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当代艺术中的风景与自我

当代艺术中的风景与自我
——和丽斌个展“日瑟浩奕”研讨会(减略版)

本文刊于《上层》杂志2015年1-2月合刊

时间:2014年12月7日下午
主办方/地点:昆明永平路99艺术空间(昆明起艺文化传播有限公司)
会议统筹:李志铭(昆明起艺文化传播有限公司董事长)、原青(昆明起艺文化传播有限公司副总经理)
会议主持人:罗 菲(和丽斌“日瑟浩奕”个展策展人、TCG诺地卡文化中心策展人)
学术主持:查常平博士(批评家、圣经学者、《人文艺术》主编)
参与讨论媒体人/策展人:张惠(昆明广播电视台“盛世典藏”栏目制片人)、尹敏(独立策展人)
参与讨论艺术家:唐志冈、和丽斌、薛滔、阿波、金大伟、苏斌、苏家喜等
录音整理:许卉菲、原青、沙玉蓉

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“日瑟浩奕”展览开幕式上左起:艺术家高翔、和丽斌、唐志冈、批评家查常平、企业家韩晓强、策展人罗菲合影

1.关系美学中的当代艺术

罗菲:今天的话题是关于“当代艺术中的风景与自我”。这个话题得益于和丽斌的个展给我的启发,希望借此对今天当代艺术的风景画现象展开讨论与反思。同时,我也留意到在和丽斌的画作中有一个“点景人物”的方法论。他在诗中写到:“我在路上,从极昼到极夜,去寻找世界的源头。”一个艺术家以风景为场景来探寻终极问题:他要去哪里?又来自哪里?他究竟是谁?我注意到:他的“画中人”常常处于某个拐角处,我称之为“内心的拐角处”。他的作品表现了他自己内心的奋斗、挣扎、探寻以及最终的安息。那个人既是他自己,也是人类的某种普遍处境的象征。和丽斌以自己的内心历程为蓝本进行绘画和行为创作。这种以内心关照为核心的表达在许多云南艺术家身上都有体现,从八五时期的毛旭辉、张晓刚、孙国娟等艺术家到今天的青年一代都有。这里,我想通过本土几代艺术家的作品以及几位国际艺术家的作品来呈现“当代艺术中的风景与自我”的多元表达。

查常平:谢谢和丽斌,因为有他的作品我们才有机会在此展开讨论。刚才罗菲讲了很多作品,我来讲一下这些年我的思考。我把我的评论总结为“世界图景逻辑批评”,主要由三部分构成:世界图景逻辑,关系美学和事件美学。如图所示,它表达了人生活的世界是由关系构成的。这个世界是由七个世界因子在影响着我们的生活,即个人、自然、社会、历史、时间、语言、上帝(或终极存在)。在这七重关系中,第一是人与语言的关系,第二是人与时间的关系,第三是人与自我的关系,第四是人与物就是人与自然的关系,第五是人与社会的关系就是人与人的关系;第六是人与历史的关系,第七是人与上帝的关系。
那么,艺术是在什么地方发生的呢?我个人看来是在人神关系上发生的。传统艺术理论认为艺术家创作需要灵感。在人神关系上就出现了灵感,出现了三种对每个人都有意义的文化现象:哲学/形上、艺术和宗教。我讲的关系美学就是从这七重关系来看当代艺术。关系美学的概念是法国策展人尼古拉•布里奥在他的著作《关系美学》中提出的,旨在阐述人与人的社会关系。但是,我认为人所面临的不只有人与人的关系,还有上述六重关系。
罗菲提到的“什么是自我”这个问题,也就是“我是谁”,也即是人与自我的关系。我们中华民族自辛亥革命100年以来一直都是在回答“我们是谁”这个问题——作为中国人我们是谁,我们将要向何处去。其实,我们每一个人都面临七重关系的选择。我自己认为当代艺术就是在表达这七重关系。根据我对中国当代艺术三十年的研究,中国当代艺术在人与人的关系的表达上占有大部分,人与物的表达占有一部分,风景艺术其实是在人与物的关系上展开的。当代艺术在其余几部分是非常缺乏的,比如人与历史的关系,在我看来有些风景画作品其实就是人与历史的关系,是一种历史性的风景;还有人和语言的关系,从艺术语言本身的突破来讲,中国当代艺术三十年只有一位用蚕丝创作的艺术家——梁绍基;人与时间的关系,与此相关的有隋建国的作品;还有就是人和神的关系,这方面很少有艺术家在关注。
我将关系美学归结为三个定位:第一是作品作为关系美学的对象,它有关系向度的定位,它属于这七重关系中的哪一个向度。第二是艺术家的定位,为什么称一个人为艺术家而不仅仅是画家,这一点取决于他是不是有原初图式的发现,这也是我做评论的一个标准。第三就是感性文化的诠释。从这个意义上说,关系美学只是一个现象的表达。
我认为关系美学表达的实质是事件美学。事件美学就是混现代艺术中的独特现象。今天中国是一个非常独特的时期,它把前现代、后现代、后现代、另现代混合在一起,因此我把它叫做“混现代”。另现代是西方现在一些学者提出的一个观点,他们认为今天的西方国家后现代社会已经结束了,随之而来的是一个另现代时期。但是,今天的中国在政治上出于前现代;经济制度又是现代的市场经济;而人们的交流方式和信仰又是一种后现代,比如我们使用微信做浏览式、覆盖性、洗脑式阅读就是一种后现代的交流。所以说今天的中国处于混现代时期,现在遭遇的一切都是戏剧性的。它正遭遇从权力政治时代向资本经济时代的转型,但是又要直面精神文化的难题;在一个混现代的时代中经历前现代向现代的转型,又有要直面另现代和后现代所带来的难题;它也经历了前基督教时代向基督教时代的转型,而又必须直面西方社会向后基督教时代过渡的思潮。今天的中国是一个伟大的时代。然而,我认为我们有优秀的艺术家,但没有伟大的艺术家,原因就在于对焦点事件的把握不够。事件美学关注的核心就在于混现代时期里出现的焦点事件,艺术作品如何呈现焦点事件呢?
从关系美学的角度来看和丽斌的作品,他通过风景的作品来表述人与物的关系,进而表述人与自我的关系。在关系美学里有一个方法是互动的诠释,就是通过人与物的关系来审视人与自我的关系。有的艺术家是从人与我的关系来看人与人的关系。和丽斌的作品表面上看是人与太阳、岩石等物的关系,但他每一张作品里面都有一个孤独的、非常矮小的人。在我看来,和丽斌的内心是非常孤独的。“孤独的人”是由19世纪丹麦神学家克尔凯郭尔提出的,在他看来现代人最重要的一个特征就是孤独。在这个意义上,和丽斌的作品表现出的人与物的关系就是人与自我的关系,一种渴望被理解的自我。他的作品在原初图式上表达了这样一种向度,他从一种人与物的关系审视人与我的关系
第二,和丽斌的作品涉及到人与时间的关系。他有的作品从早晨一直持续到晚上。其实,我们每一个人都是一种时间性的存在。这也许是我们作为受造物无法摆脱的宿命。这种体会尤其在和丽斌的行为里面有很强的表现。行为作品表达了人在某种季节的循环里面无法挣脱的命运。
第三,在和丽斌的作品里面人与人的关系、人与历史的关系、人与神的关系仿佛都不存在,但其实我们每一个人都是生活在这七重关系里面。比如他画的太阳,是个体生命的象征。太阳不仅仅给人温暖,它还会让人融化;不仅让人融化,还会让人产生幻灭感。这种幻灭感本身又会生出对终极问题的讨论。从这个意义上看和丽斌的《幻灭》,虽然是很美的场景,但是又会让人觉得美得短暂、昙花一现。这就是微信在国民心中无限飘荡和迅速传递的重要原因。我们渴望和别人交流,但发现我们的心中始终是有一个空洞。这个空洞从关系美学的角度来说,如果我们和终极存在没有建立一定的联系,它是永远不可能被表达和被填满的。在这个意义上,我觉得艺术是为了表达和填满心中空洞的一种努力。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

2.地域传统中的风景

唐志冈:首先我要表达对李志铭先生的敬意,在云南支持当代艺术确实很不容易。第二我要表达对查博士对我们云南这类活动的支持。第三,要感谢今天来参加活动的年轻艺术家们对风景艺术和当代艺术话题的诸多拷问。
刚才和丽斌与罗菲的发言让我感到很是心酸、很纠结。80年代以后云南现当代艺术的发生发展有两种人很感人,一种是执着的艺术家,他们只管认真真做自己的事;另一种是燃烧型的艺术家,早期的毛旭辉、叶永青这些人,然后是我们这一代,再后来是薛滔、和丽斌、罗菲、刘丽芬他们这一代。他们自己就是艺术家,还要做策展人,好像我们这个地方就只能靠自己去拼搏。
云南是一个风景画的大省,从边疆文艺一直到今天,不断有外面来的艺术家到云南采风,在八十年代产生过全国有影响的作品。我们的风景艺术总体还在一个与乡土情怀有关的层面,为什么今天有那么多人去画风景,社会现实的关照呢?其实,我们看宋元明清的风景,它也有社会关照,《国破山河在》也是一种知识份子对当时国家危亡的忧患意识。

薛滔:今天画风景是否还存在价值?我认为艺术家是通过艺术这种方式来思考自己的人生,是一种思考型的人生。艺术也是一种启发性的工作方式,如果我们眼睛睁开所看到的所有现象,所经历的一切文化思潮都可以称之为风景,那么我们可以表达的风景就不只是自然风光了。

苏斌:风景是一种永恒的概念,它绝不会过时。艺术从岩画发展到今天,我们永远跳不出人性、关爱、爱情、男女的某种关系、生命的延续之类主题。如果艺术某天跳出这些,它便死亡了。

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

3.跨界实践中的和丽斌

阿波:和丽斌一直是我学习的楷模。昨天我看了和丽斌个展,非常震撼,因为他的风景已远远超过了风景画的层次。和丽斌不仅仅是策展人、画家、行为艺术家,他还是诗人,他的诗写得非常棒。和丽斌早期的报纸作品让我想起基弗,他的绘画让人感受到狂野,毫无迟疑。和丽斌的风景不仅仅是纯粹的风景,它是有诗意的风景,是思考层面的风景。

张惠:我知道和老师更多是他作为策展人,他在为别人服务。他的作品给我的感受很触动也很强烈。

金大伟:和丽斌是一个孤独的人。他为什么孤独?因为他是一个有终极追问的人。在追问过程中,使自己变得孤独。为什么很多中国艺术家很少去表达真正的自我,这与中国传统文化固有的逻辑有直接的关系。

尹敏:云南70后艺术家更多趋于表达内心,抒写自己,比如和丽斌、薛滔还有苏亚碧,他们都以一种日常性的方式表达来传递自己的内心旅程,因此我也一直关注心境与风景的关系。和丽斌最重要的特点在于他生命体验上独立、固执的表达方式。

苏家喜:我感兴趣于和老师的多重身份:艺术家,策展人,包括跨界的创作方式,他通过各种渠道去释放自身。我完全不把他的作品放在风景绘画里,我甚至觉得他就是一个行为作品带出的一些痕迹。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

4.漂移中的地域性内涵

唐志冈:我很不喜欢风景写生或风景这个概念。我认为,要么就做观念艺术,要么用写生替代风景这个概念。对于和丽斌绘画作品,他的作品有极强的精神性,直接和人生对话。作为绘画,我更希望他的绘画是面对自然的,进行现场创作;我更希望他用眼睛观察,观察才能唤起绘画的活力。我们的观察力很多时候被现代技术给屏蔽了,希望我们云南的艺术家多在语言和观察的层面进行创作。尤其是当云南艺术家脱离了这里的山和水,脱离了云南符号的时候,我们在语言上能否找到突破?因为语言才是国际化的。我很怀疑风景画中乡土性、民族性和地域性的概念。

查常平:我就刚才唐老师讲到的三个问题回应一下,地域性、民族性、中国性。这是一种亚人类价值观,在最低层面,它是没有个人性的;在最高层面,它是没有人类性的,所以它是一种亚人类价值观,即不上不下。首先,地域性这个概念是漂移的。在云南,昆明是一个地域;对中国来讲,云南是一个地域;对于人类来讲,中国是一个地域;那么究竟什么是地域呢?因此,地域的表达对艺术的规范或研究是没有价值的。其次,民族性出现在西方现代民族国家兴起后。欧共体的出现表明:现代民族国家兴起的结果是民族性不重要,对于民族性最重要的表达是文化精神方面。我们作为一个中国人,从小在这片土地上长大,只要吟诵李白、杜甫的诗词,骨子里便不会摆脱我们的文化,民族性是不需要强调的。我认为艺术作为精神文化恰巧是一种超越民族的。关于中国性,我觉得艺术家首先应回到个人,艺术家通过独特的艺术语言表达个人生存经验。因此,我们看今天的风景创作,它并非是不可代替的风景。由于不少艺术家画的不是来自于个人生命经验的风景,所以它是一种可替代的风景,它代表了我们在民族艺术表达创造力上的枯竭。

罗菲:如果艺术表达一定要强调地域性,我认为是要回到我们所处的文化与社会的问题情境,也就是我们以什么样的方式来呈现查老师谈到的“焦点事件”?探讨当代艺术的在地性,不只是关于艺术实践,更是有意识地培育当代艺术在一个地区的良性生态。这种在地性的实践与生态培育,更要求艺术家持有一种普世价值,将具体的地方经验带入到普遍的价值判断中。另外,谈到风景写生,我认为它只是一个方法论,一种视觉田野调查,就像批评家写作前与艺术家做采访一样。那么,我们的田野调查是否还有其他方式呢?除了画布画笔是否还有其他工具,我们考察的对象除了色彩和乡土是否还可以有其他方面,比如农村的邻里关系,留守儿童的成长等等。

薛滔:查老师的观点,我理解似乎遗漏了一些东西。假设我们一直以宏观的角度考虑问题并得出标准答案,那么,个体差异性就会被抹杀。这种个体差异存在的价值是否真的没有价值呢?当然,如果把民族性、地域性、中国性作为一种成功的策略来说,这是需要警惕的。但是,作为区域的特殊现象,问题肯定会落实到具体的任何事之中。这些差异可能会变成给社会提供参照的因素。是不是人类和社会的发展一定要有一个统一的尺度与标准作为先进与落后的衡量?这样是否又接近进化论的观点了呢?

查常平:其实,我认为恰好是地域性、民族性、中国性这些概念抹杀了我们的个体差异性,而不是这些概念丰富了我们个体差异性。刚才我所谈论的焦点在于,在最低层面要落实到个人层面上,在最高层面它呈现的是人类的普遍经验。广义的文化和科学的区别在哪里?文化其实不存在超越的概念,你不能说李白、杜甫的诗歌超越了《诗经》,艺术表达也是一样。但艺术表达在一个水平面的时候,它确实有高有低,它不存在一代人压倒另一代人的问题。在科学上,它是具有进化的观念的。从这个意义上讲,我们最需要思考作为一个人在这样一个独特的时代,我能够表达什么样的东西。我更强调的是个体的差异性。因此,我在评论一个艺术家的时候,最重要的是他有没有原初图式的创造。这个原初图式的创造,作为一个中国人和日本人,是没有区别的。我们如何让个体的存在融入到普世的存在里面去,这也是东方社会今天所面临的问题。

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评和丽斌“打谷”还是“鞭尸”

helibin-performance01和丽斌在2015年的“合订本”上的行为表演是用连枷拍打成堆的书籍。

连枷是由一个长柄和一组平排的竹条或木条构成,用来拍打谷物、小麦、豆子、芝麻等,使子粒掉下来。(摘自百度百科)
和 丽斌的“打谷”现场,背景播放着刺耳的带有大跃进般热烈的音乐(由音乐人张大勇制作),和丽斌和其他参与者一同用自制连枷一同拍打书籍。由于连枷前部是一 组会旋转的竹条,没有特别稳固,在拍打过程中不断旋转不断晃悠,难以把握,地面的书堆也不像麦类那样蓬松,这使得拍打变成了噼里啪啦硬邦邦地对书(或者是 水泥地)的鞭打。

此起彼伏的拍打声不绝于耳,尘埃扬起,知识的籽粒并没有从印刷品里脱落出来。和艺术家上一次鞭打装满水墨的气球最后“迸发出”一幅“富春山居图”不同,这次的行动没有明确的结果。

刺耳的拍打声与震耳欲聋的大跃进般的音乐交相辉映,一派胜利的景象却无法让人看到实质的知识的果实,这时“庆祝”就与“虐待”融为了一体,那些成堆的书籍成 了知识的“尸体”。这是一件带有“庆祝美学”品格的作品,艺术家把大丰收般的劳动场景引入展厅,期待观众对丰收时刻庆祝场景的体验。这场景看上去是营造了 关于文化的耕耘与收获,实际上则是对毫无生机的文化制品的“鞭尸”。这不正是今天文化产业的现状吗?!

2015-2-1

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艺术家和丽斌自述:

这 个行为《打谷》源于童年生活的记忆,在秋收时节人们会在所有的空地上晒上麦子、豆子、荞麦等,用棍子、连枷拍打,那种如过节般的欢庆场面至 今记忆犹新,人们劳作的疲惫完全融化在对未来的希望中,我把谷物置换成书本,从物质食粮转换成精神食粮,不变的是对一年的回望和对来年的期待。

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在雾霾中出门与回家

在雾霾中出门与回家

文/罗菲

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”
——岛子《雾霾听证》

策展人管郁达教授把上世纪八十年中国各地艺术家们的自我组织方式称作“出门——艺术串联”,把2001年后以昆明创库为代表的艺术社区的成立称作“回家——艺术还乡”,以此比拟艺术家在不同时代处境中的文化策略以及他们作为精神家园守护者的漂泊感,由此开启有关当代艺术在地性和艺术家生活方式的思考。

八十年代的中国版图还没有形成明确的艺术中心,艺术家从四面八方“出门”揭竿“起艺”。八十年代作为中国近代以来民间思想最为活跃的时期之一(另一次是五四时期),艺术家们在物质条件和思想资源极为匮乏的情况下自觉寻求与外界交流对话,激发艺术思潮的产生,这即使在高度数字化的今天,也仍然十分可贵。在自由旅行尚未普及的年代,这种跨省交流分享艺术经验的方式让人想到六十年代末文革时期学生们大串联彼此交流革命经验的做法,因此人们也把八五时期艺术家的群体方式称作“艺术串联”。这场运动推动了各地不同艺术群体的出现和不同思想的碰撞讨论,比如与西南有关的“新具象”和“西南艺术研究群体”即产生于这个时期。这场文化艺术思潮发展至八十年代末达到高峰,于1989年在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”谢幕。在此之后艺术家继续聚集北京,在九十年代初形成了圆明园画家村和东村等中国最初的艺术家聚居地。再到后来西方对中国当代艺术的关注,以及中国主要城市迅速进行的全球化进程,使得中国在九十年代中期以后形成了以北京、上海等超大型城市为主要舞台的艺术格局,国际展览机会给艺术家们再一次从家乡“出门”的理由。

直到2000年以第三届上海双年展为标志的中国当代艺术走向公众视野,中国当代艺术从地下逐渐浮出水面,各地开始兴起艺术家社区、自营空间和替代性空间,一批具有海外经验或大都市经验的艺术家们开始“回家”,在自己家乡建立艺术据点,与公众互动,引入国际经验。这往往由许多中青年活跃的艺术家发起,他们参与到本地艺术生态的公共建设中,比如展览策划、组织、写作、教育、交流、空间运营等。艺术家们建立艺术社区的热诚和行动极大丰富了当时中国当代艺术的文化生态,尽管许多艺术社区的命运都很短暂。

2001年成立的昆明创库即是国内最早的艺术家自我组织起来的艺术社区之一,那是没有任何政府、商业甚至管理介入的艺术区,它引发了云南当代艺术发展历程中的第一次“艺术返乡潮”,当时人们对这种艺术社区模式和集体效应怀着巨大的期待而“返乡”。

随着2006年北京798艺术区在政府介入之后获得的巨大成功,中国艺术市场和地产界的井喷式发展,这类由艺术家自我组织起来的艺术社区的商业价值和社会效应很快被资本和权力吸纳,艺术家不再是艺术社区的开拓者或主体,而成为了受邀者和点缀。各地也出现了花样繁多的艺术地产及园区,这类艺术地产及园区不再是民间力量的象征,却以繁华喧嚣的面貌遮蔽了这时期艺术本身的虚弱。许多艺术家从独立批判的先锋派角色转型为文产园区和地产开盘吹唢呐的号手。这种转变也意味着中国当代艺术从早期“出门”寻求精神交流和国际机会,到后来“回家”试图建立公共空间来丰富中国当代艺术文化生态,再到后来进入了以“圈地”为代表的资本狂欢时代。基于独立精神、实验精神的自由表达已然绝尘而去。

云南第二次比较显著的“返乡”发生在2008年国际金融危机后,艺术界普遍的萧条境况让那些从事先锋艺术的艺术家们重新回到生活成本更低的家乡,或者保持在北京和家乡两地生活和工作。薛滔、资佰即是这时期分别从北京和上海返回云南的艺术家,他们和本地其他青年艺术家一起,继续构建本土多样化的艺术生态。

金融危机之后的另一个现象更加耐人寻味。2012年中国政府开始在大部分城市监测并公布空气中的细微颗粒物指数(PM2.5),对空气质量的担忧很快成为公众最关心的话题之一。尤其是北京严重的雾霾天,让不少追求生活品质或者想活得长命一点的艺术家,宁愿待在家乡,尤其是有“中国后花园”之称的云南。某种程度上,金融危机和雾霾促成了艺术家们的再次“回家”,也将促进中国二三线城市的文化建设。

自艺术界进入资本狂欢时代以来,中国也进入了文化雾霾期,它成为一种象征:前方十分不明朗,同时价值判断混乱。八十年代艺术家们“不许掉头”向前冲,却在九十年代市场成功处遭遇截停。艺术家自我组织社区的群体策略被艺术地产和各种高端商业圈所吸纳。甚至以反叛权威起家的当代艺术家也在2009年成立了中国当代艺术院,一场多方通吃赢定了的中国当代艺术运动似乎可以寿终正寝——亦或者这才刚刚开始。而那些真正具有独立精神、先锋精神的当代艺术实践并未在艺术市场火爆和文化艺术产业园区四处开花的“大跃进”中得到广泛认同和推动。与当代艺术相关的生态,诸如民营美术馆、基金会制度、独立批评与研究、与民间组织的合作、交流以及推崇独立人格自由精神的艺术教育,这些也并未在资本与权力对当代艺术的追捧中得到良性浇灌。

当代艺术已然成为成功犬儒主义的代名词,成为风格化的商业艺术(当代艺术其中一个特征是反风格)。商业与艺术并非水火不相容,可当商业成为衡量艺术实践的核心诉求,对艺术本身的判断和展望就变得不再重要。当代艺术训练出了一批精明能干的机会主义者。这个时期的艺术家普遍不再有八十年代艺术家身上的历史豪迈感,更多是在应对非常具体的日常生活压力和不痛不痒的机会。

而那些具有独立批判精神的当代艺术家处于越加边缘的处境。这与中国文化中尚未形成个体独立价值的判断系统有关,人们的一切思想行为都以外在的收益和他人评价为参照,而非内在从一而终的信念,人们往往根据环境调整自己的策略和表述内容。比如近几年不少二三线城市持续走高的风景画市场,一些当年参与当代艺术实验的艺术家不少都在风景画市场里“闷声大发财”,很难想象他们早期那些具有实验批判精神的画作和如今乖巧讨好的画作上签的是同一个人的名字,并且放在同一个展览上。在西方,也有艺术家为面包而画,但往往会签一个匿名,他的独立表达和他的买卖不在同一个篮子里。而我们这里艺术家早期的批判经验只会为后期媚俗的商业运作增加含金量,这既说明了我们市场的不成熟,更是艺术家在语言推进以及文化性格上遭遇雾霾的困境与乏力。八十年代艺术家“不许掉头”的冲劲和方向感很大程度是以西方现代主义思潮为参照,如今视野相对开阔却身处现代、后现代、传统、全球化等各种激流漩涡中,全然迷失了方向。如果说当年西方买单的中国当代艺术或多或少还有点批判性,推动了一定程度的文化启蒙,那么今天当代艺术家语言更新后劲不足和人们蜂拥而至的风景画创作,则表明了“八五”以来中国社会的现代性进程所遭遇的文化雾霾比我们的空气更加不容乐观。

在经历了“出门”、“回家”、“圈地”、“雾霾”之后,我们仍然需要回到更本真也是最基础的价值追问:什么是当代艺术?当代艺术在今天尤其在中国的核心问题究竟是什么?如果我们的艺术表达和中国人及整个人类的整体生存处境没有关系,和个体的自我深度认知没有关系,和艺术语言的持续推进、公众品味的重建、历史文脉的传承、真理的承受、民间力量的再生没有关系,那么我们自八十年代以来上演的文化“出埃及记”,如今不过是仍在“旷野四十年”的徘徊游荡。

尽管八十年代艺术家的热诚与西方现代主义作参照有密不可分的关系,然而他们确实无法把握艺术在现实中会以什么样的形式产生回报。那时艺术家因为相信而非看见了将来的可能性所以充满斗争的激情,今天的艺术家因为可以看见眼前的果实却不再相信未来发生改变的可能性,所以陷入了雾霾期。这是令人吊诡的命运。

没有对终极信念的承受,人就会自己绊倒自己。文化雾霾正是源于个体和社会对信念的缺失。

……

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”,岛子先生在诗歌《雾霾听证》中如此写到。

纵然我们身处严重的文化雾霾之中,艺术家俨如秃鹫四处搜寻那些正在腐败的事物。借着真诚而独立的表达,我们或许可以远远听见来自未来的声音。在“出门与回家”这个展览的艺术家中,从内容表达来看,他们正在“出门”与“回家”之间,也在“社会”与“自我”之间,这种张力为我们展开了这个时代的肖像。让我们与艺术家一同游走,在艺术中“辨认归途”。

资佰的摄影《逝山水》系列是关于“出门”后所遭遇的残酷现实,他以宋代扇面画的形式向人们展示遭遇交通事故暴死街头的动物尸体。这些“看上去很美”的死亡现场既是人类极速发展道路上对任何弱小生命践踏的图证,也是对传统山水画所承载的审美逻辑遭遇当代文明碰撞而罹难的象征。

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资佰 《逝山水 扇面01》摄影 45cm×45cm 2007-2012

何玲的绘画同样关注动物的遭遇,不过那是一些经过艺术家嫁接、重组后的变异动物。在何玲的“动物世界”里,它们在重新寻求彼此间的对抗与共生关系。透过这样一种编织起来的异化现实,促使人们思考转基因技术和生物进化对生物界的影响。它们同样可能是对我们人类个体身份异化的隐喻。

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何玲 《鸡犬宁》布上丙烯 120cm×150cm 2011

刘丽芬绘画中色彩绚丽的动植物则没有明确的社会议题,那些鹤、人和树木被描绘成半梦半醒的游离状态,呈现出个体存在的孤独感以及与他者之间的微妙关系。漂亮的外衣充满了对生命活力的颂赞,也揭示着生物界自我包裹与伪饰的超凡能力。

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刘丽芬 《海神》纸本丙烯水彩 150cm×90cm 2013

曹萍的绢本绘画将笔刷的书写感与表现主义完美地结合在一起,以酣畅欢快的笔法和色调描绘了人与人、人与动物、人与自然和谐共处“乐而不淫”的画面,借着回归东方情趣的样式,艺术家展开对人类“回家”的想象。

《空山倚碧卷》绢本-50cm×390cm--2013
曹萍 《空山倚碧卷》绢本 50cm×390cm 2013

作为化学博士的程新皓近年来以类型学摄影的方式沿途拍摄昆明盘龙江河岸的景观以及长虫山上的石堆。这些照片以极为冷静的手法记录,并置在一起,更像一排排毋庸置疑的试管数据。他通过这种“新客观主义”的手法来追寻这座城市山与水的原点,和将要去到的地方。

《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014
程新皓 《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014

和丽斌近年来的绘画和行为是一部有关自我探寻的心灵史,在极富表现力的行动中,他展开了人与自我、人与风景等层面的艺术书写。他和许多云南艺术家一样,并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。他们以自我心灵独白的方式孤独地行走在“回家”的路上。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间
和丽斌 《花园—七天行为计划》行为 北京798妙有艺术空间 2014

透过薛滔的作品同样可以看到其强大的内心世界,以及他在个人语言上的卓越实验。他通过长时间繁重密集的手工劳作,把张张报纸拧成捆,再堆积、构建成不同的形态。这个漫长巨大的工作量引起人们对无意义的形式的质疑,却让人对视觉和心智有了重新认识。伴随着这些报纸每天渐渐脆弱泛黄,也将唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

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薛滔 《国情咨文》报纸、石臼 60cm×80cm×40cm 2012

郭棚在他的小照片上人为处理了皱褶与划痕,使得照片“看上去很旧”,同样唤起人们对时间的追忆。他通过拍摄园林景观、风景、物件、各种现实的局部,编织半虚半实的世界。他也以重复照片的展示形式来提升物体的存在感和形式感,为作品赋予强烈的静观美学的特质。

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郭棚 《黑洞》摄影 尺寸可变 2014

同样强烈具有静观美学特质的是苏家喜的绘画,他常常描绘迷雾中不确定的对象,和闪闪泛光的湖面,他的画让人顿时安静,长久凝视。他把自己绘画的过程和观众的观看都推到“观心”的体验中。

《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm  2012
苏家喜 《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm 2012

这九位“出门与回家”的艺术家为我们呈现的,是中国当代艺术家经历雾霾期所坚持的不同程度的“自我辨认”与“归途探寻”。这些作品既是关于“出门”所望见的魔幻现实,也是对“回家”的犹豫与企盼。同时,这几位中青年艺术家普遍都有在西方或中心城市生活和工作的丰富阅历,他们的跨文化经验和视野也将进一步参与到中国社会现实的建造中。

艺术作为精神性劳作,在这“迷失的季节”里(崔健语),无论我们“出门”还是“回家”,无论追问怎样的问题,我想,相信都比看见更重要。与诸位共勉。

2014年11月26日一稿、28日二稿,昆明创库

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日瑟浩奕——和丽斌个展

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日瑟浩奕——和丽斌个展

出品人:李志铭
展览总监:原青
策展人:罗菲
学术主持:查常平博士
艺术评论:薛滔、林善文、佩卡•梅勒戈德(瑞典)、管郁达、杨卫、杜曦云、和文朝、徐乔斯、杨简茹、默默、朱宵华、简内
展览助理:杨莲美、熊芝莲、许卉菲、段美娟、沙玉蓉、和山
文字翻译:简内、肖笛鸣、熊佳莉

主办:云南起艺文化传播有限公司
协办:99艺术空间、云南艺术学院美术学院、丽江工作室、TCG诺地卡画廊、108智库美术馆
鸣谢:菠萝蜜小组、文达画廊、微动传媒、观澜广告、《艺术当代》、《画廊》、《艺术专线》、《云南艺术学院学报》、昆明电视台“盛世典藏”栏目、《mangazine|精英》在云巅、《春城晚报》、《都市时报》、《生活新报》、《昆明日报》、《云南信息报》、《大观周刊》、《精品消费报》、《滇池生活》、《艺术上海》、《艺术个案》、《艺术国际》

展览地点:108智库美术馆(昆明滇缅大道与昆建路交界路口,昆建路5号,108智库内)
开幕酒会:2014年12月6日周六晚上20:00
展期:2014年12月6日—19日,每天10:00—20:00

“日瑟浩奕——和丽斌个展”将于2014年12月6日至19日在昆明108智库美术馆举行,展览展出云南近十年来最活跃的70后艺术家兼策展人和丽斌自2008年至2014年创作的40余件绘画和行为作品。

云南艺术家独特的人文传统使得他们在方法及观念上区别于以语言开发为己任,以社会图景为参照的当代艺术样式,呈现出一种对心灵的普遍关照,并以此展开人与自我、人与风景等层面的艺术书写。某种程度上,他们并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。这种创作方式和精神文脉在和丽斌的艺术中得到强烈体现。

“日瑟浩奕”是纳西语,意为“时间很长,气很长”,和丽斌以此作为展览名字,蕴含了他对人生与艺术的态度,以及他对自己民族文化的认同感。他于近期创作的系列组画《荒原》、《幻灭》、《逐日》、《林中路》、《圣山》,行为《芳香的记忆》、《影子》、《时光•麦田》、《一寸光阴》、《日瑟浩奕》、《巢》、《搜云》等作品,重拾东方诗学传统,与西方表现主义传统相结合,构成了一部宏大的有关自我追寻与撤离的心灵叙事。这个展览将把观众带入到震撼人心的视觉体验和自我追问的沉思中。

此次展览由99起艺文化传播有限公司主办,99艺术空间、云南艺术学院美术学院、丽江工作室、TCG诺地卡画廊和108智库美术馆等单位协办。
展览由罗菲策展,特邀中国著名批评家査常平担任学术主持,并有薛滔、林善文、佩卡•梅勒戈德(瑞典)、管郁达、杨卫、杜曦云、和文朝、徐乔斯、默默、姚霏、朱宵华等众多知名文学家、批评家和策展人参与艺术评论。

“日瑟浩奕——和丽斌个展”展览期间每天10:00—20:00对社会公众免费开放。

“The long deep breath” He Libin Solo Exhibition

Producer: Li Zhiming
Exhibition Director: Yuan Qin
Curator: Luo Fei
Academic Director: Cha Changpin
Art Reviews: Xue Tao, Lin Shanwen, Pekka Mellergard, Guan Yuda, Yang Wei, Du Xiyun, He Wenchao, Xu Qiaosi, Yang Jianru, Mo Mo, Zhu Xiaohua, Jian Nei

Exhibition Assistants: Yang Linmei, Xiong Zhilian, Xu Huifei, Duan Meijuan, Sa Yurong, He Shan
Translation: Jian Nei, Xiao Diming, Xiong Jiali

Organizer: Yunnan Qiyi Culture Communication Co., Ltd
Co-organizers: 99 Qiyi Gallery, Art College of Yunnan Arts University, TCG Nordica, 108 Think-tank Space
Acknowledgements: Jackfruit Group, Wenda Gallery, Weidong Media, Mission advertising, Art China, Art Gallery, Art Line, Journal of Yunnan Arts Institute, “Heyday Collection” of Kunming TV Station, Mangazine | Yunnan, Spring City Evening News, Urban Times, Life News, Kunming Daily, Yunnan Information Daily, Daguan Weekly, Style Weekly, Dianchi Life, Art Shanghai, Artchives, Artintern.

Exhibition Venue: 108 Think-tank Space (108 Think-tank, 5# Kunjian Road, Junction at Dianmian Road and Kunjian Road)
Opening Reception: December 6, 2014, Saturday, 20:00
Dates: December 6 – 19, 2014, Every Day 10: 00 – 20: 0

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查常平:人与自然关系中的人

人与自然关系中的人——评和丽斌的行为与绘画

文/ 查常平博士(批评家、圣经学者,《人文艺术》主编)
Dr. Zha Changping (Critic, Biblical Scholar, Chief-editor of Journal for Humanities and Art)

阳光、人影、大地、自然生命体,和丽斌的行为作品总是不乏这些艺术语言元素;它们致力于世界的本源性(《打开宇宙》,2013.1.5[①]与终末性的探索(《巢》,2013.12.29),竭力表达人的精神生命应当怎样在“花开花落”、“昼夜更替”、“风雨雷电”……的“花园”中平安度过,使人最终成为光明之子、行走在光中(《花园——七天行为计划》)[②];它们将人的肉身自我置于和自然的共生共在的关系中来敞现,甚至以自我的消失凸显其存在的可能性(《归》,2011.11.12),让“我沉睡在冬日的梨树下 宁静 生长 融入大地……”(以下引文未注明出处者,均出自和丽斌的创作手记)。换言之,和丽斌常常从人与自然的关系中互动地审视人与自我的关系。在他看来,作为自我存在的人,不过是大地中的杂草、灌木、梨树等等的一部分(《巢》,2013.12.29)。他眷注人的影子般的生存,“在冬日的麦田里耕种一亩自己的影子”(《时光·麦田》,2011.11.10-12),“把我们的呼吸和愿望种在我们的影子里 看着它 生根 发芽 生长 开花……”(《种》,2012.9.5-9.8)。他在丽江玉龙雪山脚下,以“平静的湖,涌动的云山,呼啸的风,我的影子,湛蓝的幕布,营造出一个虚幻的世界”(《留影丽江》)[③]。人影栖息在大地中,同自然中的草原、山岗、日光融为一体。他有时候强调《影子》(2012.9.6)与自身的分《离》(2013.10.25),强调人与自然的对抗(《沉重的翅膀》,2011.11.13)。不过,总体而言,人与物的同在关系,依然是他的主要艺术观念图式;和丽斌在《春分·万物生》[④]中、在《日瑟浩奕》[⑤]中把人与梨枝的共生经验、人与枯枝的共融经验带到我们面前,他渴望与野花、空气、“归乡的蒲公英”同行《漫游》[⑥]到东方。其实,这一切都是在想象中发生的。

和传统的行为作品挪用画廊的现成场景空间不同,和丽斌的行为总是在自然的现实场景中实施。它们的主题关怀涉及到人与自然之物的共在、共生关系,以此理解人的自我作为物质自然、作为自然生命与肉体生命的存在样态。然而,他的绘画则表达的是人与自然之物的对抗、对立关系。

激情、野性、迷惘,这是和丽斌的绘画作品在艺术语言图式上给艺术爱者的第一印象。“其画作色彩厚实饱满,笔法张扬凝练,意境孤寂而冷峻,给人扑面袭来的现场感,仿佛能听见画中‘点景人物’在烈日、荒原、丛林间赶路的步伐声。”(罗菲语)他总是把自己的画面时间定格在一天中的血色黄昏、一年中的皑皑雪冬、一生中的不惑身影;他的《逐日》(2013-14)系列中的人,或直奔光芒万丈的山谷、或矗立在峭壁山巅上沉思、或在“远方”的朽树中踯躅徘徊、或在阳光弥漫的海市蜃楼前遐想万千……其实,“日也就是另一个我,逐日的过程即是自我追逐、自我成长、自我洞悉的过程。它得以使我从庸常、琐屑的现实中脱离出来,在超现实的情境中相遇神奇与不凡”(和丽斌语)。自我在追逐太阳中成为了光明的一部分;他的《荒原》(2007-13)系列中的人,或正行走在崎岖不平的雪路上,或站立在被人遗忘的角落,或望着远处沉默的雪山发出赞美,或觊觎着湍急而下的逆流波涛,或被淹没在枯草朽丛中,或奔走在夕阳的余晖中……;还有无路可寻的探索者、有坚定殉道的突围者、有满怀盼望的前行者穿越《林中路》(2008-14)向我们走来。在和丽斌的笔下,自然中的阳光、枯树、悬崖、乱石重新回到它们受造之初的本源性的野性的存在样态,它们的力量巨大、它们的奥秘深藏、它们的激情冷热分明。

显然,就和丽斌的绘画世界而言,人与自然之物的确处于一种对立的关系。无论是风化的岩石还是雪花般的花朵,以及人造的汽车,一切都在《幻灭》(2008-14)中烟消云散。或许,我们只能从这种正在消逝的受造物的抒情命运中,隐约感知到创造者本身的大能(《云山》系列,2007-11)。

从关系美学所涉及的七重关系看,和丽斌的行为与绘画都只是呈现了人与语言、人与时间、人与自我、人与自然的关系。其中,没有人与他人、人与历史、人与上帝的关系;其中,除了艺术家本人外,没有更多的他者、没有任何人的历史的踪迹、更没有永生上帝的在场。在这个意义上,和丽斌的全部作品,都属于孑然茕茕的“行者日志”。这预示了他在当代艺术界属于孤独的另类,更和那些追随少数评论家的吆喝而转向风景画创作的画家们有别。唯有阳光、影子、雪地与以艺术表达为内容的精神生活本身,才是他多年忠实的朋友!

(2014年11月7日一稿、10日二稿于成都澳深古镇)

[①]此为“行为”发生的时间,或在注释中标明。
[②] 2014年7月12日-7月18日。
[③] 2009年6月19日 15:00-16:00。
[④] 2012.3.20 16:00-18:30。
[⑤] 2012.7.12  15:00-20:30。
[⑥] 2012.8.27 16:00-18:00。

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罗菲对话和丽斌:和丽斌的心灵剧场

和丽斌访谈:和丽斌的心灵剧场

文/罗 菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2014年8月1日、8月9日

地点:昆明创库和丽斌工作室

采访者:罗菲(以下简称“罗”)

受访者:和丽斌(以下简称“和”)

录音整理:许卉菲、沙玉蓉

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明

采访现场,和丽斌工作室,昆明

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

一、早期创作

罗:请简单介绍下你的个人经历。

和:我1973年出生在云南姚安,后来随着父母迁移,小学三年级到五年级在楚雄,五年级到初三在牟定,初三到高三又在楚雄,高三在昆明。但是到了昆明之后我又读了高二,多读了一年,高二、高三在昆明读的。大学考到了重庆,在西南大学读了四年,1996年毕业回来昆明之后先在广告公司上了几个月班,然后就分配到云南艺术学院工作。现在的职业是老师,艺术是非职业的个人爱好。

罗:在我的印象中,最早见到你的作品是一批炭笔画,好像宇宙运动的一些画面。

和:对,我的创作是从大三上学期(1994年)开始的。有两个契机对我很重要,一是表现主义绘画,当时给我们上课的老师何工,他会经常邀请一些外国艺术家来上课。他带我们的第一堂创作课就讲表现主义绘画,鼓励我们完全放开了去画。另一个是学院当时安排的中国画写意山水的课程也比较多,还专门组织我们去西北[①]考察。所以我一开始的创作就是表现主义绘画,带有西部风景的意象。当时我也试过油画,但线条的感觉表现不出来,就用炭笔、炭精条画。我画的是风景,很抽象的那种,技法上也受到山水画皴法的影响。

罗:包括肌理的感觉。

和:对,肌理的感觉是我一开始就很喜欢的,是我的审美趣味吧。

罗:有一段时间,你以传统山水画为图式做综合材料的作品。

和:报纸和传统山水结合的方式是从2001年开始的,当时有一种焦虑感,所以用烧报纸的方式来做。后来放弃了烧的方式,以不同的灰色来做拼贴。那种灰色让我想到一种消逝的感觉,就像烟灰一样。

罗:上世纪90年代末2000年初,中国当代艺术界比较流行采用典型的中国符号做作品,比如当时在云南的刘建华用旗袍的形象做雕塑,这种潮流对你是否有影响?

和:也许有吧,我把自己的工作方式称作摹本改造。但这种方式到2006年就不想做了,觉得还是有局限性。

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

二、艺术家的策略

罗:你最早参加云南的群展是什么时候?

和:2002年底的“羊来了”,薛滔约我参加。我和薛滔当时互不认识,是通过另一个朋友知道都在用报纸做作品,当时本来约在一起做展览,约了三个人。但薛滔后来突然打电话给我,说先做个群展,就是“羊来了”。叶帅(叶永青)当时也在创库,他特别希望年轻艺术家以群体的面貌来做些展览。所以薛滔就约了三四十个艺术家,大都是70后,那个展览也是70后艺术家的一次整体登场。

罗:你们后来一起到上海做了“高原反应”的展览。

和:“高原反应”是2003年。“羊来了”之后,大家意识到70后艺术家应该出场了,不只在云南。正好当时上海春季艺术沙龙在邀请全国各地的艺术家做群展,我们邀约了20多位云南的青年艺术家参加,我、薛滔、和嘉、陈长伟、石志民,我们五人去到上海布展,全部自费。当时全国70后艺术家都基本登场了。

罗:当时的艺术家基本都采用地方策略和群体策略,比如你们的“高原反应”强调来自云南高原。你认为这种地方策略和群体策略在今天还有没有意义?

和:以地方特点推出群体展览是带有研究性的,便于批评家、策展人或者研究机构来研究这个地方的艺术生态。但今天的展览很多元,这不是唯一方式,艺术家的个案也很重要。

罗:那时你有没有意识到艺术市场正在形成?

和:还没有。

罗:那做展览的目的是为什么?

和:就是为了表达,发出自己的声音,渴望交流。

罗:实验艺术在那时是许多青年艺术家的主要方式与态度,十年之后,呈现出逐渐边缘化的状况,你怎么看待这种变化?

和:实验艺术其实是艺术家的一种态度。有的艺术家年轻时会做带有实验倾向的作品,因为实验艺术的开放性。之后,艺术家就会出现分流,有的艺术家会回到传统,有的艺术家会不再做作品,有些又往商业系统靠近,这是一个很自然的过程。只是艺术市场兴起之后,我们更多听到艺术家在市场上的表现,实验艺术的声音就变弱了。2000年到2004年这个阶段,实验艺术还是在改变的,只是那个时候实验艺术的声音更容易被听到。一个原因是艺术家自营空间、自营社区的出现提供了实验艺术的平台,还有就是自营媒体、网络媒体的兴起,也在鼓励实验艺术。另外包括纸媒,比如《新潮》这样的杂志,它在当时的影响力很大,可以说是实验艺术最大的一个平台。这些因素也催生了实验艺术更容易被关注,但是当时的主流还是在传统的脉络之下向前推进的那些艺术形式。其实我觉得主流一直都是这样的,只是在某些时候某种类型的艺术会被推得很热而已。今天和十年之前,在我看来变化不大,每个地区的实验艺术都只是一小部分人在做。

罗:因此可以说70后艺术家乃至整个中国当代艺术的发生,很大程度上是基于这三种策略:群体策略、地方策略和先锋策略。先锋策略很大程度是以媒介实验来进行的,比如许多青年人以做装置和行为来标榜先锋姿态或批判意识,甚至今天也一样。为什么说是策略呢,因为在这种尝试之后不少人就会改变发展路径和态度。市场的出现会让大家看清楚自己到底要的是什么。

和:对,艺术市场的兴起一方面是必经阶段,同时也通过这个阶段来梳理和甄别艺术家。你说的70后艺术家的策略,其实是上一代、上上一代艺术家延续下来的传统。

罗:2000年之后,中国艺术家的自我组织越加活跃,以致艺术家自营艺术空间、替代性空间从各地兴起,这也导致了另一种方式,我们姑且称作为国际策略。比如昆明创库的TCG诺地卡、重庆的器空间等支持本土年轻艺术家实验艺术创作以及国际协作的空间,他们通过引进国际资源来改变本土艺术文化格局。他们构建了一种网络,把欧美、亚洲其他国家等更多元的国际当代艺术的艺术经验、社区经验和知识生产经验引进到本地来,发起对话与联动,扩展视野。

和:对,云南的诺地卡、丽江工作室和苔画廊都在做类似的项目,这种国际方式对整个生态更多元的发展起到非常良性的作用,也是云南面对世界的一扇窗口。

罗:中国当代艺术经历了群体策略、地方策略、先锋策略到国际策略,最后要谈一个很核心的价值,就是个体策略。当代艺术最核心的价值是个体而非任何形式的群体。每个人都在全球化处境里,但他的语言却是极其个人化的。如果说现代主义艺术运动是一场场群体的运动,那么当代艺术就是一场场一个人的运动。接下来你也准备做个展,是否基于这样的考虑?

和:做个展只是对我个人工作的一个交代,还是不用策略这个词好,策略是带有功利目的性的,在艺术中,个人永远最重要,做艺术家的魅力就在于用个人的力量来影响整个社会。我觉得语言创造在今天也不是最重要的,艺术家的影响力在于艺术家个人独特的价值系统的建立,而这个价值系统支撑着他所有的言行,语言风格只是其中一部分。艺术家也可以有多重身份,用多重身份来传达他对世界的态度和影响。对我来说,我不会把自己定位为艺术家、画家、策展人或者教师,我都是,又都不是。我和这些角色构成互动关系,也构成了完整的艺术表达。

罗:我想这即是你的个体策略,就是一个艺术家有意识地把个人化的方法和语言拿出来,凸显自己的主体性,而不是把自己放在某种潮流里。

采访现场的和丽斌

采访现场的和丽斌

三、改良型的策展

罗:国际经验对你的创作是否产生过影响?

和:当然有,国际经验会给我很重要的影响和启发。比如2006年,我想停止“报纸山水”的那种感觉,我认为走到头了。刚好碰到去挪威的驻地项目一个月,回来后很快展开了“荒原”系列的创作。让我从手工、理性的制作创作状态转到即兴、表现性的、书写性的绘画,直到今天。

罗:据我了解,和你的表现主义油画相比,西方人似乎认为你的报纸作品更个人化。

和:报纸的方式比较新鲜,但那种表达方式离我的内心还有距离。我想要一种更贴近内心的方式。

罗:你的参考标尺似乎并不是艺术本身的推进,而是你自己的心灵。

和:是的,没有什么比深入的内心梳理与准确表达更重要的了!表现主义风格是我这个阶段需要的,风格就好像登山途中我需要的一把拐杖,走过了这片风景我会放下拐杖,然后找新的工具。我的艺术实践是综合开放的方式,比如我在教学里的实验,通过实验性的探索来改良现有教育体系滞后的状况;通过策展来改良现有的艺术生态;通过和商业媒体合作,做一些艺术版块来改变文化生态;跟企业合作,来改变公众对艺术的理解。这是通过多种方式来推动的,而不仅仅是艺术语言和媒介本身的革命性。

罗:你更像一个体制改良者。

和:我的个人主张是改良,不是颠覆。根据中国的国情,我觉得颠覆它不如改良它。颠覆了拿什么来替代它呢?可能会更有问题。

罗:看你那么活跃地做很多工作,你的努力往往都比较顺利吗?

和:你观察到的可能是顺利的,不顺利就悄声匿迹了,不顺利是大多数时候。

罗:谈谈你的策展经历。

和:第一次做展览组织人是1997年我和一个朋友做了一个空间,那时候还没有策展人这个概念,只知道找周围的艺术家要作品。2001年,我第一次开综合材料课程,之后做了教学成果展。2004年在上海双年展期间,我和陈长伟邀请云南的艺术家在上海M50一个朋友的自营空间做了群展“自圆其说”,没有明确的主题,都是艺术家自由组合。有明确学术诉求的展览是在2005年以后,比如“双城记”是我第一次独立策展,与本地设计公司和地产企业合作。“江湖”第六回“摩登传媒”也用了好几个月来聊,讨论实验性的展示方式。这个名字还是你建议的,最开始我起的名字叫“传媒”。

罗:你认为与企业合作做艺术展的纯粹性是否会受到限制?

和:没有限制,关键在于与企业的沟通以及策展人的自我界定。

罗:企业如何从艺术活动中考虑他们的收益?

和:我关注的是展览的文化影响,企业关注的是他们的商业效益与社会影响力,这几点刚好是不矛盾的。企业方面对当代艺术不太了解,他们就不会提意见。其实与企业合作的展览恰恰做得更纯粹,与画廊、学院的合作反而还会有某些妥协。与地产合作过的几次展览,他们都没有介入到具体的操作和构思上,只负责费用、场地,我只考虑在有限的预算与特定场地如何将艺术放进去。

罗:今年你和林善文策划的五三艺术节在本地影响蛮大,它本身也是一个地产项目的开盘,这种模式在2000年以后的中国当代艺术界起到很大的作用。

和:在一个艺术机构还不健全的现实下,这样的方式还会存在很长时间,而且它会是推动当代艺术发展的重要渠道,这是中国的国情决定的。中国的许多中大型的当代艺术项目都是各种民间资本在做,政府最多只是口头支持。

罗:近几年本地商业画廊的数量以及企业对艺术活动的需求呈增长趋势,这对经纪人、策展人、批评家的需求应该是更多了,艺术院校是否在为此做准备?

和:没有,学院并不具备培养专业策展人的系统。学院的建设落后于社会的发展,不是落后一两年,而是很多年。

罗:你也从事写作,写了好些艺术家个案和本地“群像式”的文章,是什么促使你写作?

和:艺术家个人的文章都是友情支持,也都是以我作为艺术家的同行的角度来观察来写,我没有把自己放在评论家的角色上。同代艺术家的心灵史是我比较感兴趣的,这也是促使我来写他们的主要原因。

罗:现在云南本地主要的青年策划人,也都是艺术家背景。你认为这种靠艺术家兼任策划人、评论家撑起的当代艺术局面还会有多久?

和:就云南来说还会持续很长时间,至少10年。从教育系统我看不到教授策展人的系统,我个人愿望是很期待有更多的年轻职业策展人出现,这样的愿望已经很多年了,到目前为止,年轻的群体还没有成长起来。

罗:培养一名专业策展人所需要的周期其实蛮长的,比培养一名艺术家还要长。

和:对,而且要求也比艺术家高。

罗:他需要有艺术史的常识和视野,艺术批评的立场,直觉,又能建立关系。

和:我觉得最重要的一点是要有独立的人格,否则做再多的展览也会起反作用。

四、画画与写诗

罗:你一般什么时候会过来画画?

和:一般是有闲的时间。

罗:因为你在教书吗?

和:对。我画画都是阶段性的,首先肯定是没有课,其次是没有策展的事情。只有一两天时间,也画不了,一旦动笔就要两三天的时间集中在这上面。一幅画我都控制在三天之内完成,不管画幅大小,中间不能停,这需要非常集中的时间。

罗:你近期的这些画,画布背后都有诗。你是先写诗还是先画画?

和:先有草图,然后有诗,然后才上画布。草稿是个很模糊的东西,我写诗把这种感受细节化,这些诗都是叙事性的,把这种感觉描述出来,画油画的时候就是去追寻这种诗意的情境。

罗:这种方法是什么时候开始的?

和:是2012年的“荒原”系列开始的。最早写诗的经验是2011年在东川拖布卡做行为时写行为方案,那里的田园气息开启了我诗的感觉。2012年写事件乐谱(event score),用诗把一些行为艺术的思绪写下来。后来我觉得这种方法很好,诗能更准确描述出当时的灵感。

罗:你也读诗吗?

和:这之后我一直在读诗歌,对我启发很大的是象征主义和表现主义的诗歌,他们描述的情境和我的心境很接近。

罗:2012年夏天我们一起去拜访了特朗斯特罗姆,你读过他的诗吗?

和:之前没有读过,之后开始读他的诗。

罗:他的诗画面感非常强。

和:对,每一句都是画面,而且画面更迭变化非常快。他是诗人里的画家。

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影(左至右:罗菲、程良春、雷燕、和丽斌、苏亚碧),2012年夏,斯德哥尔摩

罗:我在你的画作前站了很久,发现近看与远看的效果非常不一样。近看时我会被油画强烈的肌理、狂放的笔触运动所吸引,画面的诱惑力很强。远看时就会更多注意到图像本身,你所要表达的含义与意境。你作画的时候是否会有一个近远调节的过程?

和:我的作品最开始都有草稿,一个整体的气息与构图。简单的几条线,这些线条走向会影响到我作品运动感的节奏。作画的时候我并不关心远看近看是什么样的,我只是跟随作画的气息走。如果过程顺畅,我会一气呵成,不顺畅的话我也会反复改动,最终达到我向往的精神气场与意境。

罗:确实,从近处看这些颜料很迷人,非常有爆发力,能感受到一气呵成的能量,就像音乐中很强的重音。退远之后,歌词内容就清晰地出现在了眼前。

和:这也是我所需要的。那种运动痕迹不仅源于表现主义,也是中国传统绘画的一种方法方式,强调直觉书写。比如中国山水画里面,颜色很少,基本是笔意和墨色,有时就带出一点点色彩。我很少退远看,我拒绝审视,只是顺着绘画的节奏进行下去。不是我在画,而是我被潜在的气场牵引着走。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

五、内心的转角处

罗:你做艺术是要解决自我的问题吗?

和:是借助风景的画面来探寻自己的内心世界,我尽量用每一幅画来触摸自己内心的点,如果触摸到了,我就明朗了,才可能走向另一个世界。

罗:从你早期以风景切入的抽象画,到后面做山水图式,再到“荒原”、“幻灭”、“逐日”,以及诗歌写作的介入,你越来越注重刻画自己的心灵肖像。

和:对,借助风景来观察我个人,有意识的书写自己的心灵史。风景变成人内心的回忆。虽然人是很小的一点,但是这个人变得很重要。很多朋友看了画之后建议把人去掉,他们觉得这个人把很开放的画面缩小了,但是我觉得人是不能缺的。

罗:这种重要性是从哪张画开始的?

和:这是一个逐渐强烈的过程,尤其是2012年的“荒原·昼与夜”里。

罗:这张画感觉是在丛林里的夜景,好像一盏灯照亮了脚前,远方却让人感到颤栗。

和:这张画很有戏剧性,前面是白昼,后面是黑夜,从一个世界穿行到另一个世界,从这张画我开始写诗了。

罗:这幅画的诗是怎样的?

和:白昼/光影摇曳/树影婆娑/野花/如坠落的繁星/铺满山头/极夜/深不可测/暗流涌动/树/如利剑刺破苍穹/一条路/连接两个世界/我/在路上/从极昼到极夜/去寻找/世界的源头。

这个画面的原型是我2008年拍摄昆明筇竹寺后山的照片,这些年一直很想画它。

罗:你的画面总给人在路上的感觉。

和:对,而且像梦境一样。

罗:是不是和你从小随父母四处迁移搬家有关?

和:也许是,我一直没有家园的安定感,没有找到一个让我感到生活很踏实的地方。

罗:你的画中人常常身处某个转角处,我理解那个他即将去到的地方就是你在诗中所称作的“世界的源头”,可那个源头一直没有出现过,因为一直在转角。

和:因为还没找到,转角处是一种好像要去到另一个未知的一种状态。

罗:什么原因?

和:内心还在路上。

罗:那个人似乎已经走到了世界的尽头。

和:对,尽头。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

罗:丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔提出过一种理论——信心的一跃,他认为人进入到宗教或者终极精神层面,从来都不是走过去的,是要跳跃才过得去的。

和:有时候没有必要跳,要在这个阶段再呆一段时间。我说的两个世界是白昼和黑夜,我正在走的是白昼,要去的是黑夜。“信心的一跃”是他的一种理论,但不能解释我的状态,我不缺信心,不需要信心的一跃。

罗:也就是说你艺术的核心不是关于终极性的精神探寻,而是审美。你一方面反复刻画自我探寻的精神肖像,另一方面你却迷醉于这种状态。

和:绘画的状态是审美,但从另一个方面说,其实是我的一个世界观。我觉得目前解决自我的问题还是在艺术的范围内解决,我不觉得走到另一个领域,比如说哲学、宗教能解决我的问题。艺术家的方式是肉身的体验,所有的事物需要直接面对和体验,通过体验去跨越和解决,而不是通过观念或者视野的变化去超越它。

罗:具体怎么做?

和:比如我害怕恐惧,那我就走入恐惧,就能把恐惧接纳。所以我的艺术很诚实。

罗:你的作品确实很诚实。你的作品是以风景画的面貌出现的精神自画像,人在幽暗中探寻时的一种表情和内心景观。你能不能说说“荒原·等待”中的这棵核桃树?是和你小时候的经历有关吗?

和:核桃树给我一种非常特别的、前世的感觉,就像宿命一样。我不知道为什么我会这么喜欢这种树,当然从审美的角度看,它有生命力蓬勃向上的感觉,不过除此之外还有其他原因。我小时候在丽江老家,至今留下深刻印象的就是核桃树,记得我从树上掉下来,留下很深的记忆。2010年我在丽江拉市海做行为,摔晕了,醒来第一反应就想到了核桃树,很奇怪的经历。当我后来画这个画面的时候,就顺着这个树的场景搜索,然后就有很多关于树的经历与记忆。1997年在元阳,一个很原始梦幻的地方,晚上在核桃树下坐了很久,流星不停地从头顶划过去,那种记忆非常深刻。我的好多深刻记忆都与核桃树有关,所以它给我一种前世的感觉。

罗:这首诗是怎么写的?

和:这首诗太长了,是一首情诗。不是说我的情感经历一定和核桃树有关,是它会给我一种关于爱情史诗会在那儿发生的场景联想,是我从7岁到17岁、27岁、37岁在核桃树下经历的心理变化。

罗:你把这种很真实的情绪,通过文字和画面呈现给公众的时候,会不会觉得不好意思?我的意思是有的艺术家会做技术上的处理,因为有些细腻的情感会被认为不适合公共表达。你认为把自己内心通过写诗、画画的方式来展现,会不会有点矫情?

和:也许是矫情的,但不重要,重要的是通过风景疗伤,我把作品当成是剖析自己的一种利器。这是艺术家需要的一种状态,通过艺术创作来剖析自己,剖析之后作品只是一个遗留物,观众怎么去看已经不重要了。

罗:你已经察觉到下个阶段要做怎样的调整吗?

和:希望更加开放,不是那么私密。这个阶段是个人的风景叙事,直到自己都烦了才会离开它。

罗:也就是说你在创作上推进的标尺是你自己内心的成长,而非艺术本身。

和:对。

罗:你近期的作品浪漫主义的味道越来越浓,那个画中人也没有焦虑地奔走在转角处,反而站在了山巅之上,有些释然。

和:你说的是“逐日”吧,“逐日”是一个美到极致、美到炫目的景观。它没有“夸父逐日”那样牺牲的悲壮,而是寻找极致美的历程。“荒原”是我的黑夜,“逐日”是我的白昼。“逐日”这个系列一共10张,组合起来就成为“逐日”叙事,像一个组诗。

罗:“夸父逐日”是中国《山海经》里的故事,这个故事带有理想主义的悲情色彩,夸父的手杖化作了桃林,身躯化作大山,“逐日”最终落实为一种审美,而这也成为了你心灵史的参考蓝本。

和:“荒原”、“逐日”和“幻灭”三个系列其实是同时展开的。从叙事上说,我在画中“逐日”是从正午开始,持续到傍晚,当我走近太阳时,非常安静。一开始我是拼命奔跑,然后越来越慢,最后我基本趋于静止了。

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

六、行为艺术与绘画的交叉

罗:来谈谈你的行为艺术,我有两点直观的印象,一是这两年你在行为艺术中对视觉美感的表达越来越强烈。另一个是你的行为包括绘画,都有大汗淋漓的酣畅体验,很尽兴。

和:我注重行为记录中的视觉美感是从2011年在东川拖布卡做行为开始的,在田园景观中,诗意的气息自然地出现了。以诗来写方案,是在拖布卡耕种自己的影子“时光·麦田”这个作品开始的。

罗:在你的行为中,那个你油画中的画中人仿佛突然从风景中跳了出来,成为主角。比如我们可以把行为“沉重的的翅膀”和油画“逐日·群山之巅”放在一起,它们之间呈现出一个很有意思的关联。

和:行为结束之后我看照片才发现剧场感很强,这也会影响到我后面的作品。

罗:这两种不同类型不同时间里创作的作品并置在一起,会帮助我们理解你的艺术和想法。

和:从艺术体验来讲,行为与绘画这两种艺术会相互交叉。我觉得今年初绘画的感觉太紧,行为让我更开阔和自由,反过来这种经验又会进入绘画中。另一方面,许多自然中的场景会让我有很强的剧场感和画面感,会有冲动想走进去,和它深入互动与对话。

罗:你在选择场景的时候是基于怎样的考虑?

和:没有理性地选择,更多是靠直觉,许多不同类型的场景都会唤起我特别的感触,绘画和行为都是这样。比如“荒原”系列,我在选择风景的时候就想选择令人不安的场景,而“幻灭”我会选择浪漫诗意的场景,这样的诗意是云南的地域、阳光、空气、生活的节奏等人文景观给予我的。

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

七、民族神话的运用

罗:你最近和学生黄越君在北京的行为作品“花园计划”是按照7天的结构来进行创作,这带有典型的创世神话的叙述模式。让我想起另一次在诺地卡做的行为“摩陀缇壳”,纳西语是“宇宙打开”之意,也与创世有关。我想这构成了你作品中的另一个维度,就是你作为纳西人在当代艺术文化中对神话的重新运用。

和:从地域来讲,我首先是东方人,然后是中国人,然后是云南的纳西族。关于民族神话,关于创世,各个民族的史诗有许多相似的地方。我引用远古神话,是因为它里面有很强的想象空间以及对今天艺术创作的启示,对文明源头的追溯,这是比较有意思的。我用纳西族的神话也是基于它是人类共同的文化,并不是我用纳西族的神话就是要强调纳西族的文化,我也可以用其他民族的,比如彝族、汉族、或古希腊的,我认为都一样。重要的是我通过引用神话来做隐喻,我感兴趣的是这种转换。

罗:我从你早期炭笔绘画到现在的油画以及行为,隐约看到你对创世神话的重新书写。因此我理解你的作品一方面是你的心灵史,另一方面是带有后神话叙事的特征,你自己作为主角、作为“创世者”参与其中。你用艺术打开了一个混沌的世界。

和:对,作为今天的人,我试图回到过去久远的环境里,去感知一些本源性的东西。艺术创作就是为了去到本源所需要的一种方法。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

八、一幅画、一首诗和一件行为

罗:如果只让你展示一幅你的作品,你会选择哪幅?

和:如果只展示一张,那会是“幻灭• 花火”这一张。近期的“幻灭”只画了一张,但它表达了我很多的想法。而如果从“逐日”系列里单独挑一张出来,是不完整的。

罗:选一首诗,会是哪一首?

和:可能也是选《幻灭·花火》这首诗,这首诗是我在创作过程中边画边写的,其他都是写完诗以后再画。

罗:再选一件行为艺术出来。

和:“搜云”这件作品最能代表我现阶段的心境和语言方向。它很诗意、伤感,但又不绝望。而且它需要长时间缓慢地完成,是我行为里面耗时比较长的,用了三天。我在梨花飘落的季节,用三天的时间去捡花瓣,希望花瓣捡到很大的量,最后在傍晚的山顶上将花瓣送回天空,集合成一朵云的形态。这个作品的构思源于多次造访梨园的经历,每次落花的瞬间给我的感触很深。可能那种短暂的正在逝去的事物会特别触动我的内心。

罗:当代艺术在云南与自然有密切的关系,它滋生出一种情绪化的、自然主义式的表达方式,与中国当代艺术以观念为主导的身体经验拉开了距离。

和:我认为这种特有的地域经验很可贵。云南的自然也并不是唯美的,反而来自于它即将会消失的感觉。关于梨园也一样,我感觉它很快就要消失了,从一个自然村变成了公园。

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

九、风景写生

:我们来聊一聊风景写生,我知道你比较积极地投入风景写生是“江湖”第十二回的时候,为什么突然想到画风景写生?

和:对,是2005年“江湖”的第十二回在拉市海,当时我在考虑放弃报纸系列,开始画黑白油画,我和林善文在学院草坪上烤着太阳,开玩笑说一天画一百张写生。于是我绷了100个框子带着去拉市海,一天要画那么多,方法就需要调整,我计划用概括的方式很快地把村子画一遍,记录转瞬即逝的风景,有点像快照。我之前做了一些准备,色彩只用黑白,黑白里面又分成五六个灰度的颜色,提前调好,画的时候直接用。找了个手推车推着画框和颜料,边走边画,请学生来帮忙拍照记录。

罗:这更像行为艺术,那一百张里有没有你满意的?

和:还是有,最后画了60多张。纯体力活,有点像铁人三项。中间有段时间非常累,人要晕倒的感觉,头昏眼花,想呕吐……的确像行为艺术,但是过了那个极限就很爽了。今天回头来看那一次举动也是一种启发,艺术家走入自然画画,应该带有一种很强的观念性。

罗:我在思考风景问题的时候画了一幅思维导图(mind map)。以“风景”展开,涉及到很多关键词,比如山水、美、自然、大地、国家意识……你看许多国家博物馆和国宾馆,都会有巨幅的风景画,它既是大好河川的图证,也构成一个民族国家的自我认同感。反思也从这点开始,比如丁方早期那些悲剧式的黄土高原是对民族苦难与盼望的审视。和“风景”对应的另一个词是“景观”,以“景观”展开涉及到奇观、剧场、观念、人工化、全球化,动物园、植物园、博览会、政治、经济等等。在“景观”与“风景”之间,出现了另一种场景,就是“废墟”。某种程度上,风景画的流行说明了人们试图用朴实的乡土风景画来克服景观化、废墟化,但同时也掩饰了景观化、废墟化的事实。德国思想家泰奥多·阿多诺说:“奥斯维辛之后,写诗也是野蛮的,也是不可能的。”在中国,文革之后、八九之后、汶川大地震之后、云南鲁甸地震之后,画风景是否也是野蛮的呢?

和:从工业革命之后,我认为诗意的风景就已经没有了,废墟进程就此开启。我同意风景是一个废墟的观念,人类一直在塑造一个废墟的景观。风景艺术最大的问题可能是缺乏真实,视觉表达的匮乏与麻木。

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

罗:在当代,表达真实比表达美显得更迫切。但无论哪种表达,都需要语言的更新,否则表达美也会成为一种伪饰。

和:我理解的美是一种恒定的存在,这个存在不是好看,不是装饰,也不是用诗意或者是抒情就能说明的,它是一个很大的存在,这个存在跨越种族与时代。

罗:很多时候人们会认为美是一种感官上的愉悦与感动。但其实不一定,比如基督教艺术里,耶稣被钉于十字架或者一枚十字架,这是古罗马极具羞辱性的极刑和刑具,但后来被人们当作美的对象来冥想和传播。因为这背后拥有比死亡和受辱更大的信息,就是上帝为人死,并且复活,十字架事件颠覆了人们对生命和刑具的看法。再比如霍克尼的风景画是很视觉化的,他简直就是色彩大师,那些色彩运用和在iPad上作画的方式,让人们看到色彩与媒介的可能性。还有在诺地卡进驻的瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯,他把风景画与宗教圣礼结合在一起,风景最终不再是一个欣赏的对象,而是成为一场生命复苏的象征性事件,甚至是一场预言。

和:我觉得风景写生的价值是探索未知,包括今天很尖锐的社会问题。其实艺术家面对风景的角度、场景可以非常多元化。

罗:内心从来不是一个绝缘的内心,风景也不是一个绝缘的风景。内心是一个社会化的内心,风景也是一个社会化的风景。一个人有什么样的内心,他就看见什么样的风景。这也延伸出另一个问题,艺术家的角色意味着什么,是否只是手艺人?

和:对,艺术家是手艺人还是精神层面的启示者,或对未知世界的开启者、引领者,这是艺术家的自我定位。我认为手艺是艺术里面很重要的因素,但并不是最核心的。

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

十、心灵剧场

罗:综合你的行为与绘画,我想概括为“心灵剧场”。即一个人的剧场,你在里面行走和演绎。

和:很准确。一个人的剧场很迷人。你说过小我与大我,这决定了艺术家作品的开放度,或者向前跨越的可能性。就我个人而言,我不希望我的艺术道路一直朝自我的方向走下去,只是现阶段需要这样。

罗:“自我意识”是许多云南艺术家作品中的重要观念,因此厘清有关自我的意识与观念就十分必要。我们可以称“小我”为表层的、现实的自我,“大我”为理想的、应该成为的、深层次的自我。艺术家可以针对自我以及内心进行实验和讨论,相信这种深层次的实践会很有意思。

和:我非常同意。不同的人来看我的作品会有不同的反馈,其中一些人会看到他们自己的记忆。个人的内心叙述虽然是私密的、隐蔽的,但同样能唤起共鸣。

罗:内心如何走向更深层次的自我,这是当今最困难的表达之一。我采访过多位云南的艺术家,他们都普遍提到“内心”这个词,“内心”是云南当代艺术的关键词。

和:这取决于艺术家对自我关照的程度,是对“我是谁”作终极追问,还是仅关注于语言实验本身。虽然对自我的探寻主要还是通过艺术的方式,但也同时需要向哲学、科学、宗教等相邻学科吸取养份。云南艺术家作品中个人化的内心关照还是比较普遍的,包括大家都比较熟悉的老一辈艺术家,比如刘自鸣以及80后艺术家都有这样的特点,这是一个值得继承的传统。另一方面本地艺术家对语言创造的愿望不是那么迫切,生活与创作的状态也很缓慢随性,偏安一隅。

罗:结合你自己的经验,你的作品是以自己的心灵探寻为参照,那么你是如何平衡内心关照与语言实验的关系?

和:首先,这两方面没有矛盾。其次,语言实验不是空中楼阁,它需要跟随心灵前行的步伐。就我目前的创作进程,绘画方面的语言实验推进较慢,推进更快的是行为。现在这些画其实是前几年就想画的,但那几年在展览策划上花的时间比较多,绘画进展就很慢,甚至是停下来。

罗:所以这两年你是在还心灵的帐,接下来又要还艺术的帐(笑)。在古今中外艺术史上,你认为有哪些艺术家及他们的作品是心灵关照的经典?

和:中国的有范宽、李唐、髡残、八大山人、黄宾虹等,我觉得他们的作品精神性很强,有很深的意境。我个人比较偏爱有精神性的绘画,它们撞击到我内心更深的地方,所以我觉得中国传统艺术中也有深度的绘画。这种精神性并不是超脱和逍遥,相反我对中国艺术中那类超脱的作品不是很喜欢,比如米芾的、董其昌的。还有那些玩水墨玩得很好的,我也不喜欢。西方艺术家我偏爱伦勃朗,尤其喜欢他中年之后的作品,还有戈雅、高更、梵高、蒙克。文艺复兴时候的那些作品对我没有什么触动。

罗:这些艺术家的共同点是,他们个人的生命、情感与作品是一体的,个人故事很明显在作品中敞现。

和:对,他们在艺术和生活上的态度是一致的。

罗:刚才你讲你现在做的作品是很早就想做的,现在是在还账。那现在有没有什么作品是你目前很想做却还没来得及做的?

和:绘画最近好像没有,以前的也基本还清了。行为有几个方案,在等待合适的季节与地点。

罗:那有没有一直想策划但没有做成的展览?

和:有啊,我一直想继续做“在云上”艺术旅行。2009年我做过两回,现在思路更清晰更成熟了,在路上做艺术是我很喜欢的一种方式。

罗:具体你会怎么做?

和:把艺术家、批评家、人类学家、诗人、作家、媒体人等,邀请到不熟悉的自然环境中一起行走和体验,然后讨论、碰撞,产生艺术作品、展览方案,它的工作包括了艺术实践和田野考察。我也注意到其他地方的策展人也做过类似活动,某个地产或旅游公司给经费,但做得都不深入。

罗:太好了,我很期待能体验到这场非凡的艺术旅行。

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

[①] 笔者注:当时考察了甘肃麦积山石窟、嘉峪关、敦煌石窟,新疆吐鲁番、天山、伊宁等地。

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“音乐与图像”行为现场

9月13日下午,在我去北欧前,紧张地做了一场“音乐与图像”的行为现场,我与和丽斌、黄越君一同为挪威的老朋友阿尔弗雷德•瓦格斯伍德(Alfred Vaagsvold)做了一场行为表演。其理念是想在行为表演、视觉艺术以及钢琴乐之间尝试建立某种影响与合作。根据挪威钢琴家鲁内•阿尔弗(Rune Alver)预备的一些挪威当代钢琴作曲家的谱子,阿尔弗雷德、和丽斌以及黄越君都选择了或浪漫或激昂的曲子,我则让鲁内弹奏约翰·凯奇的“4分33秒”。也就是说,他不需要弹奏任何曲子。

现场由黄越君开始,她事先用一些红线交织在画廊空间,在音乐响起时,她开始踢散一团彩色线球,她的身体在无形的音乐和有形的线条空间中穿梭。音乐结束,线球在地上散落成一个随意的图案,那即是她的运动轨迹,也是那首钢琴曲在特定空间里的可视轨迹。

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随后是我表演“4分33秒”,我让大家来听一场特别的音乐——听针落地。我闭目让针自由落地,然后摸着捡起来再丢下,持续4分33秒。现场观众还是十分配合,许多人也闭上双眼听针落地。

行为艺术家罗菲表演“落地听针”

行为艺术家罗菲表演“落地听针”

行为艺术家罗菲表演“落地听针”

在安静之后迎来的是风暴般的钢琴演奏,和丽斌在激昂的音乐中用鱼竿上的针戳爆墙上的气球,气球里装有墨汁和水,最终崩裂开来的墨汁和水在墙面上留下极具表现力的形态。

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最后阿尔弗雷德上场,他像清洁工一样用清水画画,或者说像画家一样拖地,随后在事先准备好的塑料布里蘸上蓝色颜料往画布上开抹。

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完整资料见http://www.tcgnordica.com/2014/music-and-image-art-project/

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