景观制造——资佰作品展

景观制造——资佰作品展

展览开幕酒会:2013年9月14日(周六),下午3点
展览档期:2013年9月14日至10月30日(周日闭馆)
策展人:薛滔
学术主持:罗菲
翻译:吕元曦
主办:TCG诺地卡画廊
地址:昆明市西坝路101号,创库艺术社区
电话:0871-64114692
网站:www.tcgnordica.com
电邮:info@tcgnordica.com

Made in Spectacle Society: Zi Bai’s exhibition

Opening: 3pm, Sat, Sep 14, 2013
Exhibition Duration: Sep 14 to Oct 30, 2013
Curator: Xue Tao
Artistic Director: Luo Fei
Translator: Becky Davis
TCG Nordica Gallery
Add: TCG Nordica, Chuangku(Loft), Xibalu 101, Kunming
Tel: 0871-64114692
Website: www.tcgnordica.com
Email: info@tcgnordica.com

自上世纪60年代后期以来,“景观”的概念越来越影响到摄影界,因为它扩展了风景摄影概念的内涵和外延,促使人们重新评估人与人、人与自然、人与城市的关系。

来自西双版纳的资佰自2007年以来,先后在版纳、昆明、上海等地的垃圾回收站拍摄了数量巨大的废品照片,并通过数字技术将上百幅素材照片拼合成一幅作品,形成令人震撼的物质景观。

资佰的摄影向人们展示华丽、震撼和细腻的一面,但在诱人的表象背后,是残酷的现实,是数以亿计的垃圾。它们构成了人类贪婪、虚妄,以及人类作为地球管家角色渎职的图证。他也让我们开始注意到自己手中的饮料瓶、塑料袋,和我们的消费观念,正在共同堆砌城市周围日益扩张的垃圾景观。

资佰的摄影作品展“景观制造”将于2013年9月14日下午3点在昆明西坝路101号创库艺术社区TCG诺地卡画廊开幕。该展由薛滔担任策展人,罗菲担任学术主持。资佰本人于2011年在北京三影堂获摄影年度奖,成为国内备受关注的新锐摄影人。此次展览展出了资佰自2007年至2010年的高品质作品20幅,这些作品曾在上海、北京、东京艺博会展出,并获得关注和收藏。这些作品是首次在昆明本土与观众见面。展览将持续到10月30日。详情请关注TCG诺地卡画廊官方网站:www.tcgnordica.com

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《资佰:一份当代社会的临床报告》文:罗菲

《通常在想到云南摄影的时候》文:薛滔

一份当代社会的临床报告——关于资佰的摄影

按:这篇文章是为2013年9月14日资佰在TCG诺地卡举办的个展“景观制造”而写的前言。

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一份当代社会的临床报告——关于资佰的摄影

文:罗菲

在现代生产条件无所不在的社会里,生活本身展现为景观(spectacle)的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象(representation)。——居伊·德波(Guy-Ernest Debord)

在当代社会,再也不存在孤立的风景,即便在最遥远的地方,也有令人扼腕的景象发生。比如前两天在北极发现,因为地球变暖海冰融化,导致北极熊被饿死,只剩下如毛毯一样的躯体。风景在当代已转变为自然、文化和社会三者交融的处境。在这个处境中,我们可以用法国思想家兼先锋电影导演德波的“景观”(spectacle)一词来描述我们所看到的一切。

在1967年德波出版的《景观社会》(the Society of the Spectacle)中,他创造了“景观(Spectacle)”这个概念,来解释日常生活中的公私领域在欧洲资本主义发展过程中所导致的精神衰弱的问题。他认为“景观社会”所确立的人与商品关系,取代了人与人的关系。因为在现代生产条件无所不在的社会里,生活本身展现为景观的庞大堆聚,这是一种秩序颠倒后的表象。这个表象在媒体时代成为最真实的存在,人们为这个表象而活。“景观社会”导致人们的生活变得贫瘠,缺乏真实性,人的批判性思维逐渐萎缩。

社会学意义上的“景观”(Spectacle)概念也影响到艺术家们对自然景观(landscape)的表达,被观看的对象不只是某种自然景色,更是人工营造的奇观。尤其自上世纪60年代后期以来,“景观”概念在摄影界扩展了风景摄影概念的内涵和外延,促使人们重新评估人与人、人与自然、人与城市的关系。

资佰的摄影正向我们呈现了这样一个虚拟却真实的风景,与德波所描述的庞大堆聚的景观社会遥相呼应。

资佰自2007年以来,在家乡西双版纳,后来在昆明上海等地的垃圾回收站拍摄了数量巨大的废品照片。他本人有在广告公司工作多年的经验,卓越的Photoshop改图绘图本领为他的创作提供了很好的技术支持。最终,在那些由上百幅素材拼合的摄影作品中,密集堆聚的庞大景观呈现出一个让人感到窒息的奇观景象。

在《城市系列01》中,昏黄的密云袭来,数以亿计的猩红色的罐头堆积在天安门广场上,仿佛文革年代云集在广场上热血沸腾的人民正在等候领袖出场。这里,人们欢呼崇拜的那位名叫“消费”,人们在齐呼:消费万岁!消费者大团结万岁!资佰营造了一个偶像崇拜的场景,一场酝酿着消费的狂喜与骚动的拜物教运动正在兴起。

《城市系列02》、《城市系列03》、《城市系列04》分别是关于上海东方明珠下满江的矿泉水瓶,美国自由女神脚下波涛汹涌的啤酒罐,和东南亚小岛周围堆聚如山的饮料罐子。在《山高人为峰》中,饮料瓶堆积如喜马拉雅山峰,同样让人叹为观止。资佰用这些带有标志性建筑的场景赋予垃圾以气势磅礴的震撼力,和风光摄影的伪浪漫品格。

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《多?少?》系列是资佰以俯视扫描的视角拍摄了密集的饮料瓶盖、瓶身、罐子或针筒,它们看上去像是色彩艳丽的墙纸。其中两张照片是子弹和手雷,它们是越战期间,美国为阻断北越和中国对南越的物资支持,在神秘的胡志明小道投下的大量弹药。后来该地成为旅游景点,引来大量民众搜寻弹药,据说每年都有人为此丧命。资佰在2008年和2009年前往该地回收站拍摄了这些被废弃的弹药。《多?少?》系列最新的一组,是用拍摄珠宝的方式为废弃的矿泉水瓶、电池、针筒等物件拍摄肖像,一种分别为圣的处理手法为消费品赋予了神圣的光辉。

在美学上,资佰倾向于向人们展示华丽、震撼和细腻的一面。在一定距离观赏下,它们往往令人感到愉悦。但在诱人的表象背后,是残酷的现实,是数以亿计的垃圾,和马路上被碾压的动物尸体(《逝山水》系列)。它们构成了人类贪婪、虚妄,以及人类作为地球管家角色渎职的图证。

据近期住建部的一项调查数据表明,目前中国有三分之一以上的城市被垃圾包围,并且蔓延到了农村。“垃圾围城”也导致越来越多癌症村的出现。

资佰对社会状况的批判,在某种程度上运用了近似临床分析的手法。社会在他眼里仿佛一头失去理智的巨兽,它的需求量和排泄量惊人。为了确诊这头巨兽的病情,资佰去到那些排泄物中仔细查考、拍摄,其摄影作品就是这头巨兽的化验单:一份当代社会的临床报告。他让我们开始注意到自己手中的饮料瓶、塑料袋,和我们的消费观念,正在共同堆砌城市周围日益扩张的垃圾景观。

艺术,作为这个世代的图证,叫人看见现实表象下的真实图景,和人心的贪婪。艺术作为这个世代的预言,叫人看见,如果我们在消费观念、垃圾处理方式等方面不作出任何改变,这便是末世的景象。艺术作为人类精神样式的表达,在数以亿计饮料瓶子的背后,是数以亿计人类干涸的喉咙和灵魂。这是我从资佰提供的当代社会临床报告单上看到的,触目惊心的景观社会。

2013年8月11日

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郭鹏:看上去很旧

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《过来人 未来佛》(局部)

看上去很旧——郭鹏访谈

文/罗菲

我和郭鹏(郭棚)大约是2001年在昆明云南艺术学院认识,那时他刚进校学雕塑,我在读版画二年级。后来我们成为密友,常常在一起探讨艺术,相互就作品方案和效果展开激烈讨论,有时还会全程录音,制作成文档。那时我们身边有这样一群年轻艺术家,乐于接受他人敏锐的批评,把坦诚的争辩当做美德。但有时这也会发展成对批评近乎偏执的需求。十年后仍然如此,郭鹏会经常特别谦虚地发来他的近作,希望听到我的批评意见(我想他也会给其他批评家发出类似的“批评邀请”),并且要印在自己的展览画册上。他何以对自己如此不留情面,按他的解释,希望从“他者”那里听到更多声音(他的口语词汇表里有大量的学术术语,我想他要说的只是“他人”),这样才能走出“自我”的世界。当然,我想他也把坦诚批评当做友谊的记号吧。

关于郭鹏的生活,也需略提一下。因为在我们认识的十余载里,他一直是在物质生活方面要求特别少的艺术家,过着规律的起居生活。即便09年从昆明搬到了北京,仍然过着简朴的生活,有时我们会开玩笑说他过的是老年人生活。但这种简朴规律的生活方式和内敛的气质,对他的艺术起着至关重要的作用。

石器

岔路

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2012年6月,我到北京办事,暂住郭鹏在北京望京的公寓。6月5日上午,坐在他家客厅,也是一家温馨的儿童绘本工作室,由他太太主持。屋子的装饰很像幼儿园,我坐在“幼儿园”的课桌上,一边翻看郭鹏的近作,一边有了以下谈话。

罗菲:你近些年的照片里基本都是物,比如风景、石头、绳子、鞋子等物件,很少有人出现。刚才提到,你觉得这可能跟你从小不太擅长人际关系有关。

郭鹏:是的,记得读小学时每周有班会活动,每个人要说出谁是自己的好朋友。老师点到我,问“郭鹏,你的好朋友是谁?”我当时站起来,环视四周,脑袋一片空白,随便了说一个名字“邓飞”。那同学一下就楞住了,老师问他是不是郭鹏的好朋友,他反应很快,说是的,我们平时在一起玩。下课后,他拉着我问“我们要不要做好朋友啊?”,我说那试一试吧。后来不了了之,没做成。我看到很多人都有一种陌生感,常常一个人坐在窗户边看同学们跳啊闹啊。

罗菲:只是坐着发呆?

郭鹏:是的,我也不知道他们为什么那么高兴。用我妈的话说,我就是整天“茫起”(四川话,意为闷声不出气)。她担心我出问题,一直到现在都这样,担心我有抑郁症。她常说“别那么深沉,有什么就跟妈说,或者我带你出去转转”。她说我有个毛病,就是喜欢一个人闷着。其实我自己知道我这不是什么问题。

罗菲:因此艺术成了一个出口,或者说让这种“发呆”转化成了审美里成为一种“欣赏”,也就是静观,是这样吗?

郭鹏:我觉得和一个物体相处,和一个房间独处。或者喜欢一个东西,拿在手里把玩。这种感觉很踏实,很有安全感。特别是一个人坐在屋里,不开灯。小芳(郭鹏之妻)说我一天到晚不说话,隐瞒着什么。但我就是不想说,觉得很吵。我觉得独处是最踏实的时刻。整个下午在工作室,不做作品,不看书,就坐着发呆,很踏实的感觉。那是一种最真实的状态,大脑里什么都没想的时候,特别真实、平和。

当我面对人的时候,总要去想怎么做,结合经验、判断或期待,这种感觉很累。我觉得人简单一点就好了。人最基本的生存条件其实很简单,其他很多东西都是外在的。今天很多人都被外在事物绑架了,太在乎外在的东西。那怎样回到本真的状态呢?人饥饿时面对自己是最真实的,当人都吃饱了,基本生活都没问题的情况下,整个人类如何更良性更平和地生活下去?我想这需要一种良性的、持续的、向善的、永恒的系统。

罗菲:这种趋于安稳,缺乏社交渴望和无为的心态,在转换为艺术经验时,可能变得很有用。

郭鹏:这种状态是基于生存已经解决,我们面对生命外在系统和需要时而产生的。真正的问题是,如何面对自我,而不是和别人见面。

人饿的时候是最诚实的时候,当这个解决之后,各种问题就开始发生了。我在想,我们能否把人的生活降低到一个很基本的状态,自己如何和自己相处。很多人总是要找到不同的人和事来填满自己,我自己所向往的是很质朴的生活方式。我最近出去看了很多展览,特别是新媒体,视觉技术非常炫。可我在反思,到底有没有一种质朴的语言和方式来传递很优秀的理念。我相信质朴和平实会给人一种力量。现在很多作品停留在外在的材料和技术上,我觉得原始的内在信念会有更强的力量。回到生活,也是一样。我自己越来越喜欢顾德新的作品,还有刘建华老师的作品,很质朴很直接的东西传递出重要的信息。这个时代做加法很容易,做减法却很难。

罗菲:你刚才讲到人饿的时候是最诚实的,因为饱暖思淫欲。那什么是饥饿?是身体层面上的,还是心智层面上的,或是灵性层面的?身体的饥饿感动物都会感受到,而心灵里的饥饿对人来说往往察觉不到,并且会加以掩饰。

郭鹏:一个有健康心智的人在饿和不饿的时候都能面对自己,而现在是饱了之后就不面对自己了,是不健全的。我认为最首要的是如何诚实的面对自己,我相信做艺术可以帮助我们重新诚实的面对自我,至少对我是有效的。艺术是认识自我的方式和通道,是超验的。我的作品只是我面对自己的方式,不是为了获得别人的欣赏和赞美,是“为而不有”。

尘埃-山

尘埃-瓶子

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郭鹏最早用黑白摄影方式创作始于2001年,他用一寸黑白照片为载体,记录路边遇见的恋人,为他们拍照,随后手工冲洗出来,染色并修剪相片花边,附上贺词寄去给他们。这种怀旧的摄影形式,在智能手机摄影流行的今天看来,具有更温馨的人情味,和照片作为物质的唯一性,令人更加珍惜。

郭鹏一直采用老照片的样式,延续至今。只是后来画面中的人物在他的视野中逐渐减少,从拍摄恋人到玩偶,从杂志模特到银屏里的人物角色,照片上渐渐取而代之的是越来越多的园林景观、风景、物件、各种现实的局部,仿佛构成梦境中半虚半实的世界。和恋物不同,郭鹏对物件的凝视并非基于对物质的崇拜。按艺术家本人的观点,是他与世界相处的方式,他称之为“相处美学”。

另一个变化是,2012年前的许多作品,他都有用浓郁的荧光绿、桃红等色彩为照片染色,似乎要为现实赋予某种生机盎然的魔幻般气质,正如上世纪六七十年代我们的父辈为黑白照片上的人化妆一样。而最近的作品,越加走向素色,只为照片抹上淡淡的茶色或铜绿色。加上艺术家在照片上人为处理的皱褶与划痕,使得照片看上去很旧,一种静观美学的特征。

“静观”是美学和艺术心理学的术语。按《辞海》解释:“静观,美术用语,也称‘观照’。指在无所为而为中对审美对象进行审视。西方美学家认为,在审美观照中,对象孤立绝缘,主体则持超然态度,不关心物质利害和道德,也无任何概念活动。此时客体与主体交融,物我两忘,消除现实的各种束缚于界限,达到一种恬静的怡然自得的境界。”在郭鹏的摄影中,这种单个物体的绝缘状态和作品本身给人的恬静感,正是一种静观传统里的实践。

罗菲:我觉得你所拍摄的对象都被有意识地孤立抽离出来,无论是局部还是整体。与环境似乎没有明确的关系,成为孤立的客观物。

郭鹏:从视觉上讲这是所需要的效果,但被抽离出来也是最本质的状态。“物无自性,皆随因缘生灭”。应该回到最本质。

罗菲:你相信有本质?

郭鹏:我始终相信万事万物都是一个个孤立的个体,当然它们在一起的时候就会发生关系,这是一种相对的关系。作为个体来说,这是首要和本质的。

罗菲:你更看重个体的存在感,多过整体生态或事物之间相互关联。

郭鹏:我不是忽略整体生态或事物之间的相互关联,只是我们被外在的很多东西所束缚。就好像我们使用智能手机和互联网,导致人和人聚会的时候状况发生变化,都在玩手机发微博。我认为应该有节制,当代社会恰恰本末倒置。那些外在事物,我不会成为它的奴隶,它也不会成为我的奴隶。

在传统摄影的世界观里,它们往往否认独幅照片之间的相互联系和延续性,但赋予每一刻某种神秘特质。后来这种世界观越来越受到挑战,最典型的可能要数英国画家大卫·霍克尼在上世纪80年代用宝丽来相机拍摄的“全景照片”,他通过一系列照片拼贴方式来打破独幅照片的局限(如《梨花盛开的公路》,1986年),由此改变了画家的观看方式。

我回顾郭鹏的创作线索也注意到,尽管他所拍摄的物体多显得孤立又绝缘,但在展示方式上他一直都保持着照片的某种组合形式,无论是在影集里呈现(非平面意义上的组合),还是以照片墙或一组照片呈现。他都通过照片组合的形式,为每一个细微物体赋予了整体的意义,最典型的比如近期《拾弃》里四百多张碎石照片组成的太湖石。另外,他也通过重复的形式来提升物体的整体重量,强化独立的存在感(哪怕只是局部),比如《是无等等》里的佛手、《过来人 未来佛》里的佛像等。

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《过来人 未来佛》

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摄影的发明强化了人类的时间意识和记忆。尤其在数码时代之前,照片是脆弱的物件,容易损坏或丢失,摄影工业和相关产业也一直在抵抗这种脆弱。直到数字化时代的到来,只要将图片保存在正常运行的硬盘,或上传到互联网,照片再也不会因为时间而黯然。世界以数据形式进入永恒。

但摄影终究是一门挽歌艺术,一门黄昏艺术。所有照片都“使人想到死”,因为它见证的是一个必死的世界,天下万物都有定时的世界。“生有时,死有时;拆毁有时,建造有时;哭有时,笑有时;哀恸有时,跳舞有时;抛掷石头有时,堆聚石头有时;静默有时,言语有时……神造万物,各按其时成为美好,又将永生安置在世人心里”(《传道书》三章)。摄影始终在见证世界万物的脆弱性。有意思的是,郭鹏所拍摄的很多对象都具有一定程度上的文化符号意味,比如假山石、庭院、睡莲、竹、佛像、大桥、太湖石等等,这是否揭示着文化的脆弱性与永恒性之间的张力呢?

在摄影中,人们把这一刻冻结下来,见证时间无情的流逝。摄影企图透过展示脆弱和有限来接触认领另一个世界——永恒。而郭鹏通过有意识地强化照片的脆弱本质,让当下变得更加令人珍惜。这个看上去很旧的世界,在另一个的层面上,也可以说,看上去它或将永远。

罗菲:注意到你很多作品都是环境的细节,一枚石头、一条绳子、锁芯、开关、丢弃的鞋、一本书、一片影子……这些是记忆吗?是为了记录发生过的故事吗?

郭鹏:只是一个个被触动的瞬间,我再看它的时候会想起这个是这里或那里,有时也忘了,对我来说摄影不是为了一个记录。

罗菲:那是为了什么?

郭鹏:一生有很多瞬间,有的会打动你,有的会保留,或希望持续。

罗菲:那这即是记录,把瞬间作为画面凝固,显影出来。

郭鹏:“摄影”对于我来说其实是一个“意识转换器”,他将我拍摄的对象的“物质属性”转换为了“意识属性”让我便于携带并与之“相处”。就像我的钱包里会放着亲人的照片一样,不时会取出端详把玩。就这样它们时刻伴随着我,时间一长照片上自然便留下了些许划痕。我的创作是基于这样的一个层面而展开。所以我更多会考虑怎样相处,我怎样获取一个东西,怎样观悟。好些照片都是以前拍的又拿出来,反复做。摄影给了我一个便利,这拓展了我与“物”的关系,给了我重新面对这个世界以及重新面对自我的可能。我从中可以摄取某些东西,我要感谢摄影。

罗菲:因此你更注重照片的后期处理,前期变得越来越简单,最早我记得你是用胶片拍,自己在暗房里洗。现在就用普通数码卡片机拍摄,印出来再慢慢地反反复复地处理,而不是一次性让作品成型。

郭鹏:是,像刚才那个照片是08年在丽江拍的,但去年才拿出来做。有的照片处理完了摆着,过一段时间看看觉得又可以做点什么,这样反反复复。因为不同的时间拿出来感受不一样,有不同的反应,是一种内省式的体悟和坚持。

罗菲:我理解有点像美学层面上的反刍行为,吃进去,消化一点,拿出来又吃。

郭鹏:消化、吸收和相处需要一个过程,就像水土不服需要一个过程来调整。

罗菲:同时你的照片上有很多人为制作的陈旧感,刮痕、撕痕、破损等,一种刻意造成的伤残、遗忘和美丽的孤寂感。这个效果是在反复制作、把玩、收起来的过程中产生的。

郭鹏:我希望和事物有更深更多的接触。空间转换为可以被阅读的时间。我并没有刻意去追求那种所谓的旧,那些“旧”是自然相处后所留下的痕迹,时间在物体上的呈现,这个痕迹是一个过程,时间转换为可以触摸的空间。时间与过程是我关注的核心,这是一个无始无终的过程。

光点

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郭鹏说,他希望提供一个认识这个世界的新方式。这是一个宏大的目标,在不断的收集、凝视和相处中,通过摄影,那个安详而隐蔽的世界或将从这个世界显影出来。这个过程令人欣喜,这是艺术的恩惠。至于我们能否从摄影中得到认识世界的新方式,我想,郭鹏不会放弃这个理想。

这篇文章是受郭鹏的“批评邀请”,为他即将在北京的个展而作。这篇文字最初是大约一年前的一次随性访谈,但郭鹏强烈希望听到我的意见,而不只是他自己说。于是又在那篇访谈基础上加入了我对他作品的一些反应和思考,遗憾没有批评,只是我与他和他的照片之间的一种相处吧。

2013年5月20日,昆明

吕力访谈


意像风景系列之一,布面油画

吕力访谈

时间:2012年7月18日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
马睿奇(R. Orion Martin,美国):艺术工作者、翻译
吕力:旅美艺术家 (Adam Lik Lui)

马睿奇(以下简称马):你05年从美国回来之后对中国当代艺术有什么样的印象?

吕力(以下简称吕):开始想留在北京,张晓刚和曾浩邀请我留下来,后来身体对北京环境不适应,沙尘暴厉害,我觉得在一个地方搞创作要身心舒服些。在北京那种大舞台上拼搏的感觉我不喜欢,我希望在一个地方安静沉淀下来。
那时我觉得中国当代艺术处于一种恐怖的状况里,完全是商业炒作,像股票一样。艺术家在一起也不谈艺术,谈牌子,谈奢侈品。可我认识好些美国成功艺术家都很低调,他们的生活很简单。08年这个气泡爆了,这是好事,让我们可以理智下来。不能把艺术炒得跟上帝一样平起平坐。我回到云南就是为了安安静静画画、拍照、思考。

罗菲(以下简称罗):你刚回国时的绘画有明确的符号,如熊猫、中山装、雨伞等,现在转向更单纯的抽象,是什么让你发生这种转变?

吕:刚回国时很迷茫,看到别人在画就觉得有想法,一段时间之后发现没有意思,很多人都在画这些太图式化的东西,太波普与说教,缺乏艺术上持之以恒的力量。意识到艺术家应该有自己独特的风格,发自内心世界的东西。当然这批作品中也有部分是好的,不过从未发表和展出过。
新的这批画作是基于多年来对自然的敬畏与回归,自然才是生命永恒的载体和母体,我相信自然是神创造的。当我进入自然,就有一种无穷无尽的渴望与创作能量,一种飘逸的感觉。尤其是当我坐飞机到云层之上,我就有一种内心的释放和平静。

罗:我感觉你的画面在虚与实、动与静、干与湿、纯色与复色之间寻找对比的强度,对吗?

吕:是的,抽象绘画在中国其实就是写意,我最近的“意象风景”系列。在意象风景里“听风观景”,中国画总是带着一种诗的含义,书画一体,诗画一体。
其实我九十年代在香港就开始抽象绘画,后来从水墨纸本回到布面油画。
艺术的本质与意义,就是创造当下的感悟与未来的回忆!享受艺术创作过程所带来的一切体验和快乐,让自己对于生命有一个终极的交待和丰满的解释!

罗:最近一年以来你用iPhone拍照,这种方式在把握日常感觉上更敏锐更方便,在你的经验里,手机摄影和传统单反、胶片摄影,拍摄时不一样的地方在哪?

吕:专业相机太像记者架势,受人提防。我用iPhone,人家不觉得害怕,很自然。专业相机一抬出来就鸡飞狗跳,已在家休息一年了。iPhone还有软件,一边拍一边就创作了,也给我画风景的时候一些参考。我们8月在大理国际摄影展有个展览,叫“手机云南-我们身边的影像”。这让每个人都可以找到自己的记录方式,成为自己的导演。我要感谢乔布斯,他让生活美好,改变对世界的观看方式。


岁月有痕,iPhone摄影

马:其实很多人也用iPhone拍很多照片,对观众而言,如何让他们觉得看你的照片比他们自己手机里的照片更值得看?

吕:如何让自己的作品更值得观众看,是一种修为、特殊的切入点、和视点的独特。在常规与非常规中,寻找对象可以诠释的内容和意义。这就是值得看的所在之处。也是我用iPhone拍摄创作的一个初衷。

罗:前几年LOMO摄影流行的时候,往往用照片墙来展示,通过巨大数量来营造整体展示气氛,这与经典摄影的展示很不一样。那么手机摄影的展示问题你考虑过吗?

吕:我们即将开幕的展览,用最统一的方法,45cm×45cm的白框,里面的照片自己决定,可以是邮票大小,也可以是其他尺寸。这次展示比较常规。

罗:任何媒介的出现,艺术家都面临两个问题,一是如何转换为自己的语言,不只是工具;其次是如何有效地与观众交流,即展示问题。我理解,智能手机拍摄的最好展示平台应该在互联网上,比如微博、facebook等社会性网络服务(SNS)。常规画廊空间展览上,观众对作品主要是欣赏,没有与作品与作者产生实际交流。而一张照片拍了传上网,很快有评论、赞、喜欢、拍砖等等,甚至网友拿来PS再创作再诠释,互动性非常强。如果你拍的内容具有新闻价值,那很快就变成一桩公共事件,拍摄者就不只是艺术家,更是公民记者。换句话说,在数字环境中,手机摄影不只是为了审美,而是为了信息与社交。

吕:是,互联网具有更强的互动性。那么二十年以后的纸媒是否会消失?

罗:也许以后书籍出版的时候电子版占80%,20%是限量纸媒,收藏版的。
去年我在路易斯安娜博物馆看了大卫•霍克尼iPad、iPhone绘画展,发现他的iPad绘画毫不比他的布面油画逊色。你认为手机摄影能做到和传统摄影比肩吗?

吕:从发展角度看,应该是可以的。从胶片到数码,再到手机摄影,我们应该保持开放的姿态。以后我们的身份就是iPhone artist,我觉得只是媒介不一样而已。当然,手机拍照优秀与否,在于你的修养。要多拍,慢慢积累,也讲究构图、光线和画面信息,有明确的图像信息,自然就好了。其实我看网上很多人都用iPhone拍,都拍得很好。我们不是要去比器材,要比想法、眼力和修养。一支铅笔和一支派克钢笔写字都可以,最后我们不是看什么东西写的,而是看文章好不好。

{完}

杉本博司

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前段时间在北京看了一个摄影展,知道了杉本博司,也重新知道了摄影。他的部分作品之前在各种媒介上倒是见过,但见原作还是头回,十二分震撼。

看了这位日本国宝级摄影师的原作才进一步体会了作为原作的黑白摄影,除了拍摄美学,还有几近绝代的完美的冲印技艺(明胶卤化银照片)。原来照片里黑白灰的每一个色阶都可以丰富到一个如此极致的地步,在远景天空有数不尽的白,在黑漆漆的剧场和海景有如交响乐般丰富的黑,在一个物体的质感表达上可以让观看比触摸更真实。

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由于尺寸、工艺和媒介的不同,印刷品或屏幕所呈现的摄影是会误导人的,比如下面这件作品,我在这件作品前停留许久,被吸引的不是这件机器的齿轮或手柄部分,而是下面“几”字形底座的肌理纹样,这也是整张作品的聚焦所在,其实整个上面部分都是模糊的。而它缩小在屏幕或书本上时,信息彻底反了过来。

印刷术之后,尤其是数字传播的图像时代之后,常给人一种基于便捷的体验认知,以为见了图像就见了原作(当然在数字时代“何为原作”也是另一个值得探讨的问题),正如听了mp3就不必去演唱会,电视里看了球赛就不必去现场摇旗呐喊,电脑里看了碟就不必去电影院,看了画册就不必看展览(尤其是摄影)。然而优秀的现场始终具有其他任何转译媒介永远无法企及的扑面而来的强度,这也是球赛现场令人疯狂的原因。

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杉本博司所拍摄的对象大多很静态,纹丝不动,建筑、博物馆、模具、蜡像、大海……《闪电原野》系列算是展览上极富动感的一组作品,也是让我琢磨很久却始终不得要领的作品——这闪电怎么拍的啊?怎么那么丰富,好像生机勃勃的植物根茎一般!原来《闪电原野》这组作品中杉本博司并未使用照相机,而是在暗房里将未曝光的胶片放到预先设计好的、能够产生不同电压电流的设备上,以创造出特殊的效果。《闪电原野》以有机物的组合结构以及原始形态为主题,流淌着奔放的动态和能量,影射着生命起源之时迸发出的第一个火花。

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在展厅里,我脑袋里突然迸发出一个看上去毫无关联,却与生命起源有关系的命题:极富创造力的作品一定指向一位极富创造力的作者,这位作者投入了毕生的精力心血来创造作品。越是优秀的作品越是让观众急切地想要知道谁是作者,而且一定想要认识他、记住他。平庸的作品绝不会给人带来这个体验,正如一个平庸的球员没人想去关注他一样。

而我们生活的这个大千世界,充满奥妙的宇宙、精密的身体构造、无以计数的动植物种类,这些绝不亚于顶级摄影师的照片质量,难道这一切是冥冥中自己诞生的吗?这就像说这些照片是一些纸在药水里偶然自己成像一样荒唐。这个精彩绝伦的世界难道没有一位极具创造力的作者?其实,在真正的创造面前,艺术家的创造显得像小孩子过家家一样。正如我手里最好的照片和杉本博司相比,也只是小儿科。

看大师的展览常常让我受益的,不只是艺术上的享受,更是生命上的启示与祝福。

更多资料见:
http://pacebeijing.diandian.com/post/2012-05-10/17799564
http://pacebeijing.diandian.com/post/2012-05-16/17580447
http://www.douban.com/photos/album/31921588/