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“面目全非”云南当代摄影艺术展

面目全非
——云南当代摄影艺术展

策展人:罗菲
参展艺术家:何滢赟、吕力、林迪、盛春宇、王玉辉、王锐、杨晓翔、张永宁

展览开幕酒会时间:2011年7月9日晚8点(周六)
展览档期:2011年7月9日——7月22日
展览地址:TCG诺地卡画廊,昆明市西坝路101号创库艺术社区内
电话:0871-4114692
网址:www.tcgnordica.com

OUT OF RECOGNITION
Yunnan contemporary photography art exhibition

Curator: Luo Fei
Artists: Adam Lik Lui, He Yingyun, Lin Di, Sheng Chunyu, Wang Yuhui, Wang Rui, Yang Xiaoxiang, Zhang Yongning

Opening time: 20:00, Sat, 9th of July, 2011
Exhibition Duration: 9th of July – 22nd of July, 2011
Add: TCG Nordica Gallery, Xi bal u 101, Kunming, Yunnan, China
Tel: 0871-4114692
Website: www.tcgnordica.com

TCG Nordica will present a photography exhibition by a group of Yunnan photographers. The works reflect on Chinese contemporary photography in several major directions: digital, landscape, portrait, documentary, concept and private photo, etc. The themes mainly focus on China’s urbanization process and individual identity and status.
The exhibition will open on 9th of July, 20:00, until 22nd of July, welcome to visit the exhibition and communicate with photographers. Thanks!

前言

在中国当代艺术近三十年的历史中,摄影最早用来记录行为艺术以及重要的社会事件,在九十年代中后期,摄影逐渐成为一门独立的样式被艺术家们用来创作,那时被称作观念摄影,也即是今天的当代摄影。在很大程度上,当代摄影深受中国当代艺术流行的方法论、语言学及图式的影响,因此很大程度上也被称作中国当代艺术的当代摄影。

这次“面目全非”摄影展囊括了从50后到80后的八位摄影师的最新作品,他们的作品在各自不同的技术与主题上探索。何滢赟以微距摄影方式关注人肌肤与情绪波动之间的联系;吕力的摄影关注中国城市化进程中那些不经意的景观;林迪通过iphone随身拍摄城中村的家禽与家园的关系;盛春宇通过拍摄自己的肢体语言来表达对个体孤独的思考;王玉辉通过数字化处理营造超现实的砖墙景观;杨晓翔的纪实摄影关注香港九龙底层的夜生活;张永宁的摄影显出他对捕捉生活环境和身边人事的浓厚兴趣;王锐的摄影以较大尺寸的透明胶片来呈现面孔的微妙状态。这八位摄影师的作品在整体面貌上反映出当代摄影在中国的几个主要方向:数字图象、景观摄影、肖像摄影、纪实摄影、私摄影等。

摄影师们将展览命名为“面目全非”,我想,一方面可以理解为摄影概念及其方式在今天已经和经典摄影(纪实、胶片、暗房)之间发生了巨大的变化。另一方面,摄影作为对时间和空间的记录,当摄影师记录下来的时候,其实已然成为了独立的视觉样本,而非对客观事实的还原。第三方面,在主题关怀上,大家的创作大致分为对中国城市化进程中的城市景观变迁,以及对个体内在身份关注两方面。无论是个人还是社会,抑或内在冲突与外在张力,这一切都促使个体与国家面临转型期时所要作出的深刻变化,而这,也正是这个展览所希望引起反思和讨论的。

罗菲
2011年6月25日

“面目全非”摄影展摄影师与策展人的对话:http://blog.luofei.org/archives/3288

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“面目全非”摄影展对话录

“面目全非”摄影展对话录
人物:罗菲、何滢赟、王玉辉、吕力、盛春宇、林迪、张永宁、王锐
录音整理:朱筱琳
编辑校对:罗菲
时间:2011年6月20日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

王玉辉“砖头NO.11”,64x42cm,2011

罗菲(以下简称罗):从本次展览摄影中可以看到两种趋向,一种趋于数字化,一种趋于传统纪实,在技术上比较克制。王玉辉和吕力的作品后期数字处理多一些,你们两位作品的特点都在营造景观,能否谈谈你们的想法?

王玉辉(以下简称王):我觉得既然科技发展提供了这样的技术,为什么要回避它呢?我用photoshop来构成新的景观,这个景观只要能符合我希望传达的思想就可以。比如很多人都开车,但由于不学习汽车制造业,我们并不知道汽车是如何制造出来的,但我们却不排斥在汽车发展中引进的先进技术,照样开着车子很高兴。图片经过艺术家的创作,最终要面对大众和与之交流,而很多受众却并不知道图片是如拍摄的,即便是最传统的拍摄方法大众也可能不清楚所使用的是什么样的相机,胶片的还是数码的,用的什么样的光圈,设定的什么样的白平衡,这些问题实际都是圈内人的讨论话题。

罗:也就是说理念更重要,和技术没有太大关系?林迪呢,你们两个的想法刚好是相反的,差别在哪里?

林迪(以下简称林):我觉得传统摄影就是客观记录,也是摄影的魅力所在。王老师是根据需要来创造自然,他的作品里有很多想说的东西,更像文学作品,因为文学就是虚构。我走的是另一面,我最想看到的是不受影响的作品,因为摄影是1/20秒、1/50秒,很短暂的切片,这之前和之后发生的事人都不知道,所以其实很可能还是在虚构,但那是最小限度的虚构。所以我觉得摄影不应该有风格,风格是有害的,因为风格有暴力,对对象的暴力。“风格就是暴力”,里希特说过,只是这种暴力伤害性不大而已。所以我希望摄影者能够完全退到不讲风格、没有观念、不讲内容的状态,回到一种更平庸的,近常态的状态。实际这也是纪实的本质。有人说我这不叫当代摄影,而我觉得它就是当代摄影。

罗:从大家拍摄的题材来讲可分为两种,一种是肖像,与自我有关。一种是城市景观。何滢赟、盛春宇、张永宁、王锐属于前一种,对个体的观察。吕力、王玉辉、杨晓翔,包括林迪属于后一种,关注城市化进程中的变化,城中村或农民工的生活环境。

盛春宇(以下简称盛):对,我们的作品比较向内。实际我更关注的是人的孤独感,比如现在的很多学生都不喜欢和我面对面交流,我们在一起甚至无话可说,但回到家一打开QQ就会有他们的各种问题蹦出来,这时他们交流很自如,没有什么障碍。数字化导致了他们的自我封闭。我一直在挖掘这一点,我想表达的就是数字化使人之间产生的距离感,它使得像我们这样坐下来正常的沟通变成了一种障碍。

罗:是的,技术导致了人际关系的疏离,这也是海德格尔预见到的。何滢赟,我们看到你用微距来拍摄人的肌肤,作品题目却是关于愤怒、伤感等情绪,这是基于什么样的考虑?

盛春宇《非.礼-视》90x60cm 2011

何滢赟(以下简称何):我经常和朋友在一起谈天,我观察到她在讲电话,并在电话里发生争吵使她情绪变得特别激烈时,我就只能通过她的表情来猜测她的想法。但看到的都是表象,甚至都看不清楚这到底是一个什么样的东西,更不能看清楚他的情绪,这种体验很矛盾。

盛:我觉得我俩关注点是有交叉的,包括我之前用别人的照片做修正的时候也是一样,它把表像和身份的特征全部去掉,那么这个人是谁。

罗:对盛春宇来说更多的是一个身份问题。王锐也拍肖像,你怎么看?

王锐:人们的理解随时随地都在发生变化。从一名摄影师的角度看一个时代变化的最终结果,是时间和空间中人的状态变化的结果。我们来说,摄影师是要带着比常人多的眼光看世界,并且用特殊的方式传播给观者。随着科技在摄影中的不断提升,摄影变得越来越大众化。如何用大众的视觉心态来表达人物的情感与生活现状是值得我们思考的。我的作品本身就想找到一种表现人物在各自不同生活背景下,自然流露的幸福、满足、可爱、思考等情绪的“囧像”,在平静中去体会人生的大不同。

王锐“囧”,透明胶片,100cm×60cm×18,2011

吕力,“呈贡景观 No3” 数码打印,43 X 60cm,2011

吕力(以下简称吕):城市变迁也好,从自我角度来验证身份和对他人的理解认识也好,其实摄影本身只是一个切面,切到当下,是过去和未来可能还是一种联系。所以我觉得“面目全非”这个名字很有意思,它体现了摄影的本质性,瞬间的捕捉,当下的事物,当下会变成历史,当下也会不断在未来中得到联系,所以我觉得从这个主题发展出的八位艺术家的作品很贴切,有很多延伸可以思考。我觉得这次展览是很有意思的一次展览,云南当代摄影还是一个空白,这个展览能够推动云南当代摄影往深的层次走,而不是传统沙龙式的展览。

张永宁:我的体会是,数码读图时代的到来,给摄影带来了革命性的挑战,摄影呈现出一片“纷乱”的景像,技术的“乱”、 观念的 “乱”……我们大家几乎每天都在感受各种新技术的“乱”, 这种“乱”又使得摄影几乎沒有了“技术”可言,观念创意成了唯一的标准。所以,摄影真的快“面目全非” 了。

张永宁《面目全非之眼花缭乱》,17CM×20CM,40-60幅,2009-2011

罗:就摄影本身而言,它与它所记录的现实相比,本身就是“面目全非”的。摄影无法还原真正的客观,就算是纪实摄影,仍然无法还原客观,因为你的身高、拍摄的方式以及任何的想法都决定了作品是基于当时的感受和处境拍的,没有真正意义上的客观的纪实摄影,所以摄影本身就是“面目全非”的。

何:摄影的时间性和真实性是它本身的属性,二者使我们能够进入别人的状态并把他捕捉下来,这是其他形式的艺术不能够达到的。比如我的微距拍摄,我已经离得很近,当然显微摄影会离得更近,但这样拍出的作品却完全改变了物体的样子。

罗:这就出现了一个悖论,因为罗伯特•卡帕曾经说“拍的不够好是因为离的不够近”,但当你离得够近时发现这个事情已经完全变样了。

盛:这也是真实和客观的。

罗:对,这就说明了客观真实有不同的层面,有眼睛看到的物理层面,你拍的微距作品从物理、生理上来说是非常客观的,就是这样长的,但在其心理层面的状况,还需要整体的观察。因此摄影师如何把握一个整体,纪实也好、数字化也好、后期处理也好,其作品都是自己关注的那个层面的真实。

王:我觉得不管是虚拟的还是真实的,只要图式能够打动人就可以。

罗:是不是指虚拟技术的暴力指数最低?因为我们刚才讲过拍纪实是有暴力倾向在。于坚在他的一本书里也曾提到摄影师需要为他的镜头忏悔,因为他觉得拍摄者会打搅他人的生活,特别是大型设备一拿出来对着哪里哪里就鸡飞狗跳,他认为这是一种暴力倾向,那么是不是虚拟技术是暴力指数最低的呢?

吕:其实于坚说的暴力应该是相对的,他自己也拍过很多东西。另外比如人类的很多东西,比如遗产,还必须通过纪实拍摄的方式来保留,这种暴力其实是一种软暴力,不是真的暴力,它带有缅怀和对人文的关怀,所以某种意义上这种拍摄是带有关爱的。

罗:这个话题何滢赟应该最有经验,因为她把镜头直接触到人家睫毛上去了。

何:她很不自然,她说她从来没有那么近看过自己的身体,她看到她的鼻子嘴巴有点心有余悸的感觉。

何滢赟,“刹那·幻觉”,60cm×60cm,2011年

罗:所以距离产生美。

盛:对于女性而言更容易观察细小的事物。

吕:我这次要感谢罗菲的提议,我们之前的组合全是男士,他说这个展览应该邀请一些女士参加,我就想起盛春宇和何滢赟两人,她们都有自己独特的思考,并从事好些年的摄影创作。

何:女性对微观、局部和情绪化的东西比较敏感。但比如吕老师他们就很注意大场面。

罗:这样的展览让我们了解到男性和女性在观察这个世界的时候拥有各自不同的感受方式和创作方式。同时群体展览也可以使艺术家更明确自己是谁,自己的作品怎么样,同其他艺术家的差别在哪儿,因为差别决定了自己是谁。

杨晓翔“浮世”系列,香港九龙,2009

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由吕楠摄影三部曲想到

吕楠的黑白摄影能让人深切地触摸到来自现实底层与灵魂深处的双重质感,就是两者身上共同的粗粝感,并两者之间需要屏住呼吸才能够稍微凝视的那段距离和那份重量。

吕楠用15年的时间完成了《被遗忘的人:精神病人生存状况》、《在路上:中国的天主教》和《四季:西藏农民的日常生活》三部曲。栗宪庭评论说:这三部作品“仿佛象征了人类今天的精神状况,象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归”。这个描述我非常的欣赏,他把这三个系列所涉及到的相关主题、背景和需求放在人作为个体与整体的不同阶段来看待。我将此理解为,只有当一个人(或整个人类)意识到自己绝对的绝望、无助、孤独、污秽和非人的处境,意识到自己是“不正常的”(作为精神病人),才可能开始寻求人以外的能力与慰籍(作为宗教徒),才可能进入到真实而神圣的日常劳作与生活当中(作为日常生活),也即是所谓“诗意的栖居”。如果一个人(或整个人类)对自己还有任何道德上、能力上或智力上的丝毫幻想,如果一个人对自己的技能、趣味、气质和理想还心存半点信心,那么他/她(我们)就不可能怀着信心和真诚去面对上帝,也就不可能进入完全释放的诗意的日常生活之中。因为这一切都可能批戴着虚伪和恶毒的面纱,端庄得丝毫不可识别。

《被遗忘的人:精神病人生存状况》

mental hospital11
精神病院 四川 1990


精神病院 北京 1989 Continue Reading →

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吕力访谈:镜像与迷失

吕力访谈:镜像与迷失

文/罗菲
吕力(Adam Lui):摄影家,美籍华人
时间:2011年4月1日早上10点
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲(以下简称罗):你在1987年底去了香港5年,1992年底去了美国13年,但在国内的时候就开始做装置艺术,那时在国内是非常前卫的,能谈谈当时的状况吗?

吕力(以下简称吕):最早学画的时候是从印象派开始,82年到中央工艺美院后接受包豪斯体系、表现主义、超现实主义、维也纳分离派,因此比较超前体验这些新颖的西方艺术样式。我最早的装置展览是90年在深圳博物馆和王川做的,我的装置展叫“视界•生灵”,王川做的装置展叫“墨点”,香港汉雅轩出资,我当时对空间特别感兴趣,做了许多装置艺术的尝试。

去美国是因为兄弟在那边很孤独,我去陪他。美国对我而言是一个新大陆,比较好奇。93年我拿着自己的作品去找画廊,遇到美籍意大利画家白尼尼,他说与其找画廊,不如自己做工作室,因为工作室才能够真正展现你的艺术面貌和精神状态,工作室是艺术家的精神教堂,后来我和兄弟创立了吕氏兄弟艺术工作室,和当地艺术界交流很多,也学到很多。

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(左)元谋,云南,中国,2008。(右)纽约,美国,2007

罗:到美国后开始转向了摄影,从哪里来的影响?还是一种自觉?

吕:是一种直觉的体验吧!80年代的时候我认为摄影只是采风的手段,后来发现它其实可以是独立的。后来对数码摄影十分着迷,97年以后逐渐抛弃了胶片,开始玩数码,当时数码相机只有六百万像素,主要记录在美国生活中的琐碎事物,像日记一样。因此画册里《镜像系列》大部分是早期在美国的纪实摄影。之后也尝试过回到绘画,但发现摄影更适合我。

罗:留意到你在美国的摄影中有许多对建筑、同性恋群体、朋克群体的关注,是基于怎样的考虑?

吕:无论一个人是同性恋还是朋克,我都关注,因为人都有各自的价值和思想。中国的传统价值观和社会里没有出现过这些,我觉得很有意思,记录下来也是一种基于人类学的考虑。

我觉得西方建筑是很值得借鉴的,我在香港时就特别意识到建筑的重要性。加上我兄弟是学建筑的,无形中也受其影响。在昆明TCG诺地卡画廊展览“消失的地平线”(2006年5月)的作品中很多就是对城市规划的看法,觉得中国文化被拆了,特别痛心,这是城市个性丧失的表现。

罗:美国对你最大的影响是什么?

吕:思想的包容性、开放性,和不断尝试。美国教育是鼓励不断提问,而不是只接受,却不反思,是启发式的,这是创作中很重要的灵感来源。就是通过作品提出问题和观念,提出对社会的质问。

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(左)芝加哥,伊利诺伊,美国2010。(右)大理,云南,中国,2009

罗:《镜像系列》是你从无数纪实摄影的素材中选取出来所做的后期蒙太奇创作,试图在两个图像间寻找第三层含义,比如美国与香港的车厢,美国和中国街头的女孩,美国的一棵枯树和中国的一棵树,美国高楼间的云雾和中国山腰里的一朵云,看到他们之间不同的处境。是基于怎样的思考?

吕:我觉得文化是需要对比与比较的,找到价值观的存在和差异。无论是通过我们的中庸之道,还是其他什么方式,找到更好的适合人类共处的方式。无论中方文化还是西方文化,都有缺陷,都有美好的,对比之后可以找到一种价值取向。在距离里产生对比,这是视觉的力量。

罗:也就是说你把摄影当作采集生活素材的方式,然后让它们在一起自己对话。

吕:对,摄影是生活的思考方式,就像吃饭一样日常。每个人都看这个世界,但看完之后,艺术家通过点滴积累,会把记忆和历史定格,产生反思。摄影像电影一样,把现实记录下来。艺术家创作历史,历史也创造艺术家。

迷失系列-芭芘 中国 2009

罗:在《迷失系列》中,你像画家那样反复敲打一种个人符号和图式来完成你的观念,这和经典摄影中强调单幅照片的决定性瞬间等理念有所不同。并且你主要采用摆拍手法和大量的后期数码技术处理。

吕:《镜像系列》相对比较客观,而《迷失系列》相对比较主观。我回到中国后感到很迷失,过去的家园很多都找不到了,很荒诞。在60年代的建筑里也找不到当年的记忆,因此我把80后90后少女放在在其中,表现出一种迷失,断根文化,虽然我们有五千年文化,但我们在废墟里显得十分迷茫。我们来自哪里,我们要去哪里,这是永恒的命题。

通过后期制作,达到我想要的效果,就是时空的荒诞感,文化断根的荒诞感。人类历史应该是完整的,像榕树一样延绵生长,版纳的榕树独树成林的现象给我很大启发。

我使用女孩主要是象征时尚,物质生活,但我们是否需要保留精神的东西?因为精神是我们保留文化非常重要的方面。

迷失系列-行为 中国 2009

罗:《迷失系列》都以废墟为背景,这种废墟美学让我想起中国当代艺术90年代以来的大量作品,如张大力的涂鸦,展望清洗废墟的计划等等。一方面废墟美学让我们有浓郁的怀旧情结,另一方面,我们又如何从废墟中展开建设呢?

吕:对,重新建设很重要,不只是怀旧。我们看二战中的德国就是个例子,如何从废墟里站起来,如何重新表现出德意志强大的精神力量。当时德国被摧毁得一塌糊涂,现在却重新站起来了。我们可能会很怀旧,但我们也盼望有一种新的开始,虽然背景都是废墟,我们将来的生活是否会更有意思。我们能否为文化注入新的血液,记住历史的连续性、完整性。

罗:新的血液是什么?

吕:人文文化的真正回归和关爱的到来!需要参照西方城市规划,老城和新城如何分开,而非拆了建新的。这城里有爷爷辈的文化、有父辈的文化、有儿子孙子的文化。城市应该充满个性,昆明就是昆明,每个地方都有自己的元素和土壤,城市间需要差异。

罗:“迷失”是你近几年重要的创作主题,是否跟你的多年的旅美经历有关?你觉得在美国和在中国哪里更让你感到迷失?

吕:我觉得在中国更迷失。我很惊讶美国历史只有200年,但所有的城市、历史很完整,对文化很重视,你可以看到英殖民的文化、西班牙的文化、印第安人的文化,都完整保留下来。城市规划里看到老城和新城是分开的,这是一个完整的脉搏。无论去英国还是法国,他们对文化的保留都很科学和民主。他们懂得尊重文化传承。

罗:迷失不仅是城市规划问题,更是人的存在问题,你认为人为何会迷失?

吕:因为丧失了对宗教的信仰。无论是敦煌文化还是西方基督教,没有宗教人就会无意识的遗忘,就有拜金主义的疯狂欲望。什么是商人?专门伤害人的就是“商人”。我们也需要尊重自然,人与自然和谐同样需要宗教的思想,这是生命的终极问题。

罗:你说摄影是“带有狂妄的发现癖;好奇的偷窃癖。它像一挺为所欲为疯狂扫射目标的机关枪……”,这段话让我想起诗人于坚在《暗盒笔记》里写道,摄影者要为自己的镜头忏悔,因为他惊扰了现实中的安静和陌生人的心灵。这涉及到摄影的伦理问题,一方面是纪实摄影,比如前段时间打捞见义勇为大学生遗体的《挟尸要价》获最高新闻摄影奖所引发的争议,另一方面是数码技术,比如“周老虎案”中利用数码技术对华南虎造假的事件。你怎么看摄影的伦理问题?它有没有边界?在哪里?

吕:确实有伦理问题。是艺术家哗众取宠,还是说真话。这是艺术家责任问题,是做人的基本道德。艺术家的道德标准非常重要。我在云艺代课的时候,很多年轻学生也在关注这个问题,就是摄影师的修养。只有这样,才能创造出感人的作品。当然,每个人按自己的理解去看图片所获得的信息也不一样,解读的角度不一样,因此需要审视作品背后真正要说的话是什么,通过艺术评论、访谈或者其他方式来证明和澄清一些或正面或反面的动机。

罗:摄影领域中有哪些大师对你有过影响?

吕:早期我比较喜欢美国亚当斯(Ansel Adams)的风光摄影,当时我去敦煌,看到人与天地间唯美的东西十分崇高,自然的美让人无法拒绝。在城市里我又喜欢法国的布列松(Henri Cartiter-Bresson),记录每天生活的点滴,却拍出了经典的东西,正如他著名的 “决定性瞬间”理念。中国的有吕楠拍的精神病院三部曲,天主教和西藏都很不错。云南的吴家林我也很喜欢,记录云南本土的人文。在《迷失系列》中我受到上海马良的影响,作品里带有超现实主义的表现倾向。还有德国汉慕特•牛顿(Helmut Newton)的女性时尚摄影,拍摄《布拉格之春》的捷克人寇德卡(Josef Koudelka)的纪实摄影,日本荒木经惟(Arakinobuyoshi)的私摄影,他们都给我很多启示,他们具有强烈个性化的执着和追求,让我很感动,因此向他们致敬。

luofei-adam

采访现场:罗菲,吕力

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贫民窟的眼睛

TED奖是来自美国加州的一个奖,每年授予一位获奖者十万美金,以表彰他们在技术、娱乐和设计的贡献。比尔·克林顿曾经被颁与此奖,原因是他为卢旺达郊区建立了一个保健系统。TED评委会近日宣布,2011年度TED奖将授予来自一名法国的匿名艺术家JR,以奖励他为世界各地的贫民窟“加上”人脸 。 以下图片是JR在非洲、巴西、印度、柬埔寨等地的贫民窟所创作的摄影,有的堪称“地景艺术”。(注:点击可查看大图)

这些惊恐而阴郁的眼神像是一座座来自贫民窟的灯,为世人点亮,让每日饱足逸乐的人们不可回避。 又像是来自污水沟里刺耳的呐喊,阵阵回声在街头将路人击倒,仓皇而逃。 已经有很长一段时间,艺术都与公义无关,即便是公益活动,也与公义无关。 肖像摄影与街头艺术以这样的方式复活,实在是没有料到……

JR一直保持匿名,只公开自己名字的头两个字母。 JR是一位年轻的法国摄影师和街头艺术家。他的创作方式是把摄影作品(人像)张贴在我们举目可见的地方:街道,桥梁,楼宇,火车等等。 2007年,JR在巴勒斯坦和以色列的几个城市中张贴许多这两个国家国民的巨幅照片,名为“Face 2 Face”。 2008年,他开始在世界各地创作名为Women的系列作品,包括柬埔寨、巴西、肯尼亚、印度等国。 2010年6月,为了上海双年展,JR来上海继续创作他的作品系列“The Wrinkles of the City”(城市肌理)。他想通过收集老人的人生经历和关于上海的记忆来向这座城市与她的居民致敬。艺术家JR会与老人会面聊天,采访他们的人生经历,拍摄照片,选取十多个“有意义”的上海建筑、街道甚至更匪夷所思的地方(目前已确定包括上海美术馆的墙面),把放大了的照片贴在建筑墙面上。 他希望通过城市建筑与社会元素的共鸣来使个人与城市进行对话,并且为观众提供观察上海的另一种角度。以下图片来自上海:

艺术家JR网站:jr-art.net 或 https://artsy.net/artist/jr

JR创作“女人皆英雄”的纪录片视频:http://v.youku.com/v_show/id_XMTU1NDk3Mjk2.html

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李季:走出文化的时差

本文收录于李季摄影集《时差》
书名: 时差
丛书名:
作者:李季摄影
ISBN: 9787500689409 , 978-7-5006-8940-9
价格: 398(元)
出版社: 中国青年出版社
出版日期: 2009
装帧: 精装

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走出文化的时差
——李季罗菲访谈录

时间:2009年5月4日中午
地点:李季昆明住所

罗菲(以下简称罗):我想先跟你了解一下,你这次的影集里的图片是从2001年开始一直到2007年所拍摄的吗?

李季(以下简称李):实际上是从2001年至2008年,2006年以后慢慢就拍的少了,因为比较疲劳,另一方面,可能就是新鲜感消失了。

罗:从2001年你因为一些艺术交流项目和展览经常到欧洲访问,并开始拍摄欧洲的生活场景和城市景观?

李:是的,西方对于我来说一直是非常遥远的,遥远的欧洲很神秘,如果没有摄影这种方式我就不可能更深入地去探访欧洲的城市文化,以及那里的生存现状,所以我有时候为了拍照,一天甚至要步行十多公里,直到筋疲力尽为止。

罗:摄影的这种方式在帮助你去了解当下的欧洲人文景观,我发现你的摄影里面有很大一部分跟欧洲的都市文化关系密切?

李:是的。

罗:欧洲的都市文化与中国的城市生活有什么样的差异,对你来说是什么在吸引你?

李:我在摄影里面寻找一种感觉,对我来说可能是对绘画创作的一种兴趣一直延续到摄影之中。具体地说是一种都市文化情结,以及西方深厚的人文主义对我的影响。其实我所看到的欧洲,和我拍摄的欧洲是有差异的,我不知道哪一个更真实,这可能才是最有吸引力的。正如法国摄影大师布拉塞(Brassai)所言:“我相信,摄影是要表达一种东西,而不是在反映或者解释什么。”

罗:摄影术就是从欧洲起源再传到中国的,那么我们学习并掌握之后又回到欧洲,我们看到欧洲许多大师都用照片记录过他们的城市和重要历史事件,无数的著名摄影家的作品很多也是抓拍于欧洲的大街小巷,那你在那种环境当中,会不会带来一些意外或是与大师拍过的地方场景相遇?

李:我曾经有这样的惊喜,比如说:我抓拍到一张照片在巴黎市政厅广场上,刚刚拍完以后我脑袋里突然闪过一个印象,这个场景好像跟某位大师的作品不期而遇,这位大师就是:罗伯特·杜瓦诺(Robert Doisneau ),每个摄影人都记得他那张“市政厅广场上的吻”的作品。我也就刚好也在相同的地方拍摄了一对恋人的拥抱。这也许既是巧合又是必然。因为在欧洲的街头到处都有大师的这种痕迹,每个角落都会有摄影史上经典摄影作品的拍摄现场,从某种意义上讲我在向他们致敬。

罗:面对以前那些大师拍摄的经典画面,当你走在欧洲的各大城市里,你是否会带来一些更多的冲动,去抓拍一些作品,这同时也给你带来更大的压力?

李:当然,我想这两者都有,一方面你会感觉到大师的影子随处可见,不管你走到哪里。另一方面你也会用自己的眼光去看待周围的事物,并充满激情去纪录他们。

罗:在拍摄过程当中有没有想过去突破一些东西,还是本身就是一种无意识的拍照,而把艺术当做你的一种生活方式?

李:更多的还是一种生活方式,自己喜欢去拍照,与绘画创作比较起来显得更轻松随意一些。我也不刻意要去寻找某个主题而是把拍照看作一种纯粹的喜好。其实这种旅行当中更多的是一种觉得舒服和放松的感觉。

罗:那么通过你的摄影视觉了解的西方文化,给你一种什么样的印象?就像你所关注的都市命题究竟传达出一种怎样的信息?

李:我觉得欧洲的文化是多元性的,也具有深厚的历史感,欧洲特有的那种文化特质是厚重的,他包含了非常人性的社会关系,同时在美丽的外表下面也隐藏着人与人的冷漠和暴力犯罪。欧洲既不是什么人间天堂更不是什么人世地狱。当然,欧洲的大多数地方比较开放,因为我拍照总喜欢靠近被摄者,那里的人们似乎比较友好,我没有受到太多的排斥和拒绝。而是很自然的一种状态,我想这就是西方很多前辈大师习以为常的生活,聚会、喝酒,这就是他们的夜生活。当然我身处不同的文化背景之中,语言问题,甚至跟他们交流也十分困难,因为我英语说不好,在各个方面我始终是一个旁观者。我去的很多地方很难见到中国人,有时很多西方人也感到很吃惊,他们请我喝酒,甚至让我拍他们。当然也有人问我,你拍这个干什么?你为什么要拍我……?
我随意走进一家酒吧或走在大街上,抬起相机就拍,我想这在中国可能就会有问题,因为我靠得可能太近了。

罗:这些年中国的社会变化是巨大的,不像上个世纪60年代70年代,你是否观察到在那些日常生活中,我们与西方有什么不同?

李:我想今天你无论在哪一个大城市,无论在世界的什么地方,都能感觉到一种非常物质化的东西。比如:北京、上海,我感觉更有说服力,从某种意义讲商店和餐馆就是中国老百姓的博物馆和音乐厅。很多中国人在伦敦、巴黎购买各种名牌服装、商品,这已经成为当代中国人出访欧美的根本动机。
当然欧洲人的生活习惯与中国人也存在着较大的差异性。举个例子:2003年9月的一个星期天傍晚,我带着疲惫的步伐游荡在斯德哥尔摩的大街小巷,享受着这个城市给我带来的恬静与沉寂。然而在不知不觉中我感到饥肠辘辘,于是我开始在城市的北部寻找美食,但几乎走遍了整个街区都没有找到一家营业的餐厅,我继续向南行走,不一会就来到了赛格尔广场(Segels Torg),这时我看到了显眼的麦当劳的灯光,如果不是十分饥饿,麦当劳是我最不愿意的选择。我站在那里犹豫着,这时我想起了一位美国作家比尔·布莱森(Bill Bryson),他许多年前在斯德哥尔摩有过与我完全相同的经历,我们之间唯一不同的就是他走进了这家麦当劳而我没有,最后我终于在城市的另一个岛上找到一家十分昂贵的餐厅并填饱了我饥饿的肚子。

罗:中国现在大城市晚上的这种夜生活在许多层面上是否也越来越相似于欧洲的某些城市,比如就你的感受而言?

李:可能现在中国更热闹,如果按目前的发展来说,反倒是欧洲显得比较冷清,特别是夜晚,有些街道有一种凄凉感。我前几天去了重庆,重庆的夜晚如同着了火一样,在欧洲这是难以想象,满街都是热闹非凡的餐馆和娱乐场所。甚至到半夜城市的各个角落都是人山人海、灯火通明、车水马龙。

罗:那刚好今天是五四青年节,90年前的今天正好是著名的五四运动。过去中国的知识分子、学者也包括艺术家都怀着远大的理想和愿望到西方去学习,去开眼界,去了解西方的人文和思想。今天越来越多的知识分子、艺术家有很多机会出去,你发现有什么不同,对你个人来说这种心态跟过去或者说你如何来看待这种变化?

李:今天的国门已经打开,改革开放以来出国已经成为习以为常的事,并不是什么新鲜玩意。但是值得注意的是众多的中国人缺乏五四时期的忧患意识,更缺少当年的那种求知欲望和理想主义精神。大家都在谈论购物,巴黎、米兰的名牌服饰似乎成了热门话题。很少有人关心精神层面的东西,当然这也许是全球性的现象吧。

罗:所以现在普遍呈现出来的这种现状,无论西方还是中国,都在一种消费的生存状态里面,那刚好是你关注的,无论是你的绘画还是摄影当中的一个主题。我看你摄影当中有一部分关于欧洲那些非常著名的后现代主义建筑,同时也有一些乡村的景象,你发现他们之间是一个什么样的关系?

李:一方面我觉得西方的大都会、大城市非常丰富多彩,另一方面也很自然很秀美。伦敦的海得公园就是一个典型的例子,特别中心的地理位置,但是基本上没有人工修饰的痕迹,非常自然和宁静,甚至公园里居住了众多的野生动物,这一点真让人惊叹不已。伦敦,具有不可思议的历史感,而且又有最新的生活时尚,最重要的是它拥有无限的包容性。

罗:所以在欧洲拍摄给你更多的是一种体验的机会?

李:对。在欧洲我总是在失眠和倒时差,不当当是生理上的时差,更重要的是文化上的时差。你要去体验完全不一样的文化背景、生活习俗这本身是很有意思的。

罗:因而你更多的是用一个过客的眼光去看一个陌生的世界?

李:我想就像是我的个人日记一样,别人以写作的方式来记录每一天,而我是用摄影来记录。

罗:今天数码技术越来越发达,对很多摄影师影响也是很大的,许多人放弃了传统的胶片摄影,对你来说有没有影响?

李:影响非常大,但是数码也有非常好的一点,特别方便,基本上不需要带太多的设备,只需要带上记忆卡就可以取代沉重的胶片。而且携带很多胶片每次过海关或安检时都会遇到一些麻烦。

罗:一般是去还是回来会遇到麻烦?

李:去或是回来都很麻烦,因为你只要坐飞机都要经过安检,要经过X光,我带的有些胶片是高感光度的。我有一次在柬埔寨和越南的边境就遇到类似的问题,几个士兵不让我进行手工检查,他们一掌就把我推开,把我的胶卷盘塞进X光机,当时我想那些胶卷完了,但是我也不敢再做过多的要求,因为他们非常无礼,根本不听你解释。
当然数码这种新技术也有很多是我无法习惯的,特别是当你按下快门,马上就可以知道结果,这对很多摄影者来说可能非常难以适应,我听很多摄影师说拍数码必须用胶布把显示屏贴起来,每次去撕胶布的时候你都要想想还是不看了吧,其实那只是一个习惯问题。

罗:那以后去欧洲你是否还会有兴趣去拍摄?如果再去拍照你可能会去关注哪一方面的主题?

李:我想要把照片拍的更好首先必须要倒完这个文化时差,因为目前来说需要找到一种更深层面的表现方式,或者说更个人化的艺术语言,我想这才能走得更远。
总而言之,要从原先的那种文化时差当中走出来,去寻找下一个拍摄焦点,当然也不排除去购物的可能性。

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把牺牲还原为代价

收到雷姐的画册,和她的作品一样朴实而耐读,其中口述般的文字记录着她的军旅生活,记录着那个年代作为军人的艰苦、快乐和满足。于是,读着读着,又想再说点什么。

雷燕的作品,无论是讲述1979年中越反击战中死去上万十八九岁年轻人的《子弹穿过年轻的心》,还是近期那些冻在冰块里的女兵肖像与徽章的“冰冻系列”,

它们都源于艺术家心中那起初最朴实的感动,源于生活中的一些故事。譬如,在雷燕一生中唯一一次醉酒时,正在炮弹频繁落下的焦灼土地上,一个男兵说,这也许是我今生最后一次和女人喝酒了,或许明天就再也没有机会了······这不是壮行酒,只是一次前线的部队餐会。

在这些与军旅生涯有关的作品中,雷燕把军人还原为了男人和女人,把国家机器还原为一张张嫩稚的脸,把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑,把牺牲还原为代价,把国家主义还原为人与人之间的相濡以沫,把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀,我想,这就是雷燕的作品感动我们的原因。生命本身所彰显出的分量与尊贵,比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家,都要重要得多,因为生命是有灵魂,而灵魂则会不朽。

如果真要谈女性艺术,我觉得在雷燕身上所呈现出最可贵的,是女性身上细腻丰富的情感和思绪没有被历史和理性所吞噬,她的灵感不是源于观念、主义、点子、样式,她的落脚点也不是批判、反思、文化针对性、话语权,虽然她的艺术经过了上面部分词汇,但却以温柔朴实的方式对生命原初感动作出了精彩回应,这些作品也如同甘泉滋润着人的记忆与心灵。所谓女性主义或女权艺术,不过是在权力斗争的荒漠上另起炉灶,尝不到甘泉尝到话语权对于有些人来说也是一种安慰罢。

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