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艺术与地产、写生与造境

这是我今年6月参加在寻甸举办的风景写生活动中“写生与造境——云南风景艺术论坛”上的发言,本文根据录音整理(感谢沙玉蓉):

关于艺术与地产

因为我是艺术家背景,所以我会更多从艺术家角度来考虑(艺术与地产),在我参与的各种活动当中也不乏听到艺术家说找不到自己的定位,认为自己在活动中就是商家的一盘菜,或一颗棋子。地产商也会抱怨被艺术家忽悠。说明商业和艺术许多时候具有不可调和的矛盾,但在这个精致的时代也不是不可能,看怎么平衡利益,双方在其中如何找到自处的方式。

类似这次的活动要持续做下去,并且做好,我认为有一些核心要素。第一是地域性,比如在云南这个地方适合生长什么样的东西,适合推进什么样的艺术样式?圭山之所以能成为云南当代艺术的摇篮,是因为与本地艺术家的成长历程,精神史起着至关重要的作用。不仅仅是因为有了那个可以写生的地方,而是艺术家在那里推动了这个时期艺术的发展。第二是持久性,不能打一枪换一个地方,如果在一个地方持久的做,会做出他自己的一个品牌。这个持久性就包括了在管理、公关、宣传、与艺术家的合作等等,当然也包括了持续投资。第三是创新性,我们不是要翻版宋庄或创库,或者任何一个艺术社区模式,而是找到自己一个新的模式,与这个地域有关系的模式。这就需要创造,也就是刚刚我们说的“摸着石头过河”。第四是专业性,这不仅是对地产商在运作上的要求,也是对艺术家在创作上的要求。我们是靠优秀的艺术作品来获得艺术中的一席之地,不是靠玩票。最后就是超越性,我们不是把热情放在地产经济一时的得失,或是写生的集体活动上面,而是对艺术无私的热爱,因此我们不计较这个事情本身的得失。

关于写生与造境

三年前(09年),我们做过一个展览叫“就地造境”,也是基于对云南写生传统的梳理。王国维曾提出“造境”与“写境”的概念,他认为“造境”的境界要更高一些。关于这个我们可以追溯下绘画的传统,一方面我们观察小孩子画画,一般小孩子画画不用看他所要画的物体,他们画他们所认知到的样子,这是“画所知”,这也是古典时期的绘画传统。那时很多艺术家画画并不是画他所看到的世界,而是画他所知道所理解的世界。所以我们古时候的山水画,画家并不需要跑到山巅俯瞰整个世界然后照样子画。再比如有些老画家,他教你画牡丹,他会教你怎么出墨、怎么下笔,但是他不会放一朵真牡丹让你照着画。但是后来“画所知”成为了一种程式,概念化了,也就自然需要突破。像管老师提到的透纳,他想要画海景,他就认为他不能在工作室里想象着画,他要把自己绑到船上,行驶到巨浪当中去,一边体验一边画,这个就叫做画所见,也是现实主义传统,库尔贝说我只画我见过的事物。从这里开始就进入到了现代主义写生传统。包括到后来的印象派时期都是画所看到的东西。如果我们从世界观的角度来讲,古典时期人们的哲学观念与世界观都是基于神造或神秘主义的世界观。在这里(寻甸)我们看到的大多数作品都是画所看见的世界,而没有刚刚我们所说到的境界。

早上唐老师提过写生与当代艺术的关系,写生是从画所知到画所见。目前我们很难用一个规范的框架来定义当代艺术,但它仍然是有一些特征,比如说当代艺术中的“问题主义”、“情境”、“跨界”等。

管老师说写生是学院派的传统,我简单梳理出当代的写生有以下几种形式:第一种是我们常见的“工具论”,把写生当作创作的预备与练习阶段,这是学院教育的一环。第二种是“心境论”,艺术家已经找到自己的语言,并熟练运用,因此可以进入一种审美的状态,描绘心境。第三种是“处境论”,来的路上我和一个朋友讨论过“特定场域艺术”,这是一个新兴艺术样式,主要是以行为艺术、大地艺术、装置艺术等方式,专门针对某个地方的温度、空气、湿度、物理空间等等来创作一个作品,这类作品在我们的风景传统里比较少见。这几点是写生与当代艺术关系的思考。

其次,在地产模式下,写生这种艺术方式很容易进入到中产阶级的审美框架当中,在商业模式中容易滋生创造上的惰性,从而消减了艺术家在语言与样式上的尖锐性和实验性。比如刚刚我们所说的“处境”,写生就不再局限于画画,或者说写生本身并不重要,而是人到了这个新的地方来除了写生还可以做的其他事情,比如对视觉文化的展示考察,这里的人文、地理、原住民、城市化进程、留守儿童等问题是怎样的,这些处境如何进入艺术家的视野,而不再是保持距离地描摹,为了守住一个所谓风景艺术的范本。我觉得当代艺术有个重要的命题,就是要进入我们所处的“处境”当中。所以在写生这样的活动上就要多鼓励艺术家去实验一些新的方式。

如何将写生转换为当代艺术,最后变成一种针对这个特殊场域而展开的艺术方式,这些都是我们在相关艺术语言上面需要反复讨论和实验的,直到一个来乡村创作的艺术家不再被定义为风景画家,而是当代艺术家。也就是说,艺术家是选择把世界当成是一个标本来临摹,还是当成是一个“处境”来进行回应与互动。我觉得这些是在新兴艺术中需要转换的东西,这是留给年轻艺术家们的任务,我们不能对我们的处境视而不见。

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关于范例的“风景日志”

下周六范例的风景油画展,这里贴出一篇精品消费报刘昊发来的采访。欢迎大家关注:2009年12月19日,20:00

精品:请从策展人角度,介绍一下“风景日志”范例个人油画展。
罗菲:其实这个展览并没有策展人,正如一本日记并不需要主编一样。因为它们已经在那里,记录着艺术家生活中眼见的那些场景。

精品:范例在什么时候、什么时间、什么地点,完成了“风景日志”中的作品?
罗菲:绝大部分是范例近两年在昆明大街小巷所作的风景写生,以及他过去一年在北京清华大学美术学院做访问学者期间的室内写生作品。

精品:2003年5月,范例曾和另外3名云南艺术家在TCG诺地卡举办《片断》群展,那个时候范例展出的《被切割的风景》和今天的《风景日志》有怎样的联系和分野?
罗菲:生命的每个阶段都带给艺术家不一样的世界观,有时认为世界是由保守与先锋分割、正义和邪恶分割、美的和丑的分割,但当我们忠实于自己的生活本身,眼见的风景就还原为“看山还是山,看水还是水”的那片自然。

精品:和丽斌在论述2000年以后云南艺术家对风景题材的理解,提到两种艺术分流:“一部份承袭了上一代艺术家的焦虑情境,具体在作品中则体现为自我放逐和反都市化的倾向;另一部份则崇尚并身体力行地实践酷、炫、流行的、瞬时的美学观,把自身抛入都市消费文化的场景中,来获取新的灵感与创作资源。”范例更倾向哪一部分归类?
罗菲:他夹在中间,寻找着自己的道路。

精品:范例的作品,让我联想到上世纪60、70年代的“昆明外光派”,你认为两者之间是否有某种延续?
罗菲:是的,范例的作品延续了外光派的一些特质,这也是云南风景艺术的基本特质和艺术家的生活方式。

精品:本次展览和今年TCG诺地卡发起的艺术讨论“就地造境”有着怎样的联系?
罗菲:这个展览是今年TCG诺地卡画廊关注云南本土风景艺术的一个尾声,我们从今年四月的“就地造境”艺术展关注云南风景与艺术家心境之间的联系,到范例这个“风景日志”以朴实的生活化的方式呈现,都反映出云南艺术家将风景作为创作母题的倾向,也流露出一种云南艺术家特有的生活方式和艺术理念。很多像范例这样在艺术院校从事教学的艺术家,对他们而言,风景写生不只是一门课题,而是承载生活痕迹的日志。

精品:你在《就地造境》一文中提到的“默观”(contemplation),在范例的作品中是如何得到体现的?
罗菲:默观往往指艺术家或文人在面对自然时结合自身处境的情感抒发,而范例的风景更多是将自我隐藏,留意眼见的风景本身。

精品:云南艺术家在关注工业景观与自然景观冲突的案例中,有哪些艺术家或者作品是比较突出的?
罗菲:曾晓峰曾经有一批作品与工业景观有关,其他艺术家的某些作品会看到这样的影子,但总的来说云南艺术家的作品与工业相关较少,与土地联系更多。这是地域性格造就的。

精品:云南乡土艺术和当代艺术、现实主义批判观念的结合,近年有着怎样的变化、新意和突破?
罗菲:云南的乡土艺术很少有真正尖锐的批判观念,更多地是对土地的怀念,一种生命情感的流露。在年轻一代风景艺术家中,人们在持守云南外光派以来的生活方式的同时(经常外出写生),也有一些不仅满足于“写境”的艺术家,他们开始“造境”,他们开始越来越关注自己内心的那个景观,人类普遍的那种心灵景观。可以说,云南的乡土艺术、或者说风景艺术正在悠哉悠哉地往人性深处走去。

更多信息见:http://www.tcgnordica.com/archives/1986

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The Yunnanese Way

Guan Yuda and He Libin

The Yunnanese Way: The 2nd Dialogue of “Inscape On The Spot” Art Exhibition

Participants:
Guan Yuda (Curator, Art Critic, Professor of Art and Design College of Yunnan University),
Luo Fei (Gallery Director and Curator of TCG Nordica Gallery)
He Libin (Artist, Curator)
Lei Yan (Artist)
Li Youjie (Artist)

Time: 2009, May 17
Add: Kunming Dandi Coffee

Translated by: Wu Yuerong
Proofreaded by: Anders Gustafsson

Professor Guan Yuda (hereinafter referred to as Guan ):

“…modernity is actually the starting point for an inquiry into the relationship between man and nature, people and life itself. Modernity transformed the Western culture. It also saw the emergence of a civil society, and the transformation of people’s daily lives.

In fact, I see this happening in Yunnan as well, mainly through two important developments. One is the early ‘Shen Community’, and artists such as Mao Xuhui. Their landscape paintings was a way of escaping the mainstream ideology. According to the provisions of revolutionary realism, you could only paint peasants, soldiers and ideological motives. And if at that time you wanted to deviate from the mainstream, painting scenery was the best way. That way, you would not break the ideological taboos, but you could put your own consciousness into the art. This was the beginning of modernism and self-conscious art in Yunnan. Mao Xuhui were to bring in subjectivity; and this is modernity. This point is very important, because it is also the reason that he saw a kind of religious loneliness inside Gui Shan. I think this is the main sense of involvement, of ‘Inscape’. And this subjectivity is the most crucial point.”
But I think we should not exaggurate the fact that the experiments of “Kunming Impressionist School” was earlier than Mao Xuhui. Because almost all artists painted landscape in Yunnan at that time; that was a way of life. And many people still do. Secondly, Yunnan itself is far away from the political and cultural center. That’s why Ding Shaoguang, Jiang Tiefeng, and also Wang Xiaobo went to De Hong (note: a town close to the Burmese border). Through the closeness of nature they could escape the mainstream ideology. It is similar with today’s tourism. They came there either to escape the harm from the ideological and commercial capitalism, or to heal their wounds and seek consolation in the landscape. But I think this is a sociological phenomenon. The discussion of art history in terms of subjective consciousness or awakening, and to truly grasp the origins of the modern landscape, is the main point of interest here. Continue Reading →

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“就地造境”书面访谈之章水答卷

终于收到章水的答卷,也是很认真的一位艺术家。至此,“就地造境”艺术展所有书面访谈结束。其他人的访谈内容见这里。最近开始编排展览画册,年底前出来。

提问:罗菲
回答:章水(Jonathan Kearney)

1,在你的人生经历中,有没有在乡村生活的经历?如果有,这段经历给你什么样的一副图画记忆?

JK: I have always lived in cities but in Britain it is easy to visit the countryside. When I was a child, living in Liverpool, if the weather was good there was one place near where I lived, where I could see the mountains of north Wales. Often we would visit them and even if the weather was bad they were always spectacular.

JK: 我长期住在城里,但是在英国要访问郊区是很容易的。我很小的时候住在利物浦,有一个离我住地很近的地方,天气好时从那儿可以看到北威尔士的山脉,我们经常会去爬山,甚至天气不好的时候这些山看起来也依然是那样的壮观。

2,你是否经常离开城市去到野外?一年几次?都去哪里?是出于什么动机?运动、写生、郊游、休息……

JK: I go often, I feel it is important to see the contrast between city and countryside. When I lived in Kunming we would often go to countryside areas and here in Britain it is also easy to get the coast and spend time beside the sea. It reminds me of how glorious creation is and how small and yet strangely significant one person is.

JK: 我经常去郊区,我觉得了解城乡之间的差异是很重要的。我住在昆明的时候会经常去农村,而在英国,去海滨消磨时间同样也很容易。这时刻提醒着我世间的创造是多么的辉煌,人的存在是多么的渺小,以及一个人的奇妙存在有着意味深长的意义。

3,你在最近一次去到大自然中是什么时候,是否有过独处默想的经历?什么体验?

JK: A few weeks ago I went with my family to a nearby river and rowed a small boat. Floating in nature is a wonderful experience.

JK: 几周前我和家人到附近的小河划船,漂流在自然当中是一种绝妙的体验。

4,有些艺术家在创作有关风景的作品中,会说是与自然对话(无论你是室内还是户外),你是否有这种体会?这样的对话是怎样开展的?或者说这场对话是谁先说?又如何回应?

JK: Dialogue often suggests words or verbal language, my own experience is much more a dialogue of silence. Dialogue also has to be 2 ways, it cannot be just one person communicating. I find that after being in the city it takes time to listen to nature and then join in with the dialogue, the real challenge is to carry that quiet dialogue back into the city.

JK: 提起“对话”,就会令人联想到书面语言或者口头语言,而我的个人体验更多的是一种寂静的对话。而且对话必须是双向的,单个人起不到交流的作用。我发现住在城里之后需要花更多的时间去倾听自然,才能融入到对话之中。而真正的挑战是我们如何将“寂静的对话”带回到都市生活当中。

5,你是否认为风景艺术在当代艺术中还有价值?如果有,你觉得是什么?

JK: Yes it is valuable. As more and more people live in cities I think that a connection to the land will be become more important, one way this connection can be made is via art as most people will actually live in tall buildings literally disconnected from the earth. It is also increasingly important to understand the damage we are causing to creation and maybe landscape art can play a role in this. However it should avoid being didactic.

JK: 是的,这是很有价值的。我觉得当越来越多的人住进城市时,一种与土地的联系变得越发重要,当大部分人都住进高楼大厦直接和土地断绝了关系时,通过艺术建立起某种联系可以成为一个解决方法。这也能让我们越来越重视人对自然所造成的破坏,也许风景艺术能在这个中间起到一定作用。不过这必须避免说教的方式。

6,你在自然中的体验对你的艺术创作是否有直接的影响?哪些方面的影响?

JK: Yes, it effects the way I see and also the rhythm of my work. In the city it seems that speed is important but nature has its own rhythm and I find my own work is simply observing that rhythm which is often much slower than modern day city life.

JK: 是的,这影响了我的观看方式和我的工作节奏。在城市里速度是很重要的,但自然中有它自己的节奏。我也发现我的作品是单单留意到那种节奏,就是很明显比现代都市生活更缓慢的那些事物。

7,在艺术史与当代,都有许许多多的艺术家关注于自然风景,也有许多优秀的作品。在你的视野中,与风景有关的艺术作品或艺术家里,你最喜欢的是谁的作品?或哪件作品?(可以是一件一个人,或多件多人)

JK: Of course being from Britain I must say JMW Turner! His ability to paint skies and seas was amazing and this reflects living in a small island country like Britain, the seascape is as important as the landscape. However, I also really enjoy ancient Chinese scholars and their landscape paintings, they challenge so much of western thinking it is very difficult to understand but at a heart level I somehow connect with them.

JK: 因为来自英国,所以我必须要提到透纳(JMW Turner)。他画天空和海景的能力是十分令人惊异的,海景和风景同样的重要,其作品反映着弹丸岛国的生活,如英国。然而,我还是特别喜欢中国古代文人和他们的山水画,他们对西方思维提出了如此大的挑战,以至于难以理解,但在心灵层面我莫名其妙地能理解他们。

8,你希望你那些与自然风景有关的作品能够给观众带去什么体验?为何?

JK: Audiences often see my work in ways I have not thought about and that enhances my own and the corporate experience. I simply observe and present those observations, I hope it gives people a different view of the world.

JK: 观众通常会用各种我未曾料到的方式看我的作品,这能加强我个人和观众互动的经验。我单单留意并展示那些观测的结果,希望通过这种方式给人以看待世界的不同视野。

9,一种文化里的自然观(对自然的看法)决定了这个文化的世界观。当你沉浸在自然中,你认为人在万物中的什么位置?你是否认为有造物主?

JK: This is such a big question and it probably takes a whole lifetime to even begin to understand! The idea of stewardship is strong in the bible. The idea of the cosmos created by a good creator who describes it as good but then gives it to humans to steward, the adapt, to explore and play with. Stewardship carries the implication of improving and handing back to the owner in a better condition than when it was received. This is a daunting thought but with the biblical vision of ‘new creation’, a role of anticipating this future event in our present becomes clearer.

JK: 这是一个如此大的疑问,或许要花费一生才能开始有所领悟!《圣经》里有着很强的关于治理的理念,宇宙是由一位优秀的创造者创造并称为好的,然后它被交由人类管理、改建、探索和游戏。治理的职责暗示着这个世界必须得到改进,并以一种更好的状态交还给其创造者。这是一个令人生畏的想法,但却是圣经里关于“新造的人”的思想,期望这个未来事件的角色在我们当下变得越加清晰。

10,你去到自然中是为了希望有天永远住在那里?还是为了重新得力之后又返回都市生活?或者都不是,那是什么?

JK: The biblical narrative begins in a garden but describes a city as a goal of new creation. However, it is a city that integrates nature, with a remarkable river running through the centre and trees that produce fruit every month, with leaves that bring healing to the nations. Maybe this vision begins to describe my own thinking in answer to this difficult question.

JK: 圣经的叙述起始于一块园地(伊甸园),但以描述一座城邦作为“新造的人”的目标。然而,这座城邦融入了自然,有流过城市中心的具有标志性意义的河流,以及月月结出果子的树,还有能够治愈伤痛的树叶带给各国。在回答这个艰难问题的时候,也许这幅图景正开始描述我自己的想法。

11,在你的理想中,是否有一片风景吸引你十分向往,能否描述这样一幅图画?

JK: Again several biblical visions best describe my own dreams. Isaiah talks about mountains singing, tress clapping their hands and instead of weeds, beautiful trees (Isaiah 55). The writer also describes a wolf living with a lamb and concludes with a stunning vision of ‘the earth full of the knowledge of the Lord as the waters cover the sea’. How can water cover the sea, the sea is water already?! It has to be a vision of overflowing abundance.

JK: 有好些圣经里的图景最能够描绘我的梦想。以赛亚先知讲到大山小山发声歌唱,田野的树木也都拍掌,而不是杂草和美丽的树(以赛亚书55章)。作者也写道豺狼与绵羊同居,并以一幅绝妙的画面结尾:认识上帝的知识要充满遍地,好像水充满洋海一般。海里不是已经满是水了,水又怎能充满海呢?它必定是一幅丰富满溢的画面。

12,你是否认为“成圣人格”在当代仍然有效?为何?

JK: In English the words ‘sanctifying personality’ can be understood in many ways but in relation to previous answers, it appears that renewed creation is an achievement of one individual, the ‘Son of Man’ as Jesus described himself in the bible. It is this achievement that we now have the role of implementing, as stewards of creation, which of course includes all humans.

JK: 英语里“成圣人格”这个词可以有很多理解方式,但联系到先前的回答,它发生在“重新创造”已经完成了的个体身上,就是圣经中“人子”耶稣的自我描述。正是这种成就,我们现在获得履行“成圣人格”的角色,作为造物的管家,当然包括所有世人。

13,你对“就地造境”这个主题是如何理解的?

JK: Gerard Manley Hopkins, the English poet who first used the word ‘inscape’, never gave a precise definition of its meaning but we can say the term represents the individuality, or unique inner nature of any being or thing. He also used inscape as a form of prayer – the way every being and every thing gives praise to God even if they are unaware of it. If the English concept lacks a precise definition, for me as a foreigner with only basic Chinese language skills, the Chinese concept is even more imprecise. However, the pursuit of art is often about exploring the unknown, dealing with questions that might not produce clear answers. For me this is all part of the adventure of art.

JK: 杰拉尔德·曼利·霍普金斯是英文诗人里最早使用Inscape这个单词的人(注:“就地造境”翻译为Inscape On The Spot,Inscape被翻译为接近于“境界”概念的英文单词),他却从未给出一个精确的定义和意义,不过我们能说这个术语代表人格,或者任何存在或事物独一无二的内在自然景象。他也用Inscape作为一种祈祷形式,每一个人和事物崇拜上帝的方式,尽管他们只是无意识地进行。如果这个英文概念缺乏一个精确的定义,对我这个只会基本中文技巧的老外来说,中文概念可能对我来说更加不准确。然而,艺术的追求常常是关于对未知的探索,讨论的问题也可能不会产生清楚的答案。对我而言,这就是艺术的冒险经历。

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“就地造境”书面访谈

1,在你的人生经历中,有没有在乡村生活的经历?如果有,这段经历给你什么样的一副图画记忆?

石志民:从小感觉不到城市和乡村距离有多远。唯一的区别是房子的多少,是水泥还是土。

孙国娟:有过一些短暂的经历,结论是:越美丽越感人的风景,就越让人想起:爱情。

兰庆星:有的。红土,绿树,黑白奶牛。

麦志雄:主要是在高中之前,每年放寒暑假。我几乎都去乡下外婆家住上一个月以上。那时,记忆中不管是蓝天白云的大晴天还是更多惊喜的雨天,宽阔的田野上总是有捉不尽的各类昆虫,狡猾的小鱼和笨的要死的青蛙;热闹轻松地劳动场面,没有太多条条框框的可爱农民,总是有讲不完的田间小故事……反正那段日子从来就没有无聊过,因为小时候几乎没去过其他地方旅游过,所以外婆家几乎是我儿时的天堂,对我的性格和一生的影响是深远的。

和丽斌:有。五彩斑斓,快乐。

郭鹏:我生长在小县城里,那里正在进行现代化。

雷燕:1967年在外婆家住了两个月,记忆中外婆家是古朴的云南乡村风景,木质和土坯的房屋,屋檐下住着几家小燕子,成天飞来飞去叽叽咋咋,房前一棵老树,屋后有自家的菜地和一条小河沟,我们在清清的水中洗菜洗衣。夕阳下河沟的水呈金红色,逆光中只看见一层层错落的屋顶和高高低低的电线杆。

章水: 我长期住在城里,但是在英国要访问郊区是很容易的。我很小的时候住在利物浦,有一个离我住地很近的地方,天气好时从那儿可以看到北威尔士的山脉,我们经常会去爬山,甚至天气不好的时候这些山看起来也依然是那样的壮观。

2,你是否经常离开城市去到野外?一年几次?都去哪里?是出于什么动机?运动、写生、郊游、休息……

石志民:我感觉天天都在郊外,大理本来就是走两步上山走两步下海。动机嘛……就是生活。

孙国娟:一年可能一二次吧,出去的动机往往都是对自然美景的一种强烈的渴望,只是每次走着走着心情就会变得很复杂,那不久前的乡村,湿地正在被变成城市,还有很多绿山成为了采石场,伤痕累累,这些变化我们阻挡不了,但真的会感到心疼。

兰庆星:经常。一年至少七八次。滇西方向多一些。写生、会友、登山、自行车、徒步、露营。

麦志雄:因为现在忙,一家人(三口)大概平均每年只能出一次远门。不过只要有机会都会尽可能挤时间去野外玩,没时间出远门也尽量在家附近挖掘自然环境:在附近江边和小孩一起抓螃蟹、小鱼,到附近的农田里去短暂的感受一下田间劳动,坐在过往船只上感受船上的生活……

最近几年和家人去住过几天以上的地方有:河南信阳的南湾湖边,广宁竹林中的一个小村庄,鼎湖山脚下,广州郊区的一个水库边……

以前的动机:离开繁忙的城市休息一下,陪陪家人放松一下,自己也独自清净一下。成为基督徒后动机有所不同:远离繁忙的工作,找个清静的环境,花上很多的时间与神交通,在他面前述说我的忧愁、重担和心愿,也静心聆听祂向我内心深处说的话,享受祂亲近的甘甜,从祂那里重新得力。

和丽斌:经常去,一年三、四次,主要去云南的民族地区,去年去了大理、楚雄、东川等地,出去主要是想在与自然的对话中获得在城市生活中所没有的别样体验。

郭鹏:随时出去,哪里都可以,随遇而安,没有动机,一切随缘。

雷燕:不是很经常,出去也很顺兴,主要还是休息。

章水: 我经常去郊区,我觉得了解城乡之间的差异是很重要的。我住在昆明的时候会经常去农村,而在英国,去海滨消磨时间同样也很容易。这时刻提醒着我这个世界的创造是多么的辉煌,人的存在是多么的渺小,以及一个人的奇妙存在有着意味深长的意义。

3,你在最近一次去到大自然中是什么时候,是否有过独处默想的经历?什么体验?

石志民:是昨晚去山上背水的时候独处,默想老婆去昆明了我有自由了。

孙国娟:我想我可能不知道怎样在自然中达到一种默想的状态,其实我经常努力让自己有人们所说的默想或者是冥想,但我好像总是没有这样的感觉。我的感觉是在自然面前心情会变得很宁静,所有伤心的事痛苦的事都会变得很遥远,当我们远离城市,自然就能引领我们超越世俗。

兰庆星:最近一次是六月份。有过。超现实的体验。

麦志雄:是去年黄山之行,在看完日落之后和早晨日出之前,我都独自在山上默想:面对着眼前如诗如画的风景,我感觉真像做梦一样,在感叹造物主的奇妙作为,对人类的大爱的同时,我有时还是觉得有不真实感,怎么可能我竟毫无准备地站在了黄山顶上!要知道我从小时候开始一直以来最想去的地方就是黄山,这个愿望其实很少人知道,但上帝却很清楚,精心安排了我的黄山之行。我算什么呢?祂竟然如此安排好了一切……

和丽斌:今年五一节。独处默想随时随地都可能会出现,感觉自己去到了荒芜、寂静的地方,像是曾经的过去。

郭鹏:前几天。经常独处发呆,自我净化。

雷燕:四月份去了一趟云南的文山麻栗坡,二十五年前那里是中越战争的前沿,再次回访老山,也是对战争的又一次反思。

章水: 几周前我和家人到附近的小河划船,漂流在自然当中是一种绝妙的体验。

4,有些艺术家在创作有关风景的作品中,会说是与自然对话(无论你是室内还是户外),你是否有这种体会?这样的对话是怎样开展的?或者说这场对话是谁先说?又如何回应?

石志民:我做有关风景的东西不是对话,自然太强大了。我和它说了不算,我要踢球它下雨,我就只有在作品中想像老天也想不到的地方,和老天逗着玩,因为下雨我哪也去不了。

孙国娟:想了半天,我们之间好像没有对过话,我倒是很喜欢听风看雨,看电闪雷鸣,当自然符合了我们某种情绪的时候我们会感动,会得到安慰,当我们通过观察破译了自然中的某些秘密的时候我们会欣喜,自然会使我们变得丰富,与自然的相处实际上是一种内心生活。

兰庆星:有的。无言的对话,只能用心去彼此体会。当然是人在提问,因为人永远都有问题,而自然是没有问题的。没有回应,只有四季更替,生老病死。

麦志雄:有的,但以前的这种对话时比较抽象的,因为如果自然景象只是一种“自然”演变,是无意识的,是“死”的,那么那种对话不是一种真正意义上的对话。可能挺激动的,但对方总是毫无反应。但如果这些风景是被造的,那情况就完全不同,因为不管你在何处、何时看到什么样的风景,那都是造物主有意识安排营造的,因为造物主是有位格的(就像人有人格一样),那么这种对话才真正成立,不只是我们说了算,造物主是可以回应我们的。

和丽斌:我有这种体会,这是精神、心灵与自然的对话,是精神和心灵被自然中的某种力量召唤而去到自然中,在与自然的对话中获得力量。

郭鹏:有这种体会,自言自语,自我净化。

雷燕:没有什么固定的模式。

章水: 提起“对话”,就会令人联想到书面语言或者口头语言,而我的个人体验更多的是一种寂静的对话。而且对话必须是双向的,单个人起不到交流的作用。我发现住在城里之后需要花更多的时间去倾听自然,才能融入到对话之中。而真正的挑战是,我们如何将“寂静的对话”带回到都市生活当中。

5,你是否认为风景艺术在当代艺术中还有价值?如果有,你觉得是什么?

石志民:无所谓当代还是以前还是未来,风景存在着就有人去做,这是符合人这个物种的条件反射。

孙国娟:我想应该是很有价值的,艺术本来就是自由的。

兰庆星:没有想过。不知道。

麦志雄:当然是有其价值。因为创造宇宙万物的这位上帝不仅是一位昔在、今在、永在的神,也是一位不断向人类“说话”的神。而这种“话语”的力量是巨大的,这也就是为什么没有任何人会不喜欢自然环境的原因。祂不断地透过风景来感动、冲击我们的心灵,当然目的只有一个,让我们透过风景来认识祂,而一个风景艺术家的使命,就是把风景背后的这种奥秘向观者“启示”出来。

和丽斌:风景艺术在当代艺术中有独特的地位和文化价值、精神价值,通过风景场景,我们可以窥探到人类的欲望,清醒地反观反省人类自身的问题。

郭鹏:任何艺术在任何时代都有价值,它只是理解和对待这个世界的不同角度。

雷燕:肯定有,当代艺术具有时代气息,凡是带有时代气息的风景艺术都与当代有关。

章水: 是的,这是很有价值的。我觉得当越来越多的人住进城市时,一种与土地的联系变得越发重要,当大部分人都住进高楼大厦直接和土地断绝了关系时,通过艺术建立起某种联系可以成为一个解决方法。这也能让我们越来越重视人对自然所造成的破坏,也许风景艺术能在这个中间起到一定作用。不过这必须避免说教的方式。

6,你在自然中的体验对你的艺术创作是否有直接的影响?哪些方面的影响?

石志民:影响很大。主要是知和悟,各种抚摸、视觉、听觉、触觉等。对作品的影响存在于其中慢慢觅其性,创作时配温、湿、燥、通、顺等,以达主观和谐。

孙国娟:静物中的那些花那些果实算不算?老昆明城市的街道算不算?是这些东西给了我在绘画上的最初的感动,我是从画花儿、画老昆明的街景开始自己的艺术道路的。

兰庆星:肯定有。首先是思想和情感,然后是具体的颜色、构图、形体、空间、节奏等等。

麦志雄:有影响,但常常不是直接的。各种各样的体验能帮组我去读懂造物主的意思,感悟人与自然所应该有的正确关系。

和丽斌:有直接的影响,是身心的深度体验,心的洗礼,并获得强大的精神力量,反过来又影响到自己在都市中的生活状态。

郭鹏:我被尘世打入了自然。常常独处发呆。

雷燕:艺术家与普通人一样都是生活在大自然中,自然的烙印肯定会影响艺术家的创作。

章水: 是的,这影响了我的观看方式和我的工作节奏。在城市里速度是很重要的,但自然中有它自己的节奏。我也发现我的作品是单单留意到那种节奏,就是很明显比现代都市生活更缓慢的那些事物。

7,在艺术史与当代,都有许许多多的艺术家关注于自然风景,也有许多优秀的作品。在你的视野中,与风景有关的艺术作品或艺术家里,你最喜欢的是谁的作品?或哪件作品?

石志民:达利的长腿象。

孙国娟:莫兰迪和塞尚。

兰庆星:没有特别喜欢的。

麦志雄:我很少去记得作品的名字,更不用说作者。总体来说,印象比较深刻的是我们中国古时候的山水画,例如范宽的《溪山行旅图》,我就特别喜欢。

和丽斌:喜欢的艺术家和作品很多,但总体上给我启示最大的是有表现倾向的艺术家和作品,如西方的凡高、蒙克、基弗,中国的黄宾虹等。

郭鹏:古文人山水画。有体温的,不管是零上还是零下。

雷燕:契里柯,玛格里特,德尔沃,卢梭。

章水: 因为来自英国,所以我必须要提到透纳(JMW Turner)。他画天空和海景的能力是十分令人惊异的,海景和风景同样的重要,其作品反映着英国这种弹丸岛国的生活。然而,我还是特别喜欢中国古代文人和他们的山水画,他们对西方思维提出了如此大的挑战,以至于难以理解,但在心灵层面我莫名其妙地能理解他们。

8,你希望你那些与自然风景有关的作品能够给观众带去什么体验?为何?

石志民:我希望我的作品给观众带来的就是叨(神叨叨或是看完笑一声说叨b)那种,因为我觉得不要那么认真,要愉快。

孙国娟:我在做作品的时候只是在表达自己,而观众会有他们自己的理解。

兰庆星:没有希望什么。随心所欲就好。

麦志雄:帮助观者重新思考他所习以为常的风景,尽量去让他们明白每一景象的存在都有其背后的目的。我不太喜欢把我自己所读到的内容强加给别人。

和丽斌:我希望自己的作品带给观众心灵的触动,并有警世的作用。艺术是最能提升和影响心灵的高级精神活动,而绘画最大的价值即体现在它的精神力量上,是艺术家个体精神力量的载体。

郭鹏:对于任何作品我都希望它能给人以启示,万事万物在你面前关键是你如何对待他,怎样与它相处对话,所以我认为比价值更重要的是价值观,比历史更重要的是历史观。

雷燕:对战争的追问,对生命价值的思考。

章水: 观众通常会用各种我未曾料到的方式看我的作品,这能加强我个人和观众互动的经验。我单单留意并展示那些观测的结果,希望通过这种方式给人以看待世界的不同视野。

9,一种文化里的自然观决定了这个文化的世界观。当你沉浸在自然中,你认为人在万物中的什么位置?你是否认为有造物主?

石志民:我觉得人是食物链中的一部分,我没有信过主之类的,就觉得做过了就会被别的啥啥就灭了。

孙国娟:我认为是有造物主的,人类在自然中的位置也很重要,当人类破坏自然的时候造物主也没有办法。

兰庆星:人类属于自然的一部分,而不是全部。没有造物主,万物相生相克,只有永无休止的生命和运动。

麦志雄:在浩瀚的宇宙中,太阳系算什么、地球算什么、我们这小得可怜的人算什么?早在几千年前的大卫已经在他所写的诗中给出了答案:“我观看你指头所造的天,……都服在他的脚下。”(诗8:3-8)就像我,一个月前怎么会想到我会得癌症,但谁又会想到,这个让很多人认为我完了的“坏消息”却让我从耶稣那里得到意想不到的平安与祝福,让我不得不赞美这位掌管我生命的造物主。

和丽斌:人在万物之中,万物在人之中,宇宙是一个永恒的存在,有无造物主,取决于人观看世界的位置和角度。

郭鹏:我没有沉浸在自然之中,我被尘世包裹。我很想对世人说:“你真的以为你可以把地球踩在脚下?”我不相信有造物主,我相信自有本有。“人”在一无所知中开始了人生之旅,我们怀着惶恐憧憬未来,我们常在无知中心安理得,万事万物无始无终。我们的历史有多个版本,未来不可预测,而人生之旅只是一个悟道的过程。

雷燕:人在自然中是渺小的。没想过造物主。

章水: 这是一个如此大的疑问,或许要花费一生才能开始有所领悟!《圣经》里有着很强的关于治理的理念,宇宙是由一位优秀的创造者创造并看为好的,然后它被交由人类管理、改建、探索和游戏。治理的职责暗示着这个世界必须得到改进,并以一种更好的状态交还给其创造者。这是一个令人生畏的想法,但却是《圣经》里关于“新造的人”的思想,期望这个未来事件的角色在我们当下变得越加清晰。

10,你去到自然中是为了希望有天永远住在那里?还是为了重新得力之后又返回都市生活?

石志民:我不希望天天在自然中,那样我很快真的成为食物链中的一部分了。需要的时候下楼走两步就行了。

孙国娟:对自然就是永远想念,从那里得到安慰,但又不可能永远属于那里。

兰庆星:到自然之中获得生命所必须的力量来应对今天和明天。

麦志雄:我当然希望自己一直生活在自然中,但除非上帝特别的安排,否则我们也只能短暂地休整,重新得力后又回到自己的位置上。上帝原本给我们都是全自然的,只是我们不珍惜,现在是自食其果。

和丽斌:去到自然中,并非为了住在那里或获得力量再返回都市,只是不由自主别无选择,是内心深处遥远的召唤。

郭鹏:我希望每一个人都能用自己的方式拯救自己。只要生命得到净化,无所谓去与留,生命本身就是一个过程,我更愿意选择“读万卷书,行万里路”。

雷燕:换一种生活。

章水: 《圣经》的叙述始于一块园地(伊甸园),但以描述一座城邦作为“新造的人”的目标。然而,这座城邦融入了自然,有流过城中心的具有标志性意义的河流,以及月月结出果子的树,还有能够治愈伤痛的树叶带给各国。在回答这个艰难问题的时候,也许这幅图景正开始描述我自己的想法。

11,在你的理想中,是否有一片风景吸引你十分向往,能否描述这样一幅图画?

石志民:就是一生不能不到的地方——很搞笑大理的广告语。不能不到那就落叶归根了。

孙国娟:应该是在湖边吧,在那里有一座与风景很协调的房子,它很朴素但功能健全,那是我心中的向往。

兰庆星:红土,绿树,黑白奶牛,童年的我和伙伴们。

麦志雄:对我来说,那片风景就是天堂,在那里我们将与造物主永恒地同在,再也没有任何恐惧、压力、忧愁、苦难……永远地住在爱里。

和丽斌:我时常看到自己行走在一片广袤无边、荒芜凛冽的风景中,那是我精神的原点。

郭鹏:在高原,美丽的湖泊,一望无际的绿色,阳光与云朵制造的光斑抚摸着大地。

雷燕:那是一个空旷、寂静、陌生的地方。

章水: 有好些《圣经》里的图景最能够描绘我的梦想。以赛亚先知讲到大山小山发声歌唱,田野的树木也都拍掌(以赛亚书55章),而不只是些杂草和美丽的树。作者也写道豺狼与绵羊同居,并以一幅绝妙的画面结尾:认识上帝的知识要充满遍地,好像水充满洋海一般。海里不是已经满是水了,水又怎能充满海呢?它必定是一幅丰盛满溢的画面。

12,你是否认为“成圣人格”在当代仍然有效?为何?

石志民:是规律的就会保留下来。

孙国娟:我不太认为当代人能够做到,我们已经没有那样的环境和心境了。

兰庆星:我没有“成圣”情结,也没有和圣人朝夕相处过。所以不知道是否有效。

麦志雄:对我而言,人是按照上帝的形象所造的,但只有上帝自己或与祂有关的事物才能成为圣。人类自从有了罪性以来早就没有“圣”可言了。然而上帝却要求人圣洁,因为造我们的上帝说:“你们要圣洁,因为我是圣洁的”。因此“成圣人格”是造物主对人的一种要求,人类自己“觉得”有没有效不重要。问题是人类再也没有办法自我成圣,除非对道成肉身的上帝——耶稣基督认信,才使“成圣”成为可能。我们只能“因信称义”(或称“因信成圣”),而不是靠自己的行为成圣。

和丽斌:当然,但这需要人战胜自身在世俗中的自私、贪婪等欲念,获得洞悉世间一切的悟性与智慧。

郭鹏:所谓成圣人格在任何一个时代都有效,因为没有一个时代是完满的。成圣人格只是人获得净化的方法之一,不同的人可以选择不同的方法。

雷燕:有。时代需要、国家需要、社会需要、个人需要。

章水: 英语里“成圣人格”这个词可以有很多理解方式,但联系到先前的回答,它发生在“重新创造”已经完成了的个体身上,就是《圣经》中“人子”耶稣的自我描述。正是这种成就,我们现在获得履行“成圣人格”的角色,作为造物主的管家,当然包括所有世人。

13,你对“就地造境”这个主题是如何理解的?

石志民:就像我不能踢球就把雨下到别的地方。

孙国娟:依赖当时的环境创造一种意境。

兰庆星:尊重自己,尊重本土。

麦志雄:有什么样的生命就有什么样的境界。所以,我们要看重我们的生命超过看重我们的作品,我们永远不可能创造出我们生命没有的境界。

和丽斌:通过艺术的方式就地营造一个超越于现实情境的,可供心灵栖居的精神景观,表达了人对自身身体和精神自我提升的愿望与努力。

郭鹏:艺术本身就是一个净化的过程,犹如真正的祈祷。在复杂的现实社会中人很难遇到完美的境界,社会导致人的不纯粹性,而人又是社会的始作俑者。而艺术恰恰提供了一种精神的完整性,只要你是真诚的,你就能在其中寻觅知音找到安慰。受到净化的人是幸福的,是得到救赎的。

雷燕:此处的境是心境,是境地后面的境,有一种此地无声胜有声之境,它超越了“就地造境”。

章水: 杰拉尔德·曼利·霍普金斯(Gerard Manley Hopkins)是英文诗人里最早使用Inscape这个单词的人(注:“就地造境”翻译为Inscape On The Spot,此次展览中Inscape被翻译为接近于“境界”概念的英文单词),他却从未给出一个精确的定义和意义,不过我们能说这个术语代表人格,或者任何存在或事物独一无二的内在自然景象。他也用Inscape作为一种祈祷形式,每一个人和事物崇拜上帝的方式,尽管他们只是无意识地进行。如果这个英文概念缺乏一个精确的定义,对我这个只会基本中文技巧的老外来说,中文概念可能对我来说更加不准确。然而,艺术的追求常常是关于对未知的探索,讨论的问题也可能不会产生清楚的答案。对我而言,这就是艺术的冒险经历。

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日常生活与“云南方式”:管郁达谈中国当代艺术与“就地造境”

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日常生活与“云南方式”——管郁达谈中国当代艺术与“就地造境”

管郁达:批评家,策展人。现供职于云南大学艺术与设计学院,教授。
罗菲:TCG诺地卡文化中心策展人
时间:2009年5月17日
地点:昆明文林街丹堤咖啡馆

管郁达(以下简称管):西方艺术现代性的起点其实是重新检讨人和自然的关系、人和生活的关系。这是西方文化的现代转型,也是市民社会的兴起,一种日常生活的结构性转型。今天的云南当代艺术也是这样。云南的现代艺术有两个东西比较重要,一个是早期的申社 ,以及毛旭辉他们的“新具象”和“西南艺术研究群体”,把画风景当作逃避主流意识形态的一种方式。因为当时革命现实主义规定艺术家只能画工农兵,或政治意识形态、民族风情的东西。如果想要偏离主流,画风景是最好的一种逃逸方法,这样既不撼动意识形态的禁忌,又可以把艺术家的主体意识放进去,这就是艺术中自我意识和现代性的起源。毛旭辉他们当时在风景中加入主体,这就是现代性,这点很重要,毛旭辉看圭山为什么有一种很孤独的宗教情绪在里面?我觉得就是主体意识的介入,就是“有我之境”。但是我觉得过分地夸大云南“外光派”的实验可能有点牵强,因为当时云南画家都画风景,这是一种普遍的日常生活方式,到现在也还有很多人在画。
其次,云南本身远离政治文化中心,天高皇帝远,与自然比较亲近。为什么丁绍光 、蒋铁峰、袁运生,包括王小波当年都跑到德宏 这边来,通过对自然的亲近来逃离主流意识形态?那是因为云南没有“政治挂帅”这个谱,“礼失求诸野”。今天云南旅游的红火也说明这个问题。不管是来自意识形态的伤害还是商业资本主义的伤害,人们都可以来这里躲一躲,来疗伤,在自然风景之中寻求安慰,这是一种社会学现象。就艺术史的讨论而言,还是艺术与自然中主体意识的觉醒。从现代性的起源来认识风景的起源,才是真正有意思的。
所以我看和丽斌写的《风景三十年》,还是一种线性的时间描述。如果我们放宽视野来看,我们讨论中国当代艺术在1970年代末1980年代初的转型,有两个潮流蛮重要,一股是“伤痕美术” ,它其实是对主流形态的题材决定论进行批评,像何多苓画的《春风已经苏醒》,罗中立画的农民,是一种知识分子式的对主流趣味的偏离。还有一个是西南现代艺术中的“生命流” ,更多的是讨论生命和自然的关系,这种方式我觉得也是现代性的核心,中国当代艺术这两个潮流特别重要,一个是社会学方法论的转向,一个是回到人的生命本体。

罗菲(以下简称罗):对,八十年代的艺术家主体意识特别强,把自我意识表达得淋漓尽致。到了今天的艺术家,这种自我意识的风景绘画还在青年艺术家身上延续,和丽斌、兰庆星他们都很典型。

管:其实八五 的时候,中国整个社会思潮是个人英雄主义式的。很有意思,这些艺术家起义的时候是个人英雄主义,但是导致的结果却是集体英雄主义,方法论也是集体英雄主义,这是一个很怪异的结构。从逻辑上讲,个人英雄主义应该保留的是个体的批判和反省。为什么我对八五新潮艺术家的在今天的表现持批评态度?因为我觉得它导致一种集体主义的一元论结构。我写过批评王广义他们的文章,他们最初是英雄造反,但在后来体制化的过程中形成了集体主义的方法。所以对八十年代文化思潮的反省和清理很重要。如果说1989之后,艺术还有新的可能性,还是要回到检讨现代性启蒙这些基本点上来,回到价值批判上来。从这个角度看,九十年代以后的云南当代艺术有两个活动很重要,一个是“长征” ,一个是“江湖” 。
我觉得“长征”是八五以来云南当代艺术生态的一次普遍呈现,它是从云南艺术家自我的生存状态出发去检讨艺术和生活、艺术和自然的关系。在这以后,有个很重要的活动就是“江湖”。我觉得“江湖”可能是中国当代艺术在九十年代后期持续时间最长,也是最有影响的户外艺术活动,“江湖”它更注重具体的个体、日常的个体,这就具备普遍性了。我第一次去“江湖”的时候就是去玩,我没有觉得这是在做艺术。在云南,生活就是艺术,艺术就是生活,生活和艺术的界限很容易就被抹掉了,这在北京、上海要抹掉就很难,比如在北京,你要抹掉这个界限就只有做成类似行为表演那样的仪式,很刻意。但在“江湖”这里,艺术与生活的界限不知不觉就混淆了,抹掉了,这跟云南的气候很像,没有四季,稀里糊涂就混在一起了。
今天的艺术要回到新的启蒙,启蒙的针对性就不是宏大个人英雄主义的叙事,相反它要回到日常生活中的个体,所以就具有普遍性,就有更多的展开的维度。我觉得在云南当代艺术中,风景作为一种叙事母题的魅力就在这一点。

罗:今天云南的年轻艺术家不是先设一个假想敌,比如挑战集体主义之类。他们会选择进入到更自然的自我当中。今天我们说到启蒙,其实它在中国更是一个巨大的尚未完成的任务,比如我们回顾五四运动 ,其实德先生、赛先生他们都还没真正在中国坐下来,社会启蒙一直是种尚未完成的状态。但今天年轻一代艺术家他们很少会主动地参与进去,这部分任务今天交给了互联网上的网民,尤其是一些公共知识分子、公民记者,他们继续在完成这个事情,中国的公民社会与互联网离不开。相比而言,云南的艺术家更关心内心的体验。

管:他不是关注某种主义。

罗:对。他不是关注什么理念,某种形而上,或结构性的内容。而是非常具体、非常情绪化的东西,这也很重要。我们上次聊到一个话题,用风景来疗伤,听起来好像比较温馨,但我发现这是一个很有代表性的方式。云南艺术家画风景,通过这种生活方式来清理自己内心。八十年代艺术家很多在争取民主与自由,最后的落脚点是在国家民族层面上,它需要国家民族的复兴来给他做注脚。

管:是这样。这就可以解释为什么他们一开始是个人guanyuda-talk2英雄主义,最后会落实到集体英雄主义的模式。五十年代的艺术家有一种责任感,把对党和国家的忠诚移植到另外一个对象,如基督教式的、集体主义式的宏大叙事的宗教性建构。像当年的丁方,画几幅画就想拯救中国的民族性,当年我看到丁方的画很受振奋,觉得不可思议,他把黄土高原画成基督教圣山一样的东西。云南的圭山糯黑 在毛旭辉笔下也同样具有宗教性,艺术家都像迷途的羔羊,大家都是上帝的子民,羊都具有了神性。这在八十年代的文化情境下很普遍。九十年代艺术更强调日常化转型,更多注重自己的内心、日常生活和具体的事物。
罗菲这个展览清理了云南当代艺术,也是中国当代艺术一个很重要的线索,这是现代主义很重要的一个传统。我觉得展览选择的艺术家出现了新的变化,它是“就地造境”,是即时造境、即兴造境,不是观念造境、“主义”造境,和毛旭辉他们不一样。是即兴的、随时的、就地的造境。这样就呈现出一些更鲜活的当下经验,也呈现出云南当代艺术九十年代叙事中一个非常重要的维度。我觉得这个展览蛮有意思,虽然展览很小,但提出的问题很尖锐。
艺术的本质可能有两种表述方式,艺术史的写作注重艺术品的呈现,就是说,你画什么摆在那里。但我觉得在云南写作艺术史还可以关注另外一点,就是生活方式的艺术,这个可能是云南艺术对中国当代艺术的贡献。如果云南可以贡献什么东西?那就是不可拍卖的艺术品,而是生活方式的魅力和诱惑,这恰恰是艺术家可以创造的。现在很多人看艺术只是用金钱和数字来评价,这是中国当代艺术的歧途和误区,也是云南当代艺术的歧途和误区,这是失败的,这是成功学的艺术。所以,我们在云南检讨风景和人的关系为什么那么重要?它恰好提示了一种生活方式的魅力,一种方法论上的制高点。

罗:中国当代艺术中艺术家的生活和艺术家的作品之间的关系,的确需要重新审视。不少艺术家在作品中批评嘲讽社会,但艺术家个人的生活仍然是犬儒主义的,他的生活并没有远离他所批评的,因此艺术也就成了一种无效的批评。

管:比如梵高,很多评论家把他的作品与生活方式抽离了,仅仅讲他的作品,那他还有什么意思?我强调生活方式和绘画性的魅力,因为这是不可复制的、永恒的“灵晕”,你可以从作品中感觉到人的体温和生活情境的具体感。像廖新学 的画,一看老昆明的生活场景就呈现出来,你可以想象当时昆明的生活何等美好,这是一种视觉见证。

罗:对,刚才管老师用的词“视觉见证”,我觉得这个很重要。比如老百姓讲到艺术家,可能想到的是梵高,大家首先想到的不是“向日葵”,而是他的那种生命,那种生活方式。这是一种对艺术的见证。

管:有一次我和于坚聊到,云南世界到底是什么,他说云南最有意思的是,不要去跟别人比快。比快好搞笑,昆明人一比快,上海人就笑了,一说楼房高,上海人就哭了,这些都不是云南的本质。如果说昆明能够留住大家,它恰好是慢,这种慢不是体现在到处都是酒吧的那种商业符号,它恰好是独特的生命世界,对时间的独特看法。如果一个城市需要艺术家,艺术家存在的理由不是和商人去比排行榜,而是艺术家改变人们看待世界的方式,改变人们的观看方式,创造了独具魅力的一种生活方式。
所以在中国当代艺术的庸俗社会学里面,很多作品只是具有一种病理学分析的价值。艺术好像照个X光片,一看长了个肿瘤,如此而已。中国当代艺术这种东西太多了,它呈现的是一种生活的无聊感,缺乏一种建设性的意义。我觉得今天的艺术家,尤其是八零后的艺术家,应该创造一些建设性的艺术方式,比如什么是更好的文化价值,而不仅仅是说我这里长了肿瘤,用刀把它切掉,那里肉又少了一块,这里有伤疤就去舔伤疤,玩味伤口,告诉大家这个多牛逼,我觉得这没有价值。

罗:八十年代是政治环境,现在是商业资本主义,其实都是一种破碎的状态,艺术家找不到真正平安塌实的根基。这个展览提到“就地造境”,它的意思是,虽然我们强调“就地”,就在脚下的这片地上,但这地上没有一个地方是完美的,所以还要造一个境在心里面。

管:这里有两层含义,“就地”指的就是当下的“在地性”,此时此刻此地,你只有和环境结合,这个“境”才出的来。第二,这个“境”是由心造出来的,是心境,也是一种文化理想,一种生活理想,我觉得这个题目取得很好,它有双重含义。所以艺术不能搞成运动,八五是运动,运动一搞完了就没事儿了,要么迅速商业化,要么迅速符号化,要么迅速精英化、体制化,但日常生活是每天都要过的,而不是没运动了我就不搞艺术了。

罗:对,我们习惯首先从集体问题入手,个人问题往往被忽略。说到生活方式,其实更重要的是一种价值观,方法和样式都是表面功夫,如果只是一种表面的生活样式,那也容易被瓦解。

管:对。比如中国第一个社区艺术出现在昆明也不是偶然的,艺术社区能反映一个城市的生态,比如上海莫干山、北京798、昆明创库。为什么“江湖”只有在昆明才做得起来,这是有道理的。当代艺术在九十年代有一个很重要的转型,从集团式的、对抗模式、运动模式转换成日常性的生活方式。所以在云南检讨日常生活的方式美学是很重要的一点。

罗:这样的日常化有两种结果,一种是彻底的世俗化,比如强调无聊感。另外一种是人们会更专注于自己的个人故事,很真诚关注自己的感觉。比如像雷燕的作品,冰块里的故事和人物。还有丽斌的,他不是把世俗生活神圣化,而恰恰是在世俗生活中发现不足。

管:这是日常生活的诗意。艺术只有回到这个原点上才是真实的,不能人为地去造神。我一直认为诺地卡以前做的那个叫“航海日志”的展览特别好,它是跨文化、跨地域的一种双向互动的交流。可惜文献资料没做好。我想你们应该把这些东西好好梳理一下,做一个比较完备的文献。云南做了很多很有意思的东西,但是没有交流平台,没有传播出去,这是非常遗憾的事情。云南的艺术方式只能从云南出发,可以理解为一种艺术的生活方式,一种日常生活的美学。这种方式可以叫“云南方式”。

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就地造境:关于“就地造境”艺术展

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题,许多问题都围绕它展开。在汉语语境里,对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考,即人生中的“境界”,是人通过对宇宙、社会、人生的思考,进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养,以达到一定的实践水平或程度,脱离市井价值观,获得内化的愉悦的整全生命,儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里,“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置,对汉语思想产生重要影响,正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到:“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练,造境之渴求,文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观(contemplation)、感悟、叹息,并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明,文人们不满足于对自然景物的表面书写,也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏,而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来,将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境,将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景,实现自身与天地融合,确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上,这种默观意识也并非东方传统独有,在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践,并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中,默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象,它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上,预设一个“完满之境”的可能,在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画,微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision),传递出一种淡泊逍遥的人生境界,人与自然和谐相处的完满理想,这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求,这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而,这种以“不变应万变”的因袭自然的传统,虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设,却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担,表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守,这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性,表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后,关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远,当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代,而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地,加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式,转变为对当代提出问题意识的艺术形式,因此,今天的人文环境、自然环境,以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境,比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么,完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求,这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证,更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述,自然作为艺术家表达心境的对象与题材,拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期,西南乡土艺术开始崛起,批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的,无论是“乡土绘画”,还是后来“生命流”2)或其它别的命名,都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置,认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后,随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临,“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微,在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代,失去了广泛共识与市场,但作为一种艺术方式,在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结,这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富,人文土壤多样而温和的云南,有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式,其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表,形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象,从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们,都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统,一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观,传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美,而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态,来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性,那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题,进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格,并因此备受关注获得历史性,那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天,艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由,言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性,则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然,受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况,将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀,称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法,表现为园林景观“就地造景”的技术理念,在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为,言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家:兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕,以及一位广东艺术家麦志雄,一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水(Jonathan Kearney)的相关作品为个案,从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

lanqingxing

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中,飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤,也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中,杂草丛中被打散的“家园”,篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱,散落杂草丛,总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴,身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧,却又自在自为,而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力,无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息,仿佛一刻不停地在思考,在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会,也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后,“那人,你在哪里?”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处,虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处,甚至就在家乡,但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁,因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标,而是来自灵里深处的呼唤,作为地上的寄居者,产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中,《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无,还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同,这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”,而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境,以引起人们对“完满之境”的呼求,这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观,而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景,凸显当代人身体与灵魂的双重迷失,身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭,而那极力寻求脱离虚无的盼望,正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

Shi Zhimin

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民,大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城,这是我第一次到达大理的真切感受,既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受,赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实,那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

Guopeng

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖,庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述,“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法,表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念,通过模拟自然景物,如盆栽、池水、假山,获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处,从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面,园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能,成为逍遥生活的后花园。今天,在都市生活娱乐化,精英文化保护与传承都缺失的社会,园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园,景虽在,境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像,营造一个陌生化的文人式后花园,以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

sunguojuan

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品,温情地躺在路边的镜子里,镜面映射出公园里的桃花,春意盎然,艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用,一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象,另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉,而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬,那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中,艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论,从部队战友到革命物品再到战壕,这些素材被搁置在冰块里再重新拍照,生成考古般的图像记忆,一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中,雷燕把军人还原为男人和女人,把国家机器还原为一张张嫩稚的脸,把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑,把牺牲还原为代价,把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在,把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵,比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家,都要重要得多,因为生命是有灵魂,而灵魂则会不朽。

Maizhixiong

麦志雄的《圣所?》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格,一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是,艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能,到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现,题目的主动干预——对圣所的质问,提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所,最内层的位置被称之为至圣所,被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次,献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘,阻碍了人与上帝的关系,并被十字架事件历史性地摧毁,基督教认为,人的罪被洁净不是靠献牛羊的血,而是《新约·希伯来书》作者所言:“弟兄们,我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻,不是那座灯塔,也不是背后的圣山,耶稣对撒玛利亚妇人说:“时候将到,你们拜父(上帝),也不在这山上,也不在耶路撒冷……神是个灵,所以拜他的,必须用心灵和诚实拜他”。7)

JK

如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识,以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来,那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程,默观华丽而唯美的流淌形态,营造一种冥想式画面,由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像(optical image)。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材,那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”,值得一提的是,章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出,这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同,互联网数字时代的到来让这个“就地 ”(spot)、“本地”(location)概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉,另一方面,从艺术中的问题意识或完满意识,我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然,地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件,充其量只是一种身份的含义,一种地域品格、族群文化被广泛认可,是因它在根本上对进行自我反思,面对了人类的普遍共在关系,以开放阔达的姿态走向未来,这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然,而在更高层面,“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释:

1), 据圣经《创世纪》1章31节记载,上帝创造天地六日后,看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代,西南艺术家从乡土绘画嬗变而来,始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的,这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派:上世纪60、70年代,一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区,在日复一日的风景写生实践中,形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系,代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社:上世记70年代,由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体,1980年,“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览,他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格,之后,丁绍光、蒋铁峰等移居美国,形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载,亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后,就藏在园里的树木中,躲避上帝的面。上帝呼唤那人,对他说:“你在哪里?”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死,最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者:罗菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)
完稿于2009年3月5日,昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

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