缺失先锋精神后的当代艺术

当代艺术若不继续探索前卫性,最终必然落入媚俗(其实这已经发生了)。地方性当代艺术群体尤其如此,若不走先锋前卫之路,不但会落入媚俗,还始终无法摆脱自卑的跟风者角色,不论在市场价位还是风格上都是如此。那么前卫与先锋的首要立场是批判,要重启地方性当代艺术的先锋性,首先需要兴起批评性艺术和批评性策展。拒绝语焉不详或四面讨好的作品和策展。这就是我们为什么看到越来越多的展览,却越来越失望的原因所在。

朱久洋:等到和好的那一天

朱久洋:等到和好的那一天

2013年6月3日第二天清早,我接到朱久洋从北京打来的电话,他跟我介绍他最近正在做的一件作品,跟药家鑫案[1]有关。他说想在作品里融入关于宽恕的思考,问我能否为此写点东西。他计划接下来与苏小和(注:独立书评作家、财经作家)组织一次研讨会,把人们对此的讨论当做作品的一部分。在这一天来讨论这个问题,显得多么不合时宜,又多么地迫切。我意识到久洋的这件作品注定是一个宏大且充满争议的实验,也促使我思考中国当代艺术与社会事件、灵魂事件交错在一起的可能性。这是一次固执但有价值的尝试,我决定和他做一次采访。

 

2013年6月5日晚九点,QQ语音

罗菲:你的这件作品让我想起了王南溟关于《批评性艺术的兴起》(The Rise of Critical Art)一书,副标题是“中国问题情境与自由社会理论”(Chinese Problem Situation and Theories of Liberal Society),他认为当代艺术不再是为图像而图像的艺术,也不是为新技术而新技术的艺术,当代艺术是为舆论的批评性艺术。这种艺术参与到新闻和公众事件中,这种艺术的内核是实现“正义”,即,艺术也为人权而工作。在药家鑫案中,司法层面的正义已经实现。但在更深层面,却引发更尖锐的思考,比如你提到的“宽恕”。这是法律层面无法完成也不可能干预的事情。我认为你的这件作品一方面是为舆论的批评性艺术,借助公共事件批评当下中国社会无以复加的仇恨。另一方面你把公众舆论拉到个人灵魂层面,希望实现彼此饶恕。而这恰恰是“和谐社会”真正的根基。因为没有社会的正义、个人内在的平安与释然,就不会有真正的“和谐社会”。请问你最早是怎么想到药家鑫案的?

朱久洋:我在创作的时候并没有思考那么多,有时只是一种感觉,这也和艺术家本人的生命状态有关。并没有像批评家那样理性或刻意地去表现某些问题。前几年我都是创作架上绘画,但我开始越来越不满足于这种方式,尝试做一些行为现场作品,并试图以艺术的方式介入社会。当时我想的是另一个方案,很快就有一个名字在我的脑海中,“等到和好的那一天”。我想人与人之间最大的问题就是彼此伤害。往大的说,国家对人,民族和民族之间,国与国之间的暴力与伤害伴随着整个人类历史,而能从这种伤害中走出来的唯一办法就是宽恕、和好。一开始我没有想到把这个事件纳入到我的作品中,也没有太多关注这个案件。但后来我看他们没完没了的打(官司),我觉得这个事件已经不是他们两家的问题了,而是一个深层的社会文化问题,是一起群体性暴力事件,因为全社会都参与进去了,直到现在还在打。每个人都用自己的正义去审判对方,妖魔化对方。我想,唯一能走出伤害的就是饶恕。可我们的文化中有没有饶恕的概念?获得饶恕的精神支撑点在哪里?最后我决定做这件作品。

罗菲:你先联系当事双方的哪边?

朱久洋:其实我是一个不太会处理人际关系的人,一开始有些紧张。我最早通过网络联系上了药家鑫家的律师,当我说明来意的时候,他直接就说:“不可能和好,不可能饶恕”。我想这也是我作品的一部分,就考虑亲自去见药家鑫的父亲。那是去年秋天,去西安,正好社科院的石衡谭博士也在西安,和一个姊妹一起去了药家。当时我也没想太多,心想带着善意去拜访总不会被别人拒绝,我也忘记当时为何没事先打电话,好像是没有他的电话号码,也许觉得直接过去更好。但我没想到药家鑫的父亲把我们轰了出来,而且是非常暴力化的驱赶。

罗菲:我注意到药家鑫父亲在6月14日发了一条这样的微博,“纪念维稳大军撤离寒舍两周年!感谢新城区政法委、长乐中路派出所、长乐中路街道办等单位的维稳[2]人员,对你们当年如影随形的“关爱”表示感谢!”我想对方可能是不想再把自己推到舆论的风口浪尖上,他们家在媒体舆论和公权力下,也是受害者。

朱久洋:可能是。这对我打击蛮大,我开始犹豫作品是否要继续做。后来我就从另一个家庭开始,我顺着线索一点一点的打听,终于找到了张妙家。张妙的父亲没有文化,就是一个普通的农民,但非常的友好,我们谈了很多,他也谈了事件的前前后后。当我说明来意的时候,他非常坚定的对我说,愿意和好,也愿意配合我的作品,觉得劝人和好是一件好事。

罗菲:他愿意饶恕对方吗?

朱久洋:他很愿意,可能他也不太懂得什么是“饶恕”,但懂什么是“和好”。他还说:“两个孩子都不在了,大人也没必要再相互记恨下去”。

罗菲:我知道你自己是基督徒,在基督信仰里有明确的关于饶恕的教导,这种饶恕是基于作为罪人的你已经被圣洁公义的上帝饶恕,耶稣的恩典注入到你生命中,因此你可以靠着耶稣饶恕得罪你的人,甚至爱你的仇敌。在基督信仰里,人与人和好的基础是人与上帝和好。你在跟他谈饶恕和好的时候有谈到这个吗?

朱久洋:我没太多的去讲,因为这是一个艺术项目,我希望用另外一种东西来讲。

 

罗菲:我看到你第一阶段的作品,是你与张妙父亲的合影,你身着白袍,仰望远方,田地里营造了烟雾,仿佛仙境,仿佛在等待弥赛亚的再来。你通过这种仪式化的手法来凸显一个与怨恨世界不一样的内心自由。

朱久洋:对,我刻意选择春天,麦田,还有一些仪式化的手法,是因为我觉得积极的、盼望的、具有终极关怀的观念,总是和神圣的、超自然的形式联系在一起。

罗菲:为什么你要穿上白袍?仿佛一个牧师在带领信徒眺望彼岸。你在一次访谈说,艺术家要回到祭司的身份,这幅摄影似乎正说明了这点。

朱久洋:其实我没有考虑太多,当时觉得白衣服、烟雾都是画面的需要。它能使画面呈现一种向上的、盼望的感觉。等待就是爱的一种表现,爱本身就是很神圣化的东西。

罗菲:第二阶段的作品是一个现场,你们坐在一起等药家鑫父亲的出现。你们有邀请他来参加吗?等了多久?

朱久洋:那是在西安“谷雨行动”第七届行为艺术节,我就把这个作品带去了现场。家具是从张家拿的,我和老先生坐下来,等候。之前通过微博想联系药家,都被他的律师骂了回来,联系不上药家鑫家父亲,就只能以这种方式呈现出来。

罗菲:你在现场并没有布置一些关于案件本身的实物,比如肇事车辆、水果刀、或对方的照片、相关日期、车牌之类。我的意思是,现场看上去很平静,没有戏剧性。

朱久洋:场地简单布置,放一张桌子,两把椅子,我牵着老人家的手到座位上,然后下来。我们一直坐着等到差不多观众走完了,我又上去牵着他的手下来,就是一个几十分钟安静的等待。

 

罗菲:他的感受是什么?

朱久洋:我还真没问他,他特别憨厚,也没表达什么。他就是愿意,愿意和好,愿意在这里一起等着对方出现,我觉得这是出于他的本性。

罗菲:这件事让我想起北村的小说《我与上帝有个约》,故事前半截关于凶手挣扎于是否要认罪,后半截关于受害者的家人是否要宽恕那个认罪的人。故事很吸引人,里面也是讲到整个事件作为公共舆论事件,两个阵营打得你死我活。争论一个好人是否该下地狱,认罪悔改的坏人能否上天堂。其实当事人能否彼此宽恕,是当事人内心深处在经历的挣扎与释放,作为第三方的观众和媒体,我们永远沉浸在道德争论和语言狂欢中。然而文学有个优势是它的叙事性,他能在一个故事里把内心的挣扎娓娓道来。那么作为当代艺术,视觉艺术,如何提炼出一个饱满的人性样式?展示的不只是一个和好的假设,也包括从怨恨到和好,从捆绑到释放的灵魂事件,这十分挑战艺术家。

朱久洋:是的,视觉语言是要把很多的东西都提炼出来,放到一起,用一个很简单的图像把它表现出来。它不像文学有叙事性,这就非常挑战艺术家自身对图像的把握能力。

罗菲:比如香港艺术家白双全的一件作品《等所有人都睡着了》,他夜里在一栋楼下面等到所有人都关灯睡着,他才离开。还有他在九龙塘地铁站《等一个朋友》,直等到他认识的一个人出现。这都是关于“等待”的观念作品。他说,“时间因为等待而有了意义”。我在想,如果你这件作品,在“等待”及“和好”上有一个支点就更好了。比如,你们在全国寻找一个同样叫药庆卫(药家鑫父亲)的人,并与他做朋友,这是在艺术的观念逻辑中完成了“和好”。

朱久洋:还不太了解这些作品,可能这样的作品还有很多,我觉得你的主意也很好。但这件作品主要是他的社会性,我觉得还是严肃一点,就是一直等到他们和好的那一天,这样作品更单纯。

罗菲:现在越来越多的电视节目,把破裂的婚姻、婆媳关系、父子关系、邻里关系暴露在公众面前,激起辩论,媒体在引导人们消费当事人的痛苦。人际关系危机演变为一场娱乐,那些期待被别人接纳的初衷最后变成了被别人嘲笑,我们似乎都小看了媒体舆论对人的影响力。你自己怎么看艺术家在这种公共事件中的角色?

朱久洋:我在做这件作品的时候,也在想是否会给他们再次带来伤害,我时常会将自己放在他们中的任何一方去思考。作为一个艺术家,我提出来一个理想化的概念,由此引发讨论。当艺术家用作品的方式参与到公共事件的时候,我的责任就是真实地负责任地进入到作品里。比如,我要看创作这件作品和我整个的艺术理想是不是一致。我曾说,艺术家应回到祭司的位置。那祭司就是站在人和人中间,人和神中间的那个角色。

在这个作品中我想提出的问题是:一、在我们的精神生活中缺少一种超越肉体的爱,可能我们每个人都会站在自己公义的立场上审判别人,那公义的标准在哪里?二、在我们的经验里,通常是为受害者悲伤,憎恨凶手,我们缺少既为受害者悲伤也为凶手悲伤这样的思维方式。余虹写过这样这样一句话:“我们缺少一种信念,一切生命都有同样的价值”。三、如果不能树立这样的价值观,那我们的生活中有没有可能出现饶恕,为什么我们的文化和社会永远都在暴力的循环当中?我们可能拥有的能力是用仇恨将伤口包裹起来,但里面还在腐烂。

在做这件作品之前我看了一个片子,叫“生命的碰撞”,是发生在南非的一起中国留学生车祸事件。事件处理的结果出乎所有中国人的预料,受害者家属不但没有追究责任,还安慰肇事者家属,说:“这是个意外,你们不要太难过”。还有美国弗吉尼亚理工大学的枪击案,凶手赵承熙和三十二名遇难者一起被列为悼念的对象。这都是我们文化中不曾有过的东西。

 

罗菲:你认为他们和好可能吗?

朱久洋:我相信他们会和好。这个作品还没有完,直等到他们和好。我会继续接触他们,不知道要等多少年,可能要等一生才能牵着两家老人的手。

罗菲:你作品的完成,取决于他们两家人想要得到心灵释放的决心。

(完)

注释:

[1]药家鑫案,西安警方称“10•20”大学生药家鑫撞伤人又故意杀人案,检方、法院称药家鑫故意杀人案是指2010年10月20日深夜发生在陕西省西安市大学城学府大道上的一起交通肇事引发的故意杀人案,肇事者药家鑫驾车撞到被害人张妙,下车后发现张妙在记自己的车牌号,药家鑫拿出刀子,连捅张妙8刀,致其死亡,后驾车逃跑,行至郭杜南村村口再次撞伤行人,被周围目击者们发现堵截并报警。此事经媒体报道后,已引起中华人民共和国公安部高度关注。2011年1月8日,药家鑫被西安市人民检察院以“故意杀人罪”提起公诉。6月7日上午8时,药家鑫在西安被以注射方式执行死刑。

《艺术的终结之后》读书笔记(二)

艺术的终结之后

《艺术的终结之后》读书笔记(二)

【按】对于很多尚不理解当代艺术的人而言,《艺术的终结之后》是一本比较激进、晦涩同时值得推荐的著作。我自己从中得到很多清晰的历史逻辑和启发。由于其中有趣和值得讨论的内容太多,我就不在博客上细致写完整本书的读书笔记了。之所以写“二”,很大程度上是因为之前有过“一”。以下摘录内容是从书中二、三章里零散截取的部分,与大家分享。

  • 丹托试图宣布艺术的历史发展发生了某种结束(closure),在西方持续了大约六个世纪的艺术创新(creativity)的时代走向了终结,并且宣布从此以后创造的任何艺术都将打上作者准备称作为后历史特征的烙印。但艺术终结的论点和市场没有关系,市场就是市场,受供求关系的驱动。
  • 汉斯·贝尔廷《相似性与在场:艺术时代之前的图像史》认为,“艺术时代”始于公元1400年前后,尽管之前创作的图像是“艺术”,但是它们的构思观念却不是这样,艺术的观念在它们的形成中并不起作用。贝尔廷认为,约公元1400年前,图像受到尊敬,但不是从审美上被崇拜,这样他就很清晰地把美学建构成艺术的历史意义。但丹托认为美学观照(aesthetical considerations)并不适用于“艺术终结之后的艺术”——20世纪60年代后期生产的艺术,他认为“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分(注:此观点详见《寻常物的嬗变》一书)。
  • 丹托声明说,他绝对不是说艺术将要被停止创作了!艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来,如果确实是艺术的终结,正如贝尔廷的视野看去,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。 Continue reading

重访政治波普与玩世现实主义

按:此次访谈由马睿奇(R. Orion Martin)邀约探讨政治波普和玩世现实主义,相信这两种艺术风格也是西方对中国当代艺术最直观的认识。我自己并没有亲身参与90年代当代艺术,只是从各处了解到相关背景,并看到其巨大的影响,无论在市场、国际还是艺术院校。我根据自己对这两类艺术风格的粗浅印象和判断、对我所了解的社会处境,予以了相应的讨论。不正之处,还请读者指正。

Wang Guangyi

定义政治波普和玩世现实主义

马睿奇:栗宪庭是第一个提出为这类艺术风格进行定义的。你能给我一些你个人对政治波普的理解吗?

罗菲:我自己不确定是否是栗宪庭提出来这个概念,其实这类艺术也并非中国当代艺术独有,在60、70年代的西方政治浪潮中就已经有艺术家采用这种风格,比如安迪·沃霍尔的“毛*泽*东像”。中国的政治波普艺术这一概念被确立起来,并广为接受,主要是92年在香港举办的“后89中国现代艺术展”之后。政治波普通常被理解为使用政治图像和符号,同时将之混合在商业风格之中。我首先想到是诸如王广义、余友函等艺术家。

Mao Tse Tung - Andy Warhol

作品主要都是油画吗?

一开始都是油画,之后也有雕塑,还有版画。值得一提的是,早期美国波普艺术很多都是版画,可复制和批量生产是波普艺术重要的方式,而王广义的政治波普则是模仿版画风格的油画。

那玩世现实主义呢?

这是栗宪庭提出来的。我首先想到方力均、岳敏君和杨少斌等。除岳敏君外,其他两位其实之后都慢慢脱离了早期玩世现实主义的风格,我自己觉得岳敏君的画是彻底的玩世现实主义,很无聊、很戏谑自嘲。当时在北京东村的艺术家村是一个非常重要的聚集地,关于那个时期的状况有好些访谈资料。其中提到,在1989年之后,艺术家们感到强烈的挫败感,对当*权*者的失望。他们觉得这就像一场玩笑,这也改变了他们的态度。我想这是玩世现实主义在90年代初突然登场的一个时代背景。

Yue Minjun Cynical Realism

他们和80年代所受到的哲学影响非常不同。

是的,对参与八五运动的人们来说那是一个改变的时刻,人们都有一种英雄主义情结,就是我们要来拯救这个病入膏肓的社会,拥有一种强烈的历史豪迈感。但随后他们便发现,那些拥有权力的人尚未预备好接受变革。

巫鸿认为,在面对政治权力的时候,艺术其实很无力。

当然,这些艺术家都身处北京,也是受到政治中心影响的结果。在那个时候的云南,艺术家们对艺术家内在生命和心理更感兴趣,那些艺术风格被称作“生命流”。相比之下,北京艺术家深受政治环境的影响。

把政治波普和玩世现实主义联系在一起来看是否公平?还是它们之间区别非常大?

从风格来说它们是不一样的,但它们之间的内在精神有着密不可分的关联。总的来说我们可以说它们是同一事物的两面。政治波普试图通过娱乐态度和资本主义形式来突破既有体制和意识形态。玩世现实主义基于一种虚无、无意义和嘲笑的态度,这个态度也不只是发生在艺术领域,也在文学领域,比如王朔。 政治波普和玩世现实主义的共同点是,缺乏对问题的积极有效回应,对历史的正视态度,缺乏更具前瞻性建设性的精神力量,这也一定程度上影响到后来中国当代艺术普遍犬儒、虚无的精神面貌。但从另一个角度讲,他们所创造的图式也成为后来中国社会价值观集体下滑和物质主义生活方式的预言,至少在这一点上,他们是预见到了。

栗宪庭谈到这个态度也出现在崔健之后的摇滚乐里。

是的,那时以魔岩三杰和唐朝乐队为代表。

今天还有没有这类作品可以归入到这类风格之中?

总的来说这个类型是用来描述89之后的一拨艺术家,但这也的确影响到很多艺术家的创作直到今天,特别是很多刚毕业的艺术学生。 在05年左右你去北京798会看到很多这类作品的跟随者,其中有个类型,高名潞称作为“大脸画派”。这都是玩世现实主义派生出来的,比如巨大的自画像、粉红色身体、简单平涂的绘制方式、肤浅的画面感觉等等。这些东西既影响到艺术风格,也影响到艺术的精神和艺术家的态度。

作品本身

现在我想花一点时间来分析这类作品的操作方式。政治波普通过改编中国近期纷乱历史中的象征符号广为人知,包括文革和毛的符号。为何这是一个重要的方式?

我想这些图像都是重要的视觉资源,何况整个历史从未被真正澄清过,许多事物都被掩盖或隐藏,直到现在。通过艺术,艺术家表达他们面对历史时的感受和态度。就好像在中国历史进程中总有块大石堵在面前,挪不走。艺术家只能用他们自己的方式来挑战或表达它。

大卫·斯波尔丁提出,在很长时间段里,“只有这些图像是被允许使用的”,因此任何艺术家想要考察最近的艺术和文化,都无可避免地要面对它们。

我同意,现实是无法跳过的,你必须正视它。我们说对北京艺术家而言,这是他们的现实。尽管整个中国都处于这种处境,各地艺术家都在中国整体的历史进程之中,但中国巨大的疆土和悠久的历史决定了地方性知识的巨大差异,地方性的艺术风格在80-90年代区分还是很大的。那时有许多不同的群体,比如西北、西南和南方艺术家就不怎么表达狭义上的政治议题。不同的地方找到他们各自的传统和处境。 云南艺术家从未专门画毛主席,如果谁这样去做,其他艺术家一定会感到非常吃惊。这也是为何风景艺术在这里这么流行的原因,因为这是云南艺术家的现实。

有的批评家把这些作品解释为中国开始公开地接纳自己的过去。是这样的吗?这些作品是如何被中国观众接受的?

在他们在西方世界获得成功之前,中国普通百姓是不会看到这些图像的。在最近这些年,他们成功之后在主流社会媒体获得影响力,有时你甚至可以看到方力均、张晓刚等人的作品出现在一些小说和电影里。 但普通观众如何看到他们,我不确定。曾经有一段时间,有一些文章批评他们专门向西方展示中国丑陋和讨厌的一面。

高名潞认为他们不是真正的波普艺术,因为波普艺术依赖于当代图像,而他们却选择历史图像。

安迪·沃霍尔和美国其他波普艺术家也都没有使用历史图像。

但对这些艺术家来说,沃霍尔是主要的影响,对吗?

我想可能不止,但波普艺术的确影响很远,它对艺术家有很多方面的影响。比如在05年左右,云南很多雕塑艺术家做的雕塑都有波普风格,典型的手法是用汽车烤漆来为玻璃钢雕塑上色,呈现出光泽平滑的质感,同时给人感觉更像产品。

政治波普的特点(在玩世现实主义较小程度上)是作品直接处理政治议题,但拒绝表达立场。你对这种策略有何看法?是政治环境的结果吗?还是反映出这些艺术家对待过去有着某种真实的矛盾心理?

我想对很多人来说可能更多是市场策略。这里面当然也有政治风险。比如唐志冈的作品最初也受到政治波普和玩世现实主义影响,在风格和内容上都有。但他的作品有着既尖锐又幽默的讽刺,因为涉及到军队、人性和我们的社会。他的作品在2000年初期仍然不能发表,曾经他的作品在一个美术学院院报刊登过,后来被全部召回封存。我认为在他的作品里有态度,但艺术家都需要在政治、商业和艺术之间保持着某种平衡。 而大量的政治波普我认为是没有态度的,他们关心表面符号和姿态,而非政治。

Political Pop

我们再说说这些作品在被阐释的时候有许多矛盾之处,有时它们被描述得非常批判(比如警惕“商业主义是一种新的共*产*主义”),而有时他们被视为国家主义或民族主义的作品(比如说“我们需要新的宣传品来抵抗商业化”)。

我个人不认为这类艺术是批判性的。也许在一开始是,但今天已经不是。这就是打共*产*主义的牌,玩符号游戏。

王广义说他的作品是“无立场”,每一个角度来说是有价值的,因此没有人是正确的。

我想很多艺术家都用这种策略,也许很难从单件艺术品来判断和解释他的这个说法。为了理解艺术家的观念和作品,我们需要用更长远的眼光来看待,比如他们最近几年甚至十几年的作品,甚至他们的生活。比如王广义,我更同意他的作品来自民族主义立场。在2008年,萨科齐邀请Dalai Lama之后,中国发生了抵制法国的抗议事件。王广义和其他艺术家参与了抗议,甚至拒绝参加在法国的展览。

高名潞直言不讳地批评这些艺术家(比如王广义)利用苦难并从中得利。他说他们其实是共犯,他们不再寻求对抗。

我赞同这个观点。这就像一个腐烂的食物,艺术家自己不吃,但他把它包装地很好,给其他人享用。我想艺术家需要更深走进历史,而不是利用。

有没有一些其他艺术家更深入走进历史的例子,以此说明这是更成功的?

看怎么定义成功,如果是按商业标准,有些艺术家走得很深入但他们未必更成功。如果成功是按艺术家是否担当了历史责任,是否参与构建公民社会来看,那有的艺术家正在成功的路上。王南溟(批评家)对这类做调查研究的艺术家感兴趣,比如雷燕(她做了关于中国战争历史的调查)。我想他的《批评性艺术的兴起》一书是对这方面很好的回应。

反应

王子卫早在1987年就开始画毛的形象,但这批作品都没有在国内或海外产生影响。为何这些图像没有在90年代更重要呢?

这位艺术家当时的具体情况我不是很了解,有时艺术家的发展跟参与的重要展览有关。有时也需要时间的沉淀,20年30年之后人们会更冷静地看待历史,再重新看待过去的艺术。

这些艺术引起人们注意其中一个重要原因是栗宪庭的文章,使得这些作品不只是在国内享有名气,而且也在西方艺术受众中。是栗自己发现这个艺术趋势,或者是他自己创立的流派吗?

我不认为是他创立的,但他的确鼓励且推进了,最初其实只是艺术家自己的表达。据我所知,在89年的事件之后,许多人都在一样的情绪里,非常的失意、沮丧、深深的无力感。然而栗宪庭却发现有几个艺术家的状态相反,他们整天嘻嘻哈哈的、开party、交女朋友、跳舞。他就疑惑,为何他们可以有这样的态度?因此推断出这是一种新的态度。当然,那时他已经非常有影响力,当他鼓励这些艺术的时候,就会有越来越多的人蜂拥相随。

1993年第一批受邀去参加威尼斯双年展的中国艺术家是由策展人奥利瓦挑选的,他几乎只是单单选择了政治波普和玩世现实主义。这是作为在93年比较有效的策略,还是因为他错过了更多大量其他的艺术?这有没有帮助巩固这些艺术家的名望?

我不是很清楚他当时看了多少艺术家,谁又是中间人。我不认为那时策展人可以完全来自己选艺术家,因为一般情况下他们会依赖于中国的某位策展人。或者他们两人都可能会因为立场和观点不同而为自己不断争取。

王林写过一篇文章,介绍到他有一位中国顾问为他工作,但在之后选择的时候只是看中了政治波普和玩世现实主义。

我可以想象,因为这和西方世界89之后的中国的猜测与想象是相符的。西方世界搞不懂中国在之后到底怎么样了,而这些作品的确是给人们带来震惊。正如我们今天如果看到来自北*朝*鲜的艺术,我们一样可能会被震惊一样。

市场也以前所未有的方式完全接纳了这些艺术家。这占据了多大的因素?

那时市场肯定是非常重要的,尤其是西方收藏家。在80、90年代,艺术家能卖作品给外国人是很不错的。栗宪庭也通过学术方面的梳理来解释为何这些作品那么重要,艺术批评家也都支持。

这像是完美组合,市场、批评、策展人都聚焦在这些艺术家身上。

这样的成功实例也影响到了国内组织艺术的方式,组织者如果能联合艺术批评的支持、藏家的购买,这样的艺术就被称为成功了。

最后,我想问一个非常主观的问题。这些作品是中国当代艺术最知名的,在世界艺术史范围也是最突出的。这个位置是应得的吗?

他们在今天的艺术史已经确立的其地位。我不知道他们在100年以后是否仍然在那儿。我想可能会,只是我不知道是否会那么重要。个人来讲,我不认为它们是很成熟且卓越的艺术和精神。

尽管如此,我想这些作品所承载的图像对于一个时代的视觉研究来说,将会是重要的。当我和一些艺术家在欧洲一些博物馆参观的时候,看到一些大师的作品,相形之下我们自己的作品和大师的作品相比,简直太弱了。但同时中国艺术却那么昂贵。今天好些艺术家作品和大师作品价格是一样的。

我想是因为这些作品有助于人们理解中国,它们也许在艺术史里面不像其他公认的大师那样重要,但它们的确代表着中国的一个图像,在这方面,它可以是经典的。

感谢罗菲跟我做这个采访!