重访政治波普与玩世现实主义

按:此次访谈由马睿奇(R. Orion Martin)邀约探讨政治波普和玩世现实主义,相信这两种艺术风格也是西方对中国当代艺术最直观的认识。我自己并没有亲身参与90年代当代艺术,只是从各处了解到相关背景,并看到其巨大的影响,无论在市场、国际还是艺术院校。我根据自己对这两类艺术风格的粗浅印象和判断、对我所了解的社会处境,予以了相应的讨论。不正之处,还请读者指正。

Wang Guangyi

定义政治波普和玩世现实主义

马睿奇:栗宪庭是第一个提出为这类艺术风格进行定义的。你能给我一些你个人对政治波普的理解吗?

罗菲:我自己不确定是否是栗宪庭提出来这个概念,其实这类艺术也并非中国当代艺术独有,在60、70年代的西方政治浪潮中就已经有艺术家采用这种风格,比如安迪·沃霍尔的“毛*泽*东像”。中国的政治波普艺术这一概念被确立起来,并广为接受,主要是92年在香港举办的“后89中国现代艺术展”之后。政治波普通常被理解为使用政治图像和符号,同时将之混合在商业风格之中。我首先想到是诸如王广义、余友函等艺术家。

Mao Tse Tung - Andy Warhol

作品主要都是油画吗?

一开始都是油画,之后也有雕塑,还有版画。值得一提的是,早期美国波普艺术很多都是版画,可复制和批量生产是波普艺术重要的方式,而王广义的政治波普则是模仿版画风格的油画。

那玩世现实主义呢?

这是栗宪庭提出来的。我首先想到方力均、岳敏君和杨少斌等。除岳敏君外,其他两位其实之后都慢慢脱离了早期玩世现实主义的风格,我自己觉得岳敏君的画是彻底的玩世现实主义,很无聊、很戏谑自嘲。当时在北京东村的艺术家村是一个非常重要的聚集地,关于那个时期的状况有好些访谈资料。其中提到,在1989年之后,艺术家们感到强烈的挫败感,对当*权*者的失望。他们觉得这就像一场玩笑,这也改变了他们的态度。我想这是玩世现实主义在90年代初突然登场的一个时代背景。

Yue Minjun Cynical Realism

他们和80年代所受到的哲学影响非常不同。

是的,对参与八五运动的人们来说那是一个改变的时刻,人们都有一种英雄主义情结,就是我们要来拯救这个病入膏肓的社会,拥有一种强烈的历史豪迈感。但随后他们便发现,那些拥有权力的人尚未预备好接受变革。

巫鸿认为,在面对政治权力的时候,艺术其实很无力。

当然,这些艺术家都身处北京,也是受到政治中心影响的结果。在那个时候的云南,艺术家们对艺术家内在生命和心理更感兴趣,那些艺术风格被称作“生命流”。相比之下,北京艺术家深受政治环境的影响。

把政治波普和玩世现实主义联系在一起来看是否公平?还是它们之间区别非常大?

从风格来说它们是不一样的,但它们之间的内在精神有着密不可分的关联。总的来说我们可以说它们是同一事物的两面。政治波普试图通过娱乐态度和资本主义形式来突破既有体制和意识形态。玩世现实主义基于一种虚无、无意义和嘲笑的态度,这个态度也不只是发生在艺术领域,也在文学领域,比如王朔。 政治波普和玩世现实主义的共同点是,缺乏对问题的积极有效回应,对历史的正视态度,缺乏更具前瞻性建设性的精神力量,这也一定程度上影响到后来中国当代艺术普遍犬儒、虚无的精神面貌。但从另一个角度讲,他们所创造的图式也成为后来中国社会价值观集体下滑和物质主义生活方式的预言,至少在这一点上,他们是预见到了。

栗宪庭谈到这个态度也出现在崔健之后的摇滚乐里。

是的,那时以魔岩三杰和唐朝乐队为代表。

今天还有没有这类作品可以归入到这类风格之中?

总的来说这个类型是用来描述89之后的一拨艺术家,但这也的确影响到很多艺术家的创作直到今天,特别是很多刚毕业的艺术学生。 在05年左右你去北京798会看到很多这类作品的跟随者,其中有个类型,高名潞称作为“大脸画派”。这都是玩世现实主义派生出来的,比如巨大的自画像、粉红色身体、简单平涂的绘制方式、肤浅的画面感觉等等。这些东西既影响到艺术风格,也影响到艺术的精神和艺术家的态度。

作品本身

现在我想花一点时间来分析这类作品的操作方式。政治波普通过改编中国近期纷乱历史中的象征符号广为人知,包括文革和毛的符号。为何这是一个重要的方式?

我想这些图像都是重要的视觉资源,何况整个历史从未被真正澄清过,许多事物都被掩盖或隐藏,直到现在。通过艺术,艺术家表达他们面对历史时的感受和态度。就好像在中国历史进程中总有块大石堵在面前,挪不走。艺术家只能用他们自己的方式来挑战或表达它。

大卫·斯波尔丁提出,在很长时间段里,“只有这些图像是被允许使用的”,因此任何艺术家想要考察最近的艺术和文化,都无可避免地要面对它们。

我同意,现实是无法跳过的,你必须正视它。我们说对北京艺术家而言,这是他们的现实。尽管整个中国都处于这种处境,各地艺术家都在中国整体的历史进程之中,但中国巨大的疆土和悠久的历史决定了地方性知识的巨大差异,地方性的艺术风格在80-90年代区分还是很大的。那时有许多不同的群体,比如西北、西南和南方艺术家就不怎么表达狭义上的政治议题。不同的地方找到他们各自的传统和处境。 云南艺术家从未专门画毛主席,如果谁这样去做,其他艺术家一定会感到非常吃惊。这也是为何风景艺术在这里这么流行的原因,因为这是云南艺术家的现实。

有的批评家把这些作品解释为中国开始公开地接纳自己的过去。是这样的吗?这些作品是如何被中国观众接受的?

在他们在西方世界获得成功之前,中国普通百姓是不会看到这些图像的。在最近这些年,他们成功之后在主流社会媒体获得影响力,有时你甚至可以看到方力均、张晓刚等人的作品出现在一些小说和电影里。 但普通观众如何看到他们,我不确定。曾经有一段时间,有一些文章批评他们专门向西方展示中国丑陋和讨厌的一面。

高名潞认为他们不是真正的波普艺术,因为波普艺术依赖于当代图像,而他们却选择历史图像。

安迪·沃霍尔和美国其他波普艺术家也都没有使用历史图像。

但对这些艺术家来说,沃霍尔是主要的影响,对吗?

我想可能不止,但波普艺术的确影响很远,它对艺术家有很多方面的影响。比如在05年左右,云南很多雕塑艺术家做的雕塑都有波普风格,典型的手法是用汽车烤漆来为玻璃钢雕塑上色,呈现出光泽平滑的质感,同时给人感觉更像产品。

政治波普的特点(在玩世现实主义较小程度上)是作品直接处理政治议题,但拒绝表达立场。你对这种策略有何看法?是政治环境的结果吗?还是反映出这些艺术家对待过去有着某种真实的矛盾心理?

我想对很多人来说可能更多是市场策略。这里面当然也有政治风险。比如唐志冈的作品最初也受到政治波普和玩世现实主义影响,在风格和内容上都有。但他的作品有着既尖锐又幽默的讽刺,因为涉及到军队、人性和我们的社会。他的作品在2000年初期仍然不能发表,曾经他的作品在一个美术学院院报刊登过,后来被全部召回封存。我认为在他的作品里有态度,但艺术家都需要在政治、商业和艺术之间保持着某种平衡。 而大量的政治波普我认为是没有态度的,他们关心表面符号和姿态,而非政治。

Political Pop

我们再说说这些作品在被阐释的时候有许多矛盾之处,有时它们被描述得非常批判(比如警惕“商业主义是一种新的共*产*主义”),而有时他们被视为国家主义或民族主义的作品(比如说“我们需要新的宣传品来抵抗商业化”)。

我个人不认为这类艺术是批判性的。也许在一开始是,但今天已经不是。这就是打共*产*主义的牌,玩符号游戏。

王广义说他的作品是“无立场”,每一个角度来说是有价值的,因此没有人是正确的。

我想很多艺术家都用这种策略,也许很难从单件艺术品来判断和解释他的这个说法。为了理解艺术家的观念和作品,我们需要用更长远的眼光来看待,比如他们最近几年甚至十几年的作品,甚至他们的生活。比如王广义,我更同意他的作品来自民族主义立场。在2008年,萨科齐邀请Dalai Lama之后,中国发生了抵制法国的抗议事件。王广义和其他艺术家参与了抗议,甚至拒绝参加在法国的展览。

高名潞直言不讳地批评这些艺术家(比如王广义)利用苦难并从中得利。他说他们其实是共犯,他们不再寻求对抗。

我赞同这个观点。这就像一个腐烂的食物,艺术家自己不吃,但他把它包装地很好,给其他人享用。我想艺术家需要更深走进历史,而不是利用。

有没有一些其他艺术家更深入走进历史的例子,以此说明这是更成功的?

看怎么定义成功,如果是按商业标准,有些艺术家走得很深入但他们未必更成功。如果成功是按艺术家是否担当了历史责任,是否参与构建公民社会来看,那有的艺术家正在成功的路上。王南溟(批评家)对这类做调查研究的艺术家感兴趣,比如雷燕(她做了关于中国战争历史的调查)。我想他的《批评性艺术的兴起》一书是对这方面很好的回应。

反应

王子卫早在1987年就开始画毛的形象,但这批作品都没有在国内或海外产生影响。为何这些图像没有在90年代更重要呢?

这位艺术家当时的具体情况我不是很了解,有时艺术家的发展跟参与的重要展览有关。有时也需要时间的沉淀,20年30年之后人们会更冷静地看待历史,再重新看待过去的艺术。

这些艺术引起人们注意其中一个重要原因是栗宪庭的文章,使得这些作品不只是在国内享有名气,而且也在西方艺术受众中。是栗自己发现这个艺术趋势,或者是他自己创立的流派吗?

我不认为是他创立的,但他的确鼓励且推进了,最初其实只是艺术家自己的表达。据我所知,在89年的事件之后,许多人都在一样的情绪里,非常的失意、沮丧、深深的无力感。然而栗宪庭却发现有几个艺术家的状态相反,他们整天嘻嘻哈哈的、开party、交女朋友、跳舞。他就疑惑,为何他们可以有这样的态度?因此推断出这是一种新的态度。当然,那时他已经非常有影响力,当他鼓励这些艺术的时候,就会有越来越多的人蜂拥相随。

1993年第一批受邀去参加威尼斯双年展的中国艺术家是由策展人奥利瓦挑选的,他几乎只是单单选择了政治波普和玩世现实主义。这是作为在93年比较有效的策略,还是因为他错过了更多大量其他的艺术?这有没有帮助巩固这些艺术家的名望?

我不是很清楚他当时看了多少艺术家,谁又是中间人。我不认为那时策展人可以完全来自己选艺术家,因为一般情况下他们会依赖于中国的某位策展人。或者他们两人都可能会因为立场和观点不同而为自己不断争取。

王林写过一篇文章,介绍到他有一位中国顾问为他工作,但在之后选择的时候只是看中了政治波普和玩世现实主义。

我可以想象,因为这和西方世界89之后的中国的猜测与想象是相符的。西方世界搞不懂中国在之后到底怎么样了,而这些作品的确是给人们带来震惊。正如我们今天如果看到来自北*朝*鲜的艺术,我们一样可能会被震惊一样。

市场也以前所未有的方式完全接纳了这些艺术家。这占据了多大的因素?

那时市场肯定是非常重要的,尤其是西方收藏家。在80、90年代,艺术家能卖作品给外国人是很不错的。栗宪庭也通过学术方面的梳理来解释为何这些作品那么重要,艺术批评家也都支持。

这像是完美组合,市场、批评、策展人都聚焦在这些艺术家身上。

这样的成功实例也影响到了国内组织艺术的方式,组织者如果能联合艺术批评的支持、藏家的购买,这样的艺术就被称为成功了。

最后,我想问一个非常主观的问题。这些作品是中国当代艺术最知名的,在世界艺术史范围也是最突出的。这个位置是应得的吗?

他们在今天的艺术史已经确立的其地位。我不知道他们在100年以后是否仍然在那儿。我想可能会,只是我不知道是否会那么重要。个人来讲,我不认为它们是很成熟且卓越的艺术和精神。

尽管如此,我想这些作品所承载的图像对于一个时代的视觉研究来说,将会是重要的。当我和一些艺术家在欧洲一些博物馆参观的时候,看到一些大师的作品,相形之下我们自己的作品和大师的作品相比,简直太弱了。但同时中国艺术却那么昂贵。今天好些艺术家作品和大师作品价格是一样的。

我想是因为这些作品有助于人们理解中国,它们也许在艺术史里面不像其他公认的大师那样重要,但它们的确代表着中国的一个图像,在这方面,它可以是经典的。

感谢罗菲跟我做这个采访!

超级女声、激浪派、或者“江湖”

超级女声、激浪派、或者”江湖”
——有关”江湖第六回:摩登传媒”的随笔

1.

” 摩登”(modern)一词源于法语,意为时髦,后作现代讲,昆明人理解成漂亮。”传媒”一词则源于英文里的media,指媒体,到了中国由于大家更聪明地考虑到其为工农兵服务的传播特性故而约定俗成为更通俗易懂的词汇”传媒”(其实传媒和媒体是多么不一样的概念,前者侧重传播学,后者侧重媒体材料本身)。而”摩登传媒”一词或许源于第一份报纸或者第一声广播或者第一次电视直播,或许源于信息高速公路时代(information highway times),或许源于一次发展中国家几个青年人在21世纪初酒足饭饱后的妄想,或许源于未来主义或者乌托邦梦想的激情阴影……谁知道呢?

2.

传媒是现代生活的基本物质要求,是你我他之间的桥梁,是人和世界相互认知和指涉的平台,是民主和平等的催化剂。摩登则是现代人的基本心理追求,是你我他之间的标准,是人和世界共同进化的方向,是民主和平等本身。

3.

早在上个世纪50年代,德国思想家马丁.海德歌尔(Martin Heidegger)富有预见性的宣称我们正在进入一个图像的世界,这一点在今天看来勿庸置疑。这个时代的思想家加拿大人马歇尔.麦克卢汉(Marshall McLuhan)把我们的世界阐释为一个地球村,这样的概念今天同样勿庸置疑妇孺皆知,不仅如此,马歇尔.麦克卢汉还断言机器实际上是自然的一部分,是人类身体的延伸。恰恰是这些富有预见性且明显带有乌托邦色彩的概念(或者说教唆煽动倾向的口号)让我们在媒体的夹缝中狂欢。

今天,你在一个建设完善的居民小区里可以足不出户,只要有闭路电视、通讯设备和互联网,你可以对着电视屏幕现场直播的球赛放声尖叫,你可以在互联网上通过 QQ或者MSN和国内国外的朋友或陌生人寒暄,你完全没必要出门采购因为你可以通过互联网采购到比市面上便宜50%甚至更便宜的商品,你闲着无聊还可以在互联网上看到刚刚在嘎纳影节上有意无意坦胸露乳的苏菲.玛索,别人也可以通过一个链接进入你的私人相册窥视你的生活,你可以在一个BBS里展开惊心动魄的论战或者讲TMD (网络用语”他妈的”)的废话,你也可以被电视屏幕里的某个场景感染得潸然泪下,你还可以通过手机短信参与电视节目一起娱乐。你不需要有太多的无聊和孤独,因为你有太多太多的选择,数码照片和DV录像还可以帮助你回忆。今天的摩登生活并没有像卡夫卡(Kafka)焦虑的那样异化,当然完全有可能我们已经异化,却全然不知甚至津津乐道乐此不疲:我正在津津乐道乐此不疲地进行博客写作,偶尔猜测某个陌生人进入我的博客又匆匆离去;我无意中从我的博客进入了一个名字比较有想象力的另一个博客,又在别人的博客里找到了另一个有趣的入口;突然眼前腾讯公司的新闻报道拦截在我的面前,别无选择地点击一个有趣的新闻进入、进入、再进入,如此反复深入又浅出,决定把自己浸泡在柔软的媒体沙发当中,醒来后发现自己居然生活在”楚门的世界”《Trueman Show》之中,天啊!

我在一个陌生的博客上看到这样一句话:

人有时候总是要说一些不着边际的话,有人仰望星空,在思考终极问题;有人仰望天花板,也能成为思想家;我只能仰望显示器,没事瞎琢磨……

目前我正在瞎琢磨。

4.

无聊中搜了搜《超级女声》的相关内容,发现各网站点击最高、回复最多的居然不是有关那些唱得最好或者长得最好的美少女的帖子,而是关于成都赛区”红衣教主 ” 的所有报道–那红衣教主本姓黄,是绵阳某公司董事长,自从37岁的她身着大红漆皮衣服在”超女”现场以赛过孔庆祥的表演和最后的”惊天一跪”征服了评委和观众以后,各大网站纷纷动作:网易娱乐频道的题目是”超级女声捧红’怪偶像’,跑调女王一夜成名”;搜狐论坛大字宣传 “红衣教主现象”;新浪网全文转载南方周末《超级女声:十万人玩的游戏》,大篇幅地报道”红衣教主”的专访;天涯社区更是立时成立了”红衣教”,无数 FANS号称一定要用短信把她送进决赛;百度也有了”红衣教主吧”;其他各论坛自不必说,网友有拍砖的,有力捧的,有声言”不看不知道,看了吓一跳,简直就是一个小丑”的,还有痛诉 “翻出那段惊世骇俗的视频,看得我却是笑中含泪”的,有大呼”实在是激动万分,热泪盈眶!有了教主,我再也不彷徨了!你就是我的明灯,你就是我的舵手!” 的;甚至有网友说:《超级女声》现在已经不重要了,重要是红衣教主能不能进前20名,如果不能进,收视率会大大降低。

这个时代,媒体的责任是在”地球村”和”图像的世界”的基础上实现”每个人都能成名15分钟“(安迪.沃霍尔Andy Warhol语),而今天我们被感动的理由是”You are my superstar!”

5.

毫无疑问,今天媒体上的《超级女声》之类的娱乐节目得益于上个世纪的先锋派运动。

上个世纪60年代初期的西方先锋派吸纳民间艺术和通俗艺术成为他们的重要手段,一方面,民间艺术–为了平凡的目的和平凡的观众,另一方面,通俗艺术的广泛传播与其通俗易懂性适合于各种口味的人群,这两种文化手段都是对精英文化价值观念的挑战。而先锋派的努力目标则是实现”平等造就典范”,他们实现” 平等造就典范”大致有如下手法:①,取缔明星演出制度,鼓励业余演出;②,运用非常规器材和材料来创作以此削弱技术含量;③,向艺术家和观众的距离挑战,反技术本身被视为消除这一距离的手段之一;④,模糊艺术形式之间的界限;⑤,平等歌颂普通事物;⑥,艺术游戏化娱乐化。那个时期的先锋派主力军激浪派的代表人物乔治.马西纳斯(George Macinnas)用一个表格列出了艺术和激浪派艺术的区别:

艺术:

要证实艺术家在社会中的专业的、寄生的和精英的地位,必须证明艺术家的不可缺少和独立性;必须证明观众对他的依赖;必须证明只有艺术家才能从事艺术创作。

因此,艺术必须显得复杂、华丽、深奥、严肃、充满智慧、出自灵感、富有技巧、意味深长、具有戏剧性。它必须看上去像商品那样有价值,从而给艺术家带来收入。为了提高身价(指艺术家的收入和投资人的利润),艺术品需要显得寥寥无几,数量有限,只能被社会精英和慈善机构拥有。

激浪派艺术-娱乐:

要确立艺术家在社会上的非专业地位,必须证明艺术家的可有可无和广泛性;必须证明观众的自给自足;必须证明任何事物都可以成为艺术,任何人都能够创作艺术。

因此,艺术-娱乐必须是简单、轻松、质朴、内容琐碎。它无须任何技术,也无须不计其数的排演。它没有任何商品价值或商业价值。

由于不加限制,大量生产,人人可以拥有,最终人人可以生产,艺术-娱乐的价值降低了。

激浪派的艺术-娱乐是后卫,没有与先锋派一起参与”胜人一筹”竞赛的打算或愿望。它努力追求简单自然的事件,如一场比赛或一次惊险表演的单线结构和非戏剧的品质,是索伊克斯.琼斯、杂耍、惊险表演、
儿童游戏和杜尚作品的混合。

一场先锋派的运动拖跨了英雄却托起了人民,此刻,每个人都有预感:像《超级女声》这样的越来越平民化、平等化、更加专业化的全民作秀方式将是媒体(或传媒)明天的基本样式。因为摩登时代的传媒是为了播种快乐。

6.

无独有偶,”江湖”在中国的出现是先锋精神的巧合还是对激浪派的模仿,这不重要,就像美国有《美国偶像》,中国有《超级女声》一样。这说明我们的生活都很摩登了。从某种角度讲,”江湖”就是艺术界的《超级女声》。

” 江湖”每次的参展人员动不动就是二三十人,其中一半以上是非艺术家,美国的行为艺术家Duskin Drum用不太流利的中文嘲笑自己是个”江湖票友”。而观众在一小时之内动不动就聚集四五百人,每次前来的观众有一半以上是参展人员不认识的。他们来了之后会在展览现场逗留好几个小时和艺术家一起做作品一起娱乐一起狂欢,”江湖”为他们提供各种酒水、饮料、蛋糕、邂逅、hip-hop、游戏、艺术还有展示自己的机会。这种”江湖”现象和圈子化的当代艺术展拉开了距离,并且培养起来一批固定的观众群,他们开始懂得”江湖”爱上”江湖”,这也是高高在上的美术馆博物馆望尘莫及的。

目前”江湖”进展到第六回,与民狂欢还在进行,只是这次要探讨传媒。我察觉到”江湖”每次的策划主题其实都毫无意义(因为先锋派接纳的是形式而不是内容,是游戏而不是主题),第六回与其说是谈论传媒,不如说是和传媒一起策划一场娱乐游戏或者闹剧,即是策展人所谓的在传媒里谈论传媒的展示游戏,借传媒之力把 “江湖”推向高潮,”我为人人,人人为我”是也。尽管仍然有些艺术家在作品里边反思传媒对我们的毒害,运用各种隐喻、转喻、反讽的手段把自己打扮得很无辜,把我们的摩登生活表现得荒诞化和冷漠化,我的立场是:当人们在思考传媒对我们的精神毒害需要进行反思的时候,我更愿意和传媒一道相濡以沫,一道一唱一和,一道共谋这个时代的主旋律与次旋律或者次次旋律。

历史的车轮永远不会重复在同一条痕迹上,历史是由不同的力量角逐后成型的产物。”江湖”一方面是在继承60 年代先锋派(准确的说是激浪派)的精神价值取向:民主、平等、自由、游戏、娱乐……另一方面延续了中国大跃进和文革时期的宣传画风格和美学精神以及自古以来赶庙会的众生娱乐样式:好大喜功、无产阶级文化大革命(即消除精英文化)、毛战略:农村包围城市、庙会大狂欢等等。在这样的历史邂逅杂交中,诞生了”江湖”,诞生了摩登传媒的”江湖”方式,诞生了”江湖”的摩登传媒方式。

7.

从世界各地各行各业聚集来到昆明的艺术家们掀起的 “江湖”运动,把一种生机勃勃、恣意狂欢、界限模糊的艺术样式和风格结合在一起,它依赖于民间的、通俗的、亚文化类型的介入,它让参加的每一个人都有机会成为艺术家并备受关注。就这样,平等主义娱乐主义的价值观在”江湖”孕育而生,它决定了所有的材料乃至所有的艺术家和艺术品都有平等的机会和平等的价值被展示–至少在理论上如此。庙会一样的热闹景观保证了上述的一切。

这符合了摩登生活的口味,符合了摩登人类的口味,也符合了摩登传媒的口味。

8.

无论如何,”江湖”需要传媒,传媒同样也需要”江湖”。因为”江湖”需要激浪派,传媒需要《超级女声》,《超级女声》也需要激浪派。

罗菲
瞎琢磨于2005年6月15日
昆明圆通苑丽江工作室