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“菠萝蜜”当代艺术系列对谈(第一回)

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“菠萝蜜”当代艺术系列对谈(第一回)

时间:2014年7月2日(星期三)晚上8点(6点半米线峰会时间)
地点:昆明市书林街南段书林花园3号“东街九号”小吃店(原昆三中斜对面)

主持人:罗菲
主要分享嘉宾:管郁达、薛滔、和丽斌、林善文、雷燕、罗菲、九坑群体等

背景介绍:
2000年后,实验艺术在云南的发展有两个重要节点,一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立,该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立,成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心,它极大促进了本地艺术家们的群体实验,本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动,该项目聚集了各地实验艺术家,以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场,融入大量民间娱乐和游戏精神,发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进,为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。
2014年也将成为云南当代艺术重要的一年,过去发生的“艺术真容易”艺术展、五三艺术节以及即将举办的薛滔个展、和丽斌个展,还有其他即将揭幕的重要活动,都预示着云南当代艺术的中坚力量正在回归实验性,并自觉开启地域性当代艺术的自主叙事。
本次对谈将邀请活跃于本地的多位策展人、艺术家就2001年创库后的本土当代艺术状况展开梳理、讨论与碰撞。

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薛滔的形式实验

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔作品《同胞》,2011年

薛滔的形式实验

文/罗菲

2000年后,实验艺术在云南的发展有两个重要节点,一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立,该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立,成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心,它极大促进了本地艺术家们的群体实验,本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动,该项目聚集了各地实验艺术家,以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场,融入大量民间娱乐和游戏精神,发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进,为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。

创库初期是云南艺术家群体实验的首次集中爆发期,其中群展“体检”(2002)、“羊来了”(2002)和“影子”(2003)将本土70后艺术家的整体面貌向公众充分展现。随后他们以群体方式出现在上海、北京等地,云南新生代的艺术力量由此得到迅猛发展。薛滔作为这时期成长起来的实验艺术家、活动组织人,产生了非常重要的推动作用。

薛滔1975年生于云南大理,1994年在大理创办“红心社”艺术家群体,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,推动云南艺术家与各地的联络。2012年他从北京回到昆明,积极投入到推介本地新兴艺术家的工作中,为他们策划展览,撰写文章。作为活动组织人、策划人、联络人,他为云南艺术家所作的贡献已广为所知。

这里要来讨论下身为实验艺术家的薛滔。作为艺术家,他自2000年以来始终采用报纸创作装置作品,其作品具有简练明朗的形式和厚重感,为报纸赋予了特别的陌生效果,我想这是艺术家在形式方面努力的结果。因此从形式实验的角度看,薛滔至少在三个层面展开了探索:有关时间的形式,有关能量的形式以及有关语言的形式。

首先看有关时间的形式。报纸作为发布信息,传播思想的媒体在全面进入数字时代的今天已日渐式微。在今天,信息发布与传播变得越来越自由,信息流的发生越加密集,以致难以留下可触摸可嗅到的信息本身:油墨里的文字与图像。报纸作为传统工业社会的三大媒介之一(另外两样是电视和广播),它是唯一使得信息可直观存留于时空中的媒介,这个社会所发生、宣传和思考的一切如确凿证据登记在报。薛滔的创作,正是对这些信息的证据进行重新塑造,将报纸拧成绳状,再根据不同的结构搭建、堆积成不同的物体,如“椅子”、“挂毯”、“核”、“柱”、“帐篷”、“鼎”等。这些物体并不具备实用性,并且随着时间的推移,它们会变得越加脆弱、泛黄、褪色甚至受到损毁。这些作品的物理生命及其刊登的信息将渐渐衰老,这是薛滔作品的时间性特质,是一种有关时间的形式实验。在这种形式面前,观众会产生一种有关“过去”的意识,有关“旧”的意识,有关“消亡”的意识。在数字时代,信息从不老去,也不会被损毁,只会下沉,所以才需要人们不断点赞。在薛滔的实验中,时间的形式在报纸这样有限的媒介上被充分证实其存在,以此唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

薛滔通过长时间繁重密集的手工劳作,把报纸拧成捆,用铁丝铁架搭建框架,再将拧好的报纸牢牢包裹在结构上面。这种方式克服了观念艺术中那种简单挪用的智力游戏,他秉承了艺术这一古老行业中对双手的颂赞传统。这是艺术家区别于哲学家、科学家等其他角色的根本性体现:用双手制造形式及其意义。这在多位云南实验艺术家身上都有所体现,如和丽斌、张华、孙国娟、雷燕、苏亚碧等,他们注重双手对材料的塑造和双手留下的情感痕迹。薛滔双手对废旧报纸的处理方式也为平凡物赋予了一种恒定的能量,他对报纸的拧与捏,以至他的情感、意志都被双手塑造于作品的体感之中,这即是人们常说的有体温的作品,也是薛滔作品打动人的地方,犹如表现主义绘画留下的笔触。我认为这也是薛滔作品最独特也最有难度的地方:如何始终保留双手的能量在作品上?使那些本来就会变形脆弱的报纸不会因时间而减弱,这比绘画更难,因为绘画作为能量的痕迹已经在那里,而薛滔的装置是要想办法留住最初的那种能量。它有时更像雕塑,给人一种恒定的存在感。我认为他主要是通过对单件作品的结构处理以及空间展示方式上的处理,来唤起视觉上恒定的能量感。犹如极简主义大师封塔纳(Lucio Fontana)在画布上切割的那一刀,半个多世纪过去,仿佛作者刚刚撒手离去,画布始终饱满地绽放在那里。因此,如何用双手为平凡废旧物赋予一种恒定的能量,这是薛滔对能量的形式实验。

薛滔的学艺经历在70后艺术家中也具有代表性,他从传统学院艺术起步,学习色彩与造型,然后用现代主义理念与方法进行创作,之后进入全球化情境中的当代艺术,用个人化语言表达全球化语境中的艺术关切。薛滔的创作,从2000年至今,也呈现出这样一种从现代主义艺术向当代艺术的转向,从做一个《太阳》(2002)到做《一捆》(2008),即从再现/表现能力向个人语言能力的转向,从“像一个物体”到“是一个物体”的转向,从“像一件艺术品”到“是一件艺术品”的转向。由此,薛滔的艺术语言走得越加开放和个人化,以致近期多件作品不再是传统意义上的雕塑或者装置,而是一次次观念行动的结果,如每天撕碎报纸的《如来神掌》(2013)和舂出来的《国情咨文》(2012)。通过对语言的形式实验,薛滔扩展了自己的方法论,材料的可能性,观念和形式的力度,其成果令人赞叹。

薛滔的艺术不止在形式实验上下功夫,在精神性(spirituality)、观念性、社会性和展示方式等层面也值得我们作进一步考察。这里之所以对形式实验稍加阐述,是因为中国当代艺术自上世纪九十年代以来,对现实问题的关注大过对形式问题的关注。并非对现实的介入比形式实验更次要(有时甚至更急迫),但我认为艺术的核心任务仍旧是对形式的更新,形式更新能让艺术对现实的介入变得更加敏感而锋锐。正因为此,薛滔的形式实验十分难能可贵。

薛滔作为2000年后云南重要的策展人和艺术家,从他那里我们可以窥探到中国当代艺术发展的独特境遇,本土当代艺术的活力以及作为艺术家的智慧与信念。

我把薛滔放在“云南当代艺术”的叙事逻辑里来介绍,不是因为他只是一位在云南活跃的艺术家和策展人,更不是因为他的作品有何种典型的云南特色,他的形式实验早已突破这些藩篱,他的作品早已在国内外重要双年展和艺博会上被介绍。正因为他多年在北京生活工作以及在国际上的展览经历,才促使我思考,他和那些有类似经历的艺术家会如何把外界的生存经验、文化碰撞和艺术探索带回到云南本土?他们的本土经验又如何被带入到全球化的当代艺术实践中?我看到,像薛滔这样的艺术家和他的同仁们,通过艺术实验、策划与写作,正在推动一轮地域性当代艺术的自主叙事,这将是中国当代艺术接下来十年甚至更长时间被关注的理由。

2014年6月29日

 

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江湖里的游戏

江湖第四回“超级倒叙” 罗菲与赵庆明表演

江湖里的游戏
文/罗 菲

现代艺术的实验性质从起初就显明了它的挑畔性,从塞尚对模仿自然的造型语言反叛,到毕加索完全脱离模仿造型,再到杜尚对艺术理解的限度问题,直到博伊斯提出艺术不是关于艺术,而是关于人、关于社会。现代艺术一边专注于艺术内部语言及其意义的锤炼与扩张,逐渐形成艺术本体论,一边对外部环境进行渗透并与之互动,其主要议题就是艺术与生活的边界问题,如二十世纪六十年代消解艺术与生活边界的激浪派运动。这一系列的艺术运动从改造艺术逐渐演变为对社会对人的改造,直到将个体的独特性、创造力、以及无障碍表达得到日常化展现。这种根植于自由主义的艺术运动以游戏精神为依托,将曾经严肃而小众的艺术问题生活化、大众化,使得艺术创作不再是少数人的事,而是人人都可以参与。实验艺术的游戏性特征也越加重要,实验艺术以试错般的游戏来重新激活僵化的艺术语言及其体制,以游戏的方式来对待枯燥严肃的议题,游戏性也因此在当代艺术与文化中占有越来越重要的位置,甚至人们以此来看待艺术的起源问题。正如荷兰学者约翰· 赫伊津哈在《游戏的人》一书中强调指出:游戏是文化本质的、固有的、不可或缺的、决非偶然的成分。

这种游戏性的艺术实验也在云南的“江湖”艺术系列活动中得以体现,并在具体的地方文化语境中得以拓展。

“江湖一片,乱逼麻麻”是昆明的城市俚语,形容民间的无序状态与险恶处境,也是“江湖”艺术小组名称的最初由来。江湖在中国文化里有多重引申含义,它是一种特殊的民间社会生态,藏污纳垢着冗杂的知识与伦理,也有其不确定性,对权威对体制的消解甚至反叛,非主流特征等等。每个人心中都有自己关于江湖的知识,而所有试图对江湖知识的阐释都会被吸纳转变为有关江湖的知识本身。“江湖”艺术群体也吸纳了这个特质,正如“江湖”项目资助人正杰先生(Jay Brown)在一次访谈中说到:“江湖这个词比艺术更好,因为每个人对江湖的看法都不一样,而艺术,人们往往以为自己很懂”。以“江湖”的名义组成艺术群体,它在某种程度上暗示了这个地区的艺术生态与江湖这种民间社会生态有着伦理、趣味以及文化策略上的内在联系。

“江湖”艺术项目是由一群出生于七、八十年代的云南艺术家发起,获得丽江工作室基金会支持,与本地青年艺术家向卫星自营艺术空间合作,共同组织策划发生在2005年至2006年间的十五回二十七次艺术活动。“江湖”群体在2005年初制定了一个游戏规则:每次活动由一位艺术家担任策划人按自己的意愿进行策划,其他艺术家无条件服从,每个月至少做一次艺术活动,“江湖”成员必须参加。这个游戏根据艺术家—策划人各自的兴趣得以扩大,活动场所不限于常规展览场所,有艺术空间、美术馆、画廊、洒吧、学校,也有农村、广场、公园、商场、小型工作室等空间,参加者遍及中国、美国、日本、英国、法国、德国、荷兰、挪威、印度、印度尼西亚、新加坡、马来西亚等国的艺术家和非艺术家近千人,他们有专业艺术家、音乐家、诗人、嘻哈族、lomo摄影师、设计师、艺术类学生,也有农民、儿童和普通市民,艺术家们通过互联网或者朋友的介绍,参与到这个盛大的游戏中来,观众也通过互联网、杂志和报纸获得消息前来参与。两年间 “江湖”主要发生在昆明与丽江,也有在荷兰、美国等地展出,后来以文献展的方式在北京与深圳展出。该项目的主要组织者有木玉明、罗菲、和丽斌、郭鹏、林善文、向卫星等。

从“江湖”群体最初制定的针对艺术家内部的游戏规则可以看出,这是一个让艺术家作难的游戏,通过限制个体感觉与创作方向来服从于一个游戏规则——策展人的规则,由此激发艺术家对有限材料、现场、语言、规则等媒介的拓展实验。而这种频繁的高强度的工作方式与云南本土散漫随意的生活方式有着巨大差别,“ 江湖”艺术家在此倾注的热情可见一斑,故此我也将“江湖”2005年的游戏规则称之为本土实验艺术运动的启动机制,借着强制策划和非正式展览,将本土所有非架上艺术家都聚集在一起,将实验艺术中的游戏精神淋漓尽致地发挥出来。启动机制的意思是,艺术实验一旦启动,就用不着这个规则了,将进入另一片更开阔的境地。这里我们可以简要回顾2005年间的“江湖”实验及其特征:

1,庙会式展览(江湖第一回),在展览中引入算命先生、烧烤摊、行为表演、以及一些民间手工作坊展示,观众在其中随意参与、纂改;
2,双策展人双主题展(江湖第二回:非艺术不合作与个体灾难),拒绝展览主题的和谐划一;
3,以影像对公共空间进行流动性介入(江湖第三回:移动影像计划),在昆明街头流动播放国内外录像艺术家作品,同时也在地下酒吧布置录像装置艺术展;
4,关于时空的妄想(江湖第四回:超级倒叙),所有艺术家与观众在特定时空里都按照策展人倒叙的时空要求来表达,从肢体语言到口头语言,从闭幕式到开幕式,所有动作都必须以“回放”的方式进行;
5,关于日常生活的艺术提炼(江湖第五回:江湖旅行),艺术家们从昆明出发到丽江再爬到当地的一座山上,蒙着眼睛旅行、下棋、拍照、烧烤、游戏、祭祀、画画,就地取材,借题发挥;
6,关于媒体的当代思考(江湖第六回:摩登传媒),策展人、艺术家邀请本地媒体共同讨论媒体对当代人的影响;
7,对嘻哈文化的关注(江湖第七回:嘻哈江湖),在昆明街头和地下酒吧举行嘻哈表演、涂鸦表演和艺术活动;
8,对新农村生活建设与农村儿童教育的关注(江湖第八回:儿童江湖),由两个荷兰儿童给出策划理念,艺术家参与执行,在丽江拉市海海南吉祥小学与当地村民儿童画画、游戏;
9,对云南艺术学院在校学生在实验艺术方面的扶持(江湖第九回:江湖后浪推前浪),鼓励学生从僵化的学院教育里走出来,思考艺术问题;
10,在荷兰阿姆斯特丹继续“移动影像计划”(江湖第十回);
11,有关“江湖”艺术家的展连展(江湖十一回),在十一月份一个月内展出了十二个展览,二十四位艺术家参与;
12,在拉市海边的实验(江湖十二回),邀请中外艺术家在丽江农村拉市海边根据当地环境进行创作与展示。

 

 

两年间火热的“江湖”运动在云南开展得如火如荼,多少省外艺术家和国外艺术家闻风而来,把参与“江湖”比喻为找到组织的感觉,同时也吸纳着越来越多的半路出家的艺术爱好者参与。以致“江湖”的展出现场动不动就有二三十号人参与创作,其中一半以上是非艺术家,开展一小时内动不动就四五百人聚集,其中一半以上参展人员都不认识。“江湖”从激浪派传统那里获得后卫艺术的亲和力,而非前卫艺术尖锐的对抗挑畔姿态,它将游戏般的艺术活动带到日常场景之中,使得每一个人都可以参与表达和创造,每个人都可以从自己最容易的通道进入艺术。艺术家和丽斌说,在“江湖”里参展人员可以炒“江湖”的鱿鱼,你可以说不来就不来了,但“江湖”不能炒参展人员的鱿鱼,只要你来,我们就给你展示的机会。这为博伊斯预言的“人人都是艺术家”作出了最好的注脚。

作为地方性实验艺术运动,“江湖”也吸纳了本土的生活方式与文化策略,庙会式的娱乐生活与超女式的民主为“江湖”积累起一种极具山寨品质的“江湖美学”:它避开了我们现代化进程中诸如后殖民、唯技术论等种种问题,而选择进入一种民间的、娱乐的、恣意狂欢的庙会样式,那种我们能够在中国社会各种热闹场景见到的元素基本都被挪用到了“江湖”的现场。“江湖美学”到了2006年通过“格斗橙”与“江湖夜”两个展览得到更成熟的展示,并获得本土媒体和市民的热切关注。相声、皮影、脱口秀、过家家、乐队演出、谈话、吃喝,共同构成了“江湖”现场。观众有机会从这里逛到那里,又从那里逛到这里,总有看不完的热闹。展览上批评家管郁达说:“你们越来越热闹了!”“江湖”的实验从最初只是艺术圈内的小游戏,逐渐变成了与民众一同自娱自乐的大游戏。恐怕这样的游戏也只能在多民族慢生活低消费的云南发生,以游戏式的、随意性的、廉价的方式在都市和农村开展艺术实验。

从一定程度上可以说,“江湖”代表了云南实验艺术的基本工作方式与实验品质,艺术家们通过谈话、沟通、辨难来展开话题,十分容易十分频繁地聚集在一起,也融洽地在一起工作和讨论。这里的实验艺术更多不是关于技术、材料、语言、方法论的实验,而是对生活本身的实验,将生活游戏化,人们更多地沉浸在生活的享受之中。一种自在而为,而又无为的艺术实验品格。

两年的实验下来,最终我们可以看到的是,“江湖”改变了许多本土观众与艺术家以往观展的经验,人们都试图在艺术展览中看到意外的事情发生,都希望展览不是那么枯燥,不是逛一圈而已,还有免费的吃喝,还可以在展览场地里跳绳、看录像、唱卡拉OK、吃烧烤、算命、涂趾甲、做面膜,希望以后看展览不只是叫上艺术家朋友,还可以叫上姨妈、大爷和隔壁邻居。策展人和艺术家希望以后的展览能够像“江湖”开展之前一样,突然有许多陌生人的电话打来问“我在报纸上又看到了你们的活动,你们在哪里?”

江湖在我们的头脑里常常是一个凶多吉少的词,但在云南艺术家那里,却被演绎成了一个可爱的现场。

2007年,因为资金的缘故加上主要策划者的疲惫,“江湖”最终停顿下来。这样的遗憾也为我们今天留下两个有关本土实验艺术运动的问题:一是,当代中国实验艺术的发展除了境外资金的扶持,能否兴起本土的资金支持?或者,如何将地方性实验运动推向更大的平台施展?第二是,在娱乐化民主化的“江湖”运动中,人民被高高托起,艺术家却在频繁的艺术事件中被消耗,逐渐失去当初的激情,那么,使艺术家真正满足的激动的,是豪迈的集体式的艺术运动,还是专注倾听自己内心的声音,创作属于自己的优秀作品。在集体的胜利之后,个人的处境如何?换个问题就是,“江湖”留下来多少件优秀的艺术家的作品?或许这个问题本身就不适用于“江湖”,因为“江湖”不是为了每个人的作品,“江湖”本身就是一件作品。

2009年5月26日
完稿于昆明创库

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托起人民或者拖垮艺术家

时间:2006年4月8日晚8点
地点:昆明ALAB实域艺术空间
会议召集:罗菲
主持:林善文

出席:
林善文(艺术家,策划过”江湖第十一回:展连展”和”江湖2006:格斗橙”)
和丽斌(艺术家,策划过”江湖第六回:摩登传媒”和”江湖第九回:后浪推前浪”)
郭鹏(艺术家,策划过”江湖第二回:个体灾难与非艺术不合作”和”江湖2006:格斗橙”)
向卫星(艺术家,”江湖”发起人,策划过”江湖第一回”和”江湖第九回:后浪推前浪”)
张华(艺术家)
罗菲(艺术家,”江湖”艺术总监,策划过”江湖第四回:超级倒叙”和”江湖第九回:后浪推前浪”)
严凌霄(艺术家,多次参加”江湖”)
熊玮(云南大学美术学专业)
张元(云南大学美术学专业)等共13人。

林善文(以下简称林):从去年到今天我们一共做了13回24个展览,坚持到今天的除了阿木(木玉明)、正杰(Jay Brown)没到之外,可能就剩下在座这几个,可以说大家每个人的角色都在变化–艺术家、策展人、主持等等,角色不停的在变化,今天大家可以各自梳理一下各自的看法,每个人都谈谈。
那我先说,我在这次展览(江湖2006:格斗橙)之后写了一个后记,在”江湖”发展以来,每个人可能都感觉到乱,除了去年第十一回,有一些静态的东西,是一种传统意义上的展览之外。整体来讲,事实上每一回展览上都有很互动的作品,也有很安静的作品,从参加的人来说,有学生,艺术家,江湖艺人,这样的一个大的范畴。最后我归纳的东西是,我觉得”江湖”更贴近一种草根文化,一个很包容,比较多样性的一个展览。那么回到今天,大家有这样一个声音就是:又回到了去年第一回的样式上,但是我觉得”江湖”不应该打散来看,应该总体上放在一起来看,来看参加过”江湖”的艺术家的东西,来看所有的作品,来评判来把握它,可能更全面和到位一些,我先说这些。

郭鹏(以下简称郭):关于”格斗橙”来说,简单来说也就是一个采访引发的展览,基于这样一个前提我觉得也没有什么好说的。那么我个人这段时间以来在思考一个问题,”江湖”做到今天,什么是真正的”江湖”精神,怎样去延续怎样把它做强大,我的理解是什么呢,我个人的粗略印象它就像超级女声那么一种感觉,如果说超女是国内最民主的选举的话,”江湖”这样一个平台这样一种游戏规则,它就是一个异于当代艺术体制的那么一个场景,如果是这样的话,我觉得,要把这个精神走下去,可能更应该像超女一样的进行一种”海选”,大浪淘沙,留下来的是金子,比如说选择,你可以通过网上征集作品,很民主的方式,这样”江湖”的精神是民主的平等的,第二,有了这种淘沙之后,它的质量也上去了,这两者因素具备之后。我个人理解才是”江湖”生命力所在,也才是我们接下来工作的重心,而不是每次都是业余的、专业的混在一起来玩party,我觉得”江湖”要成为一个站得住脚的东西,要在整个当代艺术生态中提出自己的立场,那么在现在的环境中,怎样来发挥好自己在这个当中的姿势,以上两点是我的看法。

和丽斌(以下简称和):”江湖”做了一年多,13次了,现在回顾下来看,如果取一些角度来比较、评价,还是有一些”江湖”本身的特点,和其他展览不同,它的游戏精神和它的民主性,应该是”江湖”从开始到现在一直具备的一个东西,而且这种东西,我觉得也没错。前几天大家在谈到这个问题,说像这样做下去会出问题–肯定这种做会有问题,但是这种问题我想不是”江湖”民不民主,或者什么人都可以参加,主要不是这个问题,人多也不是问题。本身一开始大家很想做”江湖”抱着的目的就是很想实验,很想放开做一些东西,这种东西应该是很重要的,”江湖”第一回在这几方面都具备的,有包容性,开放,打破了行业的边界,而且私下跟一些朋友谈到这个问题,都普遍是第一回的印象深刻,我觉得后面做了那么多展览,有几个主要的方面都没超过第一回,”江湖”要有活力我觉得就应该超越第一回的展览,它才真正有生命,不然就变成一种形式,它就太日常了,”江湖”它本来是异常的,打破学科边界完全开放,这种契机本来应该带来一种鲜活的东西,带来一种异常经验,但是做了十多回,都没有突破,我觉得就成了日常经验,就成了喝喝酒,耍一下就完了,这肯定是有问题。我自己认为实验性是非常重要的,初衷大家都是这样想的,但为什么在过程中有一些展览,特别是有一些展览完全成了一种戏耍,也不是所有的作品都是这种,但是实验精神被遮蔽了,被表面的热闹遮蔽了。

我还是主张”江湖”的实验精神。它跟我们以往谈的实验还不一样,它是把参展的抛到一个完全没有边界的空间里,那么这种挑战这种实验性有种上下文,一个参展作品是否有力量它是跟整个”江湖”所形成的场:参展的场地,参展的人,各种综合因素,有一种对话关系,上下文关系,互相建立它才产生力量,如果只是语言上精致,它可能也不会生效,这个也是”江湖”形式非常有意义的。我想也许是去年太频繁的缘故,高频率的展览对艺术家的挑战是很大的,策展人应该有的作用没完全凸现出来,我自己倒是期待后面的活动,应该要超越去年第一回的,这样”江湖”才有意义走下去。

向卫星(以下简称向):有太多的头绪了,我还是先说一点吧。我觉得整个”江湖”跟云南的当代艺术氛围有点像,云南的当代艺术起点低,没有一个以理论为依据为准则的态度,我觉得跟这个大的氛围差不多。这个可能也是云南老是可以出一些优秀的艺术家,但是始终缺少整体氛围很强的一个生态。

“江湖”当初我也是在很无意识的情况下跟老木形成的一个策划,说实话,这一年多到后半期的时候我都已经没有感觉了,曾经都差点不想做了,但是中方这边的艺术家绝大部分都是我拖下水的,本着一个一个负责任的态度,还是跟这些兄弟伙一起,淹死的话也大家一起淹死。但是说实话,去年整个一年的活动真正给我留下印象的,一个就是第一回,还有就是罗菲那个,还有就是丽斌那个。第一回带有一种原始生态的效果,并且达到了雅俗共赏,大家感觉像一个庙会,真正达到了这个效果,罗菲那个还是可以,但是还是由于控制的原因,最后没有完全达到他想要的理论的那种效果,丽斌的那个东西刚好是他这几年一直在思考在想的东西,并且也是一直想做的。像郭鹏和师俊那个就不说了,一个杂乱的展览,小林那个是为展览而展览,完全劳神劳力的,我就针对这些东西有什么说什么,大家都提一下。

但是做到下半年的时候,对于我来说”江湖”就已经失去了最初的意义和感觉了,就像刚才丽斌说的一样,一些真正纯粹的东西已经没有了。但是我们今天来开会,并不是要讨论我们今后怎样做”江湖”,怎样延续,我是想今后我们如何良性的再去进行,今后的几年,是否做”江湖”这个都不重要,关键是已经有了这个平台,已经到了这个地步,就必须继续下去,而继续下去,大家就必须提出建设性的东西出来,不要说中国,就是在云南,也要留下一些建设性的东西。希望大家还是有更多的责任心。只是呢,我不太赞同于坚的观点,他说,你们以后再这样做五年的话,绝对很牛逼了。这个我不相信,如果一直都是第一次的那种的话,做一年大家就没激情了。还有就是蓝皮的观点我也不太赞同,他说,”江湖”也不是哪个人的”江湖”,是大家的”江湖”–的确,”江湖”是大家的”江湖”,但是作为活动的策划人来说的,这个就不太负责任了,他是可以好玩,觉得还可以做个什么或者什么,可以玩一下,但是要是马上散了的话,这个”江湖”马上就散了,他们也就散了,但是我们在座的不一样,你必须有责任感,必须有良性的延续,所以是我不太赞同的,这是没有责任的。从他的角度来说,这话不费力的,也不需要负责任。所以我今年几乎就没有参与正杰那边的活动,就是把主要精力放在和外地艺术家做交流活动上面。我先说这些。

罗菲(以下简称罗):大家都谈了自己的想法。其实这个研讨会一开始并没有打算,也是我在”格斗橙”之后写了一篇文章,争议很大所引起的,有的人批判有的人赞成。那个文章的题目叫《一个采访引发的展览》,直接引自”一个馒头引发的血案”,有人因此觉得我在调侃,我觉得这个题目并没有调侃的意思,两位策展人也很辛苦。但是我用这个题目是中性的,因为对于我来说,一个展览是出于一个采访还是出于一个梦,还是你突然有一个创意,什么原因造成你做这个展览不重要,关键是你怎么做,做成了什么样子,就像”江湖”去年二十多个展览都还是一句话引起的–好,我们今年来做”江湖”–也就是一句话促成的,我觉得这个也没问题。

开始大家都说到05年的第一次”江湖”是非常精彩的”江湖”,我自己也是这么认为,但是呢,我觉得为什么会出现第一次是精彩的,后面也有庙会的或者同样形态的却并没有超越呢。第一次大家的心态就像丽斌说的,有想放开了来做的冲动,因为有很多年轻的艺术家已经憋了很久了,一直想放开了尝试这么一次,但是这样的东西我认为是可一而不可再,为什么呢,因为庙会的这种杂多的狂欢的美学并没有提供一种方法论出来,他只是提供了一种思路,一种形态,就像我们做版画,如果没有一套方法论只是一种感觉,其实你很难做好,因为他没有方法,它只是在碰运气,只是在碰人多,在碰媒体多,在碰激情,比方说第一次大家都有激情,都憋了很久,那么碰巧很多的媒体很多的艺术家很多的非艺术家都来了,但是它并不依赖于一个方法,我认为要谈实验的话方法是根本,这个是有别于开始说”江湖”

的实验方法是无边界身份,我觉得这个并没有提供什么方法,它没什么可谈的,它在上个世纪激浪派就很早就提过的事情,所以上次在第六回的时候我写过《超级女声、激浪派或者”江湖”》这篇文章,讨论三者的关系,我想到今天,这个比较的思路在今天还是适用的。

那么作为”江湖”的出发点,开始丽斌说是大家想放开来做实验,我想这个是对的,记得当时做了之后在网上有争论的时候,当时邱志杰说”江湖”就是云南当代艺术的启动机制,也就是说它并不意味着其他什么,我也赞同这样的观点。因为我们说到”江湖”的游戏精神,但事实上我们也没有什么太多的游戏精神,只是在其中几次提到游戏样式的活动,但游戏精神还是关于规则和方法,我们打麻将或者玩扑克斗地主,它都是建立在一个完全方法和规则的基础上它才成其为游戏,要说游戏,我自己认为我做第四回超级倒叙的时候倒是想做一个非常大的游戏,但是后面控制不是太好,但是其他活动来说的话,用游戏精神来定位”江湖”我觉得有些偏颇。

第二个是民主,用民主来谈”江湖”,作为”江湖”引以为豪的美学和艺术家参展机制,我觉得这个是有问题,它托起了人民,但是同时拖垮了艺术家,今天我们看作品就很明显,这个是不争的事实,很多艺术家的作品水平在下降,而且很多艺术家还有一个理由就是”我要的就是这种效果”,我认为这个理由是一个骗局,它是艺术家下沉之后的一个借口,”我要的就是这种效果”这样的口吻意味着它无法达到共鸣,它只属于艺术家自己的,而且它失去了一个判断的标准。这是我的看法,对于民主和包容所带来的悖论,它一方面人人都有创造的机会展示的机会,但完了之后他就走了,并不用负责任,也不需要他负责任,我所说的责任还不是说关于云南当代艺术的建设或者什么,而是说就像现在的研讨会这样的一个批评的场,他们也是缺场的,他们有创造的出场,却在批评中缺场,这意味着我们只有生产,没有督察,这一定是有问题,这是一种泛民主,这在我看来是很危险。

林:我发现大家都谈了很多的问题,郭鹏说这个”格斗橙”是一个采访引发的展览,后来罗菲回答了这个问题,展览由什么引起的并不重要,重要的是最后怎么样。但是郭鹏提出了一种方式,”江湖”做到后面更大的时候应该是吸引大家都来报名的方式,通过选举来保证展览的质量。

丽斌说到实验精神,作品与现场的关系,丽斌说到来看展览的观众最后成为只是来喝酒,我觉得这个不必要担心,事实上每次来的观众都有不同层次的,不管是厂里的人也好知识分子也好媒体也好,我觉得这个不是最主要的问题。

还有一个问题就是我们回头看看最后我们剩下的这些人的作品,所有的这些人的作品,比如丽斌的所有作品,我们线性的来看,我觉得这个观察点是可以提的。

另外一个问题可以讨论的是,很多人做作品是由一个展览所引起的,很多人的作品希望和展览主题有关系,如果这个作品只是跟现场有关系跟展览主题有关系,而不能放在一个艺术的平台上来讨论的话,我觉得是不是有问题,待会也可以讨论。

星哥说的观点我是比较同意,比如于坚提的方式,蓝皮提的方式,如果是从一个参与者来讲,每个艺术家对自己有要求,这个是比较重要的问题,但是选进来艺术家是否能够把握和控制好自己,我觉得这是另外一个问题。那么,事实上我所说的”江湖”的包容性不像郭鹏说的通过很多人报方案来选这样一种方式,江湖还远远达不到,是这样的门槛,但最后的结果其实是达不到一比二的,像这次”格斗橙”报方案的只有60多个人,但是最后参加的就有50个人。其实每个人的初中都不同,每个人在”江湖”中是否能成就自己也是不同的,从我个人作为策划来讲,我对于一个展览所期待的不是每个作品都是很棒的作品,这个期待值太高,可能只有几个是做得好的。像以前主题性很强的一些展览里,很多人都考虑到怎样在这个主题限制当中凸现自己,比如罗菲的那个展览(超级倒叙)就很明显,他说要倒叙,但是很多艺术家的作品没有倒叙也没有顺叙。包括”格斗橙”,因为热闹,大家都说到”媚俗”的这个问题,但是我想提到一个戏剧的因素,它在”江湖”里边可以是一种结构一种出场,它就像一场多幕剧,那么我们把泛艺术的主题就放在热闹的这个层面上来讨论,我们把没有什么是艺术没有什么不是艺术这样一种命题放开来看的时候,比如江湖游医、相声、乐队,我觉得这个是戏剧的一个出场。

在”江湖”里有一批乱的作品,就是互动的作品,让观众参与来实现作品,另一部分是静态的作品,这一部分始终是不能拒绝的,比如架上的部分,在一个戏剧的开场,但从内容里看它有一个深刻的东西,我觉得是在整体上我们对以往的”江湖”作出肯定的时候,我是这样来分析它的。

星哥刚才提出来我做十一回的时候是为展览而展览。你提出来的时候我突然有这么一个感慨,这里边不是有一些特别棒的艺术家,我当时得想法是要凑足12个展览,最初我没有今天想得那么明确,我当初想既然要有一种包容性在里边,我就想把一些老艺术家,比如从来没什么展览机会的人提进来,那么有了不同的东西都进来了,包括国画和书法都进来了。现在我的想法是,怎样让一些在各个行业非常精英的人进来,不管他是做设计还是做数学,他有一种艺术的见解,或者开始想做艺术了,只要他们提的方案我们觉得OK,那么应该让他们来实现这样一种可能性,那么我们就提供了他们成为艺术家的这样一种可能,我觉得”江湖”可以提供的。
还有就是另一批我们所说的符号型的艺术家,我们给他们机会让他们展示他们侧面的可能性,完全像一个没出道的艺术家,有一股闯劲,这种能力如果”江湖”能体现出来我觉得也是蛮好的想法。但是,最后我们看到是什么在卡住我们,事实上是经费的问题,我们不可能做到很大的活动邀请到很棒的艺术家。

和:罗菲刚才提到游戏精神和民主,我有一些不同的看法。游戏精神在”江湖”的语境里边,它之所以有意义,它是有另外一种挑战,它不是我们以前的概念里的游戏精神,它不是一种自娱自乐式的,比如对于参展艺术家,它的挑战在于,一个艺术家的作品在一种很多人的参与而且很多人都互动的状况下,这种互动是完全开放以后的,不是艺术家来控制最终结果是什么,但是最终的结果才是作品的完成,这样就是一对多的互动,这种游戏精神是一种挑战,这种游戏把大家都吸引在作品里面,吸引到一种互动的情境里边,同时又成就这个作品不会消解作品,反倒让作品更有力量,我觉得这是”江湖”在这个语境里面提出的一个有意思的东西。

还有另外一点,我觉得所说的泛民主其实不是问题,恰恰我觉得还不够民主还不够开放,(向:这个我不同意。)”江湖”做到现在它的意义其实是不言而喻的,它的意义就是对于这个地区艺术生态的提升,如果对当代艺术参与关心的人越多,说明这个城市是越有活力的,这已经不需要证明的。如果一个城市老是这几个人在做实验艺术,这才是问题,那么”江湖”的意义就是,我们先抛开学术的来看,那么很多年轻人就是通过”江湖”才第一次接触当代艺术,从这种契机开始,然后关注这种展览,参与展览,最后会越来越多的。那么”江湖”对于很多年轻人来说,它的意义是不言而喻的。如果从理想的角度说,做到最后”江湖”自己消失掉,它就变成一种日常,只要喜欢艺术的人都可以毫无顾忌的,任何人都可以来策展,任何人都可以来做作品,这个区域就变成一个非常有活力的生态,我觉得对于精英式做经典作品艺术家来说,这也不是坏事。

向:我不太赞同丽斌对艺术的看法。首先我觉得”江湖”就是有个事件或者一个运动,其实跟政治运动一样的,更多的人还是集体无意识的盲从,他们不可能带有建设性的东西,他们觉得看热闹,好耍,但却不会对艺术有一个多大的要求,但是对于我们艺术家来说的话,想的更多的还是作品问题。所以最终我们看到,这么多人参加,每个人关注的不一样,有的人关注媒体,有的人关注社会影响,但是作为专业艺术家来想更多的考虑的还是作品,这个是我的看法。

郭:我也不太同意丽斌的看法。我觉得是姿势位置没有摆对,按他的提法,我觉得更多的还是一种社区文化居委会操心的事情。

罗:刚才丽斌提出的”江湖”游戏精神是一种对艺术家的挑战,在一种互动的情境下,一个作品面对很多观众的状况下,作品不受控制,过程不受控制,它所产生的结果反而增加了作品的力量,差不多这么一个意思。其实我想说,所有的作品都会面对很多的观众,这没什么特别的。还是我一开始提到的东西,也是我最近在批判的一个东西就是,所谓”我要的就是这种效果”,其实丽斌提的那种游戏精神还是围绕着这句话在开展,(和:我不是说效果。)那么是结果,是不是。那么我们现在不看”效果”这个词,你说的是互动,当然,互动是个很正常的一个词,关键词是”不受控制”,而且反而会”增加作品的力量”,我认为这个逻辑是有问题的,这里混淆了两个概念,一个是艺术事实,一个是客观事实,所谓艺术事实就是说,它是带有艺术家设计性的,艺术家可以考虑到作品和观众怎样互动,若然后这种艺术事实是对所有的观众和艺术家都有效的效果,我把这种艺术事实称之为艺术效果,但是另外一个客观事实是什么呢,它是非设计性的,或者说它是脱离了设计者的事先设计跟意图,那么这种事实它就只能称之为事实,我们把它和艺术事实区分开也就是客观事实,那么在不受艺术家控制也不受作品设计控制,最后反而会增加作品的力量,我觉得这个逻辑就有问题,因为它已经脱离了设计者的意图,那么你事先设计有什么意义呢?就像这次我在文章中对丽斌的作品毫不留情的批判也是提到这一点,我写道”我拒绝在此刻听到有关作品失控的任何阐释!”,因为事先做了很多技术上的设计,打腊,勾边,都是想让观众能够在一定的控制范畴内互动出来一种效果,但最后被观众踩得一塌糊涂之后,你却说”我要的就是这种效果”,还说这是一种富有挑战的互动,但是这种富有挑战的不受控制的互动也不能为一件失败的作品作为理由,如果它能为一件失败的作品作为充分的理由,我觉得这是不合理的。

和:我就解释一下,我觉得还是一个语境的问题,在这个语境里才产生这个作品,不是说我要的就是这种效果,我觉得作品如果脱离开这个语境就无从评价了。首先这个作品有两个元素组成,一个是书法,一个是诗,那么我有个针对性,在以往的书法里面,书法是个人的书写,它是一个个体的气场,诗也是个体的气场,那么我把它放大之后放在一个开放的现场里,我想制造一个开放的气场,打破传统的抒发个人情感的场,所以我最主要考虑如何让作品成为很多人考虑参与进来的东西,他参与进来以后画面成为什么样子不是重点了,只要他参与进来,那么作品就生效了就完成了,至于作品是干净的也好花的也好,都不是我所要考虑的,我恰恰期待最终呈现一个我个人美学系统里所看不到的。所以我说我要的是这种效果,我觉得作品已经达到了。

罗:我觉得还是一个悖论,属于是中阐释欲的毒太深,把语境拿来套作品,把语境作为阐释的一种可能性,为了产生出一个意义来。就像你开始说的个体的气场,诗啊什么的,但我们任何一个人在这个作品中都没有看到这种东西,那我觉得你所要的东西就谈不上了。我觉得任何一个作品都应该有共鸣的,它不是需要作者在作品面前进行阐释,我这个东西是什么什么语境下,我这个东西其实是什么什么,既然用现代汉语能够讲清楚一个东西,那么就不需要做一个作品了。而且我之所以在文章里毫不留情的提到”我拒绝在此刻听到有关作品失控的任何阐释”,仍然是这个原因。艺术它不是关于失败的,而是关于创造的,还是我刚才说的,这是混淆了艺术事实和客观事实。而你事先说的什么美学也好什么也好,没有人知道这些事情,只有你自己知道这个,这种东西要拿来支撑你一个作品的理由我觉得非常脆弱,它只属于你自己,不属于公共。我还是坚持这种立场,包括当代艺术家很多都是这样说”我要的就是这种效果”,我觉得这种东西是非常值得警惕的,艺术家自己建立一个非常私密的美学系统,但是没有人知道这个,我认为好的艺术作品不管你看不看得懂,它都会触动你,引起一种共鸣,尽管这种共鸣不一定能够用语言来表述清楚。

阐释可以作为引发读者思考这个作品,开发观众的思路,但是它不能拿来作为判断作品好坏的标准,同时更不能成为支撑一件好作品的理由。

和:我觉得这个就扯远了,本来就是个互动的作品,当然这个也只是基于你个人的判断,评价一个作品很多人进入的视点不一样,现场很多人都参与这个作品,可能每个人的评价都是不一样的,如果你把一个作品从现场抽开来看根本就无法谈起。

罗:判断是很重要的,批评也是很重要的,批评和判断只有一个结果,但是解读有很多条路,它们不一定都能够通到罗马。比如一个非艺术家过来看到作品,他可能觉得这个跟他的生活经验有关系,他可能觉得跟他最近看到的一个新闻有关系,但是作为一件作品它肯定有一个严肃的批评,作为批评的立场,它只有一个真相,就像破案一样,它只有一个事实没有第二个事实,这个事实一方面考虑作者的出发点,第二个看它本身的效果和结果,我认为这个世界上的事情只有一个事实,没有第二个,当然,你可以有很多角度去理解它,但是批评跟阐释还是不一样,阐释是关于这个作品是什么它还可以是什么的问题,而批评是关于这个作品好不好,好在哪里,不好在哪里,如何才能更好,这是两个问题,桑塔格在《反对阐释》里阐述得很清楚。

和:我觉得还是扯远了,一个作品好还是不好可以私下再谈,总有理由。

向:不过我也觉得没有以前的作品好。这是我的看法。

和:以前的作品没有这么开放。

林:我打断算了,我觉得艺术家没必要站出来为自己的作品说什么。我觉得罗菲开始说的那个问题,就是”江湖”是否是托起了人民拖垮了艺术家的问题,我们是否要减掉人民,或者怎样保持艺术家的创造力,这是一个问题。我有个命题,就是”江湖”应该是为云南的当代艺术作贡献还是为中国的当代艺术作贡献,我觉得这是不同的命题,如果按照以往我们的方式那样去作的话,我觉得是在为昆明的当代艺术作贡献,这种贡献是不容置疑的。但是回到批评者的角度,却是很多作品都有很多不满意的地方。这也是因为”江湖”的门槛降低的缘故,我们强调包容的同时这个门槛就在降低,非艺术家进来了,学生进来了,7岁的小孩也进来了,那么在中国当代艺术这个更高的桌面上看我们的作品的时候,我们这些艺术家的作品是否还有力量,是否还能被选上,是否会被淘汰掉,这问题所在。作为艺术家身份,我关心我的作品是否能得到大家的认可,是否能作出一个好的作品,这是艺术家自己要思考的东西。我觉得这次大家应该更多的从策展人的身份来讨论问题。

罗:我发现大家讨论下来对”江湖”的倾向有这么一个误解,认为目的是开放、民主和包容,但是把展览作为整体而言或者作品作为个体来看,当我们把开放作为一个理由的时候,标准就没有了,标准没有了之后是比较危险的,这不是说回到传统美学或者什么。我觉得有些词汇有些意思它本身就容易引起一种假相,比如民主、开放这样的词,我个人认为过多地追求这样的东西而不是生命本身的真实,那么就带有一种幻象在里边,因为这种东西是在降低降低再降低,是在扩散一种貌似民主的东西,因为我在当中看不到建设性,我们只是看到更多的人在参与,作品不住的在开放,而且这种参与与开放呈现出一种消耗,没有建设性。所以我认为一味追求民主、包容只是一种幻象。我们看看我们追求的民主是什么,就是邀请更多的年轻人参与,并期待有更多的年轻人参与当代艺术,期待这个城市的当代艺术更繁荣,而事实上,我们经历了一年下来为什么今天还是这几个人在这里坐着?这种对幻象民主的信赖我觉得很不可靠,就像向卫星说的,他们的参与并不带有负责任的态度。

郭:这种民主我觉得还是开始说的,是居委会作的事情。

向:我不知道为什么你们一直念叨着”江湖”,对于我来说它真的不重要,它只是一个过程,我在想今后我们怎么做,”江湖”对于我们来说只是一种经验。还有一个就是,从后现代开始,个个叫的是艺术家要走到人民中去,人人都是艺术家这样的口号,但是真正的艺术家一旦进入了艺术家的状态之后,他会有不同的看法,我们从西方60年代以来看下来,他们确实作了很多运动,但是最终还是在作他们自己的事情,说什么人人都是艺术家,其实都是一个噱头。所以我在想,你们为什么还把“江湖”看那么重?提得起就要放得下。

罗:我也同意。我觉得以后做的事情是”江湖”还是不是都无所谓,当然叫”江湖”也可以,这个牌子已经打出去了。但是我发现我们一直在为各种人群创造条件来参与创作艺术,我觉得这个不像是一个艺术家干的事情,这对艺术家合适吗?就像郭鹏说的,那是居委会做的事情。只是呢,今天大家坐在一起开会,让批评介入,这个是很好的。

严凌霄:首先我表达一个立场,也是个态度。我比较支持罗菲、郭鹏和林善文的自我批评的态度。”江湖”的套路模式和最开始没什么区别,而目前就像罗菲说的,把人民托起来了,把艺术家拖垮了,的确是这种。

我跟你们讲个笑话,前几天在云南信息港论坛上,我看到一篇帖子,是对这次展览上于坚作品献媚似的评论,我觉得他的评论有些不爽,就随口说了一句,意思是现在“江湖”在我看来还有些不足的地方,结果另外一个人说我对于坚的作品怎么怎么地,我说我没有对事也没有对人,他说,你太愚蠢了,人家玩的就是人人都是艺术家,你不懂!当时我就完全无语了,哈哈。他居然说我太愚蠢了,这是一个非常鲜活的例子,很清楚地说明了罗菲所说的,把人民托起来了,把艺术家拖垮了。的确,我们做了这么多作品,我们看到有的艺术家的作品带有策略在里面,但是我觉得有的作品的确很糟糕,非常糟糕,糟糕到我已经不能忍受了,这种作品对”江湖“到底有什么意义有什么推动吗?

和:人家有的是处女作,你要包容……

罗:我觉得跟第一次做作品一点关系都没有。

向:如果是一个社会活动家,你可以去做艺术的启蒙培养,没什么,但是作为艺术家,似乎有些得不偿失。

罗:我觉得今天很多艺术家都在扮演西方60年代艺术家的角色,但他们是跟他们那个年代整个世界的政治有关系的,(和:这个不一样。)这个当然不一样,但是很大程度上,从事情本身来讲,是一回事。这也是为什么我会在去年第六回的时候写一篇激浪派、超女和”江湖”的关系。我觉得对于在校实验的年轻人应该做一个学术性的严谨的引导,而不是拉进来算数,即使是处女作我一样的批评,好的作品不一定诞生在老手那里,这个跟处女作没关系。我个人而言,我更希望这个群体能够把云南当代艺术的整体建立起来,包括艺术家和严谨的学术讨论,而不是做个社会运动。

林:这里有我们”江湖”的”铁杆球迷”,张华、小熊也参加了这回”格斗橙”的展览,我想听听你们的意见。张华先说吧!

张华:总的来说,我没有过多的批评,它就像一株植物,它在生长过程中总会遇到很多问题,先别说它将来会长成什么样,将来结一个什么果,我觉得重要的是在成长过程中吸收了什么阳光什么水分,这跟它环境有关的,并不是说谁谁的作品,一开始做作品总有好有坏,并不是说艺术家一个作品比一个作品牛逼的,这个过程中它同样需要阳光的。”江湖”就像一颗种子,吸收各样的养分,将来一定会发展得更好。

注:熊玮和张元的发言由于录音的原因,没有整理出来,见谅。

录音整理:罗菲
编辑:林善文

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超级女声、激浪派、或者“江湖”

超级女声、激浪派、或者”江湖”
——有关”江湖第六回:摩登传媒”的随笔

1.

” 摩登”(modern)一词源于法语,意为时髦,后作现代讲,昆明人理解成漂亮。”传媒”一词则源于英文里的media,指媒体,到了中国由于大家更聪明地考虑到其为工农兵服务的传播特性故而约定俗成为更通俗易懂的词汇”传媒”(其实传媒和媒体是多么不一样的概念,前者侧重传播学,后者侧重媒体材料本身)。而”摩登传媒”一词或许源于第一份报纸或者第一声广播或者第一次电视直播,或许源于信息高速公路时代(information highway times),或许源于一次发展中国家几个青年人在21世纪初酒足饭饱后的妄想,或许源于未来主义或者乌托邦梦想的激情阴影……谁知道呢?

2.

传媒是现代生活的基本物质要求,是你我他之间的桥梁,是人和世界相互认知和指涉的平台,是民主和平等的催化剂。摩登则是现代人的基本心理追求,是你我他之间的标准,是人和世界共同进化的方向,是民主和平等本身。

3.

早在上个世纪50年代,德国思想家马丁.海德歌尔(Martin Heidegger)富有预见性的宣称我们正在进入一个图像的世界,这一点在今天看来勿庸置疑。这个时代的思想家加拿大人马歇尔.麦克卢汉(Marshall McLuhan)把我们的世界阐释为一个地球村,这样的概念今天同样勿庸置疑妇孺皆知,不仅如此,马歇尔.麦克卢汉还断言机器实际上是自然的一部分,是人类身体的延伸。恰恰是这些富有预见性且明显带有乌托邦色彩的概念(或者说教唆煽动倾向的口号)让我们在媒体的夹缝中狂欢。

今天,你在一个建设完善的居民小区里可以足不出户,只要有闭路电视、通讯设备和互联网,你可以对着电视屏幕现场直播的球赛放声尖叫,你可以在互联网上通过 QQ或者MSN和国内国外的朋友或陌生人寒暄,你完全没必要出门采购因为你可以通过互联网采购到比市面上便宜50%甚至更便宜的商品,你闲着无聊还可以在互联网上看到刚刚在嘎纳影节上有意无意坦胸露乳的苏菲.玛索,别人也可以通过一个链接进入你的私人相册窥视你的生活,你可以在一个BBS里展开惊心动魄的论战或者讲TMD (网络用语”他妈的”)的废话,你也可以被电视屏幕里的某个场景感染得潸然泪下,你还可以通过手机短信参与电视节目一起娱乐。你不需要有太多的无聊和孤独,因为你有太多太多的选择,数码照片和DV录像还可以帮助你回忆。今天的摩登生活并没有像卡夫卡(Kafka)焦虑的那样异化,当然完全有可能我们已经异化,却全然不知甚至津津乐道乐此不疲:我正在津津乐道乐此不疲地进行博客写作,偶尔猜测某个陌生人进入我的博客又匆匆离去;我无意中从我的博客进入了一个名字比较有想象力的另一个博客,又在别人的博客里找到了另一个有趣的入口;突然眼前腾讯公司的新闻报道拦截在我的面前,别无选择地点击一个有趣的新闻进入、进入、再进入,如此反复深入又浅出,决定把自己浸泡在柔软的媒体沙发当中,醒来后发现自己居然生活在”楚门的世界”《Trueman Show》之中,天啊!

我在一个陌生的博客上看到这样一句话:

人有时候总是要说一些不着边际的话,有人仰望星空,在思考终极问题;有人仰望天花板,也能成为思想家;我只能仰望显示器,没事瞎琢磨……

目前我正在瞎琢磨。

4.

无聊中搜了搜《超级女声》的相关内容,发现各网站点击最高、回复最多的居然不是有关那些唱得最好或者长得最好的美少女的帖子,而是关于成都赛区”红衣教主 ” 的所有报道–那红衣教主本姓黄,是绵阳某公司董事长,自从37岁的她身着大红漆皮衣服在”超女”现场以赛过孔庆祥的表演和最后的”惊天一跪”征服了评委和观众以后,各大网站纷纷动作:网易娱乐频道的题目是”超级女声捧红’怪偶像’,跑调女王一夜成名”;搜狐论坛大字宣传 “红衣教主现象”;新浪网全文转载南方周末《超级女声:十万人玩的游戏》,大篇幅地报道”红衣教主”的专访;天涯社区更是立时成立了”红衣教”,无数 FANS号称一定要用短信把她送进决赛;百度也有了”红衣教主吧”;其他各论坛自不必说,网友有拍砖的,有力捧的,有声言”不看不知道,看了吓一跳,简直就是一个小丑”的,还有痛诉 “翻出那段惊世骇俗的视频,看得我却是笑中含泪”的,有大呼”实在是激动万分,热泪盈眶!有了教主,我再也不彷徨了!你就是我的明灯,你就是我的舵手!” 的;甚至有网友说:《超级女声》现在已经不重要了,重要是红衣教主能不能进前20名,如果不能进,收视率会大大降低。

这个时代,媒体的责任是在”地球村”和”图像的世界”的基础上实现”每个人都能成名15分钟“(安迪.沃霍尔Andy Warhol语),而今天我们被感动的理由是”You are my superstar!”

5.

毫无疑问,今天媒体上的《超级女声》之类的娱乐节目得益于上个世纪的先锋派运动。

上个世纪60年代初期的西方先锋派吸纳民间艺术和通俗艺术成为他们的重要手段,一方面,民间艺术–为了平凡的目的和平凡的观众,另一方面,通俗艺术的广泛传播与其通俗易懂性适合于各种口味的人群,这两种文化手段都是对精英文化价值观念的挑战。而先锋派的努力目标则是实现”平等造就典范”,他们实现” 平等造就典范”大致有如下手法:①,取缔明星演出制度,鼓励业余演出;②,运用非常规器材和材料来创作以此削弱技术含量;③,向艺术家和观众的距离挑战,反技术本身被视为消除这一距离的手段之一;④,模糊艺术形式之间的界限;⑤,平等歌颂普通事物;⑥,艺术游戏化娱乐化。那个时期的先锋派主力军激浪派的代表人物乔治.马西纳斯(George Macinnas)用一个表格列出了艺术和激浪派艺术的区别:

艺术:

要证实艺术家在社会中的专业的、寄生的和精英的地位,必须证明艺术家的不可缺少和独立性;必须证明观众对他的依赖;必须证明只有艺术家才能从事艺术创作。

因此,艺术必须显得复杂、华丽、深奥、严肃、充满智慧、出自灵感、富有技巧、意味深长、具有戏剧性。它必须看上去像商品那样有价值,从而给艺术家带来收入。为了提高身价(指艺术家的收入和投资人的利润),艺术品需要显得寥寥无几,数量有限,只能被社会精英和慈善机构拥有。

激浪派艺术-娱乐:

要确立艺术家在社会上的非专业地位,必须证明艺术家的可有可无和广泛性;必须证明观众的自给自足;必须证明任何事物都可以成为艺术,任何人都能够创作艺术。

因此,艺术-娱乐必须是简单、轻松、质朴、内容琐碎。它无须任何技术,也无须不计其数的排演。它没有任何商品价值或商业价值。

由于不加限制,大量生产,人人可以拥有,最终人人可以生产,艺术-娱乐的价值降低了。

激浪派的艺术-娱乐是后卫,没有与先锋派一起参与”胜人一筹”竞赛的打算或愿望。它努力追求简单自然的事件,如一场比赛或一次惊险表演的单线结构和非戏剧的品质,是索伊克斯.琼斯、杂耍、惊险表演、
儿童游戏和杜尚作品的混合。

一场先锋派的运动拖跨了英雄却托起了人民,此刻,每个人都有预感:像《超级女声》这样的越来越平民化、平等化、更加专业化的全民作秀方式将是媒体(或传媒)明天的基本样式。因为摩登时代的传媒是为了播种快乐。

6.

无独有偶,”江湖”在中国的出现是先锋精神的巧合还是对激浪派的模仿,这不重要,就像美国有《美国偶像》,中国有《超级女声》一样。这说明我们的生活都很摩登了。从某种角度讲,”江湖”就是艺术界的《超级女声》。

” 江湖”每次的参展人员动不动就是二三十人,其中一半以上是非艺术家,美国的行为艺术家Duskin Drum用不太流利的中文嘲笑自己是个”江湖票友”。而观众在一小时之内动不动就聚集四五百人,每次前来的观众有一半以上是参展人员不认识的。他们来了之后会在展览现场逗留好几个小时和艺术家一起做作品一起娱乐一起狂欢,”江湖”为他们提供各种酒水、饮料、蛋糕、邂逅、hip-hop、游戏、艺术还有展示自己的机会。这种”江湖”现象和圈子化的当代艺术展拉开了距离,并且培养起来一批固定的观众群,他们开始懂得”江湖”爱上”江湖”,这也是高高在上的美术馆博物馆望尘莫及的。

目前”江湖”进展到第六回,与民狂欢还在进行,只是这次要探讨传媒。我察觉到”江湖”每次的策划主题其实都毫无意义(因为先锋派接纳的是形式而不是内容,是游戏而不是主题),第六回与其说是谈论传媒,不如说是和传媒一起策划一场娱乐游戏或者闹剧,即是策展人所谓的在传媒里谈论传媒的展示游戏,借传媒之力把 “江湖”推向高潮,”我为人人,人人为我”是也。尽管仍然有些艺术家在作品里边反思传媒对我们的毒害,运用各种隐喻、转喻、反讽的手段把自己打扮得很无辜,把我们的摩登生活表现得荒诞化和冷漠化,我的立场是:当人们在思考传媒对我们的精神毒害需要进行反思的时候,我更愿意和传媒一道相濡以沫,一道一唱一和,一道共谋这个时代的主旋律与次旋律或者次次旋律。

历史的车轮永远不会重复在同一条痕迹上,历史是由不同的力量角逐后成型的产物。”江湖”一方面是在继承60 年代先锋派(准确的说是激浪派)的精神价值取向:民主、平等、自由、游戏、娱乐……另一方面延续了中国大跃进和文革时期的宣传画风格和美学精神以及自古以来赶庙会的众生娱乐样式:好大喜功、无产阶级文化大革命(即消除精英文化)、毛战略:农村包围城市、庙会大狂欢等等。在这样的历史邂逅杂交中,诞生了”江湖”,诞生了摩登传媒的”江湖”方式,诞生了”江湖”的摩登传媒方式。

7.

从世界各地各行各业聚集来到昆明的艺术家们掀起的 “江湖”运动,把一种生机勃勃、恣意狂欢、界限模糊的艺术样式和风格结合在一起,它依赖于民间的、通俗的、亚文化类型的介入,它让参加的每一个人都有机会成为艺术家并备受关注。就这样,平等主义娱乐主义的价值观在”江湖”孕育而生,它决定了所有的材料乃至所有的艺术家和艺术品都有平等的机会和平等的价值被展示–至少在理论上如此。庙会一样的热闹景观保证了上述的一切。

这符合了摩登生活的口味,符合了摩登人类的口味,也符合了摩登传媒的口味。

8.

无论如何,”江湖”需要传媒,传媒同样也需要”江湖”。因为”江湖”需要激浪派,传媒需要《超级女声》,《超级女声》也需要激浪派。

罗菲
瞎琢磨于2005年6月15日
昆明圆通苑丽江工作室

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放大始末

起始的冲动

稍有点理想的年轻人在读书期间就老琢磨着要干点什么,以证明自身的才华和精力与别人不同,不是为了哗众取宠,而是发自内心的冲动和期盼。

早在二00二年底,赵庆明,郭鹏和黄佑华就经常聚集在我麻园村的小屋内商讨准备做展览的事情,因为大伙都被认为(或自认为)在云艺属于那种”不太听话”的学生,而且还志趣相投,时不时尝试着做点所谓的当代艺术,黄佑华又是一直在做实验戏剧,”大家应该一起做点什么”这是大家的初衷和共同愿望。而且在这之前我们都没有参加过一次当代艺术展,有展览经验的也就只是普通的画展而已,都是各自私下里尝试着做行为艺术或图片什么的。所以大家都希望能够有个展示的机会,并且是自己亲自来做。我们同时也谙知,这是提高自己作品水平的一种必然途径。

大伙就这样时不时地聚在一起讨论:”该定个什么样的主题?是什么样式?由哪些人来参加?”讨论一直持续到二00三年初,经过多次的讨论以后,我们决定,把展览定成”实验艺术现场–放大”,定位为”现场”,因为现场是流露冲动和不羁的最佳方式。强调”实验”,说明这不是在既定标准之下发生的事情。而主题定为 “放大”,它具有包容和可塑性强的特质,我们还决定是以行为表演为现场的主要推进形式。那个时候艺术家基本确定的是我们身边具有潜力的朋友,我,赵庆明,郭鹏和黄佑华等。那时喻晓峰从川美毕业来昆明和云南师范大学签约,回重庆时我嘱咐他帮忙推荐一下重庆的年轻艺术家,于是就有了汤艺和刘卜天,他们在川美读书,和我们一个年级的,以前有参加展览的经验。而贵阳的郑辉和谢凯是云艺二00二届毕业的,回贵阳任教,在校读书期间我们就在一起相处很好且趣味相投,我把我们这边的想法和展览的情况告诉他们以后,他们随即答应加入我们的行列。因此艺术家基本就是一群八十年代左右出生的年轻艺术家。

由于是一次自己组织的且是年轻人的活动,大家都没有做展览的经验,更没有拉赞助的经验和可能。当然,一开始我们并没有考虑需要去拉外来资金作赞助支持,我们的办法是:自筹资金,每人出一百五十元作为公共费用,用于海报,请柬,胶卷,DV带,光盘,酒水等花消。另,无论是昆明本地艺术家还是外地来的艺术家,一切车旅费,食宿费还有作品材料费自理。展览空间是向卫星免费为我们提供的ALAB实域艺术空间。等于整个活动完全是由大家齐心协力志趣相投所至,在没有任何外来资金帮助下,我们仍然一腔热血兴奋不已,我们整天都在讨论作品和现场,想来真是天真和幸福。就这样,我们把展览定在了二00三年五月十一日晚上进行。

记得我那时的行为方案是和黄佑华裸体坐在ALAB实域的近五米高的钢架上(当时ALAB实域还在灯具厂内),然后用橡胶管子一头套在自己的生殖器上,另一头垂吊在地面,地面上堆砌有大面积生石灰粉,里边插有各种鲜花。行为过程就是朝下边的石灰粉撒尿,尿液通过橡胶管道流向下边堆砌的石灰粉,因为尿液和生石灰发生化学发应而发出的扑哧声和阵阵恶臭对观众造成巨大感官刺激,最终花儿都被”烧死”掉。这就是那个时候我的认识水平,作品流于宣泄和一味追求感官刺激,作品因素经不起推敲。而同时,其他人的方案也都没有考虑成熟。

二00 三年四月,疯狂的”非典”席卷中国大陆,政府下令禁止二十人以上的群众聚会,当时全国很多展览都被迫推迟,我们也不例外。一推就是四个月,我们改在了九月三十日晚上进行。现在看来,推迟完全有必要,如果按原定时间举办的话,那一定是准备相当不充分的一次展览,作品不够成熟,很多展览相关问题没有考虑进去。

凡事都有水到渠成的一个过程,事情的发生和消逝又多是缘分的促和与泯灭。五月底的一天,我在一次话剧表演现场遇到了”腰”乐队以前的成员李元涛。他那个时候毕业半年一直没有工作,比较郁闷,总想着折腾点什么事出来做,我把我们这边展览的情况跟他讲了,说我们这次想以实验艺术的现场为主做个展览,如果有乐队的参与那将更加不错。他听完以后非常感兴趣,话意甚浓,越谈越兴奋,说早想在云南做一次现场了,而且我们达成一致:只有现场才是最适合我们的。当晚彼此心里有了数约好过两天一起喝酒再叙。

七、八月份,正好是我大三的暑假,我和李元涛就常在一起喝酒,吃饭,谈天说地,谈艺术,谈音乐,并且开始完善展览的思路。我们仍然坚持”实验艺术现场– 放大”,强调”现场”的感知,强调”实验”的不可预知,以行为表演为主要的现场推进方式。那在我看来完全是一种”躲在胆大妄为后面的冒险策略”。而”放大 “只是作为一种包容的办法,一个自圆其说的点和展览主题的设定。后来我和元涛商量决定,我负责找艺术家,他负责找乐队,我们把活动做得大一点,好玩一点,酷一点!那个阶段艺术家这边基本上已经定了,中途通过毛迪,我和孙国娟电话联系上,跟她讲我们这个展览非常有意思,是现场性的展览,她在半个多小时的通话中像个小孩一样的天真兴奋,立马决定加入我们。我们获得了更大的信心,因为我们已经有了一位前辈艺术家的助阵。而乐队那边元涛找到了昆明本地的张大勇乐队和元涛家乡云南昭通的”赤脚的宫女乐队”。参展队伍基本定了以后,考虑到活动已经越做越大了,需要分工,除了组织艺术家和乐队,还得需要更多的酒水助兴和资金赞助。我和元涛决定再成立一个展览筹委会,由我,元涛,张大勇组成。大勇果然不错!把他以前的乐队成员后供职于云南红酒业有限公司的林霆拖下了水。林霆以前玩摇滚,后来在云南红文化传播机构做事,还有点情结,试着想为艺术做点什么,再加上大勇的贫嘴,几顿饭和几次深夜的醉酒之后,林霆答应给我们现场提供六件云南干红,并且在活动完了以后印刷场刊,但是没有现金赞助,而且提出在活动现场须贴出云南重彩画以提示他们公司的企业形象这点小小的要求。我们欣然答应了下来。

经过七、八月份两个月的奔波和忙碌,”实验艺术现场–放大”已基本成型,相关赞助,策划文案,海报都是在那期间完成的,公共资金筹集了一部分,但已经可以开始运作了。剩下的就是各自方案的确定,怎样来协调作品的时间,空间,谁前谁后的问题等等。工作重心从忙于展览的前期相关工作转向作品和现场的大胆设想。就在那个阶段,我的行为方案已经定了,即”人人都是政治家”–全是忙碌这次活动身体力行之后感触的结果。

九月二十七日一大早,郑辉从贵阳来到了昆明,稍休息之后就去忙着喷绘他跟谢凯的图片和灯箱制作。第二天中午,汤艺和刘卜天也来到了昆明,下车后直达 ALAB实域艺术空间(那时ALAB实域已迁到了轴承厂内)。同时,郭鹏带着他的同学在安装他的”秋千”,黄佑华一个人在房顶上高空作业安装悬置他的塑料脚,喻晓峰正把厕所装修成一个私密的迷幻场,”实验艺术现场–放大”的布展紧锣密鼓地进行着。

实验现场与现场实验

在我的印象里,每一次实验艺术的布展都是相当匆忙和急促的,无论你在这之前准备了多少都无济于事。因为实验本身已经把我们放逐在现场游戏不可预测的奔跑之中。就像我们的集体作品”狂欢”,是在开展前两天才构思出来的方案,于是购买气球、给一千支气球充气就成了开展前最急促的活路,我们动员了所有在场的闲置人员和亲朋好友来加班加点充气球。我们的原计划是把一千支气球装进一个大麻袋里安装在仓库九米高的顶上,吊下一个活结,结一拉,满堂欢呼雀跃,实现一场踩气球运动的大狂欢。其想法是直接援引重庆市民在政府禁止春节燃放烟花爆竹后而采取踩气球的拟声对策。但后来由于时间紧促,悬置到九米高房顶的技术等问题,我们不得不放弃原先比较酷的办法而选择在现场由艺术家向观众抛撒气球。而这,仅仅是在开展之前所面对的”不可预测”和作出的”急中生智”,真正的游戏较量还在后边呢。

由于活动是在晚上,在开展前,考虑到现场乐队演出的巨大声响可能会对轴承厂内宿舍造成扰民,我和赵庆明特地跑去跟他们打个招呼,让他们担待着点,说我们是在做庆祝国庆的活动,两个小时就结束了。没有想到他们很慷慨地说:”没事没事,过节嘛,一起庆祝,一起高兴。你们弄你们的,没关系!”哈哈,我们这下一路上都乐得合不上了嘴。


晚上九点,现场如期展开,一段简短的开幕式之后,张大勇乐队的声效响起,整个仓库的灯光比较昏暗,由于张大勇乐队的声效几乎接近于电子噪音,而且是躲在没有光线的台上进行,十分钟后,观众开始显得无所适从,东转悠西晃荡,大多呆滞地围在王宇的作品面前观看浮在血水里的小鸡小鸭。有的观众甚至在外边吹起散牛来。但这样的情形很快结束,不知从什么地方穿出来一个年轻诗人,拿着他的诗歌开始向观众朗诵,为了吸引人们观看,他还找了一个同伙在他身边绕着他滚汽车轮胎。大伙很快就朝他围了过来,然而这并非事先安排的活动项目,令在场的参展艺术家都瞢了,刚开场就鬼使神差地冒出来一个诗人岔节目,而且还拿走了我事先准备表演用的无线麦克风(还好我另准备了一个在包里)。但这一切于观众而言是不知道的,是正常的,他们以为现场就是这样,他们以为张大勇乐队的声效就是为了给诗人做”背景音乐”。所以你不可能走上前去和诗人理论一番,那是”穿帮” !是对诗人的”穿帮”,是对实验这一概念的”穿帮”,是对在场所有人正在感受的现场的”穿帮” !现场继续进行下去,诗人朗诵很快结束–致谢,大勇的声效表演也随即完毕。”欢乐颂”响起,灯光亮起来,艺术家们向观众突袭:抛撒气球。面对突如其来的 “大狂欢”,大多数观众都像不知道发生了什么事一样的看傻了眼,然而”狂欢”已经开始,无论你明白眼前的场面是怎么回事也好,不明白怎么回事也好,你的身体已经在场,已经陷入了一场艺术家精心为你设计好的”大狂欢”之中。是的,你发现被艺术家”强奸”了,但你仍然非常兴奋地参与到了”狂欢”之中还放声尖叫!现场达到了第一次高潮。

事到如今,我发现现在很难按照一条线索把现场继续叙述下去了,因为整个现场就并非是按某一演出计划轮流上演的,而是多方同时进行。就在大家”狂欢”的同时,除了在场中不占据现场进程的图片、录象、录象装置、装置艺术以外,仍有其他的行为表演也正在进行或正准备进行。

在” 欢乐颂”刚响起的时候,留心的观众可能就已经发现,在舞台下面的一个角落里,坐着一位只着红色短裤的半裸男子,作”思想者”状,这就是黄佑华贯穿整个现场无处不在的即兴表演”穿红短裤的思想者会飞”,不动声色,默默的在那儿”思考”。而几乎同时,就在开幕式结束后不久,我就独自一人躲进了ALAB实域旁边的一间小黑屋里化装,准备混迹于观众之间然后行为表演”人人都是政治家”。然而实验艺术的不可预测总是让人喜忧参半,三分天注定七分靠打拼。在慌忙的准备中我一不小心提前弄破了本应在表演中才划破的血袋–血液开始从假发里往外溢,我只得不停地拿纸巾赶紧擦拭流到脸上的血迹,形势危急,赵庆明这时跑来告诉我”狂欢”已经结束,该我出场了!千钧一发情急之下,我有种赌徒瞬间输掉家产后的痛楚和绝望!头脑里几秒钟的一片空白之后,我决定:放弃此次行为…… 正当我起身想让屋外的人传话我这个决定到现场的时候,手边却突然摸到一支塑料袋–天哪!阿弥陀佛!谢天谢地!我又立马小心翼翼地把血袋装进塑料袋捆好并安放到假发夹层里去。这次真是上天帮了大忙!然后我走进ALAB实域现场,混迹于观众之间。

从第一次做行为艺术,我就天生地喜欢”即兴”地进行,处于一种无知与期待,对突发形势出对策的状态。那是让自己感性地到达”忘我”的”作品中的身体”。自然,这样一种行为近乎于草书的书写,有可能非常成功,也有可能因一小点纰漏而彻底失败。也正是因为这样一种奇遇,才成为吸引我做行为艺术的契机和可能,也才是优秀的行为艺术的魅力所在。

在我嘴含麦克风站在台上”朗诵”《谈吐与举止》十多分钟之后,原计划悄悄弄破血袋造成满头鲜血直流的效果因蒙了两层塑料袋没有弄破而没法实现。但直愣愣地继续”朗诵”下去还不如化妆后拍照展示图片,没有必要用一个行为重复下去。所以我知道只有通过下台和观众进行”亲密接触”才有可能让行为有意思一点,可能性多一点。我走下台去和观众们拥抱。因为表演进入状态是一种亢奋中的神志不清!但一定有人,而且是知道我假发里藏有血袋的人,用利器戳破了我的血袋,我顺势倒地,继续即兴表演下去。我做出遭受迫害后的痛楚状在地上摸爬滚打。由于见了红,有观众开始向我递冥币和人民币以示同情。就在此刻,不知从什么地方朝我投来了鸡蛋(这是严凌霄的作品:银鸡蛋),砸到了我的头上,并且接二连三,让本来就遭受迫害的”政治家”更加雪上加霜更加惨不忍睹。我清晰地听见了自己的哭泣声,观众也开始混乱起来,有人在嘲笑,有人在怒骂,有人在赶紧躲开以免误伤,我爬起来向空中抛撒掉手中的钱币,然后走出门外,一个英国女人在门口见到此番情景大声疾呼:”Oh–My –God!”这是我头一次听见我们再熟悉不过的英语感叹句从一个老外嘴里有感而发。这一场景让现场再次达到了高潮。


走出没多远,我扑通倒地,双脚一翘,停止了哭泣,以示”死亡”。整个气氛十分惨烈和悲壮,我安静了下来,但摄像师哽咽了,部分观众抽泣了,他们把我团团围住。几分钟后我爬了起来,行为结束,观众非常友好地掏出纸巾给我擦拭污浊不堪的头和身体。而这时,实域里边的鼓声响起–赤脚的宫女乐队表演开始。

乐队是躲在一块白色幕布后的舞台上进行的,通过舞台后面的射灯造成巨大剪影的效果。音响的混响被调至最大,每一声的鼓击都回荡着长久的回音。贝斯手拨弄极低且极慢的音效,听上去整个音乐是那种介乎于迷幻和氛围电子之间的效果。舞台下方喻晓峰在洗手间里做的录像装置透射出的幽蓝色的光芒在整个现场中更加浓重了迷幻的色彩。乐队主唱夏德瑞用喷漆在幕布上喷写”自由,变态,虚伪”等词汇。

但是在场的观众却并不认为这是乐队的专场演出,因为在舞台下方的黄佑华站在木桌上根据鼓点和气氛在摆弄各种肢体表演,动作幅度很大,而且相对于乐队的演出离观众距离最近,于是乎乐队在此刻就成了”配乐”,喻晓峰的影像装置就成了”灯光”,两者都在为他”服务”。直到乐队后来”发威”才把人们的视线吸引过去。

在夏德瑞喷写完诸多词汇以后,他用栓在吉他后端的刺刀刺向幕布,随着刺破幕布后的撕扯声,全场灯光熄灭掉。一阵阵刺耳的打磨噪音从台上滚滚传来。原来是鼓手马阳拿着电动打磨机在舞台的钢架上推来磨去,迸发出粒粒蓝色黄色的火花,十分漂亮,像是在燃放烟花一样。刺耳的打磨噪音和绚丽的火花把现场再次推向了高潮。这一幕在我看来是乐队最为精彩的表演,他们把机器噪音发挥到了视听感官刺激的美学层面上,让我想起了《黑暗中的舞者》里的比约克(Bjork)在工厂做工时的情景,有种工业噪音的美感和愉悦。

在这段高潮之后,灯光亮起来,更富节奏的鼓声和空灵变奏的音效暗示着现场的即将结束。舞台下已经人声鼎沸。

就在这个时候,有个愤青形象的伙子把我”人人都是政治家”的布标给扯了下来,并附之以炬。大家劝我赶紧阻止他的所作所为,然而我没有。这让我感到很欣慰,因为他焚烧了那可怕的诅咒和寓言;因为他们(观众)再次身体力行地干预了作品的所谓”作品感”,并再次为现场增添了戏剧性;因为他为现场划了一个看似完美的句号–现场就在一堆熊熊烈火的燃烧中偃旗息鼓下来。

末–意犹未尽

说实话,那个现场对于在场任何一个经历过的人来说都是感动的,这份感动不仅仅是现场作品展示所带来的亢奋和惊喜,还包括现场结束后大家通宵的烂醉如泥。太多的红酒和大麻成了我们的福祉和精神家园。整个现场或许还是”酒神意志”在作怪,才有了对自己前所未有的一次超越。

这样一个现场,如果说”将错就错”也是一种”对”,那么我们可以很自豪地声称这块红土高原因为我们而丰富多彩。也许它并不完美,因为我们不可完美;也许还有太多的遗憾,因为我们才只有一次–这只是”初夜”而已;也许,还有太多的也许,这让我们都期待下一次的到来。

二0 0 四年七月十三日 昆明

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