唐氏儿童,永远的儿童

按:本文为CGK昆明当代美术馆“一个‘儿童’的叛逆史:唐志冈新作及文献展”而作,收录于同名展览画册。

唐氏儿童,永远的儿童
——有关唐志冈的绘画1998—2012

文:罗 菲

一、儿童开会

1998年,唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”,很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军,杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释,这只是画家风格,并非有意丑化会议和领导。然而,画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材,那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领,为了避免惹上麻烦,唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。

在此之前,唐志冈在部队担任政治部宣传干事(1992-1996),最主要的工作就是布置会场,拍摄会场,制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦,以至于有些时候他连镜头盖都没有取,只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现,只要镜头对准了开会的人,人们总是会摆出一本正经的样子,好像每个人一下子都找到了自己的角色,这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里,这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。

如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现,他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队,他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察,总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师,他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈,巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是,唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现,那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似!尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。

在经历了《山茶》杂志风波之后,一次偶然的尝试,唐志冈用儿童形象替代了大人形象,这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾,这幅画现在已经不知去向。这个尝试,成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点,从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活,用儿童形象刻画人的某种处境,很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段,这个时期的创作主要由三组系列组成:“儿童开会”系列(1998-2004)、“中国童话”系列(2004-2011)和“永远不长大”系列(2007-2011),以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的,由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名,没有对系列中具体作品进行序列编号,这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品,更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌,用系列组画来强化一种整体的图像观念。

唐志冈,中国童话系列-跨栏,布面油画,180x140cm,2005

二、风格的转变与推进

唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一,回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式,这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线,体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用,为“大人开会”系列(1997-1998)提供了图像信息上的支持。到了2001年,在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里,常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片,上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸,各式各样的面孔,这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态,运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果,这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中,尤其在2006年之前,唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比,这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”。为了突出人物表情特征,画面背景被尽可能简化,只剩下一些会场的道具:话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期,直到2012年以后,他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。

2004年,唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展,第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们,这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场,对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应,如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里,他已经有意识地在造型上更概括,所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次,不再追求空间中细微的色彩关系,而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料,强化平面性和表现力,这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。

有关绘画中的色彩与空间,唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境,昆明更是四季如春,生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南,他的画面色彩很自然就发生了变化,色彩倾向更明确,这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型,因此也更具现代风格。

2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动,他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟,他追求作为一名画家的手上功夫。2005年,在澄江的一次写生中,他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引,艳阳天下一切都显得有些曝光过度,粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响,如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生,“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色,降低纯度,提升明度,让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行,唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩,正是在云南可以进一步挖掘的方向,具体方法就是通过风景写生重新发现色彩,并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见,那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品,而风景写生代表着学院派,与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里,他仍然看重传统意义上绘画的魅力,绘画不只是图像生产。至少,他试图将两者调和。自2003年,唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。

但是,即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候,我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期,照片和写生,他都同时并用,相互辅助,前者为人物的生动性和画面信息量,后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。

唐志冈,胆结石系列-溃堤,布面油画,220x200cm,2007

三、中国童话

也是在2003年,唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离,九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态,批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”,为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。

2000年以后,中国当代艺术“正式”进入全球视野,不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳,中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展,并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中,国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞,也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作,引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术?中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价?中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争?唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。

从唐志冈离开部队以来,我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场,这可视为唐志冈从军人到艺术家,从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。

“中国童话”延续着“儿童开会”,只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看,评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[ 陆蓉之,《唐志冈访谈录》,《永远不长大:唐志冈个展1997-2007》画册,北京都亚特画廊,2007年。],这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮,并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱,同时具有对历史与现实的关照,唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境,进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判,在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。

唐志冈,胆结石系列-惑2,布面油画,250x200cm,2007

四、永远不长大

谈到唐志冈这个时期的画作,史学家吕澎写到:“在风格众多的新绘画中,唐志冈的绘画属于与记忆有关,但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引:历史的和当下的。”正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中,我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去,也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这,正是唐志冈绘画中态度的微妙转变,从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的:“幽默是艺术里最最重要的东西,幽默的背后一定是疼痛,痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。

唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到:“今天表现儿童的作品很多,在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着,它可能象征人类的某一时期的阶段,要么它有待发展,要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪,某种不可越过的历史阻力,这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的:“在唐志冈的绘画中,‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征,体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的,包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。

唐志冈的绘画既是历史的,也是当下的;既是人类的,也是个人的,主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列,可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界,在幼儿园被隔离、尿床、恐高,从小对性的压抑与惧怕,1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境,不再重点表现官僚会场,不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去,红色不再是主要色调,取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里,画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石,攀爬在金字塔一样的玉石堆上,在溃坝的地方嬉戏玩耍,或者胆战心惊地站在高处,望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言,看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候,唐志冈画中的儿童形象,也从表情刻画转向了场景营造。

蓝绿色调的大面积出现,除了外出写生的因素,唐志冈坦言,完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展,持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色,还有一粒一粒藏在身体里的石头,这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”,而是中远景,儿童只是小个小个埋在水里游泳,或者攀爬,仿佛在身体里折腾他的胆结石,甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大:胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何,辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了,这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。

在此之后,因为展览的需要,唐志冈延续着之前已有的框架,继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时,唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年,唐志冈的画面更加扁平化,最显著的特征是画面形象白边的运用,以及一些手工纸上水墨画的尝试,这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感,包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式,一边延续之前的作品,一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中,那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了,颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片,也没有来自写生的影子,他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映,他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年,我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。

五、结语

从1998年至2012年,唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作,这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后,全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需,完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期,他用自己独特的阅历,借着对文化身份与人性的敏锐,以及幽默的语言方式,在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境,这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间,唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式,并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。

2018年10月

*注释略

English edition on CGK’s website: Tang the Eternal Child—On Tang Zhigang’s Painting from 1998 to 2012

人力驱动 HUMAN DRIVEN

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

HUMAN DRIVEN – An Encounter Between Artistic Expression and Cycling

策展人 | 罗 菲

联 合 策 展 | 刘 菁 + Novikova Anna

诗歌单元策展人 | 张翔武

毛旭辉《红色自行车》40×55cm 纸上水彩 1993年

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

文 | 罗 菲

自行车自18世纪末由法国人西夫拉克发明以来,经过19世纪中后期英国人的现代化改造,形成了我们今天自行车的雏形。1866年清廷派出第一个出洋考察团,19岁少年张德彝参加考察,在自己的游记里他提到“自行车”这个翻译称谓,“自行车”一词首次出现,他的解释是靠个人自己的力量行走的车子,从此这个名称被沿用至今。

自行车自诞生以来,作为一种现代技术理想,推动着时代的价值转变,改造着人们的生活方式。我们也从这样一件器物,见证历史的变迁。比如自行车在近代最早进入中国精英阶层就很难被当时的等级观念所接受,他们倾向于骑马或者坐轿,而不是自己花钱还要自己使力。末代皇帝溥仪特别喜好自行车,为了骑车,他砍掉了横卧紫禁城数百年的门槛。在西方,19世纪中后期爆发自行车热(Bike Boom)便与女性解放运动息息相关,女性因为骑车扩大了自身的社交属性,也改变了当时女性的衣着审美习惯。20世纪70年代,中东战争导致西方社会能源危机的爆发,再次掀起自行车热。在中国,20世纪50年代有了自己的自行车品牌飞鸽,直至70年代,自行车都是作为“结婚三大件”而存在。80年代的中国又被称为自行车王国。在自行车多元发展,注重低碳生活和个人健康形象的今天,自行车骑行无论作为通勤还是运动,都拥有非常广泛的受众群体。

作为工业革命之后现代文明的一部分,自行车的发明与西方现代艺术的发生几乎是同时进行的,尽管前者更具乐观的浪漫主义色彩,后者更加悲观怀疑,但两者都充满叛逆又都具丰富的传奇色彩。在艺术史上,自行车给艺术家们带来无数的启发,比如装置艺术鼻祖杜尚的第一件现成品艺术“现成的自行车轮”(1913),他把车轮固定在一个板凳上,利用光影投射效果使其成为两个车轮,因此显示出独特的几何图像。毕加索用废弃的自行车车把和座椅制作了雕塑“公牛”(1943)。中国当代艺术家艾未未近些年多次运用自行车创作大型装置“永久”,这组景观作品承载着艺术家对自行车的童年记忆。

自行车——这种靠个人自己的力量行走的车子,这种人力驱动的前行方式,在人类已经发明无人驾驶汽车,甚至能发射重型火箭进入太空的今天,显得有些过于古老,几乎沦为最慢的代步工具之一。然而正因为这样一种由人自己驱动起来的速度,骑行能给人带来十分真切的自由和冒险体验。自行车也早已不再只是简单的代步工具,自诞生以来,它已被植入到许多人的成长经验中,甚至在亲情、友情和爱情中扮演着微妙的媒介作用。自行车已演化出有关自身的情感、哲学和生活方式。

郑宏昌《手风琴系列》影像装置 2017年

在“人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅”艺术展上,我们尝试呈现那些与自行车精神与记忆有关的艺术,那种以“个人自己的力量”去践行的艺术,那种向往融入到比自身更广阔世界中去的驱动力。“人力驱动”不只是自行车的运动原理,也是一种内在的美学品格。在这里,艺术家们让自己的双手乃至整个身体完全投入到创作表达中,以此推动某些事物前行。

孙国娟 《我一直都是有翅膀的》 25.5cm×19cm 拼贴 2018年

程新皓,“陌生地形”系列(地图),2017

我们将在“人力驱动”展上看到艺术家们从个人经验、形式表现和文化批判等层面见证艺术是怎样与自行车发生某种相遇的。我们从毛旭辉90年代对单车被盗愤慨而作的手稿上,在唐志冈90年代的荒诞而幽默的“郊游”画面中,还有孙国娟、陈群杰、雷燕等艺术家在过往与单车有关的生活旧照与记忆中,都能体会与此相关的情感共鸣。荷兰艺术家薇拉则把个人沉思、文化观察融入到环球长途骑行中,她向人们展示自然、人文、身体和情感在旅途中的微妙变化与相互作用。和丽斌一整夜在西山艾维美术馆对着昆明城和滇池进行“盲画”,由黑暗中的感知带来的巨大驱动力和表现力跃然超长画布上,一种饱满的“人力驱动”美学。在程新皓对莽人族群的田野调查过程中,他通过GoPro全程记录爬山和自述的过程,一场由文化研究驱动的漫长跋涉。郭棚以观念图像的方式表达了骑行所追求的,就是一个大写的“FREE”(自由)。郑宏昌的光影机械装置则把人的形象与状况置于机械运动中,令人眩晕的人影与制造它们的实际运转的精密机器形成一种诡异的关系,俨如一个现代版的柏拉图洞穴。而张琼飞极富表现力的有关身体的绘画则把人类某种内在的暴力因素和被机器驯服的身体突显出来,相比而言,刘丽芬画作里的身体显得诗意而浪漫。高翔画作里的人以杂技和游戏心态与自行车嬉戏。苏捷、白雪娟、王雷鸣、黄成春等画家把那些在路上碎片化的情绪和观看以诗意的画面感展现。资佰的录像与摄影反思公路暴力,记录了汽车对动物的伤害,他的影像在美学与道德之间让人陷入沉思。而黄德基油画中那些被遗弃的单车又让人感受到孤独和工业文明特有的沧桑。张永正、解炫等画家以富有表现力的抽象绘画展示某种机体内在的运动感与形式感…… 这个展览上还有很多令人感动和欣喜的作品,我们希望让人们看到艺术与骑行相遇的丰富的可能性,一种精神力量与身体力量的相遇,形式力量与情感力量的相遇,文化力量与日常经验的相遇。“人力驱动”艺术展是艺术与骑行邂逅而产生的轨迹与火花。借此,这个展览或许可以重新激活我们当下的生活。

无论艺术还是骑行,正是为了生活的纪念与憧憬。

唐志冈《郊游》布面油画 180×150cm 1995年

参展艺术家:

白雪娟、陈玲洁、陈群杰、程新皓、高翔、郭棚、和丽斌、和小荃、黄成春、黄德基、解炫、雷燕、黎之阳、李季、刘丽芬、毛旭辉、苏家寿、苏家喜、苏捷、孙国娟、唐志冈、陶锦、王蓓、王雷鸣、王月、王钰清、尤佳、宰鹏飞、翟砚军、张琼飞、张永正、赵磊明、郑宏昌、资佰、艾维艺术小组
Babkova Mari (俄罗斯)、Civade Jean-Pierre(法国) 、Cyril Chermin(荷兰) 、Kasey Selma Sturley McQueen(美国)、Ignatiy Kormiltsev(俄罗斯)、Matti Dubee (加拿大)、Vera Regina van de Nieuwenhof(荷兰)

诗人:

谷禾、横、孙文波、唐果、张翔武、邹昆凌

开幕行为表演:

Efat Razowana Reya(孟加拉)、和丽斌、杨辉、黎之阳、陈嘉雯、尤佳、年进军

主 办

艾维美术馆
艾维闪电自行车

协 办

SCIW-CLUB(春城国际葡萄酒俱乐部)
摩登天空、创维集团云南分公司、GoKunming

策展团队

执行策展:海 静、王 月、侯 婧
媒体推广:杨 娇、王 月
展务:杜思懿、杨 锐
平面设计:冉静新
影像制作:钴 叉

开幕时间

2018年3月17日下午3点(周六)

展览时间

2018年3月17日至4月15日(9:30—17:30)

展览地点

云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆
(昆明市西山区森林公园内聂耳纪念馆对面)

– 艾维美术馆交通指引 –
① 乘坐地铁3号线,到达“西山公园”站,步行至西山风景区游客中心转乘景区大巴车至终点站下车;
② 乘坐51路6路94路公交车到高峣站(西山风景区游客中心)转乘景区大巴车至终点站下车;
③ 自驾可自行驱车至西山风景区停车场转乘景区大巴即可到达艾维美术馆;
④ 海埂公园索道站购票后搭乘缆车至终点,步行达美术馆。
换乘地点:西山风景区游客中心停车点
换乘时间:9:00——18:00
周末及节假日艾维美术馆正常开馆!
开馆时间为上午9:30至下午17:30

相关链接:

艾维美术馆展讯English Press

策展人罗菲访谈“生活在别处,生活在当下”

“云南当代艺术中的策展实践”公开课

三十四段:有关唐志冈纸本绘画的笔记

三十四段——有关唐志冈纸本绘画的笔记

文:罗 菲

按:这篇文字总共由三十四段感觉与思维的碎片组成,和我收到的唐志冈画作的文件数量一致,一种偶然的平行匹配。

1

艺术评论与艺术创作之间彼此矛盾又相互依赖,彼此纠缠又相互分离,各行其道又共谋合谋。艺术评论是为回应艺术作品及其相关的事物,让艺术文本化、历史化。这样,艺术和评论就可以在下水沟的世界里相互滋养,发酵、流通,进入大海。处理不当,也会引起阻塞。

2

好几周前,我匆匆看过一遍唐志冈的那些纸本作品,后来又在电脑屏幕地过了一遍。我尝试克制住自己想要再看它们的愿望,包括标题、尺寸、年代……让印象如乌云在白茫茫的纸张上悬停……

我尝试在叙述中唤醒图像,让图像唤醒文字,就像催眠术让人进入一个奔跑在大街上的少年的噩梦与春梦。

3

唐志冈在纸本实验中搁置了他惯常的那种谋划,多是一些信手拈来之作。尽管也有一部分像为油画做的草稿或水墨版本,延续着画家某些既定的命题,但我也注意到一些十分有趣的实验,它们被画家本人称作“烂画”,不讲究章法,只管尽兴、突围、撒野。画家说,“糜烂”是一种生活常态,他只是借笔墨合法地画“烂画”。

4

故事没有发生在古拉格群岛,也不是夹边沟,是昆阳劳改农场。在那里长大的男孩属狗,后来成了艺术家。

5

男孩面对一个庞然大物,一条成堆的巨蛇。

牠有着最古老的名字和策略,两句话就说服了亚当和夏娃去偷吃生命树上的果子。这个男孩却在喋喋不休地与牠交谈,甚至试图教牠两招。

一场没有禁果的诱惑,由另一条盘踞其上的蛇主导。

6

令男孩最痛苦的倒不是遇到那条狡猾的蛇,而是牙疼。

7

墨色如雨倾盆而下,幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

身体在欢喜,在交头接耳,在成为鼠疫……

8

总能在画面里看到唐氏政治:那些开不完的会,乌泱泱的人群,拼死一搏的斗争……令人欣喜的是,私密生活又回来了,那种男孩的青春经验,本能的身体力量。

看,多漂亮的种马。

9

让私密生活公共化,又让公共生活私密化,这是性和政治之间最古老的转换,互为隐喻。它们都说是为了观众。

10

孩子们的童年都是在寄宿学校度过的,他们在那里学会了集体生活,学会了幽默感,学会了观察和争夺。他们身上的疾病经常交叉感染。他们总是内斗,对外却表现得十分团结。偶尔会有一个异类从集体中分离出来,就像细胞分裂那样。诱发这种分裂发生的,往往来自性经验。

集体,和性一样,不是你要摆脱的,而是你要渴望的,然后在其中学会爱恨交织。这一代人的怕和爱。

11

疾病隐喻:和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

12

出去转了一大圈回来,唐志冈又从废纸篓里把原先扔掉的画作重新裱起来。那些被画烂画坏的部分,很可能是意义的缓冲物,是图像叙述中被用作声音休止符的必要的空白,是画家向往已久的糜烂而混沌的视觉本身。

13

艺术是为了一种独特的直觉和知觉,它必须抗拒使自己成为清晰的语言。评论是为了让这些直觉和知觉思维化、知识化,最终落实为语言。

14

故事又回到画家的童年,昆明军区的一所幼儿园。

“到周末,其他孩子都被父母接走了,我父母因国防安排,总出差。我一个人守在幼儿园里,睡一间很大的房子,就像一间很大的办公室。我最深的记忆就是尿床,而且还得把尿湿的地方自己捂干……永远睡在床边上,既怕湿凉的床单,也怕掉到床下,形同抱着树干的猴子……还有一个印象就是隔离室,红顶黄墙,带有绿色百叶窗的法式建筑,记忆中这些漂亮的窗户,从未打开过……”

15

男孩在死寂的水中使劲游。黑黝黝的肤色。

他不是要去往哪里,他只是在克服对水的恐惧。

16

男孩遭遇一头猛兽追赶,几乎就要被它扑倒,只顾逃命。如果我们把这幅画和那幅男孩指着小狗鼻子骂“你狗日”放在一起,就形成一个基本的鄙视链。

17

每个人心里都住着一个艾希曼——就是那个在耶路撒冷被审判的纳粹高级将领,曾负责犹太人的“终决方案”的策划和执行,他不是被当作一个系统的“小齿轮”被审判,而是作为个体生命。在汉娜·阿伦特看来,没有所谓的集体罪恶,只有个人责任。思维的匮乏导致恶的平庸性——这不是一种理论或教条,而是表示一个不思考的人为恶的实际特征,这样的人从不思索他在做什么。法庭判决认为,做行政工作的艾希曼的恶比实际执行杀人的人的恶更大。

18

艾希曼的平庸性在于其自发性的彻底缺失,这既没有使他成为“怪物”,也没有使他成为“魔鬼”,而是使他成为最极端的恶的帮手。

19

开会的男孩们围坐在一起等候指令,心里发虚,与此同时,门轻轻地开了。

20

老裁缝:“我们会用爱赢得胜利,绝不是靠枪。”

卡洛尔:“纳粹就在门前,你怎能说出这样的话?”

老裁缝:“纳粹会灭亡,因为邪恶会自我吞噬。可是……”

卡洛尔:“可是,如果爱战胜不了,纳粹会用另一个名字再度复活,这就是你想说的吗?”

老裁缝:“完全正确。”

——电影《教宗保禄二世前传》片段

21

思考是由爱引导着的活动。思考能阻止思考者自身去作恶,但却不能决定具体行为的善。我愿被分离于我能。

22

苏格拉底的道德法则:宁可承受他人之罪行加诸己身所受的磨难,也不愿意自己为恶。宁可与他人失和,也不愿意自己失和。

与之相反的是:宁可自己为恶,也不愿承受他人之罪行加诸己身的磨难。宁可自我分裂,也不愿与他人失和。

23

与会者纷纷举起右手,全票通过。

24

人头攒动,礼堂和箩筐里都是人。

裸女紧紧地抱着一匹雄壮的马。

25

异兽争霸。

男孩和小狗,相濡以沫。

26

会场……澡堂……

帷幕……浴帘……

文件……恶浪……

27

还是牙疼。

28

究竟是革命为了爱欲,还是爱欲为了革命?……

……出逃前夜,保尔第一次与冬妮娅搂抱在一起好几个小时,他感到冬妮娅柔软的身体何等温顺,热吻像甜蜜的电流令他发颤地欢乐——他的那只伙夫手还“无意间触及爱人的胸脯”……

——刘小枫《记念冬妮娅》

29

会场里,他们按翻了那个与他们不一样的人。

男人也按在了女人身上。

30

小孩子的头颅成了一串串的小吃,就像成都街头的兔头那样受欢迎。

31

……

32

不,写作和绘画一样,都追求直觉,也都追求分辨善恶。

33

男孩还在和那条巨蛇交流,蛇唠叨着那句古老的台词:“你吃了那果子,眼睛就明亮了,像神一样能知道善恶。”

34

墨色如雨倾盆而下,幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

2017年12月

微信图文版