得到联系,所以我觉得从这个主题发展出的八位艺术家的作品很贴切,有很多延伸可以思考。我觉得这次展览是很有意思的一次展览,云南当代摄影还是一个空白,这个展览能够推动云南当代摄影往深的层次走,而不是传统沙龙式的展览。

张永宁:我的体会是,数码读图时代的到来,给摄影带来了革命性的挑战,摄影呈现出一片“纷乱”的景像,技术的“乱”、 观念的 “乱”……我们大家几乎每天都在感受各种新技术的“乱”, 这种“乱”又使得摄影几乎沒有了“技术”可言,观念创意成了唯一的标准。所以,摄影真的快“面目全非” 了。

张永宁《面目全非之眼花缭乱》,17CM×20CM,40-60幅,2009-2011

罗:就摄影本身而言,它与它所记录的现实相比,本身就是“面目全非”的。摄影无法还原真正的客观,就算是纪实摄影,仍然无法还原客观,因为你的身高、拍摄的方式以及任何的想法都决定了作品是基于当时的感受和处境拍的,没有真正意义上的客观的纪实摄影,所以摄影本身就是“面目全非”的。

何:摄影的时间性和真实性是它本身的属性,二者使我们能够进入别人的状态并把他捕捉下来,这是其他形式的艺术不能够达到的。比如我的微距拍摄,我已经离得很近,当然显微摄影会离得更近,但这样拍出的作品却完全改变了物体的样子。

罗:这就出现了一个悖论,因为罗伯特•卡帕曾经说“拍的不够好是因为离的不够近”,但当你离得够近时发现这个事情已经完全变样了。

盛:这也是真实和客观的。

罗:对,这就说明了客观真实有不同的层面,有眼睛看到的物理层面,你拍的微距作品从物理、生理上来说是非常客观的,就是这样长的,但在其心理层面的状况,还需要整体的观察。因此摄影师如何把握一个整体,纪实也好、数字化也好、后期处理也好,其作品都是自己关注的那个层面的真实。

王:我觉得不管是虚拟的还是真实的,只要图式能够打动人就可以。

罗:是不是指虚拟技术的暴力指数最低?因为我们刚才讲过拍纪实是有暴力倾向在。于坚在他的一本书里也曾提到摄影师需要为他的镜头忏悔,因为他觉得拍摄者会打搅他人的生活,特别是大型设备一拿出来对着哪里哪里就鸡飞狗跳,他认为这是一种暴力倾向,那么是不是虚拟技术是暴力指数最低的呢?

吕:其实于坚说的暴力应该是相对的,他自己也拍过很多东西。另外比如人类的很多东西,比如遗产,还必须通过纪实拍摄的方式来保留,这种暴力其实是一种软暴力,不是真的暴力,它带有缅怀和对人文的关怀,所以某种意义上这种拍摄是带有关爱的。

罗:这个话题何滢赟应该最有经验,因为她把镜头直接触到人家睫毛上去了。

何:她很不自然,她说她从来没有那么近看过自己的身体,她看到她的鼻子嘴巴有点心有余悸的感觉。

何滢赟,“刹那·幻觉”,60cm×60cm,2011年

罗:所以距离产生美。

盛:对于女性而言更容易观察细小的事物。

吕:我这次要感谢罗菲的提议,我们之前的组合全是男士,他说这个展览应该邀请一些女士参加,我就想起盛春宇和何滢赟两人,她们都有自己独特的思考,并从事好些年的摄影创作。

何:女性对微观、局部和情绪化的东西比较敏感。但比如吕老师他们就很注意大场面。

罗:这样的展览让我们了解到男性和女性在观察这个世界的时候拥有各自不同的感受方式和创作方式。同时群体展览也可以使艺术家更明确自己是谁,自己的作品怎么样,同其他艺术家的差别在哪儿,因为差别决定了自己是谁。

杨晓翔“浮世”系列,香港九龙,2009

由吕楠摄影三部曲想到

吕楠的黑白摄影能让人深切地触摸到来自现实底层与灵魂深处的双重质感,就是两者身上共同的粗粝感,并两者之间需要屏住呼吸才能够稍微凝视的那段距离和那份重量。

吕楠用15年的时间完成了《被遗忘的人:精神病人生存状况》、《在路上:中国的天主教》和《四季:西藏农民的日常生活》三部曲。栗宪庭评论说:这三部作品“仿佛象征了人类今天的精神状况,象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归”。这个描述我非常的欣赏,他把这三个系列所涉及到的相关主题、背景和需求放在人作为个体与整体的不同阶段来看待。我将此理解为,只有当一个人(或整个人类)意识到自己绝对的绝望、无助、孤独、污秽和非人的处境,意识到自己是“不正常的”(作为精神病人),才可能开始寻求人以外的能力与慰籍(作为宗教徒),才可能进入到真实而神圣的日常劳作与生活当中(作为日常生活),也即是所谓“诗意的栖居”。如果一个人(或整个人类)对自己还有任何道德上、能力上或智力上的丝毫幻想,如果一个人对自己的技能、趣味、气质和理想还心存半点信心,那么他/她(我们)就不可能怀着信心和真诚去面对上帝,也就不可能进入完全释放的诗意的日常生活之中。因为这一切都可能批戴着虚伪和恶毒的面纱,端庄得丝毫不可识别。

《被遗忘的人:精神病人生存状况》

mental hospital11
精神病院 四川 1990


精神病院 北京 1989 Continue reading