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人力驱动 HUMAN DRIVEN

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

HUMAN DRIVEN – An Encounter Between Artistic Expression and Cycling

策展人 | 罗 菲

联 合 策 展 | 刘 菁 + Novikova Anna

诗歌单元策展人 | 张翔武

毛旭辉《红色自行车》40×55cm 纸上水彩 1993年

人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅

文 | 罗 菲

自行车自18世纪末由法国人西夫拉克发明以来,经过19世纪中后期英国人的现代化改造,形成了我们今天自行车的雏形。1866年清廷派出第一个出洋考察团,19岁少年张德彝参加考察,在自己的游记里他提到“自行车”这个翻译称谓,“自行车”一词首次出现,他的解释是靠个人自己的力量行走的车子,从此这个名称被沿用至今。

自行车自诞生以来,作为一种现代技术理想,推动着时代的价值转变,改造着人们的生活方式。我们也从这样一件器物,见证历史的变迁。比如自行车在近代最早进入中国精英阶层就很难被当时的等级观念所接受,他们倾向于骑马或者坐轿,而不是自己花钱还要自己使力。末代皇帝溥仪特别喜好自行车,为了骑车,他砍掉了横卧紫禁城数百年的门槛。在西方,19世纪中后期爆发自行车热(Bike Boom)便与女性解放运动息息相关,女性因为骑车扩大了自身的社交属性,也改变了当时女性的衣着审美习惯。20世纪70年代,中东战争导致西方社会能源危机的爆发,再次掀起自行车热。在中国,20世纪50年代有了自己的自行车品牌飞鸽,直至70年代,自行车都是作为“结婚三大件”而存在。80年代的中国又被称为自行车王国。在自行车多元发展,注重低碳生活和个人健康形象的今天,自行车骑行无论作为通勤还是运动,都拥有非常广泛的受众群体。

作为工业革命之后现代文明的一部分,自行车的发明与西方现代艺术的发生几乎是同时进行的,尽管前者更具乐观的浪漫主义色彩,后者更加悲观怀疑,但两者都充满叛逆又都具丰富的传奇色彩。在艺术史上,自行车给艺术家们带来无数的启发,比如装置艺术鼻祖杜尚的第一件现成品艺术“现成的自行车轮”(1913),他把车轮固定在一个板凳上,利用光影投射效果使其成为两个车轮,因此显示出独特的几何图像。毕加索用废弃的自行车车把和座椅制作了雕塑“公牛”(1943)。中国当代艺术家艾未未近些年多次运用自行车创作大型装置“永久”,这组景观作品承载着艺术家对自行车的童年记忆。

自行车——这种靠个人自己的力量行走的车子,这种人力驱动的前行方式,在人类已经发明无人驾驶汽车,甚至能发射重型火箭进入太空的今天,显得有些过于古老,几乎沦为最慢的代步工具之一。然而正因为这样一种由人自己驱动起来的速度,骑行能给人带来十分真切的自由和冒险体验。自行车也早已不再只是简单的代步工具,自诞生以来,它已被植入到许多人的成长经验中,甚至在亲情、友情和爱情中扮演着微妙的媒介作用。自行车已演化出有关自身的情感、哲学和生活方式。

郑宏昌《手风琴系列》影像装置 2017年

在“人力驱动:一场艺术与骑行的邂逅”艺术展上,我们尝试呈现那些与自行车精神与记忆有关的艺术,那种以“个人自己的力量”去践行的艺术,那种向往融入到比自身更广阔世界中去的驱动力。“人力驱动”不只是自行车的运动原理,也是一种内在的美学品格。在这里,艺术家们让自己的双手乃至整个身体完全投入到创作表达中,以此推动某些事物前行。

孙国娟 《我一直都是有翅膀的》 25.5cm×19cm 拼贴 2018年

程新皓,“陌生地形”系列(地图),2017

我们将在“人力驱动”展上看到艺术家们从个人经验、形式表现和文化批判等层面见证艺术是怎样与自行车发生某种相遇的。我们从毛旭辉90年代对单车被盗愤慨而作的手稿上,在唐志冈90年代的荒诞而幽默的“郊游”画面中,还有孙国娟、陈群杰、雷燕等艺术家在过往与单车有关的生活旧照与记忆中,都能体会与此相关的情感共鸣。荷兰艺术家薇拉则把个人沉思、文化观察融入到环球长途骑行中,她向人们展示自然、人文、身体和情感在旅途中的微妙变化与相互作用。和丽斌一整夜在西山艾维美术馆对着昆明城和滇池进行“盲画”,由黑暗中的感知带来的巨大驱动力和表现力跃然超长画布上,一种饱满的“人力驱动”美学。在程新皓对莽人族群的田野调查过程中,他通过GoPro全程记录爬山和自述的过程,一场由文化研究驱动的漫长跋涉。郭棚以观念图像的方式表达了骑行所追求的,就是一个大写的“FREE”(自由)。郑宏昌的光影机械装置则把人的形象与状况置于机械运动中,令人眩晕的人影与制造它们的实际运转的精密机器形成一种诡异的关系,俨如一个现代版的柏拉图洞穴。而张琼飞极富表现力的有关身体的绘画则把人类某种内在的暴力因素和被机器驯服的身体突显出来,相比而言,刘丽芬画作里的身体显得诗意而浪漫。高翔画作里的人以杂技和游戏心态与自行车嬉戏。苏捷、白雪娟、王雷鸣、黄成春等画家把那些在路上碎片化的情绪和观看以诗意的画面感展现。资佰的录像与摄影反思公路暴力,记录了汽车对动物的伤害,他的影像在美学与道德之间让人陷入沉思。而黄德基油画中那些被遗弃的单车又让人感受到孤独和工业文明特有的沧桑。张永正、解炫等画家以富有表现力的抽象绘画展示某种机体内在的运动感与形式感…… 这个展览上还有很多令人感动和欣喜的作品,我们希望让人们看到艺术与骑行相遇的丰富的可能性,一种精神力量与身体力量的相遇,形式力量与情感力量的相遇,文化力量与日常经验的相遇。“人力驱动”艺术展是艺术与骑行邂逅而产生的轨迹与火花。借此,这个展览或许可以重新激活我们当下的生活。

无论艺术还是骑行,正是为了生活的纪念与憧憬。

唐志冈《郊游》布面油画 180×150cm 1995年

参展艺术家:

白雪娟、陈玲洁、陈群杰、程新皓、高翔、郭棚、和丽斌、和小荃、黄成春、黄德基、解炫、雷燕、黎之阳、李季、刘丽芬、毛旭辉、苏家寿、苏家喜、苏捷、孙国娟、唐志冈、陶锦、王蓓、王雷鸣、王月、王钰清、尤佳、宰鹏飞、翟砚军、张琼飞、张永正、赵磊明、郑宏昌、资佰、艾维艺术小组
Babkova Mari (俄罗斯)、Civade Jean-Pierre(法国) 、Cyril Chermin(荷兰) 、Kasey Selma Sturley McQueen(美国)、Ignatiy Kormiltsev(俄罗斯)、Matti Dubee (加拿大)、Vera Regina van de Nieuwenhof(荷兰)

诗人:

谷禾、横、孙文波、唐果、张翔武、邹昆凌

开幕行为表演:

Efat Razowana Reya(孟加拉)、和丽斌、杨辉、黎之阳、陈嘉雯、尤佳、年进军

主 办

艾维美术馆
艾维闪电自行车

协 办

SCIW-CLUB(春城国际葡萄酒俱乐部)
摩登天空、创维集团云南分公司、GoKunming

策展团队

执行策展:海 静、王 月、侯 婧
媒体推广:杨 娇、王 月
展务:杜思懿、杨 锐
平面设计:冉静新
影像制作:钴 叉

开幕时间

2018年3月17日下午3点(周六)

展览时间

2018年3月17日至4月15日(9:30—17:30)

展览地点

云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆
(昆明市西山区森林公园内聂耳纪念馆对面)

– 艾维美术馆交通指引 –
① 乘坐地铁3号线,到达“西山公园”站,步行至西山风景区游客中心转乘景区大巴车至终点站下车;
② 乘坐51路6路94路公交车到高峣站(西山风景区游客中心)转乘景区大巴车至终点站下车;
③ 自驾可自行驱车至西山风景区停车场转乘景区大巴即可到达艾维美术馆;
④ 海埂公园索道站购票后搭乘缆车至终点,步行达美术馆。
换乘地点:西山风景区游客中心停车点
换乘时间:9:00——18:00
周末及节假日艾维美术馆正常开馆!
开馆时间为上午9:30至下午17:30

相关链接:

艾维美术馆展讯English Press

策展人罗菲访谈“生活在别处,生活在当下”

“云南当代艺术中的策展实践”公开课

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三十四段:有关唐志冈纸本绘画的笔记

三十四段——有关唐志冈纸本绘画的笔记

文:罗 菲

按:这篇文字总共由三十四段感觉与思维的碎片组成,和我收到的唐志冈画作的文件数量一致,一种偶然的平行匹配。

1

艺术评论与艺术创作之间彼此矛盾又相互依赖,彼此纠缠又相互分离,各行其道又共谋合谋。艺术评论是为回应艺术作品及其相关的事物,让艺术文本化、历史化。这样,艺术和评论就可以在下水沟的世界里相互滋养,发酵、流通,进入大海。处理不当,也会引起阻塞。

2

好几周前,我匆匆看过一遍唐志冈的那些纸本作品,后来又在电脑屏幕地过了一遍。我尝试克制住自己想要再看它们的愿望,包括标题、尺寸、年代……让印象如乌云在白茫茫的纸张上悬停……

我尝试在叙述中唤醒图像,让图像唤醒文字,就像催眠术让人进入一个奔跑在大街上的少年的噩梦与春梦。

3

唐志冈在纸本实验中搁置了他惯常的那种谋划,多是一些信手拈来之作。尽管也有一部分像为油画做的草稿或水墨版本,延续着画家某些既定的命题,但我也注意到一些十分有趣的实验,它们被画家本人称作“烂画”,不讲究章法,只管尽兴、突围、撒野。画家说,“糜烂”是一种生活常态,他只是借笔墨合法地画“烂画”。

4

故事没有发生在古拉格群岛,也不是夹边沟,是昆阳劳改农场。在那里长大的男孩属狗,后来成了艺术家。

5

男孩面对一个庞然大物,一条成堆的巨蛇。

牠有着最古老的名字和策略,两句话就说服了亚当和夏娃去偷吃生命树上的果子。这个男孩却在喋喋不休地与牠交谈,甚至试图教牠两招。

一场没有禁果的诱惑,由另一条盘踞其上的蛇主导。

6

令男孩最痛苦的倒不是遇到那条狡猾的蛇,而是牙疼。

7

墨色如雨倾盆而下,幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

身体在欢喜,在交头接耳,在成为鼠疫……

8

总能在画面里看到唐氏政治:那些开不完的会,乌泱泱的人群,拼死一搏的斗争……令人欣喜的是,私密生活又回来了,那种男孩的青春经验,本能的身体力量。

看,多漂亮的种马。

9

让私密生活公共化,又让公共生活私密化,这是性和政治之间最古老的转换,互为隐喻。它们都说是为了观众。

10

孩子们的童年都是在寄宿学校度过的,他们在那里学会了集体生活,学会了幽默感,学会了观察和争夺。他们身上的疾病经常交叉感染。他们总是内斗,对外却表现得十分团结。偶尔会有一个异类从集体中分离出来,就像细胞分裂那样。诱发这种分裂发生的,往往来自性经验。

集体,和性一样,不是你要摆脱的,而是你要渴望的,然后在其中学会爱恨交织。这一代人的怕和爱。

11

疾病隐喻:和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

12

出去转了一大圈回来,唐志冈又从废纸篓里把原先扔掉的画作重新裱起来。那些被画烂画坏的部分,很可能是意义的缓冲物,是图像叙述中被用作声音休止符的必要的空白,是画家向往已久的糜烂而混沌的视觉本身。

13

艺术是为了一种独特的直觉和知觉,它必须抗拒使自己成为清晰的语言。评论是为了让这些直觉和知觉思维化、知识化,最终落实为语言。

14

故事又回到画家的童年,昆明军区的一所幼儿园。

“到周末,其他孩子都被父母接走了,我父母因国防安排,总出差。我一个人守在幼儿园里,睡一间很大的房子,就像一间很大的办公室。我最深的记忆就是尿床,而且还得把尿湿的地方自己捂干……永远睡在床边上,既怕湿凉的床单,也怕掉到床下,形同抱着树干的猴子……还有一个印象就是隔离室,红顶黄墙,带有绿色百叶窗的法式建筑,记忆中这些漂亮的窗户,从未打开过……”

15

男孩在死寂的水中使劲游。黑黝黝的肤色。

他不是要去往哪里,他只是在克服对水的恐惧。

16

男孩遭遇一头猛兽追赶,几乎就要被它扑倒,只顾逃命。如果我们把这幅画和那幅男孩指着小狗鼻子骂“你狗日”放在一起,就形成一个基本的鄙视链。

17

每个人心里都住着一个艾希曼——就是那个在耶路撒冷被审判的纳粹高级将领,曾负责犹太人的“终决方案”的策划和执行,他不是被当作一个系统的“小齿轮”被审判,而是作为个体生命。在汉娜·阿伦特看来,没有所谓的集体罪恶,只有个人责任。思维的匮乏导致恶的平庸性——这不是一种理论或教条,而是表示一个不思考的人为恶的实际特征,这样的人从不思索他在做什么。法庭判决认为,做行政工作的艾希曼的恶比实际执行杀人的人的恶更大。

18

艾希曼的平庸性在于其自发性的彻底缺失,这既没有使他成为“怪物”,也没有使他成为“魔鬼”,而是使他成为最极端的恶的帮手。

19

开会的男孩们围坐在一起等候指令,心里发虚,与此同时,门轻轻地开了。

20

老裁缝:“我们会用爱赢得胜利,绝不是靠枪。”

卡洛尔:“纳粹就在门前,你怎能说出这样的话?”

老裁缝:“纳粹会灭亡,因为邪恶会自我吞噬。可是……”

卡洛尔:“可是,如果爱战胜不了,纳粹会用另一个名字再度复活,这就是你想说的吗?”

老裁缝:“完全正确。”

——电影《教宗保禄二世前传》片段

21

思考是由爱引导着的活动。思考能阻止思考者自身去作恶,但却不能决定具体行为的善。我愿被分离于我能。

22

苏格拉底的道德法则:宁可承受他人之罪行加诸己身所受的磨难,也不愿意自己为恶。宁可与他人失和,也不愿意自己失和。

与之相反的是:宁可自己为恶,也不愿承受他人之罪行加诸己身的磨难。宁可自我分裂,也不愿与他人失和。

23

与会者纷纷举起右手,全票通过。

24

人头攒动,礼堂和箩筐里都是人。

裸女紧紧地抱着一匹雄壮的马。

25

异兽争霸。

男孩和小狗,相濡以沫。

26

会场……澡堂……

帷幕……浴帘……

文件……恶浪……

27

还是牙疼。

28

究竟是革命为了爱欲,还是爱欲为了革命?……

……出逃前夜,保尔第一次与冬妮娅搂抱在一起好几个小时,他感到冬妮娅柔软的身体何等温顺,热吻像甜蜜的电流令他发颤地欢乐——他的那只伙夫手还“无意间触及爱人的胸脯”……

——刘小枫《记念冬妮娅》

29

会场里,他们按翻了那个与他们不一样的人。

男人也按在了女人身上。

30

小孩子的头颅成了一串串的小吃,就像成都街头的兔头那样受欢迎。

31

……

32

不,写作和绘画一样,都追求直觉,也都追求分辨善恶。

33

男孩还在和那条巨蛇交流,蛇唠叨着那句古老的台词:“你吃了那果子,眼睛就明亮了,像神一样能知道善恶。”

34

墨色如雨倾盆而下,幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

2017年12月

微信图文版

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艺术地理学视野下的云南油画

按:本文为“意象·叙述——第三届云南油画学会作品展”而作,并已刊发在相关展览画册《意象·叙述——第三届云南油画学会作品展作品集》上,由云南出版集团云南美术出版社出版。

《艺术地理学视野下的云南油画》

文 / 罗菲

一、一种艺术地理学视角

在中国现代艺术叙事里,基于地域性艺术状况的描述自上世纪八十年代以来从未停息,早期有西南艺术研究群体、新具象群体、四川伤痕美术、厦门达达、北方群体等。九十年代,叙事变得多元,地域叙事在全球视野里被更大区域的中国叙事所取代。2000年以后,随着各地艺术家、策展人、批评家越来越丰富的国际视野,基于地域维度的展览通常会被放在全球语境及中国整体的现代性议题中来审视,以云南为例,有“从西南出发”(2007年广东),“出云南记”(2010年北京),“现代之路:云南现当代油画展”(2012年北京),这些展览不断激发艺术家对所在地区艺术状况的反思。

近些年在国际尤其是国内对地域性艺术生态的描述越来越多地使用艺术地理学的概念,来讨论全球化中的区域身份。以地域为观照的艺术地理学(Kunstgeographie)自二十世纪初在德语国家构建以来,在艺术史学领域不断获得关注。在艺术地理学看来,空间、位置、气候、自然环境都构成对艺术作品的影响。艺术地理学的方法之一是用地图来表征房屋形状和风格的传播,通过标注各类分布情况来强调地区间的接触以及文化变化作为研究对象。艺术地理学为人们了解艺术的发生与扩散提供了空间认识的可能,并以此观照整个世界的艺术传播和交流的新风格史。

1986年10月 西南艺术研究群体”成立时主要艺术家合影

早在十六世纪的意大利,艺术史学者们的观点就已经带有地方性维度,因为他们尝试在理论上建立一种可以覆盖所有地域与时代的普遍史的模式,瓦萨里将素描史看作佛罗伦萨艺术命运的历史叙述,却贬抑其他地方尤其是日耳曼人的艺术。在中国的山水画论里,董其昌基于当时禅家南北二宗提出山水画的南北宗论。历史上这些带有地方倾向的论述无论是获得共鸣还是引发争议,都没有改变地域性视野给艺术史学带来的观念影响,即以地域差异解释不同地区流派的差异,这种观念后来成为艺术史的话语标准,这在九十年代以来的中国现代艺术史叙述中经常看到。尽管今天我们所讨论的艺术地理学并不简单关注流派差别,严肃的艺术史学也不会笼统以地区划分来展开讨论,但艺术地理学的视角让我们注意到,那种源自艺术系统内部自律的风格史叙事不再能够解释和把握全球各地区的艺术现象及其差异,比如按照西方抽象理论对澳洲土著绘画进行解读就完全是谬误的,中国现代艺术进程也并非一条风格史的线性叙事。

尽管艺术地理学在空间认识上提供了一个更加开阔的视角,但它尚未成为一门独立领域,它也并不关注艺术家创作的具体语境和艺术语言系统的一般法则,而是基于地理状况对不同区域内艺术是如何发生和改变进行分析与描述,并不做出基于批评理论的价值判断。

当下的普遍状况是,无论中国古典艺术、欧洲传统学院派、现代主义、前卫艺术还是当代艺术,地域差异及其历史处境都改变了其原初语境,它们形成与各地文化有关的驳杂而混搭的面貌。来自不同时间甚至相互异质的艺术形态在同一个地区、同一个空间甚至同一位艺术家身上延异,呈现出一种共时性,它们偏离了来自其最初语境的意义框架,以碎片化、平面化的方式漂浮在各个地区,又以学院、美术馆、艺术空间、写生基地、工作室等形态形成不同的艺术中心——坐标。这些坐标在不同的地方延异、共生,又在地方和地方之间漂移,当地人根据自己的需要或仅仅是偶然的交流,作出了价值抉择,这形成一种共时性发展的跨文化表达的艺术叙事。

《坤舆万国全图》是由耶稣会传教士利玛窦于神宗万历三十年(1602年)所制的世界地图,是第一幅出现美洲的中文地图,地图布局特地以中国为中心。

二、油画入华及其地域性

通常地,地理总是与历史交织在一起,正如空间与时间一样。以油画传入中国为例,1581年,意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门,成为油画传入中国的最早记载。二十世纪初,中国不少画家、教育家留学欧洲及东洋,学习西洋绘画并回国执教,对油画在国内的发展奠定了基础,产生历史性影响,如李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、庞薰琴等。同时期云南最早留学日本的画家李廷英近些年逐渐被人认识。二十年代,国立艺专、上海艺大、中华艺大、新华美专、西南美专、四川美专、广州美校、云南美校等相继创办,油画进入中国文化圈,油画在中国的艺术地图基本面貌形成。三十年代,写实画派、受现代主义影响的新画派以及主张中西结合的新画派形成油画界三种不同的主张。四十年代,云南画家廖新学从巴黎学成归来。1949年后,受地缘政治和意识形态影响,中国油画在社会主义阵营里全面苏化。1955年,马克西莫夫来华开办油画训练班,教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。在艺术哲学上,中国画坛深受车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作影响。在这期间,云南画家刘自鸣却在巴黎深受温和的野兽派画家马尔凯的影响。同是五十年代,油画教学中使用裸体模特成为争议,直到毛泽东亲自指示才得以顺利推进。六十年代,中苏关系破裂,油画民族化口号应运而生。七十年代,全国美展得以恢复,在云南的姚钟华等画家表现具有边疆浓郁生活气息,尤其是少数民族生活的绘画,在全国引起关注。七十年代末至八十年代中期,文革结束,画家们尝试从革命宏大叙述里找到个人化表达。伴随着改革开放,越来越多的青年人受西方现代及后现代主义思想影响,新潮美术运动在各地发生。九十年代,中国城市化进程全面展开,青年画家们普遍从历史叙事转向日常经验,从国家政治转向消费景观,从英雄主义转向个人图式。

1913年李叔同在浙江两级师范学校教授人体写生时的情形

从这段十分简要的油画入华历程可以窥见,以油画艺术和现代性为代表的人类知识与理想在中国内地是如何传入、交融和被改造的。它不只是油画艺术基于自身学科逻辑的历时性发展,更是不同文明共时性地交融与碰撞。也不只是油画艺术领域的风格变迁,而是社会整体性的协商与抗争,诸如风格美学碰撞、伦理冲突、国际意识形态阵营冲突、地缘政治角逐以及中国社会的现代性转型。因此若把中国油画发展以及八十年代以来的中国现代艺术运动说成是对西方现代主义的翻版,仍是基于一种历时性的风格史判断,似乎中国艺术进程只是另一部自律的风格史,是对西方现代艺术史的补充。然而,中国的现代艺术叙事,中国的现代性从一开始就夹杂着来自不同时间的话语,不同艺术类型和思潮在此遭遇推进与停滞、扩散与打压、继承与改造。这些状况激发并挑战着艺术家们在当下的价值抉择,却是在复杂多样的地域与历史洪流之中。

云南作为远离政治文化中心,以丰富的自然生态和多民族文化共融著称,这也使得云南自古以来,“庇护”着来自各地的文人、艺术家在此“栖居”,在艺术表达上普遍表现出一种文化上的离心力。在注重革命叙事(六七十年代)、文化大讨论(八十年代)和消费社会(九十年代至今)的几个历史时期,云南艺术家普遍保持着自己对生活对艺术的理解,对自然世界、生命意志和日常经验有着质朴而独特的持续表达。有意思的是,他们普遍选择了绘画这种古老的语言,这种双手与心灵默契配合的劳作。绘画在中国西南地区的艺术地图上也明显比新媒体等其他艺术类型拥有更繁复的坐标。

三、混现代旋涡中的心灵叙事

无论是从空间——艺术地理学视角,还是从时间——油画入华历程,我们都看到我们正处于一个多种线索交叉关联的动态变幻的时空。在这里,传统美学、形式主义、浪漫主义、自然主义、当代艺术甚至风情绘画,共时性地在同一个地区出现,它们如同未经规划的“风格坐标”散落在这个地区的高山与峡谷、河流与泥潭、公路与荆棘丛中,这或被理解为一个多元的文化景观,但更是一个“混合着前现代、现代和后现代的混现代旋涡”(査常平语)。这个“混现代旋涡”深刻地影响着身处其中的每一个人,包括其中的艺术实践和对艺术的言说。为了缓解这种深陷旋涡的焦虑,人们试图在现代话语和自身传统之间找到可融汇的表述,其中较为典型的,即有“意象”观念以及与之相关的美学思想。

“意象”是中国古代文论与美学中的一个重要概念,源于中国文学传统。《周易·系辞》说:“观物取象”、“立象以尽象”,刘勰将之发展为“窥意象而运斤”的美学理念。及至近现代, 王国维、朱光潜、宗白华等美学家相续阐发、整合这一术语。“意象”被理解为由心象发展而成的可供观赏的外化形象。后来随着“意境”、“境界”等概念进入文艺美学范畴,与“意象”融汇关联。宗白华提出“意境美学”,立足于古典语境和文化差异,发觉中国古典艺术共同的内在精神和理想,以“意境的创造”为宗旨,把文化现象上升到哲学高度,完成中国艺术史特征的理论归纳。宗白华的“意境美学”及其“意象论”不仅限于诗,而是一切艺术的本体特征。今天的当代艺术批评家高名潞也通过对西方再现论的梳理与颠覆,引入中国古代美学“意”的概念,提出“意派论”,试图建立一种区别于西方的另一种结构性的艺术阐释系统。今天在云南的油画学会第三届展览也被命名为“意象·叙述”。“意象”观念深刻影响着中国文化人对自身传统的理解与期盼。

在传统诗歌表达中,意象表达由心象生成,以象征性或抒情性手法表达某种人生理想境界的表意之象,或是以表意之象对人生处境发出感喟。在现代绘画实践中,我们也能看到这样一种基于人生理想境界和心象观照的艺术表达,较为典型的是上世纪五六十年代刘自鸣的静物油画,让人们在风云变幻的年代望见简朴生活之意象。而今天,将西方学院传统里的油画语言与东方意象美学相结合的,有马云、亚丽、曹悦、郭仁海、缪远洋等画家。

今天的艺术家普遍从个人具体经验出发,来对当下以及人类整体处境做出回应。在风格史的建构过程中,西方史学家同样倾向于作品的具体语境,而非整体性建构。20世纪中期有关风格的讨论中,迈耶·夏皮罗认为,风格分析应更多关注创作语境,而非抽象和形而上的精神理想。贡布里希认为“风格整体论”倾向于把先验的时代、民族精神或心理特质的设定,与个别的文化和风格现象联系起来,这被他视为一种“文化整体论”的观相学谬误,他主张一种基于事实语境的探索。而福柯的现代性思想也强调人在当下时刻正在进行的反思性存在,包括人自身所愿、所思、所行的方式,这是现代性的活力维度,是对理性批判的重申。

在物质主义盛行的消费时代,人们的价值判断被商品符号所左右,心灵—精神性危机成为现代人无法回避的内容。现代主义一方面是风格史叙事,另一方面,从梵高到蒙克,从培根到基弗,预示着艺术从视觉中心向精神性表达的转向,人类的精神肖像从未像整个二十世纪所经历的那样孤独与绝望。二十一世纪的消费生活对心灵—精神进行了全面抚慰,消费取代了孤独,娱乐取代了绝望。

生活在云南的许多画家却回到心灵的孤独与绝望,他们热衷于描绘、表现自身的生命轨迹和内心体验,与表达社会化的宏观议题相比,他们更倾向于在自然与日常生活中表达心灵的处境,通过象征性符号,生成为个人心灵史,如毛旭辉、和丽斌、高翔、苏亚碧、白雪娟等艺术家的绘画,“日常史诗”、“荒原”、“梦”、“日常诗境”,这些心灵史叙事普遍具有诗意、内敛的品质。在他们的作品里,绘画让心灵可见。

与呈现一个富有素养的、独善其身的、轨迹化的诗意心灵不同,德国哲学家阿多诺认为,奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。在人类灾难面前,文化遭遇野蛮,人如何平静地生活?野蛮统治世界,文化存在的理由何在?在“平庸之恶”成为主流话语的世界,艺术得以继续的正当性在哪里?这正是唐志冈绘画在观念上的诘问,从“中国童话”到“儿童会议”再到“疾病隐喻”,心灵是关系中的心灵,“人心比万物都诡诈”。艺术家以政治隐喻、疾病隐喻重新确认人类的精神性危机,确认“平庸之恶”的普遍状况,而非拥抱空泛的诗意心灵。曾晓峰的“相”系列把人类今天普遍的漂泊感和忧郁面孔呈现在世人面前,陈群杰的“旷野——干枝”系列,以无根的废墟景象再次确认当下的精神虚无。在对心灵—精神性危机的确认中,心灵重新成为心灵,而非空洞的、诡诈的心灵鸡汤。

奥斯维辛集中营于1940年4月27日,由纳粹德国党卫队领导人希姆莱下令建造。1942年1月20日举行的万湖会议通过“犹太人问题最终解决方案”,估计约有110万人(90%为犹太人)在奥斯维辛集中营被杀。

无论是对个人心灵史的诗意表达还是对精神性危机的批判,这些作品都反映出云南的一些艺术家对日常生活延续着一种内心直觉表达的精神文脉,呈现出一种对心灵—精神性的普遍观照,这使得艺术成为有温度的精神劳作,他们使不可见的心灵—精神性在艺术中敞现。而传统的“意象”观念也在与现代精神性危机的碰撞中,才得以展开其现代性叙事。在云南艺术地图的观念坐标里,心灵—精神性表达,正在形成延绵的山脉。

四、结语

人们试图在现代话语和自身传统中找到可融汇的表述,在全球格局和地方文脉中寻求开阔而深邃的视野,在历史逻辑和时代处境中做出确切的价值判断。艺术:让人成为人。
尽管不同地区可能产生与之相关的艺术实践与美学,但我们仍然需要警惕历史决定论和地域决定论,警惕狭隘的地域观念可能导致的民族主义和庸俗艺术地理学名义下的异域风情,因为这两种观念下的艺术同时忽略了人类的整体性和人的个体独特性。它们导致一种地方现代性的乌托邦幻想,虚妄自足的地方史叙事。克服这种幻想与虚妄,是靠艺术家在个人作品中发展出来的具有强度的个人语言和独特的方法论,在具体处境中创造出的原初图式,以及作品在文化视野中的穿透力和关联性。这样,地方便不是被旅游风光化的地方,被中心边缘化的地方。这样,我们便从混现代旋涡中上岸,形成自身的山脉与河流,与世界连接。这样,我们便可以开始转向真正的艺术地理学叙事,形成有关艺术的源地、扩散、整合、社区以及生态等方面的主题故事,形成一幅充满表达活力和连接能力的艺术地图。

2017年8月

展 览 名 称:意象•叙述——第三届云南油画学会作品展
展 览 地 点:云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆(西山森林公园聂耳纪念馆对面)
展 览 时 间:2017年11月3日–12月3日
开 幕:2017年11月3日14:00

展览主办
云南油画学会
云南艾维投资集团有限公司

展览承办
云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆

展览协办
云南艺术学院美术学院
云南大学艺术与设计学院
云南省美术家协会油画艺术委员会
西山风景区管理局
昆明西山旅游投资开发有限责任公司

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魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”学术研讨会(上)

时间:2017年5月4日 20:20—22:20
​地点:108智库美术馆(昆明昆建路5号,108智库间)
​参与人员:​毛旭辉、唐志冈、武俊、陈群杰、​薛滔、罗菲、和丽斌、林善文、​梁劲芸、杜龙琪、常雄、陶发、​王乐、丁章玉、龚如迅、周威全、​母江林、岩完、王蓓、张旭、曹静妹
​摄影:陈远亮、贺锦艺
​录音整理:张旭
​编辑:和丽斌

薛滔: 尊敬的各位老师,各位朋友,我们今天晚上在这里举行一个座谈,关于这次五三青年艺术节的主题:“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”的一些话题,我们可以分享一下各自的想法。罗菲和我作为主持,和丽斌一会儿会详细解释这次展览主题的构想,我先做一个开场。

在我的理解当中云南当代艺术是有历史传承的,在座的几位老师,几位前辈是历史的见证者和创造者。从30年代甚至更早一点,在谈现代艺术时云南就参与其中,这可以说是和中国同步的。在后来的80、90年代,甚至是2000年,每一次重大的艺术转变,包括艺术社区、最早的艺术群体事件等等,云南都没有缺席,云南与整个中国现代艺术和当代艺术的发展是同步的,我们有一种很强烈的参与感和现场感。这种自信心与喜悦的心情,当然与在座各位的前辈的努力是分不开的。今天在座的有前辈的艺术家,还有一些更年轻的朋友,这也是我认为云南当代艺术有希望或者是值得关注的一个原因,因为如果年龄结构或者是从事当代艺术的群体和结构过于单一的话,必然会一个时期出现断层,对整个生态的建立以及对事件的延续会有影响。从今天现场展出的作品以及来宾的年龄和身份结构上来看,云南的当代艺术的结构是完整的,至少这个让我觉得在云南这个领域里面,当代艺术是可以被持续的发酵下去的,它不会变成一个瞬间就消失的事件,它是有生命力的,这是这几年来我对云南当代艺术的感受。这个问题并不是一天两天就能思考出来的,大家都知道,我们在谈论云南的当代艺术是从前辈的经验、我们的经验以及更年轻的朋友的经验之中得来的,我们花了很多的精力去谈论这个问题,当然这个结论必须要有合理的依据的。刚才我说的这两点:一个是历史的传承性,一个是结构的立体性,当然这两点不足以说明全部问题。作为开场,我只是简单的介绍一下我的感受,作为云南当代艺术工作者的一员,我觉得是很欣慰的,也蛮幸运的。

接下来我们会有三个话题,我先把题目说一下,具体到讨论的时候我们再展开讨论题目是否能够成立。

第一个是魔幻表现是不是一种绘画语言,它能不能成为一种表现主义的新的形式。第二个是云南表现性绘画有没有自身语言的独特性。第三个是有没有一种云南表现性绘画及地域性艺术谱系的自足与不足。前面两个是我想到的,是从绘画语言本身的角度来谈论问题。最后一个是罗菲提出来的,他的重点可能更偏向于艺术谱系的完整与建构。从不同的角度展开对五三话题结合起来的讨论,话题的主题讨论之后会有一个自由交流的环节,在整个过程当中会由罗菲来主持。

首先,我们请策展人来阐述一下“魔幻·表现”这个名称与这次艺术节之间的关系,以及展厅里的这些作品的一些详细构想。

和丽斌: 我先简单的介绍一下我策划这次展览的一些起因。首先从一个艺术家的角色来说,我的艺术创作一直和表现主义有很深的关系。有时候把自己当成一个旁观者来看,表现主义为什么在中国有这么深的影响力,为什么有那么多的艺术家在用这种语言来进行创作?具体到云南的艺术传统与现实,表现主义绘画占了非常重要的比重,比较明显的是从80年代毛旭辉老师他们这一代开始,这个脉络就一直是很明显的存在,在中国当代艺术的语境下也有很重要的影响。虽然云南也有一些艺术家从事过波普、艳俗、卡通等艺术形态的创作,但它不如表现主义那么持久,师承脉络那么长。我策划这个展览一是想在这个过程里面理清我的疑问,另外是想借助这个展览的契机,把80年代到今天近30年的表现性绘画的现象做一个客观的呈现。我自己不去判断它是好或是不好,我们尽可能的把它真实的呈现出来,把这些现象通过相对比较突出的艺术家个体的创作成果连接起来,变成表现性绘画发展的一个链条呈现给大家,既可以帮助我理清一些问题,也期待给关心这个现象的观众呈现一些可以探讨的话题。据我所知云南还没有专门梳理表现性绘画的展览,借五三青年艺术节这个契机,我个人期待它变成一个有计划的课题,能不断的通过展览、艺术家个案的研究、工作室的访谈包括做一些影像视频的资料记录,把它建构成一个系统的、可分享的成果。这个成果既是可以进入大学教学体系,成为帮助更年轻一代的艺术家了解历史的一个文献或教材,又可以帮助社会公众参考和观察,这个是我大致的想法。

这次展览的名称“魔幻·表现”是我觉得的云南的表现性绘画所具有的特点。中国的现实就是很魔幻的,它有很多不可思议的、荒诞的色彩。另外,云南自古以来的文化传统也有很强的魔幻的色彩,与自然、神话有很深的血缘关系,它一直延续下来不曾间断。第三,在当代艺术里面,艺术家对感觉、感受的表达带有一种预言性和超现实主义的倾向,我觉得这也是今天的一种新神话,可能在若干年以后,它就变成另外一种传统的神话,艺术本身就有一种可以编造神话的魔力。基于我观察到的这三点,所以展览题目叫“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”,这个邀请展仅仅是从我观察到的一个线索去发现各种艺术家,然后集合成一个展览。由于展厅的展线有限,我只能根据展线的长度来考虑艺术家的人数,每位艺术家基本上都是一件作品,有一些艺术家作品的尺寸比较小,是由几件组合展出的。我个人挺期待以后还能继续这个话题的研究,可以有更好、更大的艺术空间来呈现更深入的研究成果。

薛滔:我们现在邀请一些嘉宾进行发言,这个环节由罗菲来主持.

罗菲:我听了策展人和老师的介绍知道这是一个很有野心的一个项目,和老师想通过展览来梳理80年代以来的表现主义绘画在云南的传承和发展。虽然从体量上来看这是一个小型展览,但这只是一个开始。当我们回顾80年代,中国艺术家通过展览和图录最早接触到表现主义,同时,表现主义背后的哲学思想,比如存在主义哲学也在同时期被引进到国内,这形成了当时部分艺术家的思想资源。我们知道当时毛旭辉老师是很早从事表现主义绘画实践的,同时他也有很多沉思,写了大量的书简和随笔。我们也想请毛旭辉老师跟我们分享一下对这个展览的想法,以及表现主义绘画在你创作中是一个怎样的位置?

毛旭辉:我参加过不少研讨会,但是能真正谈论纯粹事情的本质的不是很多。我来参加这次研讨会是出于对和丽斌、薛滔、罗菲他们的信任,这个信任感是来自他们在民间活动的能力,在中国这么多年我还是比较相信民间力量的,因为这种东西比较纯粹。另外有点感慨时光的流逝,一不小心就是前辈了,像老唐、老武我们几个是从80年代一起走过来的,当时坐在研讨会、展览会里面,别人是我们的前辈,但是现在我们就变成前辈了,还是有一点感慨。我对这次展览的主题表现主义比较感兴趣,虽然表现主义是一个外来的词汇,但是它确实是和中国有很深的渊源,表现主义最早就是出现在中国民族危亡的时候,在中国的30、40年代,鲁迅先生一手把德国表现主义推到了中国来,他直接培养和扶持了左翼木刻运动,那个时代的作品非常有感染力,他们是真正的表现主义的艺术。我觉得在中国表现主义的第二个高潮是在70年代末80年代初,就是文化大革命结束之后中国又迎来了一个社会巨大变化的时期,就是所谓的新潮美术,表现主义在里边扮演了比较重要的角色。昆明在1986年成立了西南艺术研究群体,从这个群体的作品来看,主要还是倾向表现主义。在中国,这两次表现主义的话题是非常值得探讨的。

下面我谈一下我对表现主义的认识以及由此想到的一些问题:表现主义是以人生的痛苦和国家安危为基础的,看一看中国20世纪 30、40年代被鲁迅速培养和支持的木刻版画,那些社会和人生的苦难和压迫是真实的,极大地影响了当年年轻艺术家的情绪和爆发力。在我看来,如果缺乏以上基础的表现,多少都有些矫情。没有忧患意识,没有对人生苦痛的感受能力,我们最好不要谈表现主义,我们可以谈形式、谈娱乐、谈消费、谈功名,但不要谈表现主义。没有办法,表现主义就是在人类的悲剧中产生的,从它诞生就与人生的境遇和苦难画上了等号,所以我认为表现主义并不适合作为一门学院的课程来安排,仅仅适合作为一个形式被分析和解构,因为所有离开了具体内容的表现都是苍白的,它逐渐把表现主义的本质丢去,你不能安排一个学生或者是一个画家去画表现主义,表现主义只能是一个自发的行为,它是一个生命的直觉,就像诗歌,必须从内心里面涌出,你无法安排一首诗的出现。表现主义最需要的是生命的体验,这个才有表现的可能,但是又不能为了表现而去体验,因为没有人会在生活中选择痛苦压抑,所以只有命运才能选择表现主义的产生。看一看所有伟大的表现主义绘画给予我们的感受是什么,只有不可思议的激情,无法忍受的压抑,难以启齿的卑贱和苦痛才产生表现的力量。往往在这个世界上,不是所谓的美好,而是黑暗唤起了表现主义的热情。

很多艺术家都有表现主义的阶段,或者说在其成长的过程当中产生过表现主义的作品。凡高和席勒是完整的一生,他们都以表现这一个方式燃烧和熄灭,蒙克抑郁的气质却让他在漫长的人生中保持了表现主义的活力,他从没有改变过艺术的初衷,像西南的艺术家潘德海、张晓刚、叶永青、包括我自己在内在80年代都是表现主义画家。但到90年代中期以后都发生了变化,都不再是表现主义者。我本人在1996年之后也就不再表现了,表现也不再成为我画画的焦点,平涂代替了表现。我以为表现主义的创作总是纠缠在社会生活和个人成长的道路上,当创作者与外部世界的矛盾发生变化,表现的意义也就随之改变。对抗、冲突、宣泄是表现所需要的条件,当矛盾消除的时候表现不再存在,尽管你还留恋表现的语言,但表现已成为历史。最近我觉得在中国谈表现主义谈了那么多年,我自己也没有对这个问题有特别的关注,这个应该算我当下对表现主义的思路的一个概括。

这样谈的话我不得不说到两件事情,第一件是刚好在80年代我大学毕业的时候,也就是1982年,我能够在北京看到德国表现主义展览,我是从这个展览受到启发,走上了创作的道路的,这个非常重要。因为当时德国表现主义展览是把德国从1905年成立的侨社一直到青骑士、到康定斯基、最后还有他们的城市新现实主义全部囊括在一个非常完整的展览里边。是这个表现主义展览,让我走出了之前绘画的困境。另外一个值得一提的是1983年在昆明云南省博物馆举办了蒙克的个展,从油画到版画有50多件作品,但是后来,尤其在云南很少有人跟我讨论蒙克的展览,我就发现其实表现主义在云南也很孤独的,它确实不是一个什么所谓的流派,它是每个人内心里面的一个东西。

罗菲:谢谢毛老师慷慨激昂的发言,俨如表现主义宣言,让人非常振奋。当和老师说要梳理云南的表现主义绘画的时候,我脑袋里瞬间冒出了一个问题:我们究竟面对的是作为风格的表现主义还是作为精神的表现主义,我们在谈哪个表现主义?

唐志冈老师有特殊的部队经历,他能够看到体制内不同的东西,从他早期创作一直到现在,有很多基于官僚政治的批判,尤其早期作品运用了表现性绘画语言。我去年写过一篇关于唐老师绘画中的疾病隐喻的文章,我观察到他的观念正在发生一些微妙的转向。下面请唐老师跟大家分享一下。

唐志冈:一直以来,我对表现性绘画的看法并没有所谓精神上和风格上的区别,也就是说,我们并没有一个严格意义上的所谓表现主义,可是在面对近些年来,全国性的表现性绘画盛行的趋势,今天的话题有了存在理由。表现性语言有很强的时代感和地域性,除了西方早期表现主义艺术对云南早期艺术家的影响,云南这个地方因特有的地缘特征,大家比较容易生活在表现性绘画的状态当中。在我个人的经验中,云南的美术教育与创作中一直缺少一个东西,那就是严格意义上的写实主义绘画,这个东西在发达地区占据主导地位,但是在云南一直没有形成过主流,或者说是长期处于弱势。在云南这个地方,原始、质朴、自然中的神性叙事与表现是生命存在与感性表达最为普遍的方法与内容。

我在80年代曾以巜军魂》为题创作过一个系列表现性绘画,这是对自己在那个时期某种特殊生活与精神状态的表现,当时受到过西方表现主义的影响,这种语言方法与那样的一个特殊的经验是高度吻合的,是一种必然的结果。近年来在创作中有一些表现性傾向,也就是罗菲刚谈到的后面一个阶段,这与我个人在这些年的疾病和焦虑情绪有关联,似乎唯有表现性方法,才能够反馈和排解自己内心的不安。这样看,表现性绘画除了地域文化因素外,个人所处时代、面对的生活与问题密不可分。

云南从文化策略上讲还是应该对当代绘画中的表现性问题与发展进行系统的梳理与思考,探讨有利于从整体上的认识与把握。从近些年学生的作品以及今天的情况看,多数还是在样式化层面上,与个体精神性表现的关系不大,当然这也同学院化的表现主义教学有关。通过这次展览,云南表现性绘画的话题在我们这里得到了严肃的对待,我相信,如果云南油画今后还有可能受人瞩目的话,那必定还是这个表現性话题。今天丽斌做了一件很好的事情,这是一次极其有意义的讨论。

罗菲:武俊老师90年代的绘画有很大一部分跟都市人的孤独感、漂泊感有关,也就是对人存在的意义提出问题,这也是一百多年前蒙克面对世纪之交时的焦虑,时代不同我们面临的问题也不同,我们请武老师跟大家分享一下这方面的思考。

武俊:刚刚薛滔在说在云南发展的谱系、脉络,这个可能会有积极的一面。刚才毛老师跟唐老师都谈到了80、90年代表现主义在云南真正的产生与发展,这个谱系里面有一个很重要的元素就是传承。刚才一进展厅,我跟几位调侃了一下说这是师生展,这很正常,这也说明了在我们这个地区,一种艺术思想是不断发展的一个过程。在艺术家的周边其实有辐射效果,刚刚唐老师谈到他的《军魂》,以及曾晓锋的魔幻,那个时候我们还普遍称为是魔幻现实主义,因为它的主题是一个被民族文化套住的角度,它有这样的一个顺承关系。

还有一些艺术家也在摸索,比如说像苏新宏。她画的一些自画像以及在北京时期画一些以马为形象的作品也带有这样的色彩。我们这一代人除了作为艺术家之外也在做传承工作,像丽斌他们也在做新的工作室,当进入到一个双重身份变成艺术家和教育家的时候,自然而然就有新的概念在成长。比如在90年代的教学里面,当时毛旭辉、唐志冈我们几个做了一个工作室,叫二工作室,一直发展到今天有20多年了,在90年代中后期就已经产生了具有表现主义形态的艺术家,比如苏亚碧、颜皎、张俊熙、赵磊明,以及苏新宏门下的张琼飞、阿旺、阿昌,他们当时都是很年轻的艺术家。在90年代这是一个发展的关系,就像刚刚毛老师讲的一样,可能这种精神、维度达不到那种强度,但是他们已经开始在传承了。在80年代不会主动的去提,艺术家不会主动的说我是表现主义艺术家,那时主要是讲我们是现代主义或者说是我们是前卫艺术,从90年代开始就有艺术家说自己是表现主义了,表现主义已经从一种自觉变成一种普遍。

随着时代的变化,70后的艺术家包括薛滔、丽斌等都有表现主义的特点。如果说具体要打标签,在我们这种普遍教育的层面也有谈意向表现、魔幻表现,魔幻表现和意向表现刚才有谈是精神表现和形式表现,这两个表现具体有什么样的特质?魔幻表现与意象表现有什么不同?可能这个也是一个课题。

作为这一辈的研究者,在做这些工作的时候,可能会更好的把握这种关系。魔幻现实是云南特有的观点,就像刚刚唐老师讲的说云南没有主流文化,我做一些文本的时候也会说云南没有写实主义绘画,没有主流绘画,因为云南不产这个。我在我的一本小书《民间天空》里还有过一个断言:云南是一个极富腐蚀性的地方。不管原来的血脉是哪里,你是哪个地方的人,你是吃哪的水长大的,只要你到云南来滚打上几年,你就回不去了。

孙景波回到中央美院后再也进不到主流,因为他的东西里边已经被腐蚀过了。我和陈群杰都有到中央美院学习的经历,如果想回到那种非常标准的,被认为有准确的空间、立体造型的那种状态是回不去了。其实现在有很多人在云南上学,上完学之后就留在了云南,他的整个艺术的发展都和原来的轨道不一样了。这个可能会跟丽斌提出来的魔幻有一定的关系,因为云南的表现不是那么的优雅、高级,它有很多野蛮的东西在里面。我们看陶发的画也会发现有很多魔幻的东西在里面。

罗菲:经武老师一梳理,一看咱们这个名单,确实有师生展的事实,过一会儿我们再回来讨论本土的艺术谱系问题,以及它自身如何在一个更大的全国的乃至全球的环境里自处。下面有请陈群杰老师为我们分享一下关于这个展览的想法。

陈群杰:云南相对于其他的地区来说对美术整体的梳理相对弱了一点,确实应该以表现性这个话题为切入点去主动的认识自己的身份。云南的文化是非常丰富的,丰富到我们找不到一种标准来衡量云南的丰富性,标准的多元化也会带来一种魔幻的感觉。刚才有人说到云南有种野生野长的感觉,确实是这样。

90年代的时候和老武去了中央美院,跑到北京以后回望云南,只看到云南只有两个人站着,一个就是大毛,另一个就是曾晓峰,他们两个都以自己特有的方式站立在西南。2008年诺地卡给我一个机会让我去瑞典,从那时候开始,就把欧洲许多重要的博物馆都跑了一遍。出去之前都是以一种跟随的态度走,到了西方以后就开始考虑作为一个画者自己的文化身份是到底是什么,近两年开始觉得自己应该去参与澄清和建设更加有云南美术特色的文化建设。丽斌的眼力也很刁,把云南目前在这一块儿做得比较突出的艺术家都找了进来。

昨天在开幕式的时候,我听到有人说这会不会成为一种标杆,我们不是就一个作品简单来谈,而是谈地区,这个话题的切入点可以暂时忽略到表现主义这个概念。今年我在云大成立了一个叫表现性绘画的研究生工作室,之前和老师做了很多的探讨,如果只是把主题表现和表现主义放进去的话就会显得非常的窄,我想通过表现性绘画来强调艺术家在艺术创作中的那种主动性。以后在教学中也会介绍一些表现主义的画家,还可以拓宽表现性绘画这种可能性。在今天这种现代与后现代相互交替的文化下,单一肯定是一个问题。

罗菲:表现主义绘画确实在云艺、云大这两个主要的艺术教育根据地,已经通过工作室的形式得到了传承。接下来我们请年轻一代的策展人林善文先生给我们讲讲。

林善文:谈论这个话题,我发现需要有更多的理论背景来支撑, 有几个话题是回避不了的。第一个话题,现在在美术圈里边的最流行的说法就是“表现论”, 这个词语进入到了每一个画家的心里面。很多时候,画家都在强调自己表现了什么。在绘画这个领域里除了表现论还有传达论,再现论等。在哲学在理论的层面中都有很多的讨论。表现,是一个很大的范畴。另外,当外来词语翻译成汉语,中国人就会给它不断的扩充词义,扩充完了的词义会跟西方本来的意思不同。这就是陈群杰老师刚才谈到的他所回避的表现主义和新表现主义的原因,他说表现性绘画,这个主题是比较宽泛的一个主题。在毛旭辉老师的心目中他对表现主义绘画的思想非常明确,他强调悲剧性。但是在一开始的表现主义就已经把马蒂斯那种表现欢乐的绘画纳入其中,而到了后来的德国新表现主义开始与国家的政治环境联系在一起。表现主义和新表现主义是不一样的,有严格的区分。现在我们讨论表现主义的时候要特别注意这一点。

美术史中的(Expressionism)和落地中国后的艺术家接受和演绎的“表现主义”不同。今天我们所谈论的表现主义,变成了一个描述性的概念。表现主义绘画刚开始是以一个先锋的姿态而出现的,当表现主义落地的时候,就像毛旭辉老师不管是在北京看表现主义画展还是看蒙克的展览,当他当运用“表现主义”(Expressionism)的这种语言来创作的时候,在那个时代的语境里边有一定的先锋性,因为中国的政治体制是以写实性、描摹性、主题性创作为主的,这种过于单一的艺术语言并不能满足人们日渐丰富的内心,表现主义绘画的语言跟自己内心想法的传达上更吻合。所以说这种语言方式进入到中国,是带有一定的先锋性的。像毛旭辉、潘德海,他们创作的“生命流”绘画这批作品一下子被人们所接受,是跟带有表现性的绘画语言有关系的。在当代艺术里面其实一直没有把表现主义当成一个重要的话题,因为它还是在绘画语言这个体系里面去讨论的。像尹朝阳的绘画,也是用表现性绘画的手法,但是他是放在“青春残酷”里面,他的作品是放到一定的观念当中去分解,并不是从他的绘画语言去陈述的.

其实,在云南油画并不好卖,尤其是带有表现性的绘画,所以在今天强调表现主义,还是有一定的价值取向的。至少这并不是迎合大众审美趣味的道路。这就像表现主义出来的时候是为了区别印象派、自然主义的那种绘画;新表现主义是对大众艺术、波普艺术的反叛一样。

总体来讲,表现主义可能是个话题,也可能不是个话题。绘画其实到现在有很多的尴尬和问题,绘画相对于新媒体来说带有更多的商品属性。不管怎么画画,它作为一个商品的标签更容易被接受,它的卖相比影像、装置更好。所以说在绘画里面所要思考的还是挺多的。就这个展览本身来说,还是有点偏小型, 就表现性语言来谈论,如果可以更深入的研究这个话题,会让我们对绘画的认识更深一步,对将来的创作有好处。

罗菲:刚刚所讲到的关于中文的问题,中文是一种具备稀释能力的语言,它区别于英文这种精准的语言。当用中文说表现性绘画的时候我们是在说什么,是在说去除表现主义思想框架后的具有表现主义风格倾向的绘画吗?这个问题跟薛滔准备的话题有关系,我们后面讨论。下面有请梁劲芸,她现在正在写的博士论文是“云南当代艺术家群体研究”。

梁劲芸:听了各位老师对表现主义的见解,以及本次活动致力于梳理云南地域内关于绘画在表现主义方向上的发展脉络来看,显然首先确定了表现主义作为一种艺术风格和流派的基础逻辑,既然我们论及某某“主义”,实际上已经做出了一种判断和分类。确实,表现主义绘画在云南的发展显出了一定的师承关系和影响力,这个不可否认。但我觉得“表现主义发展到现在是否还存在着之前表现主义的本质和实质”这个问题在现在来看不是特别重要,因为中国当下的艺术实践在转换成艺术理论的过程中,经常会把西方的一些新词汇、艺术流派等运用到我们现在所在的语境里加以改造,而事实上有很多阐述都在不断更新,对艺术理念的运用是否准确还需要深入地探讨,特别现当代艺术的状况与之前以本质问题来界说的方式已经产生了很大的差异和变化。刚才毛老师所说的“应该回到绘画内心的真实性”我很赞同,对于艺术家的创作而言,不管选择哪一种主义的立场,启用哪一种流派的语言,终归发自内心真实性的表达都是可贵的,也是艺术作品能够打动人心需要具备的一个关键因素。

首先,在云南本土的艺术家中,包括前辈级的非常知名的艺术家,还有年轻的艺术家,其实可以从作品中看出很多人都致力于内心的发掘和表达。大家也谈到云南这一地域有着某些特征和优势,容易产出称为艺术家这种特殊身份的人,比如历代艺术创作当中会无形地植入这种地域情感,一种本能的、在地性的性情和艺术气息。也可以说,其实任何一种艺术创作到后来显现出的真实就是无法离开自己的个人经验,都是经验基础上的表现。所以,是否一定有表现主义这个流派的持续推进,能否准确定义或定位在表现主义的本质特性中来呈现自己的作品面貌,是否还能回归又或是无法释怀表现主义语言的范式等争论或许已经不太重要了。如果去掉“主义”来谈表现,也是现在很多艺术家和理论叙述中泛化而言之的现象,刚才林善文也说到的,现在的艺术可以用绘画形式或其他的形式来表现,很大程度上言说“表现”的价值是可以用任何一种语言来叙述的,落实在怎样表现的问题上,可能比界定什么是表现、如何实施表现主义、如何辨认和标识表现主义风格和流派更为重要。关键在于创作中,艺术家是否还具备自己内心的真实性,以及对周围这种真实文化的体验加之转换成艺术语言的智慧是更为值得考量的。

另外,看到现在艺术家谱系中具有的师承关系,也发现表现性绘画在云南这块土地上的影响力相较明显,特别是在架上绘画领域当中,这可能是跟艺术文脉传承所遇到的时代的特殊性、资讯、文化意识、市场意识这些都有关联,所以我目前在云南没有看到很前沿、很主流、很有文化代表性的艺术样式是具有明确的自身突破性的。应该说,相较用其他媒介进行创作的现当代艺术作品的数量和质量而言,架上绘画在云南还是有一定的优势,主要是在这一领域有一批著名的艺术家,进入艺术史的艺术家,同时,在艺术教育的师承关系上必然也会有一定影响,市场对操作架上绘画的运营与流通更有成熟的经验,这些都促成了绘画在云南地域中的持续地位。当然,在这样一个文化语境里,重新把“魔幻·表现”作为一个课题提出来讨论、研究是很有必要性的,对深入考察地方艺术发展有现实意义,我很支持丽斌。就这个画展而言我们确实只是个开头,一系列问题还有待继续查考讨论。

罗菲:大家都谈到云南艺术家普遍有对表现主义绘画的自觉,同时也有在情感表达方面的一种天然的活力。这几年我通过策展和写作发现到的一个共同特点:在云南的艺术家都普遍有一种对心灵的敏感,对个体心灵在生活中的反馈轨迹的敏感,并转换为艺术语言来表达。我们追溯表现主义的起源,在19世纪末20世纪初,蒙克那一代人在画表现主义的时候是有一种世纪之交的焦虑,不知道世界要发生怎样的变化,当然蒙克个人是严重缺乏安全感的。这样一种个体对绝望的意识,让艺术家意识到个体需要自由,需要被解放。后来解放意识在德国新表现主义里边得到更多的表达。

表现主义从一开始就有着对绝望意识的表达,哲学家克尔凯郭尔提到,人之所以为人,是因为对绝望有意识,人意识到自身的绝望,但并不是深陷绝望中,深陷绝望中的人是不会在创作上有推进的。只有对绝望抱有深刻的认知和拒绝,才有了向希望迈进的可能性。而这种对绝望的意识也是中国当代艺术家所特有的一种现象,也有人把它称作幽暗意识。从左翼运动到八五思潮时期,直到现在,中国艺术家对社会现实的批判,对某种幽暗处境的表达从未间断。

从这个角度来讲,如果说我们把幽暗意识、绝望意识以及衍生出来的解放精神当作表现主义最基本的观念原型,表现主义发展到今天这一百多年,在观念演变上经历了怎样的变化?那种对绝望的警觉,对自由的向往,在消费主义盛行、官僚主义盛行,在全球环境危机,在民族主义与全球化张力中,在民族神话传统中,还能否扮演重要角色?

我们今天讲表现主义,主要是一种描述性的话语,作为风格史里的表现主义的使命已经结束,但是作为一种观念与精神,它进行着自身的演变。比如德国新表现主义对社会政治的批判,就使得表现主义从个人走向公共,并且在当时,新表现主义也是对过度的观念主义的反动。

那么云南的表现主义绘画在观念上已经产生了哪些独特的品格,能给我们展开怎样一种观念图景?比如在今天的表现主义与观念主义是否产生新的关系?表现主义绘画如果不与其他艺术类型的艺术或观念形成互动,是否会走入一个越来越狭窄的自我,越来越抒情的风格化的无病呻吟的状况?这使我突然想到和丽斌在普者黑做过的一个在28米长的画布上实施的《盲山计划》,它是表现主义与行为艺术互相影响的一次冒险。最终,对我个人而言,表现主义绘画的观念演变与推进,是非常值得讨论和期待的。(未完待续)

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别象:四种不同的观看

别象:四种不同的观看

文 / 罗菲

师生情义

前些日子,在苏家喜的微信里我看到一些水彩手稿,其中有几幅是画家唐志冈先生在医院就诊时的情形,他依靠在塑料靠椅上,乖乖地等待,显得有些心事重重。很多时候唐志冈给人以军阀般的威武印象,在学生面前尤其如此,而此刻却流露出人性最真实的一面。类似的画面在苏家寿的一幅素描中也有,唐志冈在病床上安详沉睡。这些画作寥寥几笔,却感人之至,不只是因为这些画作本身出彩,还有他们之间的师生情义。

唐志冈生于上世纪50年代的军人世家,自90年代以来在中国乃至国际艺术界活跃至今。他也在云南艺术学院任教,在2001至2009年间,分别教过苏捷、苏家寿和苏家喜,人称他们为三苏,均为80后,其中苏家寿与苏家喜是双胞胎兄弟。唐志冈与三苏亦师亦友,在艺术素养和人生方向上都给予他们莫大帮助。2008年前后,唐志冈因病在北京协和医院住院期间,三苏在病房照顾老师俨如家父一般,照顾日常起居,打理日常所需。这期间老师也把自己在北京酒厂艺术区的工作室与学生分享,让刚毕业的年轻人在北京有了留下来的可能。前面提到的画作,便出于这段时间。

去年,香港Our Gallery邀请唐志冈和他的学生一起办展览。但唐志冈不甘于把展览仅仅定义为一个师生展,尽管这也是一个事实上的师生展。除了所谓的教学成果,还有前面提到的那一份情义,四人在艺术、在命运中的因缘际会,是为纪念。其次,作为独立的画家,四人在绘画上共同的追求和彼此间的差异,才构成一个展览的理由,我姑且把这理解为他们基于自身经验对图像的追逐,由此反映出各不相同的观看方式,以及那些仍然不确定的模糊的现实。

图像

唐志冈、苏捷、苏家寿、苏家喜四人的画都强调绘画性,这也是唐志冈所在油画工作室的教学方针,他们称之为绘画语言。他们四人的画区别于机械复制时代图像中的无痕技艺,他们对事物具有高度敏锐的捕捉能力、概括能力,他们注重画面的丰富性,手心笔的合一,一气呵成的手上功夫等等……正因为此,四位的绘画都显得技艺精湛。

在与四人的几次讨论中,我注意到他们都曾探讨过具象与抽象的问题,他们欣赏罗斯科般抽象的形而上的力量,但他们对观看和现实的兴趣仍然难以让人释怀。简言之,他们没有离开对具体形象的描绘。如果我们把绘画比作一场冒险旅行的起点,那么他们朝各自认定的方向远足,在他们目前所能到达最远的地方,通过采集他们手中的“图像标本”(作品),我们或许可以发展出对图像与这场旅行的一些理解。这种想法后来发展成为本次展览主题的初衷,即图像这一观念以及相应的观看方式在四位画家手上所表现出的差异性。这也是“别象”这个名字的由来,一是“别像”的谐音,无论师承还是手足,在艺术上都在于发现每个人内在的独特自我,在艺术上,不要像任何人。第二,“别象”也是一个颇为开放的生造词,可以理解为彼此有别的图像,有别于表象之图像。另外,“别象”也暗示观看者,让我们从每位画家身上感受到彼此间微妙或显著的差别,这正是艺术的魅力,这里我将逐一介绍每位画家。

唐志冈

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

在近作“繁花似锦”系列中,我们仍然可以看到画家对“会议系列”的延续。只是曾经简明利落的背景被烂漫纷繁的花丛所替代,会议的桌布、地毯、墙面都布满了巨大的鲜花纹样。但画家并没有描绘具体花的形态,而是画面整体式的花卉爆发造成的视觉冲击。在唐志冈看来,鲜花烂漫的画面正好给他一个“枯笔乱抹”的契机,他坦言想把画画得更“烂”一点,他骨子里对教条式的学院教养抱有不屑。

一直以来,唐志冈对病毒入侵感染造成的糜烂、溃败这类视觉趣味有深深的情结,这在他九十年代的创作中就已经表现出来,加之近些年身体和精神上经历的变化,他意识到疾病不只是身体层面的战斗,更是象征领域的战斗。那些无处不在的烂漫的花卉更像是不可名状的病毒扩张与糜烂,一场场病毒感染的盛宴。近些年,唐志冈的画正从政治隐喻转向疾病隐喻,从社会场景和病理学图像发现象征性图像,以一种台上台下的剧场式景观来展开对现实病变的揭示。

因为花和人物的缘故,这个主题下的画作显得特别热烈,与三苏的冷静、克制形成鲜明对比。

苏捷

苏捷善于在日常生活场景和图像资源中捕捉某种戏剧性的画面,他用硬边和块面概括形象,用极富表现力的色彩与笔触迅速涂画,在虚实对比的节奏中赋予场景鲜活的画面感。

在苏捷那里,形象是随机的,但不是随意的,那些形象和场景是画家有选择性的注视与提取。我把它理解为画家保持着与现实游离的距离感,一种悬停状态下注视到的情景。飞鸟悬停的形象时不时会出现在他的画面中。

约翰·伯格(John Berger)认为,每一影像都体现一种观看方法。苏捷的影像,正是一种悬停式的观看,匆匆掠过,与现实保持安全距离,同时强化了距离感本身。在悬停中,思绪出场。因此我们常常能从苏捷的画中看到一段文字、一个词,在他的手稿中尤其突出。它们源于一段摘录或一段思绪。在这种关系中,图像被文字所改变,图像可能成为对文字的解释。如果说文字是思的产物,那么思则源于形象的诱惑。这样便形成思绪(及情绪)和情景在图像中的互文关系。这样一种关系为苏捷的绘画注入了阅读与感受的交织体验。

苏家寿

苏家寿的画往往是现实的某个局部,“天空”、“头盔”、“斑鸠”、“玉兰”、“枝叶”……画面普遍笼罩在冷灰色调下,散落着光斑,像是一张张褪色的旧照,某个遗留物。和苏捷所营造的思绪与情景的互文图像相比,苏家寿在画面里相当克制自己的思绪。他所描绘的形象仿佛一些记忆库里的物件,但他并不追忆,他克制自己去触碰所描绘对象的意义,他把事物从事物链(现实)中抽离出来,从象征层面拉回到形象本身,如此则完成了回到绘画本身的修行。在苏家寿看来,绘画即修行,重要的不是所描绘的对象,不是为了某种表达,而是绘画过程本身,绘画是为了让自己更开阔。

因此在苏家寿这里,图像是绘画修行留下的痕迹,他并不真正注视某个对象,而是注视绘画过程中自我的内在状态。和唐志冈、苏捷不同,苏家寿的绘画不是去表现或捕捉某个想法,而是一个渐渐显影的现实,他不表现外在现实,画画本身就是他唯一的现实。

苏家喜

或许是因为双胞兄弟的缘故,苏家喜和苏家寿在许多方面都十分相似,直到今天许多人都无法准确区分他们两位的样貌。苏家喜同样把画画当做一种修行,他称之为一个内观,与自己对话的过程。苏家喜曾在相当长一段时间在绘画中进入到形而上的内观体验,画面都是布满雾气的水面、树林,泛着闪闪光晕。这是一种瓦尔特·本雅明式的灵光,本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围:“夏日午后休息,对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思,直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”。苏家喜的画正是这样一种凝思,画面因此获得神秘、空灵而自省的氛围。

在苏家喜的日记中,他曾写到:艺术就是一口气(2012-6-16)。这与本雅明那个年代人们对灵光的理解遥相呼应,当时人们把灵光喻解为“生命的呼吸”,“它是每一种物质形态都发散出来的,它冲破自身而出,又将自身包围。”苏家喜的观看或许可以由此理解为,在对自然的凝思中散发出来的缓慢而轻微的呼吸,这呼吸冲破自身又包围自身,在这样一种“内观绘画”中,观看并不促使观看者审度自身与事物的关系,而是审度观看者与自身的关系。

显然,三苏的作品在气质上彼此更为相近,尽管苏捷的画更加轻快也诱发思绪,但他们普遍保持着与现实的距离,他们注重通过绘画来建立自身与自身的关联。他们的观看方式各有不同,苏捷是场景悬停式的观看,苏家寿是物件显影式的观看,苏家喜是内观凝思式的观看。相比而言,老师唐志冈先生的画则更多关注现实内部的某种病变,一系列剧场式观看引发的讽喻与揭示。

2017年2月

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突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻

突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻
文/罗 菲

本文发表于《画廊》杂志2016年10-11月刊

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

唐志冈,《永远不长大:勇往无前》,布面油画,168x179cm,2007

在近期画作中,唐志冈的艺术正在被另一种更强大更具破坏性的诱因所占据——疾病。甚至早在上世纪九十年代,唐志冈就已经对疾病入侵、感染导致的溃烂,以及医疗图像这类视觉效果产生浓厚兴趣,比如图片作品《病毒报告——艾滋病》(1994年),油画《性病》(1995年)、《透视》(1995年)、《苍蝇》(1998年)等。随着影像技术的发展,腐败与溃烂,这种特定的视觉图像为九十年代和世纪之交的许多中国艺术家提供了灵感,并发展成为一种审美趣味。从品味上反映出艺术家对主流社会价值的疏离。

然而近期作品里的疾病,源于艺术家亲身经历的让人痛苦的癌症。和许多患者甚至医生选择隐瞒不同,唐志冈选择与人分享这种令人难以启齿的疾病给人带来的身体和精神的双重折磨,以及微观世界里的病理学视觉经验。他意识到那种基于政治讽喻的画作,已经不足以表达他在疾病中所经历的一切,那个他所讽喻的政治系统和接受作品的资本系统,已经具备了超强的免疫力。讽喻作为一种病菌,已不足以令其严重感染并揭示其问题。

和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

人们从不只是谈论一场疾病本身,疾病一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴,它经常进入政治和种族范畴,成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

隐喻,按亚里士多德在《诗学》里的定义,是指以他物之名名此物。

唐志冈,《膀胱上皮细胞癌》,130×162cm,布面油画,2015

在一幅蓝绿色调的画中,八个身着黄褐色军装的男孩正站在坐便器或他人头上朝观众小便。他们以某种内部商议好的等级和序列出场。他们的生殖器生长出肖像,露出诡异的笑容。这些“童子军”还长出了轻盈的翅膀,这暗示着他们就地解决后很快就要转移战场,飞去下一个地方继续肆意小便,他们有超常的迁徙自由,能随意对远处目标发起攻击。画面有一种生殖与军事混杂的双重意味。这幅画被命名为《膀胱上皮细胞癌》(2015年)——正是艺术家相伴多年的疾病。

癌症和其他疾病不同,癌症通常攻击一些令人羞于启齿的部位(结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸)。身体里的肿瘤通常唤起羞耻感,患者经常被恐惧和痛苦折磨得毫无尊严。那些癌变细胞在身体内部扩散、增生,俨如一个“他者”的存在。艺术家把人们羞于启齿的病名、身体部位和细胞活动像一台戏一样暴露在观众面前,如同他之前把“会议”当做一台戏呈现那样。疾病和政治都具有神秘性,而神秘性正是隐喻的滋生地。在这张画中,艺术家以疾病隐喻来描绘一幅神秘的恣意妄为的扩张行动。

在另一幅被命名为《让领导先走》(2016年)的画作中,大厅里塞满了密密麻麻的孩子,无数双惊恐的眼神正在寻求一个安全出口。和唐志冈过去的“会议”系列相比,这幅画彻底调换了镜头,从前是台上的人物,现在是台下的人群。密集的人群不再有过去“会议”时期丰富的孩童表情,也没有任何肢体语言,只有数不尽的寥寥带过的青色的、褐色的、血色的人头,像是显微镜下观察到难以抑制的细胞活动,俨如一场细胞正在发动的政变与骚乱。艺术家认为这种密集人群的视觉经验可能来自军旅生涯中的人海战术,视觉上与细胞病理学图像具有相似性。

唐志冈,《让领导先走》,布面油画,160×200cm,2016年

这种类似对人群进行细胞化的处理手法在唐志冈近期不少作品里都有呈现,如“达卡”系列(2016年)、《历史之三》(2015年)、《曼谷》(2015年)、《苏捷的生日》(2015年)等。这种表现手法让人不再注意画面中具体的表情、人物关系和故事情节,而是整体上的躁动与不安。这种不安感也源于这时期的作品不再传递“儿童会议”时期那种一目了然的寓意。这个阶段的画面色彩普遍笼罩在比较压抑的蓝绿色调(但也有部分作品非常明快),像黯淡的病房或军营一隅。这个时期的画作更具表现性,强调绘画语言的速度和反转的色彩系统。

在《让领导先走》中,艺术家用类似微观的细胞活动来表现社会的不安与躁动。在体面的政治秩序底下,隐藏着的不断增长的公信力失控风险。在体面撤离的同时,却在发生公共道德溃败的现实。这是艺术家通过疾病隐喻对社会与政治状况作出的警示。

针对疾病的响应措施,军事隐喻经常在宣传领域中被使用,如向癌症开战,向艾滋病开战,战争被定义为一种紧张状态,牺牲再大也不过分。疾病被看作外来入侵的“他者”,像现代战争中的敌人一样,基于这样的理由,人们往往把疾病妖魔化,但最终导致患者被妖魔化,如对患者的性情、为人、私生活进行评价。

身体也以自身的“军事行动”来对付这种入侵,例如调动免疫“防卫”系统,而药物则是“攻击性”的,如大多数化疗语言中所说的那样。对于一个有着职业军旅生涯又具备独立艺术表达的人来说,军事生活中的任何场景都可能被转换为针对自身经验和现状的一针见血的隐喻。在唐志冈2007年描绘的一幅凶险的溃坝画面里,孩子们为了抢险,组成人肉堤坝,却一起被洪水冲散,这幅画被命名为《永远长不大:胆结石》,从中不难看出艺术家在另一场疾病中的艰难抵抗。在另一幅《永远长不大:移山填海》(2008年)中,工兵形象的孩子们正在徒手搬运石头,扩张城市或搭建海上军事基地。这些攻防工事反映出国家在面对自身状况时所采取的紧急应对措施。对于身体层面的疾病来袭,人们有如兵临城下的紧迫感。

唐志冈还常常在画面里表现暴力以及人们看待暴力的态度,这在各个阶段的作品里都有表现,如批斗、武斗、欺凌、算计等等。在近期的《后台》(2014年)、《历史之一》(2015年)、《历史之二》(2015年)、《在妈妈的床上拉泡屎》(2015年)等画面里,出现了成堆的被肢解的玩偶形象。在唐志冈孩童时的记忆中,父亲赠送的玩具经常被幼儿园小朋友拆卸肢解。然而这些画面并不是简单反映他的个人经历,更没有交待那双实施肢解的双手,而是被肢解的结果,并且那些脱离身体的人体器官看似具有独立意志甚至行动能力。从疾病隐喻来看,与其说这些玩偶样式的孩童是被肢解,不如说他们是正在进行中的异常细胞的分裂活动——细胞突变。这是一种不断持续的分裂,但免疫系统无法对其进行识别。一些列不可见的“历史性”的裂变。

无论是“会议”系列还是如今的“疾病隐喻”,唐志冈的画作可以被看作一系列的社会性文本,一系列关于社会内部的变异:反智主张的蔓延,官僚作风的恶化,暴力逻辑的恣意扩张……癌症区别于艾滋病,在于它并非源于外在“污染”导致对免疫系统的彻底破坏,而是无法阻止的内在癌细胞的突变与扩张,直到整个机能死亡。也即是说,癌症作为隐喻,并不涉及病因,它只揭示其失控又不可逆的增长。正如唐志冈绘画所表现的,是一场视觉上的突变与扩张的过程。

在多年与疾病相伴的经历中,唐志冈深谙疾病不只是一种个人经历,不只是身体层面的战斗,更是一场象征领域的战斗。这些图像深深扎根于艺术家个人经验中,他从早年描绘动员、表态性质的会议样式,抗洪抢险等宏大叙事,发展出以细胞突变与扩张活动为隐喻的微叙事。他从个别历史困境中剥离出一种根本性的疾病隐喻的批判性图像。唐志冈正在织起一张基于疾病隐喻、军事隐喻和政治隐喻的复合性语义网,捕捞“癌变”这一微观却致命的现实。

而艺术,从不作出“包治百病”的承诺,它只负责揭示。

唐志冈 《青海坎布拉》,布面油画,160cmx200cm ,2016

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唐志冈对话杨翰松:中西方差异、个体身份和诺地卡十年

唐志冈对话杨翰松:中西方差异、个体身份和诺地卡十年

时间:2009年11月10日下午2:00—4:00
地点:昆明创库唐志冈工作室
参与者:唐志冈、杨翰松(瑞典艺术家Janeric Johansson)
现场翻译:吴月蓉
摄影/摄像:杜宁、罗菲
录音整理:朱筱琳
编辑校正:罗菲

唐志冈(以下简称唐):

从一个专业的角度来考虑,我们的翻译还是比较弱,中西方接触困难这个问题不止昆明有,整个中国的艺术空间都存在这样的问题。上海莫干山也好成都的蓝顶也好,面临交流问题的时候,都是没有办法深层次地讨论哲学、艺术问题。

我们诺地卡的系统,每年都有艺术家来,阶段性的派艺术家出去,北欧和昆明的艺术交流持续了十多年,你是一个历史见证人,你到昆明太多次,相对来说太了解我们了。

我刚才也和罗菲讨论了怎样进行今天的谈话,今天的话题不一定局限在我们之间,大家都可以提出问题,应该整理成一个文献,这样的事情不局限在这一次,我认为应该借这个机会使毛老师(毛旭辉)等其他艺术家都参与进来,应该就创库、诺地卡十年做一次深入的讨论。

那我们就开始吧,由我先问。

第一个问题,你是我在创库之前就认识的,十多年了。我很关心你当时第一次来到云南,对中国当代艺术、云南当代艺术家的看法,在十年后的今天有改变么?当时怎么看的,现在怎么看的?

杨翰松(以下简称杨):

我来之前了解中国不多,最关心的是在另外一种语境中如何交流。第一个项目是和云艺合作教学,学生来自国画系。当时我不能自己挑选学生,如果可以的话我可能会考虑油画系的学生。当时对我来说中国传统艺术是十分难理解的,而且学生都在通过大量临摹大师作品来学习,这一点上很难与西方的模式进行联系,我也意识到学生很难展现自我的艺术理念,这对我也是一大困难。当时杨一江也在项目中,他是比较不同的,那个时候就已经做了一些装置系列的作品。后来我也认识了一些油画系的学生,看他们的展览,但却发现他们也在用和学习国画一样的方法,通过临摹拷贝大师作品来学习西方绘画,我很震惊。当然那个时候我也有机会认识了你和毛旭辉,发现还是有一些艺术家在做自己的、真正的艺术。

现在我看到的更多是关注自己的艺术,这和十年前是很不一样的,而且越来越成为一种趋势。十多年的跨度中由于经济的发展发生了很多变化,十年前刚认识这里的艺术家时大部分人都还没有卖作品的经历,保持在一种简单、朴素的生活状态当中,我很喜欢这种状态。从西方经验来说,十年并不是一个很长的时间,当中不会有很多起伏变化,但是我经历的中国十年,变化却是天翻地覆的。整个城市变了,里面的人也随之改变了。有时候我觉得并不是所有的变化都是好的,发展太快。所以现在进入经济跌落期,我反而觉得很高兴,因为这意味着商业操作也会减少。我觉得非常有意思,我经历了十年的这一切。

唐:

就你的回答我又有两个问题。第一个问题:你说的十年前看到的中国艺术,中国学生的学习状况和西方是有距离的、不同的,那请你描述一下你认为的十年前的西方艺术。第二个问题:后来中国因经济发展有了很多变化,排除对这种变化的个人看法,这样的变化是否接近了你们所认为的西方艺术?西方艺术是什么?十年前是什么样,现在又是什么样的? Continue Reading →

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