日常生活与“云南方式”:管郁达谈中国当代艺术与“就地造境”

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日常生活与“云南方式”——管郁达谈中国当代艺术与“就地造境”

管郁达:批评家,策展人。现供职于云南大学艺术与设计学院,教授。
罗菲:TCG诺地卡文化中心策展人
时间:2009年5月17日
地点:昆明文林街丹堤咖啡馆

管郁达(以下简称管):西方艺术现代性的起点其实是重新检讨人和自然的关系、人和生活的关系。这是西方文化的现代转型,也是市民社会的兴起,一种日常生活的结构性转型。今天的云南当代艺术也是这样。云南的现代艺术有两个东西比较重要,一个是早期的申社 ,以及毛旭辉他们的“新具象”和“西南艺术研究群体”,把画风景当作逃避主流意识形态的一种方式。因为当时革命现实主义规定艺术家只能画工农兵,或政治意识形态、民族风情的东西。如果想要偏离主流,画风景是最好的一种逃逸方法,这样既不撼动意识形态的禁忌,又可以把艺术家的主体意识放进去,这就是艺术中自我意识和现代性的起源。毛旭辉他们当时在风景中加入主体,这就是现代性,这点很重要,毛旭辉看圭山为什么有一种很孤独的宗教情绪在里面?我觉得就是主体意识的介入,就是“有我之境”。但是我觉得过分地夸大云南“外光派”的实验可能有点牵强,因为当时云南画家都画风景,这是一种普遍的日常生活方式,到现在也还有很多人在画。
其次,云南本身远离政治文化中心,天高皇帝远,与自然比较亲近。为什么丁绍光 、蒋铁峰、袁运生,包括王小波当年都跑到德宏 这边来,通过对自然的亲近来逃离主流意识形态?那是因为云南没有“政治挂帅”这个谱,“礼失求诸野”。今天云南旅游的红火也说明这个问题。不管是来自意识形态的伤害还是商业资本主义的伤害,人们都可以来这里躲一躲,来疗伤,在自然风景之中寻求安慰,这是一种社会学现象。就艺术史的讨论而言,还是艺术与自然中主体意识的觉醒。从现代性的起源来认识风景的起源,才是真正有意思的。
所以我看和丽斌写的《风景三十年》,还是一种线性的时间描述。如果我们放宽视野来看,我们讨论中国当代艺术在1970年代末1980年代初的转型,有两个潮流蛮重要,一股是“伤痕美术” ,它其实是对主流形态的题材决定论进行批评,像何多苓画的《春风已经苏醒》,罗中立画的农民,是一种知识分子式的对主流趣味的偏离。还有一个是西南现代艺术中的“生命流” ,更多的是讨论生命和自然的关系,这种方式我觉得也是现代性的核心,中国当代艺术这两个潮流特别重要,一个是社会学方法论的转向,一个是回到人的生命本体。

罗菲(以下简称罗):对,八十年代的艺术家主体意识特别强,把自我意识表达得淋漓尽致。到了今天的艺术家,这种自我意识的风景绘画还在青年艺术家身上延续,和丽斌、兰庆星他们都很典型。

管:其实八五 的时候,中国整个社会思潮是个人英雄主义式的。很有意思,这些艺术家起义的时候是个人英雄主义,但是导致的结果却是集体英雄主义,方法论也是集体英雄主义,这是一个很怪异的结构。从逻辑上讲,个人英雄主义应该保留的是个体的批判和反省。为什么我对八五新潮艺术家的在今天的表现持批评态度?因为我觉得它导致一种集体主义的一元论结构。我写过批评王广义他们的文章,他们最初是英雄造反,但在后来体制化的过程中形成了集体主义的方法。所以对八十年代文化思潮的反省和清理很重要。如果说1989之后,艺术还有新的可能性,还是要回到检讨现代性启蒙这些基本点上来,回到价值批判上来。从这个角度看,九十年代以后的云南当代艺术有两个活动很重要,一个是“长征” ,一个是“江湖” 。
我觉得“长征”是八五以来云南当代艺术生态的一次普遍呈现,它是从云南艺术家自我的生存状态出发去检讨艺术和生活、艺术和自然的关系。在这以后,有个很重要的活动就是“江湖”。我觉得“江湖”可能是中国当代艺术在九十年代后期持续时间最长,也是最有影响的户外艺术活动,“江湖”它更注重具体的个体、日常的个体,这就具备普遍性了。我第一次去“江湖”的时候就是去玩,我没有觉得这是在做艺术。在云南,生活就是艺术,艺术就是生活,生活和艺术的界限很容易就被抹掉了,这在北京、上海要抹掉就很难,比如在北京,你要抹掉这个界限就只有做成类似行为表演那样的仪式,很刻意。但在“江湖”这里,艺术与生活的界限不知不觉就混淆了,抹掉了,这跟云南的气候很像,没有四季,稀里糊涂就混在一起了。
今天的艺术要回到新的启蒙,启蒙的针对性就不是宏大个人英雄主义的叙事,相反它要回到日常生活中的个体,所以就具有普遍性,就有更多的展开的维度。我觉得在云南当代艺术中,风景作为一种叙事母题的魅力就在这一点。

罗:今天云南的年轻艺术家不是先设一个假想敌,比如挑战集体主义之类。他们会选择进入到更自然的自我当中。今天我们说到启蒙,其实它在中国更是一个巨大的尚未完成的任务,比如我们回顾五四运动 ,其实德先生、赛先生他们都还没真正在中国坐下来,社会启蒙一直是种尚未完成的状态。但今天年轻一代艺术家他们很少会主动地参与进去,这部分任务今天交给了互联网上的网民,尤其是一些公共知识分子、公民记者,他们继续在完成这个事情,中国的公民社会与互联网离不开。相比而言,云南的艺术家更关心内心的体验。

管:他不是关注某种主义。

罗:对。他不是关注什么理念,某种形而上,或结构性的内容。而是非常具体、非常情绪化的东西,这也很重要。我们上次聊到一个话题,用风景来疗伤,听起来好像比较温馨,但我发现这是一个很有代表性的方式。云南艺术家画风景,通过这种生活方式来清理自己内心。八十年代艺术家很多在争取民主与自由,最后的落脚点是在国家民族层面上,它需要国家民族的复兴来给他做注脚。

管:是这样。这就可以解释为什么他们一开始是个人guanyuda-talk2英雄主义,最后会落实到集体英雄主义的模式。五十年代的艺术家有一种责任感,把对党和国家的忠诚移植到另外一个对象,如基督教式的、集体主义式的宏大叙事的宗教性建构。像当年的丁方,画几幅画就想拯救中国的民族性,当年我看到丁方的画很受振奋,觉得不可思议,他把黄土高原画成基督教圣山一样的东西。云南的圭山糯黑 在毛旭辉笔下也同样具有宗教性,艺术家都像迷途的羔羊,大家都是上帝的子民,羊都具有了神性。这在八十年代的文化情境下很普遍。九十年代艺术更强调日常化转型,更多注重自己的内心、日常生活和具体的事物。
罗菲这个展览清理了云南当代艺术,也是中国当代艺术一个很重要的线索,这是现代主义很重要的一个传统。我觉得展览选择的艺术家出现了新的变化,它是“就地造境”,是即时造境、即兴造境,不是观念造境、“主义”造境,和毛旭辉他们不一样。是即兴的、随时的、就地的造境。这样就呈现出一些更鲜活的当下经验,也呈现出云南当代艺术九十年代叙事中一个非常重要的维度。我觉得这个展览蛮有意思,虽然展览很小,但提出的问题很尖锐。
艺术的本质可能有两种表述方式,艺术史的写作注重艺术品的呈现,就是说,你画什么摆在那里。但我觉得在云南写作艺术史还可以关注另外一点,就是生活方式的艺术,这个可能是云南艺术对中国当代艺术的贡献。如果云南可以贡献什么东西?那就是不可拍卖的艺术品,而是生活方式的魅力和诱惑,这恰恰是艺术家可以创造的。现在很多人看艺术只是用金钱和数字来评价,这是中国当代艺术的歧途和误区,也是云南当代艺术的歧途和误区,这是失败的,这是成功学的艺术。所以,我们在云南检讨风景和人的关系为什么那么重要?它恰好提示了一种生活方式的魅力,一种方法论上的制高点。

罗:中国当代艺术中艺术家的生活和艺术家的作品之间的关系,的确需要重新审视。不少艺术家在作品中批评嘲讽社会,但艺术家个人的生活仍然是犬儒主义的,他的生活并没有远离他所批评的,因此艺术也就成了一种无效的批评。

管:比如梵高,很多评论家把他的作品与生活方式抽离了,仅仅讲他的作品,那他还有什么意思?我强调生活方式和绘画性的魅力,因为这是不可复制的、永恒的“灵晕”,你可以从作品中感觉到人的体温和生活情境的具体感。像廖新学 的画,一看老昆明的生活场景就呈现出来,你可以想象当时昆明的生活何等美好,这是一种视觉见证。

罗:对,刚才管老师用的词“视觉见证”,我觉得这个很重要。比如老百姓讲到艺术家,可能想到的是梵高,大家首先想到的不是“向日葵”,而是他的那种生命,那种生活方式。这是一种对艺术的见证。

管:有一次我和于坚聊到,云南世界到底是什么,他说云南最有意思的是,不要去跟别人比快。比快好搞笑,昆明人一比快,上海人就笑了,一说楼房高,上海人就哭了,这些都不是云南的本质。如果说昆明能够留住大家,它恰好是慢,这种慢不是体现在到处都是酒吧的那种商业符号,它恰好是独特的生命世界,对时间的独特看法。如果一个城市需要艺术家,艺术家存在的理由不是和商人去比排行榜,而是艺术家改变人们看待世界的方式,改变人们的观看方式,创造了独具魅力的一种生活方式。
所以在中国当代艺术的庸俗社会学里面,很多作品只是具有一种病理学分析的价值。艺术好像照个X光片,一看长了个肿瘤,如此而已。中国当代艺术这种东西太多了,它呈现的是一种生活的无聊感,缺乏一种建设性的意义。我觉得今天的艺术家,尤其是八零后的艺术家,应该创造一些建设性的艺术方式,比如什么是更好的文化价值,而不仅仅是说我这里长了肿瘤,用刀把它切掉,那里肉又少了一块,这里有伤疤就去舔伤疤,玩味伤口,告诉大家这个多牛逼,我觉得这没有价值。

罗:八十年代是政治环境,现在是商业资本主义,其实都是一种破碎的状态,艺术家找不到真正平安塌实的根基。这个展览提到“就地造境”,它的意思是,虽然我们强调“就地”,就在脚下的这片地上,但这地上没有一个地方是完美的,所以还要造一个境在心里面。

管:这里有两层含义,“就地”指的就是当下的“在地性”,此时此刻此地,你只有和环境结合,这个“境”才出的来。第二,这个“境”是由心造出来的,是心境,也是一种文化理想,一种生活理想,我觉得这个题目取得很好,它有双重含义。所以艺术不能搞成运动,八五是运动,运动一搞完了就没事儿了,要么迅速商业化,要么迅速符号化,要么迅速精英化、体制化,但日常生活是每天都要过的,而不是没运动了我就不搞艺术了。

罗:对,我们习惯首先从集体问题入手,个人问题往往被忽略。说到生活方式,其实更重要的是一种价值观,方法和样式都是表面功夫,如果只是一种表面的生活样式,那也容易被瓦解。

管:对。比如中国第一个社区艺术出现在昆明也不是偶然的,艺术社区能反映一个城市的生态,比如上海莫干山、北京798、昆明创库。为什么“江湖”只有在昆明才做得起来,这是有道理的。当代艺术在九十年代有一个很重要的转型,从集团式的、对抗模式、运动模式转换成日常性的生活方式。所以在云南检讨日常生活的方式美学是很重要的一点。

罗:这样的日常化有两种结果,一种是彻底的世俗化,比如强调无聊感。另外一种是人们会更专注于自己的个人故事,很真诚关注自己的感觉。比如像雷燕的作品,冰块里的故事和人物。还有丽斌的,他不是把世俗生活神圣化,而恰恰是在世俗生活中发现不足。

管:这是日常生活的诗意。艺术只有回到这个原点上才是真实的,不能人为地去造神。我一直认为诺地卡以前做的那个叫“航海日志”的展览特别好,它是跨文化、跨地域的一种双向互动的交流。可惜文献资料没做好。我想你们应该把这些东西好好梳理一下,做一个比较完备的文献。云南做了很多很有意思的东西,但是没有交流平台,没有传播出去,这是非常遗憾的事情。云南的艺术方式只能从云南出发,可以理解为一种艺术的生活方式,一种日常生活的美学。这种方式可以叫“云南方式”。

就地造境:关于“就地造境”艺术展

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题,许多问题都围绕它展开。在汉语语境里,对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考,即人生中的“境界”,是人通过对宇宙、社会、人生的思考,进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养,以达到一定的实践水平或程度,脱离市井价值观,获得内化的愉悦的整全生命,儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里,“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置,对汉语思想产生重要影响,正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到:“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练,造境之渴求,文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观(contemplation)、感悟、叹息,并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明,文人们不满足于对自然景物的表面书写,也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏,而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来,将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境,将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景,实现自身与天地融合,确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上,这种默观意识也并非东方传统独有,在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践,并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中,默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象,它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上,预设一个“完满之境”的可能,在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画,微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision),传递出一种淡泊逍遥的人生境界,人与自然和谐相处的完满理想,这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求,这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而,这种以“不变应万变”的因袭自然的传统,虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设,却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担,表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守,这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性,表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后,关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远,当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代,而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地,加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式,转变为对当代提出问题意识的艺术形式,因此,今天的人文环境、自然环境,以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境,比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么,完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求,这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证,更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述,自然作为艺术家表达心境的对象与题材,拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期,西南乡土艺术开始崛起,批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的,无论是“乡土绘画”,还是后来“生命流”2)或其它别的命名,都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置,认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后,随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临,“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微,在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代,失去了广泛共识与市场,但作为一种艺术方式,在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结,这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富,人文土壤多样而温和的云南,有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式,其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表,形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象,从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们,都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统,一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观,传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美,而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态,来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性,那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题,进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格,并因此备受关注获得历史性,那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天,艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由,言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性,则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然,受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况,将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀,称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法,表现为园林景观“就地造景”的技术理念,在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为,言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家:兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕,以及一位广东艺术家麦志雄,一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水(Jonathan Kearney)的相关作品为个案,从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

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兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中,飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤,也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中,杂草丛中被打散的“家园”,篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱,散落杂草丛,总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴,身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧,却又自在自为,而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力,无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息,仿佛一刻不停地在思考,在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会,也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后,“那人,你在哪里?”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处,虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处,甚至就在家乡,但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁,因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标,而是来自灵里深处的呼唤,作为地上的寄居者,产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中,《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无,还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同,这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”,而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境,以引起人们对“完满之境”的呼求,这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观,而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景,凸显当代人身体与灵魂的双重迷失,身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭,而那极力寻求脱离虚无的盼望,正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

Shi Zhimin

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民,大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城,这是我第一次到达大理的真切感受,既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受,赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实,那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

Guopeng

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖,庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述,“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法,表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念,通过模拟自然景物,如盆栽、池水、假山,获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处,从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面,园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能,成为逍遥生活的后花园。今天,在都市生活娱乐化,精英文化保护与传承都缺失的社会,园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园,景虽在,境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像,营造一个陌生化的文人式后花园,以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

sunguojuan

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品,温情地躺在路边的镜子里,镜面映射出公园里的桃花,春意盎然,艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用,一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象,另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉,而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬,那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中,艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论,从部队战友到革命物品再到战壕,这些素材被搁置在冰块里再重新拍照,生成考古般的图像记忆,一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中,雷燕把军人还原为男人和女人,把国家机器还原为一张张嫩稚的脸,把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑,把牺牲还原为代价,把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在,把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵,比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家,都要重要得多,因为生命是有灵魂,而灵魂则会不朽。

Maizhixiong

麦志雄的《圣所?》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格,一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是,艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能,到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现,题目的主动干预——对圣所的质问,提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所,最内层的位置被称之为至圣所,被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次,献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘,阻碍了人与上帝的关系,并被十字架事件历史性地摧毁,基督教认为,人的罪被洁净不是靠献牛羊的血,而是《新约·希伯来书》作者所言:“弟兄们,我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻,不是那座灯塔,也不是背后的圣山,耶稣对撒玛利亚妇人说:“时候将到,你们拜父(上帝),也不在这山上,也不在耶路撒冷……神是个灵,所以拜他的,必须用心灵和诚实拜他”。7)

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如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识,以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来,那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程,默观华丽而唯美的流淌形态,营造一种冥想式画面,由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像(optical image)。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材,那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”,值得一提的是,章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出,这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同,互联网数字时代的到来让这个“就地 ”(spot)、“本地”(location)概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉,另一方面,从艺术中的问题意识或完满意识,我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然,地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件,充其量只是一种身份的含义,一种地域品格、族群文化被广泛认可,是因它在根本上对进行自我反思,面对了人类的普遍共在关系,以开放阔达的姿态走向未来,这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然,而在更高层面,“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释:

1), 据圣经《创世纪》1章31节记载,上帝创造天地六日后,看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代,西南艺术家从乡土绘画嬗变而来,始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的,这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派:上世纪60、70年代,一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区,在日复一日的风景写生实践中,形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系,代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社:上世记70年代,由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体,1980年,“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览,他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格,之后,丁绍光、蒋铁峰等移居美国,形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载,亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后,就藏在园里的树木中,躲避上帝的面。上帝呼唤那人,对他说:“你在哪里?”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死,最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者:罗菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)
完稿于2009年3月5日,昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

用风景疗伤:“就地造境”艺术展主题讨论(一)

用风景疗伤——“就地造境”艺术展主题讨论(一)

关键词:就地造境、境界、精神、风景、心灵、疗伤

参与讨论:罗菲、和丽斌、雷燕

时间:2009年5月13日下午3点

地点:TCG诺地卡画廊

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一、关于“就地造境”艺术展

inscape-discussion_1罗菲(以下简称罗):我们先来回顾一下这个展览,从4月3号开展到现在已经有一个月了,陆续有一些观众来,虽然有的艺术家已经离开昆明了,但我还是希望有一个思考的机会。当然,这个展现的现场气氛和创意集市那样的现场是没法比的,但是在展览主题层面试图去挖掘一些有深度的东西,也是对我这几年来所做的展览的一个反思。今天我们这里有三个人来讨论,其他的参展艺术家我会通过网络来联络最终整理出来他们的意见。

和丽斌(以下简称和):其实之前罗菲我们也聊过几次,最早有这个思路就开始聊了。就我理解的,这个展览最终想呈现的理念是一个立体的东西,展览现场只是一个部分,其他包括多次的讨论、讲座、小范围的写生,这些东西最终收集整理成一个文献,包括可能到其他城市的展览,最后成为一个完整的东西。

我们现在看到的主要是一个诺地卡的展览现场,一个很精细的、很明晰的展览。我个人觉得通过不同艺术家不同的创作经验来呈现“就地造境”,如果数量上再多一点,各种图片等形式更丰富一点,因为我们参与者还有罗菲对理念是有一个很清楚的脉络,但是对于一个普通观众只看到了一个展览的局部,还是有一点点遗憾,如果作品再多一点,空间再用起来的话会更好。因为细心的观众会慢慢地看,但是一般观众很快就看完了。

罗:从纯粹展览现场的角度说,我也同意这样的看法,布展前通过电脑对作品的筛选与实际作品在展览效果方面有一定出入,包括作品尺寸、数量等方面考虑与实际情况有差距。以后如果在其他城市展览的话会根据场地空间有一个补充的机会。

雷燕(以下简称雷):我刚才也说过了,这是一个学术性的展览,策展人的思路是很清晰的,从题目上就很好的体现了观念,每个选取的艺术家很多都是一直关注风景,理的很清晰,整个展览就显得很有个性。不像有的展览,主题是一个主题,但与作品表达是不一致的,但是这个展览没有这个问题,每个作品后面都是有相应的想法。刚才提到作品比较少,但我觉得主题并没有被消解,通过梳理,通过个案的分析,可以完善这个展览,让他更学术,更精神,更艺术,虽然章水的作品很抽象,但是你可以看的进去,不管是风景写生还是其他的,他都营造了一种精神境界,所以我觉得这个展览还是非常有力量的。

罗:谢谢。我想展览作品的数量和质量没有直接的关系,这个展览最开始的初衷就是三四个艺术家的展览,后来在交流的过程中不断的发展,有一段时间发展的非常大了,卷入很多事情和人,后来因为经济危机的影响我又回到了初衷,其实这个主题要做,可以大到双年展的规模,也可以只有三四个艺术家的规模。根据具体情况来做吧。

做这个展览的主要不是放在展览的现场,要是注重现场可以用其他思路去做,把它做得更好,重心是在参展艺术家内心的想法,以及艺术家们怎样通过这个展览来看待一些问题,这个展览在各种条件限制的情况下,也只是一个抛砖引玉的效果。在今天中国当代艺术这个大的生态环境下,绝大部分作品都充满了焦虑、虚无,还有犬儒的生活状态,艺术中不再相信什么,不再倾听那些非常隐微的声音。而我做这个展览的动机就是鼓励自己和大家去倾听微小的声音,而这需要一种安静的状态。

和:我觉得这个展览很有意思的一个地方在于,它是有一个很清晰的主题,但这又不是策展人设定主题,艺术家来根据它创作,现在有很多这种类型的展览,最后往往变成一个方法论的演示,我觉得“就地造境”最有意义的一点是,策展人是在长期思索这个内在现象和这个主题之后而做出的策展,而且对参展艺术家都有一个长期的观察和了解,他是首先有了这个关注点,然后对艺术家个案做了长期的观察的基础上挑选的艺术家,而且每个艺术家都有各自独立的方式,同时和“境界”、 “风景”又有关联,他们以不同的视角呈现出来,像不同的镜面互相映照后产生出来的效果,再加上对话、讨论,会引申出一系列有意思的问题。

雷:我同意这个说法。今天在市场环境下,艺术家关注心灵越来越少了,和几年前相比,可能更多的思考艺术的市场价值,这也不是说不好,只是艺术家对更深层次的东西思考会越来越淡。我觉得这个展览个案很有意思,可能不是很市场,但是带有艺术家心灵的东西。与生命经历有关的作品20年以后会留下一些痕迹,这就是艺术家走过的历史,它的意义可能比迎合市场的作品的意义要大得多。

二、心灵的声音

inscape-discussion_2和:另外“就地造境”很有意义的一点是,罗菲提出的这个“造境”观,“境界”是一个很久没有人再提的词了,相对比较陌生了,今天的艺术,因为市场和资本的介入以后,普遍的出现一个媚俗的现象,大家都考虑怎么好看,就是做一个好看的视觉的东西,当然好看是艺术的一个因素,但不是最重要最根本的要素,一个艺术家应该给社会的是一种深度的、精神性的东西,他创造的东西应该是能触动大家的东西,不是一个快餐,若干年之后就被遗弃的东西。但是一个精神性的东西就是放在若干年以后他都是有启示性的,“就地造境”提出一个境界观的话题,而且不仅是一个现场的展览,可以在后面的一系列的活动中延伸。

雷:确实这个展览现场后面的东西更重要,毕竟他传递了一种今天的文化取向,艺术家肯定是追求一种精神至上的东西,就是一种境界,艺术家就是要带动,用视觉的方法传递自己的心境或者一种精神,让普通观众能有一种领悟。

罗:看来大家对精神性的东西都有很高的期待,特别在云南确实有这样一种资源,有条件很容易融入到自然当中,你们两位平时是怎么获得这种精神境界的诉求呢?是通过在工作室里工作,还是出去的机会,或者其他什么契机?

和:肯定是通过绘画来完成这种诉求,或者说自我的表达,但是这种精神的引领,就是一种沉思,默想,随时随地都可能发生,有可能在自然之中,也有可能在人群之中,就我自己来说,在工作室中是呈现的部分,但创作以外的引领更多的是冥想,是自我提升的最有效的方式,并不是看书这些,看书只是和另外一个人交流,不能达到自我的提升。像我在创作“荒原”的时候,就是要把自己的精神灵魂引领到一个远离都市的地方,最重要的是对我自己的意义,我自身需要去到这个地
方,对观众来说其实是次要的。

雷:我的创作过程是很普通的,近几年主要用图片和手工的方式,作品都带有我生活经历的痕迹,选择这种方式来创作比较适合我的工作经验,当然要使这些材料和创作手法和传递的信息吻合,我会反复的实验。创作必须要进入这种状态,要自己走进去,才知道你要诉求的东西,在这样的过程中你就达到了一种精神的诉求,进入一种很极致的状态。比如我在用手工做东西,专注不专注是完全不一样的。在我的迷彩作品里,我最喜欢的是那个酒瓶,我觉得我在做那个酒瓶的时候很专注,好像有那种超越的感觉,所以这个东西很耐看,放在哪里都很好看,因为它里面有一个极致点,这就是精神。

罗:所以对雷姐来说,专注于创作过程可以构成一种冥想的状态,也可以看出要达到境界并不指某种苦修,而是对手中东西的热爱和专注,一种真诚。这种状态本身就可以生长出我们说的境界。今天说到境界好像是很古典的东西,说简单点境界就是人生命的水平度。而这个水平度离原来的本我越远,境界就越高,这是我的理解。

而丽斌的体会,是通过日常思考的方式。你能不能和我们分享你走到“荒原”的感受。

和:其实我自身也还在行走的过程中,自身的一个迷吧。一个还没完全揭开的迷,现在的状态就是一种需要,一种召唤,为什么不是很柔美的风景,或者植物很茂密的自然,因为这些对我都没吸引力,冥冥之中这种荒芜、原始、空旷、冷酷,对我内心的牵引和冲撞更大,我期待着去到一个非常凛冽、冷俊的场景,为什么这样我自己也不知道,就是那么多年挥之不去的图像。

罗:那这样一种冷峻、严酷的场景是否会让你感到惧怕?

和:不怕!恰恰这种东西对我有很大吸引力,如果真的一天去到这样的场景可能就很圆满了。

罗:你提到荒原对你的呼唤,有一种声音对你吸引,就是把自然人格化了,这可能就会源自这样几种理念,一种是自然神论,就是认为自然界有一位造物主,或者是泛神论的世界观,他们认为神存在于自然一切事物中,还是你认为是一种像基督教的人格化上帝的观点,还是跟这些都没有关系?

和:它可能是从自然、宇宙来的,但更多的是一种自我体验,或者更接近神秘主义,他还没到一个宗教的范畴,就是召唤,但是不具体,没具体到上帝、宗教这些。

罗:最近雷姐又去了一趟边境(中越),能不能跟我们分享一些那里的过去和现在。

inscape-discussion_3雷:这次去主要是继续完善02年做的《子弹穿过年轻的心》的作品。那是一个图片作品,主要是表现是对那场战争的反思。我这次去主要是拍了一些更鲜活的东西,是拍录像。这次去很巧,正好是老山战役25周年。当年我上去的时候,老山基本上是废墟,树都烧焦了,光凸凸的,25年过去了,树已经长的非常茂密了,非常好看了,现在2个小时就可以从麻栗坡开车到老山,老山成了一个旅游的地方。随着中越关系正常化,边境生活很正常,边贸往来很热闹。我现在做的DV作品,主要还是通过现在的繁荣与我的图片作品《子弹穿过年轻的心》做一个反比,进一步论证战争的阴谋,战争是政治家的游戏。对老百姓来讲,都不希望战争,今天打完了,明天又和了,战争是没有意义的,整个世界人民都是希望和平。我用我的作品来阐述我的观点。

关于刚才和丽斌说的风景,我觉得是被抽空的风景,是他心里的风景,非常个人的风景,不是那种现实中的风景了,所以我觉得他的画是很精神的,内心是封闭的,那种封闭是无法言说的东西,他的精神状态是被凝固掉的。

和:对……雷姐说的对,自然的风景可能它是开放的,它对人是打开的,可以从各种通道进去的,但是个人的风景它就是很个人化的,可能对没有密码的人就进不去,虽然绘画是很直观的东西,但也不是对所有人都很直观,对不是一个类型的观众他就无从进入,可能看到的就是一堆颜色在那里,我也接触到各种各样的观众,有的观众什么都看不到,就看到一个小人,我觉得我表达的是很具体的,但是为什么有些人看到的是抽象的呢?或者是只看到那么个小人,确实是只有一个通道,可能有的别的东西会是发散的,但我的东西是只有唯一的通道,如果那个通道不对的话就看不到它的内核。

雷:每个人面对作品的时候,视觉经验是不一样的,感受也不一样,有着不同的解读。其实你的画也可能有很多通道,只是你没感觉到,你进入的只是你的状态,但是其他人可能会发现一个暗道,他就进去了,每个人是不一样的。为什么有的人看作品的时候他会感动,这种感动可能是作品使他联想到了什么。有一次我们去写生,我画了一张风景画,后来被一个北京人买走了,我自己觉得这张画不怎么样呢,但是后来想这张画可能触动了他的某跟神经,他可能觉得曾经到过这个地方,他就喜欢这张张画了。所以他不一定要读懂你的精神,但是他看到了一点他生活的痕迹,他就会喜欢它。所以作品的通道不是一个,你可能是一个通道进去的,但是可能有100个通道是暗藏在里头的。

和:我说的这个通道是一个最深入的通道,就像你埋藏宝藏一样,设置很多路径,但是通向宝藏的只有唯一一条路径。也会有共鸣、触动、感动,但是是不同类型不同层次的,而那种特别能心领神会的观众,说玄妙点可能是他和我都来自同一个地方,或者上世都是同一种动物……

罗:说到这里,我想到一副图画,艺术家的作品就像是一个有宝藏的地方,有很多通道可以到达那里,那些通道的入口可能是与人的感情世界有关,可能与一个人的家庭有关,可能跟一个人的某段经历有关,诸如此类,但是只有一条通道是从艺术品通向艺术家本人的。艺术家挖到了自己的宝藏,那个点会自然的散发出去形成网状,观众都可能通过这个方式感受到作品。

和:艺术的欣赏是这样,构成一个很宏观的情景,不是艺术家一个人的事,所以为什么做展览重要,就是艺术家和各种各样的观众群互动,这个过程是非常有意思的,这其实也是一个创造的过程。

罗:所以我们说艺术做出来之后,就不再属于艺术家了,就发散开了,就像一把伞一样,艺术家是手柄这个部分,艺术品是顶尖点,但它却可以散发通向很多末端。所以这个展览其实是可以通向大众的,虽然题目是境界,好像不食人间烟火,但其实它是一个很谦虚的展览,去探讨人的心灵问题,所以我想有机会,它甚至可能和“心灵夜话”那样的电台节目结合在一起,艺术家创造的风景能为观众提供什么?如果针对人的话,艺术家的工作就不单是为艺术系统里的东西,也要覆盖在人的内里。

和:我觉得罗菲就很合适去开一个叫“心灵夜话”的栏目。而且是以风景作为药方,用风景来疗伤的。其实风景在云南的语境下,几代人在画风景,现在还在画,它对艺术家的作用是很大的,但一定要有更大的作用才会吸引人去画,尤其是现在,一个有病的时代,人都是有问题的,人的心灵就更重要。

罗:这是很有意思的,后现代艺术发展到博伊斯的“社会雕塑”就已经提示出艺术对社会的巨大作用,而我们如果用风景来疗伤,我觉得这也是一种出路,特别对云南的风景艺术是一种出路,就是说它最终是走向人本身,不只是专注于风景、或地域。如果能发展到用风景疗伤,这个展览会更有意义。

雷:其实不单是艺术家内心有风景,每个人心里都有风景,这种风景也许是一个梦,也许是一个幻想,但肯定是有的。用每个人心里的风景来疗伤,人人都可以成心理咨询师。心理咨询师会让心理有问题的人画画,他可以从画里解释病人的心理状态,所以说画疗伤肯定是可以的。

录音整理:田瑶
谈话参与者共同校正

风景疗伤

不得不承认,“就地造境”展清冷的现场与清高的主题都自然地把大众、包括大多数艺术家都拒斥到了一个边界上,一边是以往观展经验里所期待的视觉餐宴,一边是需要观者自觉留意那隐微的声音。从喧嚣热闹的艺术party退下来静下来,是件很难的事,从日常繁忙生活中退下来,进入别人和自己的一片静瑟的内心,更难。这是一种境界,需要制造,所以叫“就地造境”。

风景在东方人的审美功能里,不只是一个被欣赏被描绘的对象,更是观者在其中冥思默想,获得医治的场,特别对于艺术家而言。有时需要这样的经历,在风景的图像中、风景的场域中,让自己的内心得以完全敞开在万物面前,在朽败的花里看见自己内心的伤口,在峻拔的大山面前看见自己的卑微,在荒芜的旷野里看见自己的迷茫,在日出之际看见自己的盼望,在垃圾成山的风景里看见自己的贪婪,在华美的花朵身上看见自己的繁华顺利也不过如此,在不种也不收的空中的飞鸟身上看见造物主的恩典,在天空与大地间看见一种奇妙的作为,人的尊贵。

如果说风景艺术在当代还有值得深入推敲的价值,那就用风景来疗伤吧。

广告:前几天我、丽斌还有雷姐接受昆明电台都市调频楠月的采访,谈“就地造境”艺术展。节目将于本周六(5月9日)晚上8点03分播出,昆明电台都市调频fm102.8兆赫,节目约9点结束。欢迎昆明的朋友关注。

Creating Inscape On The Spot

Creating Inscape On The Spot
– On Art Exhibition “Inscape On The Spot”

Written by Luo Fei (TCG Nordica Gallery Director & Curator)

1. About Jingjie(1)

Traditional Chinese culture consists of three strands: Confucianism, Buddhism and Taoism. These three strands share the same concerns about the existence and freedom of this life. They are concerned with the value and significance of the individual and their physiological needs, promising that any individual can be elevated through cultivation. The ‘jingjie‘ of life is the essential question, with other questions around it.

In modern Chinese language, the meaning of ‘jingjie‘ can be broken down into two parts. Firstly it has a physical dimension, i.e. the boundary between countries. Secondly it has a metaphysical dimension, it refers to a ‘realm of life’, it is the level or degree reached through meditation on morality, culture, psychology and beauty. By pondering on the cosmos, society and life, it suggests a departure from earthly values and a capturing of the wholeness of an internal exhilaration, described by Confucius as the act of ’sanctifying personality’. Unfortunately there is no equivalent in the English vocabulary for ‘jingjie’ which is the core concept of this exhibition. Therefore the author will use ‘inscape‘ to refer to the spiritual and artistical nature of the world and also to connect to the theme of landscape which is another vital element of this exhibition. ‘Inscape’(2) is an old English word which refers to the unique inner nature of a person or an object, especially when seen in a work of art.

In traditional Chinese poetry and painting, the theory of inscape took an important position as a definition of spirituality and exerted significant influence upon the thinking of Chinese language. As Wang Guowei, the famous ci poetry critic in the late Qing Dynasty, argued in his Renjian Cihua(also called The World of Poetry), ‘The most important thing in ci poetry is inscape. A high level of art is reached when there is an inscape… Some are focused on creating inscape, others writing inscape. This is the difference between idealism and realism.’

In the practice of writing inscape and the quest for creating inscape, literati use contemplation, meditation and spending time in gardens and amidst beautiful scenery. The attempt to ‘create inscape’ shows that they are unsatisfied with either the superficial depiction of natural landscape or the language game involved in its representation. Instead they aspire to bridge the outer world and their inner world of ideals. They aspire to transcend their feelings of loss, or joy, with the natural scenery before them, and to transform what they see into a symbolic schema to express the world of perfection as seen in their own mind. This process of transforming the scenes of nature into something that represents perfection is an attempt to reach the convergence of self and nature, a poetic contemplation of nature coloured with a hue of oriental mysticism. In fact, this vision of contemplation is not unique to the East, as ancient Greek Platonic philosophy also describes similar concepts and practices, which later evolved into an understanding of a personal divine being. However, in traditional Chinese culture, the contemplative view of nature does not lead to seeing the divine as an object of rational thinking. Instead, it defines subjectively that internal peace and pleasure is the possibility for a ‘completion inscape’ and is based in the viewer’s mind. Traditional Chinese culture objectively treats everything in nature as a source of universal revelation. A good illustration of such a contemplative view of nature is the traditional landscape paintings that are familiar to us all. Small figures together with overwhelming mountains and water, represent a convergence of humanity and nature, illustrating an inscape of serenity and unfettered freedom and an aspiration for perfect harmony between humans and nature. This reflects the quest of ancient literati in relation to the status of life and psychology, in poetry and painting, a schema and philosophy that had scarcely undergone any significant change during the long history of relatively self-sufficient Chinese culture.

This approach has led to what is called, ‘addressing every change with no change’. Although this attempts a definition of personality and also a definition of universal revelation and even though it outlines the concept of ‘completion inscape’, it does not address the source of nature or the divine. This inability to address these foundational issues, sheds light on the events of history. During recent periods of transition and hardship and the movement of Chinese society and culture towards modernity, there has been a lack of inquiry into truth, the absence of a transcendental dimension. The commitment to ‘jingjie, sanctifying personality’ has become an alien concept in a world where materialism and satisfying personal desires are the priority. Therefore ‘addressing every change with no change’ appears unable to deal with the modern world where the inscape of life gradually gives way to a pragmatic pursuit of success.

The heaven and earth that is left in the wake of the industrial revolution is not the heaven and earth described in genesis, where ‘God saw every thing that he had made, and behold, it was very good’(3). What is more, the intrinsic mission of art has evolved from exploring the concept of completion in the classic age to simply raising the consciousness of the problem in the modern age, with no attempt at offering a solution. As a result, today’s cultural and natural environment and the sentiment felt by artists when they consider nature are tremendously different from the ancient tradition. Now, it is much more effective to simply illustrate the problems themselves, to do no more than represent contemporary culture and current sentiment and couple this with personal experience. This approach is much easier than grappling with and attempting to create the inscape of completion.

Therefore, we are now in a world of competing contrasts; completion versus contemporary problems, idealistic sentiment versus present anxiety, the inscape of life versus fleshy desire. All these strains remind us of the stark gap between the ideal and reality, between tradition and modernity. However, there are artists whose work is still concerned with the natural landscape and who are exploring deeper thinking. Maybe they will lead the call for a new type of ’supreme completion inscape’ in these current ‘lost circumstances’.

2. The Context and Transition of Agrestic Art

As described above, nature has been the traditional object and theme for artists to express their ‘circumstances of mind’. In the early 1980s, the Southwest Agrestic Art began to emerge and much critical and academic study developed alongside. Both ‘Agrestic Art’ and ‘Life Flow’(4) and other later art movements, placed great importance on the influence of the geographic environment upon the spirit, style and schema of artists, believing that the nature of Southwest China and other social factors contributed to the emergence and thriving of ‘Agrestic Art’. However, with further urbanization and the advent of the age of globalization and the internet, ‘Agrestic Art’ and ‘Life Flow’ gradually withered and gave the way to the more representative style of ‘Chinese experience’. Despite losing widespread recognition and market opportunities, ‘Agrestic Art’ and ‘Life Flow’ nevertheless remain an enduring influence on many Yunnan artists, not least because of their close connection with local culture and the natural landscape.

In Yunnan where nature is rich and cultural traditions are diverse, many artists choose the expression of natural landscape as their principal form of art. Among them, there has been a unique phenomenon lasting for nearly half a century, which is characterized by the voluntary and persistent daily sketching of the landscape. This is illustrated by the enthusiasm for being integrated into and depicting nature by artists of the ‘Impressionist School’(5) and ‘Shen Society’(6) in the 1960s and 70s , also the ‘Life Flow’ movement in the 1980s and those artists today, old and young, who still go to the countryside to sketch from nature. Such a phenomenon stems from and reinforces two traditions. First is the academic tradition of landscape sketching which is about formal aesthetic feeling and technical practice consistent with a modernistic art tradition and epistemology. Second is the traditional contemplative view of landscape sketching which seeks to capture the sentiment and feeling of the individual, the ‘expression of feeling through the sketching of scenery’. The ‘Impressionist School’s’ and ‘Shen Society’s’ concern about the natural environment and countryside of Yunnan was essentially the expression and extolling of the minority cultures, through depicting scenes of countryside life with close attention given to the colouration. The ‘Life Flow’ school was committed to eulogising the free will and uniqueness of life when the ideology of collectivism was fading away. Today’s artists, when faced with the countryside landscape, have to consider problems such as the urbanization of the countryside and the modern pursuit of satisfying desires (fleshism). Consequently they turn to a different theme, one that considers the contemporary population’s mental circumstances. The Yunnan schools of art in the 1960s and 70s shaped their own art dialects, creating artistic forms and styles with provincial features, formed to some extent by their geographic environment. This led to widespread attention and a historical significance. However, as interesting as all this might be, is it enough to justify giving attention to a provincial cultural and art phenomena? At a time of accelerating urbanization, frequent migration to the cities and increased dialogue between diverse cultures, will the universality and transcendence of these themes, which we are referring to, become even more important?

In response I would like would like to introduce the concept ‘Creating Inscape on The Spot’. This concept’s themes and symbolism originate from and yet transcend a provincial nature. It is activated by individual thinking but is projected towards the universal mentality of the human race. It is a call for change, to turn the external-internal inscape, whether complete or incomplete, into ‘Supreme Completion Inscape’.

At the foundational level, ‘Creating Inscape on The Spot’ is the technical ability to capture a scene from nature, at the highest level, it is a contemplative experience, a practice of artistic creation, an expression of the internal thoughts of an individual and the universal condition of humankind, all in the form of a landscape.

For this exhibition we choose the art works of 6 Yunnan artists, Lan Qingxing, He Libin, Guo Peng, Shi Zhimin, Sun Guojuan and Lei Yan, as well as a Guodong artist Mai Zhixiong, and Jonathan Kearney, a British artist with many years of life experience in China. They have been chosen as their work interprets this theme from various angles.

3. The Artists

The paintings of Lan Qingxing retain the feeling of agrestic paintings and internalise it into a ‘Transcendental Nostalgia’. In his oil painting ‘Landscape without People’, a wondering dog, a bizarre and thick withered tree, a distant chimney, together constitute a picture of sadness hinting at the strain between an agricultural setting and modern industrial development. In the long-frame sketch ‘Scheme’, there is a fragmented ‘home’ among weeds, bonfire, bed, dinner table, desk, coach, fridge, all scattering in the weeds. A man casually wonders about, without doing any serious business, simply killing time, with his posture reflecting the frustration of getting lost near his own house, all by himself, yet the shabby building nearby is irrelevant to ‘home’. The figures and animals in Lan Qingxing’s paintings show a sign of concentration, as though they are constantly thinking of the way back home no matter whether they are climbing, running, carrying things, laboring or having a rest. Yet the red-earth land, small roads and grass under the starry night sky provides suggest opportunity but also seems to cause more frustration. Ever since Adam stole the forbidden fruit, the voice asking ‘where are you?’(7) is lingering in the innermost mind. We may be absolutely certain of our geographic location, we may already be in our hometown, and yet we cannot get rid of a strange nostalgia, which originates not from a certain coordinate on the map, but from a calling in the depths of our spirit, a longing for an ultimate homeland – a ‘Supreme Completion Inscape’ as dwellers on earth.

The expression of ‘Transcendental Nostalgia’ is also salient in the oil paintings of He Libin. The series ‘Wasteland’ endows the wilderness and the void, as well as the little lonely figures in the picture, with the black and white expressionist style. Different from the contrast found in traditional Chinese landscapes, here the contrast between large scenery and small figures is not the serene ‘Completion Inscape’, but an inscape of sadness that highlights anxiety and void, in order to induce a cry for ‘Completion Inscape’. Here the smallness of the figure does not originate from the natural view of humility, but from the helpless view of life. The painter chooses wasteland and wilderness to highlight the dual loss of both body and soul of modern people. Physical and mental fatigue becomes evident against the void of wasteland and wilderness, while the aspiration to get rid of the void is exactly the vision needed by Kua Fu(8) when he was chasing after the sun.

Similiarly, Shi Zhimin from Dali also draws from the local nature in his homeland. The town of Dali, coupled with Cangshan Mountain and Erhai Lake, are richly endowed by nature and is itself a town of wonder. When I first went to Dali this sense of wonder is exactly what I also felt. The natural characteristics are internalised by the artist giving a unique feeling to the series ‘Glacier’. A view of a glacier is characterized by seclusion, joy of life and super-realism. If nature has lost its ability to encourage inscape as a result of human’s crude plunder, the fragment of a still mysterious glacier may well hit at the existence of another poetic schema.

The majority of Guo Peng’s photography draws on the views found in gardens around Kunming. The scenery in Green Lake park, the lake’s surface, rock-work and bamboo forests. As described above, the concept of ‘Creating Inscape on The Spot’ at the base level is a practical approach, manifested by the technical ability to capture a garden view. It is an attempt to obtain an artificial miniature of the elegant ‘completion inscape’ by mimicking the natural landscape with flower pots, pools and rock-work. Garden design is used to provide a place of mental recreation and spiritual rest for the literati and officialdom, from official career to inner world, from reality to ideal, from clamor to serenity. On the other hand, the close and extravagant nature of gardens made it possible for the declining literati to escape from the reality and live a corrupted way of life in the backyard of leisure. Today, in a society where over-entertainment is rampant in urban life, and the protection and succession of elite culture is absent, gardens have turned into the People Parks for the entertainment of the general public. Here the manufactured landscape remains as it was, but the inscape no longer exists. Guo Peng attempts to present a colorful myth of the garden through the manipulation of colour, to fabricate an alienated backyard of literati, in an attempt to realise what Martin Heidegger called ‘the perch of poetry’.

Sun Guojuan’s ‘Sweetness Is Gone’ series is an interpretation of ‘Creating Inscape on The Spot’ by the use of brain teasers – mirroring on the spot. The artist, while holding a butterfly ornament in her hand, is lying tenderly in front of a mirror on the road side. The mirror is reflecting peach flowers in the park, with spring very much in the air. On the back of the artist is a pair of angle wings made of sugar, adding a playfulness and romance found in a child’s household game. Ornament, mirror and sugar wings reveal the stage property of Romantic Inscape. Sugar has been used as a metaphorical language in Sun Guojuan’s art works for years, symbolizing on the one hand women as the object of tasting in a male dominant society, and on the other, women’s attempt to retain their youth for ever by turning their bodes into sugar. Fictitious and fragile, the image of spring in the mirror and sweet fleshy body speak of the bankruptcy of women’s desire to retain youth forever. While the sweet feeling of the body is the only dignity and comfort alive, the sweet feeling of heart has been devoured by consumerism, the loss and fragmentation of humans cannot be saved by simple stage props. In No. 5 and No. 6 of ‘Sweetness Is Gone’, the dagger in the artist’s hand clearly indicates the anxiety and fear after the fragmentation of body and heart when ’sweetness is gone’.

Lei Yan’s photography continues the methodology of her ‘Freezing’ series. Elements raging from photographs of comrades in the army, to revolutionary articles, to images of the trenches are all put in ice cubes and photographed again, generating an archaeological memory of the image, while a woman’s career in the army is recalled in such a sad yet private way. In her work about her military career, Lei Yan reduces soldiers to men and women, the machinery of state to a school of childish faces, monument of hero to one tombstone after another, sacrifice to price, collectivism to mutual help and revolutionary romance to sentiments in the sealed history. The significance and nobility manifested by life itself are much more significant than any transient state in the long river of history, since life has soul and soul is immortal.

Mai Zhixiong’s ‘Sanctuary?’ series retains his simple style of object, scenery and colour and refined abstraction. However the artist has undergone a shift from his previous work and has rejected any possibility of symbolic construction. The scene in the picture in brightened, Beacon Mountain appears but the title is questioning sanctuary, showing the artist’s rethinking of symbolism. A sanctuary is considered a holy place in Judaism and Christianity, the innermost chamber of the Jewish temple was called the ‘Holy of Holies’, regarded as the dwelling place of the LORD God. Only the high priest could enter the ‘Holy of Holies’ once each year on the ‘Day of Atonement’. However, such a place built by human hands appears too small in front of the all-mighty God, hampering the relationship between humans and God. The curtain that blocked the ‘Holy of Holies’ from human access was ripped apart when Jesus died on the cross. Christianity holds that it is not possible that the blood of bulls and of goats to take away human sin, however, as is noted in the book of Hebrews in the New Testament, ‘we have confidence to enter into the Most Holy Place by the blood of Jesus’. The quest for the sanctuary, however, is not for the beacon, nor for the holy mountain beyond, but as Jesus told the woman of Samaria, ‘a time is coming when you will worship the Father neither on this mountain nor in Jerusalem… God is spirit, and his worshipers must worship in spirit and in truth’.(9)

Whereas the 7 Chinese artists discussed above raise questions in their art as a cry for a ‘Completion Inscape’ or even ‘Supreme Completion Inscape’, the video work of British artist Jonathan Kearney, by focusing on the process of colours following across time, creates an image of ‘Completion Inscape’ in micro scale across a timeframe. If the other artists in this exhibition mainly draw their images from the location in which they are living, Jonathan treats the micro objects in his art as a kind of ‘local experience’. It is worth mentioning that Jonathan has also exhibited his art works via off-site live broadcast over the internet, a remarkable departure from the dependence on, and significance of, location when ‘Creating Inscape on The Spot’. The advent of a digital, internet era makes concepts such as ‘on the spot’ and ‘location’ seem insignificant, maybe even redundant. The important thing is the presentation of ‘inscape’ itself.

4. Conclusion

To a great extent the art discussed in this essay provide justification for considering the landscape around us and comfort for our minds and inner self. They also challenge us with profound insights into culture and life.

Provincial, cultural and natural resources should not become the prerequisite for an art movement or artist to receive historical recognition. The reason why a geographic characteristic or ethnic culture is widely recognized is because it carries a fundamental reflection of self and maybe something universal for all humans. The concept of ‘Creating Inscape on The Spot’ and this exhibition are simply designed to introduce such a possibility. Just as the Southwest school of ‘Life Flow’ inevitably turned into the ‘Chinese experience’ movement, ‘Chinese experience’ will itself return to life.

Notes:

(1) Jingjie: the degree or limit of boundary, country, or the accomplishment of people or artworks in spirit, culture or morality.

(2) Inscape: noun, poetic/literary, the unique inner nature of a person or object as shown in a work of art, esp. a poem. ORIGIN mid 19th cent. (originally in the poetic theory of Gerard Manley Hopkins). Know more about this word on http://en.wikipedia.org/wiki/Inscape

(3) According to Genesis, 1:31, On the the sixth day of Genesis, ‘And God saw every thing that he had made, and, behold, it was very good’.

(4) ‘Life Flow’ is a school of painting evolved from agrestic painting by some Southwest artists, originating from the expressionist style of life flow paintings by artists such as Ye Yongqing, Zhang Xiaogang, Zhou Chunya, Mao Xuhui and Pan Dehai. The artists choose the expression of their own life experience, internal journey and sentiment as the purpose of their artwork. This approach has gradually become a cultural tradition for contemporary Southwest art.

(5) Kunming Impressionist School: a school of artists, active in the streets and suburbs of Kunming and keen on the daily sketching of landscape in 1960s and 70s, formed a unique style of Yunnan oil painting characterized by gorgeous colours and strong expressive force. Its representatives include Pei Wenkun, Pei Wenlu, Jiang Gaoyi, Sha Lin and Su Xinhong.

(6) Shen Society: an art society formed in 1970s by artists such as Ding Shaoguang, Jiang Tiefeng, Liu Shaohui and Yao Zhonghua who were born in the 1940s. In 1980, Shen Society as a group held a exhibition
in Yunnan Museum, with their primitive decoration style starkly different from the revolutionary realistic style popular across the country. Later, Ding Shaoguang and Jiang Tiefeng emigrated to the U.S. and formed the ‘School of Contemporary Yunnan Heavy Colored Painting’, which has wide influence internationally.

(7) According to Genesis, 2:15 – 3:10, Adam and Eve, lured by the serpent, ate the forbidden fruit and hid themselves from the presence of the LORD God among the trees of the garden, ‘And the LORD God called
unto Adam, and said unto him, Where are you?’

(8) ‘Hai Wai Bei Jing’ in Shan Hai Jing recorded a tale that a man named Kua Fu exerted his utmost strength to chase after the sun but eventually died of thirsty and became a grove of peach trees. Based on this tale, He Libing drew an oil painting titled ‘Chasing the Sun’.

(9) Quoted from John, 4:21-24.