魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”学术研讨会(上)

时间:2017年5月4日 20:20—22:20
​地点:108智库美术馆(昆明昆建路5号,108智库间)
​参与人员:​毛旭辉、唐志冈、武俊、陈群杰、​薛滔、罗菲、和丽斌、林善文、​梁劲芸、杜龙琪、常雄、陶发、​王乐、丁章玉、龚如迅、周威全、​母江林、岩完、王蓓、张旭、曹静妹
​摄影:陈远亮、贺锦艺
​录音整理:张旭
​编辑:和丽斌

薛滔: 尊敬的各位老师,各位朋友,我们今天晚上在这里举行一个座谈,关于这次五三青年艺术节的主题:“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”的一些话题,我们可以分享一下各自的想法。罗菲和我作为主持,和丽斌一会儿会详细解释这次展览主题的构想,我先做一个开场。

在我的理解当中云南当代艺术是有历史传承的,在座的几位老师,几位前辈是历史的见证者和创造者。从30年代甚至更早一点,在谈现代艺术时云南就参与其中,这可以说是和中国同步的。在后来的80、90年代,甚至是2000年,每一次重大的艺术转变,包括艺术社区、最早的艺术群体事件等等,云南都没有缺席,云南与整个中国现代艺术和当代艺术的发展是同步的,我们有一种很强烈的参与感和现场感。这种自信心与喜悦的心情,当然与在座各位的前辈的努力是分不开的。今天在座的有前辈的艺术家,还有一些更年轻的朋友,这也是我认为云南当代艺术有希望或者是值得关注的一个原因,因为如果年龄结构或者是从事当代艺术的群体和结构过于单一的话,必然会一个时期出现断层,对整个生态的建立以及对事件的延续会有影响。从今天现场展出的作品以及来宾的年龄和身份结构上来看,云南的当代艺术的结构是完整的,至少这个让我觉得在云南这个领域里面,当代艺术是可以被持续的发酵下去的,它不会变成一个瞬间就消失的事件,它是有生命力的,这是这几年来我对云南当代艺术的感受。这个问题并不是一天两天就能思考出来的,大家都知道,我们在谈论云南的当代艺术是从前辈的经验、我们的经验以及更年轻的朋友的经验之中得来的,我们花了很多的精力去谈论这个问题,当然这个结论必须要有合理的依据的。刚才我说的这两点:一个是历史的传承性,一个是结构的立体性,当然这两点不足以说明全部问题。作为开场,我只是简单的介绍一下我的感受,作为云南当代艺术工作者的一员,我觉得是很欣慰的,也蛮幸运的。

接下来我们会有三个话题,我先把题目说一下,具体到讨论的时候我们再展开讨论题目是否能够成立。

第一个是魔幻表现是不是一种绘画语言,它能不能成为一种表现主义的新的形式。第二个是云南表现性绘画有没有自身语言的独特性。第三个是有没有一种云南表现性绘画及地域性艺术谱系的自足与不足。前面两个是我想到的,是从绘画语言本身的角度来谈论问题。最后一个是罗菲提出来的,他的重点可能更偏向于艺术谱系的完整与建构。从不同的角度展开对五三话题结合起来的讨论,话题的主题讨论之后会有一个自由交流的环节,在整个过程当中会由罗菲来主持。

首先,我们请策展人来阐述一下“魔幻·表现”这个名称与这次艺术节之间的关系,以及展厅里的这些作品的一些详细构想。

和丽斌: 我先简单的介绍一下我策划这次展览的一些起因。首先从一个艺术家的角色来说,我的艺术创作一直和表现主义有很深的关系。有时候把自己当成一个旁观者来看,表现主义为什么在中国有这么深的影响力,为什么有那么多的艺术家在用这种语言来进行创作?具体到云南的艺术传统与现实,表现主义绘画占了非常重要的比重,比较明显的是从80年代毛旭辉老师他们这一代开始,这个脉络就一直是很明显的存在,在中国当代艺术的语境下也有很重要的影响。虽然云南也有一些艺术家从事过波普、艳俗、卡通等艺术形态的创作,但它不如表现主义那么持久,师承脉络那么长。我策划这个展览一是想在这个过程里面理清我的疑问,另外是想借助这个展览的契机,把80年代到今天近30年的表现性绘画的现象做一个客观的呈现。我自己不去判断它是好或是不好,我们尽可能的把它真实的呈现出来,把这些现象通过相对比较突出的艺术家个体的创作成果连接起来,变成表现性绘画发展的一个链条呈现给大家,既可以帮助我理清一些问题,也期待给关心这个现象的观众呈现一些可以探讨的话题。据我所知云南还没有专门梳理表现性绘画的展览,借五三青年艺术节这个契机,我个人期待它变成一个有计划的课题,能不断的通过展览、艺术家个案的研究、工作室的访谈包括做一些影像视频的资料记录,把它建构成一个系统的、可分享的成果。这个成果既是可以进入大学教学体系,成为帮助更年轻一代的艺术家了解历史的一个文献或教材,又可以帮助社会公众参考和观察,这个是我大致的想法。

这次展览的名称“魔幻·表现”是我觉得的云南的表现性绘画所具有的特点。中国的现实就是很魔幻的,它有很多不可思议的、荒诞的色彩。另外,云南自古以来的文化传统也有很强的魔幻的色彩,与自然、神话有很深的血缘关系,它一直延续下来不曾间断。第三,在当代艺术里面,艺术家对感觉、感受的表达带有一种预言性和超现实主义的倾向,我觉得这也是今天的一种新神话,可能在若干年以后,它就变成另外一种传统的神话,艺术本身就有一种可以编造神话的魔力。基于我观察到的这三点,所以展览题目叫“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”,这个邀请展仅仅是从我观察到的一个线索去发现各种艺术家,然后集合成一个展览。由于展厅的展线有限,我只能根据展线的长度来考虑艺术家的人数,每位艺术家基本上都是一件作品,有一些艺术家作品的尺寸比较小,是由几件组合展出的。我个人挺期待以后还能继续这个话题的研究,可以有更好、更大的艺术空间来呈现更深入的研究成果。

薛滔:我们现在邀请一些嘉宾进行发言,这个环节由罗菲来主持.

罗菲:我听了策展人和老师的介绍知道这是一个很有野心的一个项目,和老师想通过展览来梳理80年代以来的表现主义绘画在云南的传承和发展。虽然从体量上来看这是一个小型展览,但这只是一个开始。当我们回顾80年代,中国艺术家通过展览和图录最早接触到表现主义,同时,表现主义背后的哲学思想,比如存在主义哲学也在同时期被引进到国内,这形成了当时部分艺术家的思想资源。我们知道当时毛旭辉老师是很早从事表现主义绘画实践的,同时他也有很多沉思,写了大量的书简和随笔。我们也想请毛旭辉老师跟我们分享一下对这个展览的想法,以及表现主义绘画在你创作中是一个怎样的位置?

毛旭辉:我参加过不少研讨会,但是能真正谈论纯粹事情的本质的不是很多。我来参加这次研讨会是出于对和丽斌、薛滔、罗菲他们的信任,这个信任感是来自他们在民间活动的能力,在中国这么多年我还是比较相信民间力量的,因为这种东西比较纯粹。另外有点感慨时光的流逝,一不小心就是前辈了,像老唐、老武我们几个是从80年代一起走过来的,当时坐在研讨会、展览会里面,别人是我们的前辈,但是现在我们就变成前辈了,还是有一点感慨。我对这次展览的主题表现主义比较感兴趣,虽然表现主义是一个外来的词汇,但是它确实是和中国有很深的渊源,表现主义最早就是出现在中国民族危亡的时候,在中国的30、40年代,鲁迅先生一手把德国表现主义推到了中国来,他直接培养和扶持了左翼木刻运动,那个时代的作品非常有感染力,他们是真正的表现主义的艺术。我觉得在中国表现主义的第二个高潮是在70年代末80年代初,就是文化大革命结束之后中国又迎来了一个社会巨大变化的时期,就是所谓的新潮美术,表现主义在里边扮演了比较重要的角色。昆明在1986年成立了西南艺术研究群体,从这个群体的作品来看,主要还是倾向表现主义。在中国,这两次表现主义的话题是非常值得探讨的。

下面我谈一下我对表现主义的认识以及由此想到的一些问题:表现主义是以人生的痛苦和国家安危为基础的,看一看中国20世纪 30、40年代被鲁迅速培养和支持的木刻版画,那些社会和人生的苦难和压迫是真实的,极大地影响了当年年轻艺术家的情绪和爆发力。在我看来,如果缺乏以上基础的表现,多少都有些矫情。没有忧患意识,没有对人生苦痛的感受能力,我们最好不要谈表现主义,我们可以谈形式、谈娱乐、谈消费、谈功名,但不要谈表现主义。没有办法,表现主义就是在人类的悲剧中产生的,从它诞生就与人生的境遇和苦难画上了等号,所以我认为表现主义并不适合作为一门学院的课程来安排,仅仅适合作为一个形式被分析和解构,因为所有离开了具体内容的表现都是苍白的,它逐渐把表现主义的本质丢去,你不能安排一个学生或者是一个画家去画表现主义,表现主义只能是一个自发的行为,它是一个生命的直觉,就像诗歌,必须从内心里面涌出,你无法安排一首诗的出现。表现主义最需要的是生命的体验,这个才有表现的可能,但是又不能为了表现而去体验,因为没有人会在生活中选择痛苦压抑,所以只有命运才能选择表现主义的产生。看一看所有伟大的表现主义绘画给予我们的感受是什么,只有不可思议的激情,无法忍受的压抑,难以启齿的卑贱和苦痛才产生表现的力量。往往在这个世界上,不是所谓的美好,而是黑暗唤起了表现主义的热情。

很多艺术家都有表现主义的阶段,或者说在其成长的过程当中产生过表现主义的作品。凡高和席勒是完整的一生,他们都以表现这一个方式燃烧和熄灭,蒙克抑郁的气质却让他在漫长的人生中保持了表现主义的活力,他从没有改变过艺术的初衷,像西南的艺术家潘德海、张晓刚、叶永青、包括我自己在内在80年代都是表现主义画家。但到90年代中期以后都发生了变化,都不再是表现主义者。我本人在1996年之后也就不再表现了,表现也不再成为我画画的焦点,平涂代替了表现。我以为表现主义的创作总是纠缠在社会生活和个人成长的道路上,当创作者与外部世界的矛盾发生变化,表现的意义也就随之改变。对抗、冲突、宣泄是表现所需要的条件,当矛盾消除的时候表现不再存在,尽管你还留恋表现的语言,但表现已成为历史。最近我觉得在中国谈表现主义谈了那么多年,我自己也没有对这个问题有特别的关注,这个应该算我当下对表现主义的思路的一个概括。

这样谈的话我不得不说到两件事情,第一件是刚好在80年代我大学毕业的时候,也就是1982年,我能够在北京看到德国表现主义展览,我是从这个展览受到启发,走上了创作的道路的,这个非常重要。因为当时德国表现主义展览是把德国从1905年成立的侨社一直到青骑士、到康定斯基、最后还有他们的城市新现实主义全部囊括在一个非常完整的展览里边。是这个表现主义展览,让我走出了之前绘画的困境。另外一个值得一提的是1983年在昆明云南省博物馆举办了蒙克的个展,从油画到版画有50多件作品,但是后来,尤其在云南很少有人跟我讨论蒙克的展览,我就发现其实表现主义在云南也很孤独的,它确实不是一个什么所谓的流派,它是每个人内心里面的一个东西。

罗菲:谢谢毛老师慷慨激昂的发言,俨如表现主义宣言,让人非常振奋。当和老师说要梳理云南的表现主义绘画的时候,我脑袋里瞬间冒出了一个问题:我们究竟面对的是作为风格的表现主义还是作为精神的表现主义,我们在谈哪个表现主义?

唐志冈老师有特殊的部队经历,他能够看到体制内不同的东西,从他早期创作一直到现在,有很多基于官僚政治的批判,尤其早期作品运用了表现性绘画语言。我去年写过一篇关于唐老师绘画中的疾病隐喻的文章,我观察到他的观念正在发生一些微妙的转向。下面请唐老师跟大家分享一下。

唐志冈:一直以来,我对表现性绘画的看法并没有所谓精神上和风格上的区别,也就是说,我们并没有一个严格意义上的所谓表现主义,可是在面对近些年来,全国性的表现性绘画盛行的趋势,今天的话题有了存在理由。表现性语言有很强的时代感和地域性,除了西方早期表现主义艺术对云南早期艺术家的影响,云南这个地方因特有的地缘特征,大家比较容易生活在表现性绘画的状态当中。在我个人的经验中,云南的美术教育与创作中一直缺少一个东西,那就是严格意义上的写实主义绘画,这个东西在发达地区占据主导地位,但是在云南一直没有形成过主流,或者说是长期处于弱势。在云南这个地方,原始、质朴、自然中的神性叙事与表现是生命存在与感性表达最为普遍的方法与内容。

我在80年代曾以巜军魂》为题创作过一个系列表现性绘画,这是对自己在那个时期某种特殊生活与精神状态的表现,当时受到过西方表现主义的影响,这种语言方法与那样的一个特殊的经验是高度吻合的,是一种必然的结果。近年来在创作中有一些表现性傾向,也就是罗菲刚谈到的后面一个阶段,这与我个人在这些年的疾病和焦虑情绪有关联,似乎唯有表现性方法,才能够反馈和排解自己内心的不安。这样看,表现性绘画除了地域文化因素外,个人所处时代、面对的生活与问题密不可分。

云南从文化策略上讲还是应该对当代绘画中的表现性问题与发展进行系统的梳理与思考,探讨有利于从整体上的认识与把握。从近些年学生的作品以及今天的情况看,多数还是在样式化层面上,与个体精神性表现的关系不大,当然这也同学院化的表现主义教学有关。通过这次展览,云南表现性绘画的话题在我们这里得到了严肃的对待,我相信,如果云南油画今后还有可能受人瞩目的话,那必定还是这个表現性话题。今天丽斌做了一件很好的事情,这是一次极其有意义的讨论。

罗菲:武俊老师90年代的绘画有很大一部分跟都市人的孤独感、漂泊感有关,也就是对人存在的意义提出问题,这也是一百多年前蒙克面对世纪之交时的焦虑,时代不同我们面临的问题也不同,我们请武老师跟大家分享一下这方面的思考。

武俊:刚刚薛滔在说在云南发展的谱系、脉络,这个可能会有积极的一面。刚才毛老师跟唐老师都谈到了80、90年代表现主义在云南真正的产生与发展,这个谱系里面有一个很重要的元素就是传承。刚才一进展厅,我跟几位调侃了一下说这是师生展,这很正常,这也说明了在我们这个地区,一种艺术思想是不断发展的一个过程。在艺术家的周边其实有辐射效果,刚刚唐老师谈到他的《军魂》,以及曾晓锋的魔幻,那个时候我们还普遍称为是魔幻现实主义,因为它的主题是一个被民族文化套住的角度,它有这样的一个顺承关系。

还有一些艺术家也在摸索,比如说像苏新宏。她画的一些自画像以及在北京时期画一些以马为形象的作品也带有这样的色彩。我们这一代人除了作为艺术家之外也在做传承工作,像丽斌他们也在做新的工作室,当进入到一个双重身份变成艺术家和教育家的时候,自然而然就有新的概念在成长。比如在90年代的教学里面,当时毛旭辉、唐志冈我们几个做了一个工作室,叫二工作室,一直发展到今天有20多年了,在90年代中后期就已经产生了具有表现主义形态的艺术家,比如苏亚碧、颜皎、张俊熙、赵磊明,以及苏新宏门下的张琼飞、阿旺、阿昌,他们当时都是很年轻的艺术家。在90年代这是一个发展的关系,就像刚刚毛老师讲的一样,可能这种精神、维度达不到那种强度,但是他们已经开始在传承了。在80年代不会主动的去提,艺术家不会主动的说我是表现主义艺术家,那时主要是讲我们是现代主义或者说是我们是前卫艺术,从90年代开始就有艺术家说自己是表现主义了,表现主义已经从一种自觉变成一种普遍。

随着时代的变化,70后的艺术家包括薛滔、丽斌等都有表现主义的特点。如果说具体要打标签,在我们这种普遍教育的层面也有谈意向表现、魔幻表现,魔幻表现和意向表现刚才有谈是精神表现和形式表现,这两个表现具体有什么样的特质?魔幻表现与意象表现有什么不同?可能这个也是一个课题。

作为这一辈的研究者,在做这些工作的时候,可能会更好的把握这种关系。魔幻现实是云南特有的观点,就像刚刚唐老师讲的说云南没有主流文化,我做一些文本的时候也会说云南没有写实主义绘画,没有主流绘画,因为云南不产这个。我在我的一本小书《民间天空》里还有过一个断言:云南是一个极富腐蚀性的地方。不管原来的血脉是哪里,你是哪个地方的人,你是吃哪的水长大的,只要你到云南来滚打上几年,你就回不去了。

孙景波回到中央美院后再也进不到主流,因为他的东西里边已经被腐蚀过了。我和陈群杰都有到中央美院学习的经历,如果想回到那种非常标准的,被认为有准确的空间、立体造型的那种状态是回不去了。其实现在有很多人在云南上学,上完学之后就留在了云南,他的整个艺术的发展都和原来的轨道不一样了。这个可能会跟丽斌提出来的魔幻有一定的关系,因为云南的表现不是那么的优雅、高级,它有很多野蛮的东西在里面。我们看陶发的画也会发现有很多魔幻的东西在里面。

罗菲:经武老师一梳理,一看咱们这个名单,确实有师生展的事实,过一会儿我们再回来讨论本土的艺术谱系问题,以及它自身如何在一个更大的全国的乃至全球的环境里自处。下面有请陈群杰老师为我们分享一下关于这个展览的想法。

陈群杰:云南相对于其他的地区来说对美术整体的梳理相对弱了一点,确实应该以表现性这个话题为切入点去主动的认识自己的身份。云南的文化是非常丰富的,丰富到我们找不到一种标准来衡量云南的丰富性,标准的多元化也会带来一种魔幻的感觉。刚才有人说到云南有种野生野长的感觉,确实是这样。

90年代的时候和老武去了中央美院,跑到北京以后回望云南,只看到云南只有两个人站着,一个就是大毛,另一个就是曾晓峰,他们两个都以自己特有的方式站立在西南。2008年诺地卡给我一个机会让我去瑞典,从那时候开始,就把欧洲许多重要的博物馆都跑了一遍。出去之前都是以一种跟随的态度走,到了西方以后就开始考虑作为一个画者自己的文化身份是到底是什么,近两年开始觉得自己应该去参与澄清和建设更加有云南美术特色的文化建设。丽斌的眼力也很刁,把云南目前在这一块儿做得比较突出的艺术家都找了进来。

昨天在开幕式的时候,我听到有人说这会不会成为一种标杆,我们不是就一个作品简单来谈,而是谈地区,这个话题的切入点可以暂时忽略到表现主义这个概念。今年我在云大成立了一个叫表现性绘画的研究生工作室,之前和老师做了很多的探讨,如果只是把主题表现和表现主义放进去的话就会显得非常的窄,我想通过表现性绘画来强调艺术家在艺术创作中的那种主动性。以后在教学中也会介绍一些表现主义的画家,还可以拓宽表现性绘画这种可能性。在今天这种现代与后现代相互交替的文化下,单一肯定是一个问题。

罗菲:表现主义绘画确实在云艺、云大这两个主要的艺术教育根据地,已经通过工作室的形式得到了传承。接下来我们请年轻一代的策展人林善文先生给我们讲讲。

林善文:谈论这个话题,我发现需要有更多的理论背景来支撑, 有几个话题是回避不了的。第一个话题,现在在美术圈里边的最流行的说法就是“表现论”, 这个词语进入到了每一个画家的心里面。很多时候,画家都在强调自己表现了什么。在绘画这个领域里除了表现论还有传达论,再现论等。在哲学在理论的层面中都有很多的讨论。表现,是一个很大的范畴。另外,当外来词语翻译成汉语,中国人就会给它不断的扩充词义,扩充完了的词义会跟西方本来的意思不同。这就是陈群杰老师刚才谈到的他所回避的表现主义和新表现主义的原因,他说表现性绘画,这个主题是比较宽泛的一个主题。在毛旭辉老师的心目中他对表现主义绘画的思想非常明确,他强调悲剧性。但是在一开始的表现主义就已经把马蒂斯那种表现欢乐的绘画纳入其中,而到了后来的德国新表现主义开始与国家的政治环境联系在一起。表现主义和新表现主义是不一样的,有严格的区分。现在我们讨论表现主义的时候要特别注意这一点。

美术史中的(Expressionism)和落地中国后的艺术家接受和演绎的“表现主义”不同。今天我们所谈论的表现主义,变成了一个描述性的概念。表现主义绘画刚开始是以一个先锋的姿态而出现的,当表现主义落地的时候,就像毛旭辉老师不管是在北京看表现主义画展还是看蒙克的展览,当他当运用“表现主义”(Expressionism)的这种语言来创作的时候,在那个时代的语境里边有一定的先锋性,因为中国的政治体制是以写实性、描摹性、主题性创作为主的,这种过于单一的艺术语言并不能满足人们日渐丰富的内心,表现主义绘画的语言跟自己内心想法的传达上更吻合。所以说这种语言方式进入到中国,是带有一定的先锋性的。像毛旭辉、潘德海,他们创作的“生命流”绘画这批作品一下子被人们所接受,是跟带有表现性的绘画语言有关系的。在当代艺术里面其实一直没有把表现主义当成一个重要的话题,因为它还是在绘画语言这个体系里面去讨论的。像尹朝阳的绘画,也是用表现性绘画的手法,但是他是放在“青春残酷”里面,他的作品是放到一定的观念当中去分解,并不是从他的绘画语言去陈述的.

其实,在云南油画并不好卖,尤其是带有表现性的绘画,所以在今天强调表现主义,还是有一定的价值取向的。至少这并不是迎合大众审美趣味的道路。这就像表现主义出来的时候是为了区别印象派、自然主义的那种绘画;新表现主义是对大众艺术、波普艺术的反叛一样。

总体来讲,表现主义可能是个话题,也可能不是个话题。绘画其实到现在有很多的尴尬和问题,绘画相对于新媒体来说带有更多的商品属性。不管怎么画画,它作为一个商品的标签更容易被接受,它的卖相比影像、装置更好。所以说在绘画里面所要思考的还是挺多的。就这个展览本身来说,还是有点偏小型, 就表现性语言来谈论,如果可以更深入的研究这个话题,会让我们对绘画的认识更深一步,对将来的创作有好处。

罗菲:刚刚所讲到的关于中文的问题,中文是一种具备稀释能力的语言,它区别于英文这种精准的语言。当用中文说表现性绘画的时候我们是在说什么,是在说去除表现主义思想框架后的具有表现主义风格倾向的绘画吗?这个问题跟薛滔准备的话题有关系,我们后面讨论。下面有请梁劲芸,她现在正在写的博士论文是“云南当代艺术家群体研究”。

梁劲芸:听了各位老师对表现主义的见解,以及本次活动致力于梳理云南地域内关于绘画在表现主义方向上的发展脉络来看,显然首先确定了表现主义作为一种艺术风格和流派的基础逻辑,既然我们论及某某“主义”,实际上已经做出了一种判断和分类。确实,表现主义绘画在云南的发展显出了一定的师承关系和影响力,这个不可否认。但我觉得“表现主义发展到现在是否还存在着之前表现主义的本质和实质”这个问题在现在来看不是特别重要,因为中国当下的艺术实践在转换成艺术理论的过程中,经常会把西方的一些新词汇、艺术流派等运用到我们现在所在的语境里加以改造,而事实上有很多阐述都在不断更新,对艺术理念的运用是否准确还需要深入地探讨,特别现当代艺术的状况与之前以本质问题来界说的方式已经产生了很大的差异和变化。刚才毛老师所说的“应该回到绘画内心的真实性”我很赞同,对于艺术家的创作而言,不管选择哪一种主义的立场,启用哪一种流派的语言,终归发自内心真实性的表达都是可贵的,也是艺术作品能够打动人心需要具备的一个关键因素。

首先,在云南本土的艺术家中,包括前辈级的非常知名的艺术家,还有年轻的艺术家,其实可以从作品中看出很多人都致力于内心的发掘和表达。大家也谈到云南这一地域有着某些特征和优势,容易产出称为艺术家这种特殊身份的人,比如历代艺术创作当中会无形地植入这种地域情感,一种本能的、在地性的性情和艺术气息。也可以说,其实任何一种艺术创作到后来显现出的真实就是无法离开自己的个人经验,都是经验基础上的表现。所以,是否一定有表现主义这个流派的持续推进,能否准确定义或定位在表现主义的本质特性中来呈现自己的作品面貌,是否还能回归又或是无法释怀表现主义语言的范式等争论或许已经不太重要了。如果去掉“主义”来谈表现,也是现在很多艺术家和理论叙述中泛化而言之的现象,刚才林善文也说到的,现在的艺术可以用绘画形式或其他的形式来表现,很大程度上言说“表现”的价值是可以用任何一种语言来叙述的,落实在怎样表现的问题上,可能比界定什么是表现、如何实施表现主义、如何辨认和标识表现主义风格和流派更为重要。关键在于创作中,艺术家是否还具备自己内心的真实性,以及对周围这种真实文化的体验加之转换成艺术语言的智慧是更为值得考量的。

另外,看到现在艺术家谱系中具有的师承关系,也发现表现性绘画在云南这块土地上的影响力相较明显,特别是在架上绘画领域当中,这可能是跟艺术文脉传承所遇到的时代的特殊性、资讯、文化意识、市场意识这些都有关联,所以我目前在云南没有看到很前沿、很主流、很有文化代表性的艺术样式是具有明确的自身突破性的。应该说,相较用其他媒介进行创作的现当代艺术作品的数量和质量而言,架上绘画在云南还是有一定的优势,主要是在这一领域有一批著名的艺术家,进入艺术史的艺术家,同时,在艺术教育的师承关系上必然也会有一定影响,市场对操作架上绘画的运营与流通更有成熟的经验,这些都促成了绘画在云南地域中的持续地位。当然,在这样一个文化语境里,重新把“魔幻·表现”作为一个课题提出来讨论、研究是很有必要性的,对深入考察地方艺术发展有现实意义,我很支持丽斌。就这个画展而言我们确实只是个开头,一系列问题还有待继续查考讨论。

罗菲:大家都谈到云南艺术家普遍有对表现主义绘画的自觉,同时也有在情感表达方面的一种天然的活力。这几年我通过策展和写作发现到的一个共同特点:在云南的艺术家都普遍有一种对心灵的敏感,对个体心灵在生活中的反馈轨迹的敏感,并转换为艺术语言来表达。我们追溯表现主义的起源,在19世纪末20世纪初,蒙克那一代人在画表现主义的时候是有一种世纪之交的焦虑,不知道世界要发生怎样的变化,当然蒙克个人是严重缺乏安全感的。这样一种个体对绝望的意识,让艺术家意识到个体需要自由,需要被解放。后来解放意识在德国新表现主义里边得到更多的表达。

表现主义从一开始就有着对绝望意识的表达,哲学家克尔凯郭尔提到,人之所以为人,是因为对绝望有意识,人意识到自身的绝望,但并不是深陷绝望中,深陷绝望中的人是不会在创作上有推进的。只有对绝望抱有深刻的认知和拒绝,才有了向希望迈进的可能性。而这种对绝望的意识也是中国当代艺术家所特有的一种现象,也有人把它称作幽暗意识。从左翼运动到八五思潮时期,直到现在,中国艺术家对社会现实的批判,对某种幽暗处境的表达从未间断。

从这个角度来讲,如果说我们把幽暗意识、绝望意识以及衍生出来的解放精神当作表现主义最基本的观念原型,表现主义发展到今天这一百多年,在观念演变上经历了怎样的变化?那种对绝望的警觉,对自由的向往,在消费主义盛行、官僚主义盛行,在全球环境危机,在民族主义与全球化张力中,在民族神话传统中,还能否扮演重要角色?

我们今天讲表现主义,主要是一种描述性的话语,作为风格史里的表现主义的使命已经结束,但是作为一种观念与精神,它进行着自身的演变。比如德国新表现主义对社会政治的批判,就使得表现主义从个人走向公共,并且在当时,新表现主义也是对过度的观念主义的反动。

那么云南的表现主义绘画在观念上已经产生了哪些独特的品格,能给我们展开怎样一种观念图景?比如在今天的表现主义与观念主义是否产生新的关系?表现主义绘画如果不与其他艺术类型的艺术或观念形成互动,是否会走入一个越来越狭窄的自我,越来越抒情的风格化的无病呻吟的状况?这使我突然想到和丽斌在普者黑做过的一个在28米长的画布上实施的《盲山计划》,它是表现主义与行为艺术互相影响的一次冒险。最终,对我个人而言,表现主义绘画的观念演变与推进,是非常值得讨论和期待的。(未完待续)

和丽斌的临界状态

和丽斌的临界状态

文/罗 菲

2005年末,和丽斌在丽江拉市海村子里推着堆满画材的板车,一天画了近百张风景油画。次年,他开始了“荒原”系列油画,凛冽寒风里一个微小的人兀立其中。那之后,和丽斌开始做行为,他在喧闹的酒吧里把自己关进狭小的用布包裹的屏风,透过光线和声响在布上勾勒外界形象。他在一个播放家乡录影画面的塑料棚屋里拼命原地奔跑,扬起的灶灰呛得他难以为继。他在楼顶把自己裹在黑布,聆听城市入夜的声音,并在地板上描绘出来。他奋力让自己从钉在墙上的影子里挣脱出来。他捡一整天的树枝,筑巢,把自己赤身露体藏进去……这些细节和场景是艺术家和丽斌过去十多年的作品片段在我脑海里闪回的画面。他钟情于自然,着迷于黑夜的进入与出来,着迷于人——自身在某种困局里奋力突围,最终进入某种释放与安息的叙事逻辑。

和丽斌善于在作品里营造自身与自然对话,自身与自我较量的情境,这些对话与较量同时发生在身体层面、观念层面和时间层面。他通过建立几近于封闭的情境,使内在的对话与较量发展到一个临界状态,然后引爆或释放,这也是和丽斌的许多作品具有观赏性的因素。由此产生的爆发力可以是某种画面表现力、某个决断的行动或某次漫长压制后的释放。

这样的表达方式在和丽斌近期“盲山计划”里得到更为极致的体现,他在黑夜里“盲画”,关闭自己以往的观看经验,关闭来自智性的判断。尤其在普者黑实施的长达30米的“盲山计划”中,观看、经验和思考都被悬置,艺术家完全依靠身体直觉和想象来推进。外在障碍成为达成内在增长的契机。在“盲画”过程中,每一次推进都是冒险,因为一切推进或失守都不可见(至少暂时),也都成为艺术家自身与自然、与时间、与自我不断关联的痕迹。

在黑夜里,绘画这一拥有悠久历史的艺术实践被逼入临界状态:可知与不可知之间,可见与不可见之间,可画与不可画之间。唯一能确定并不断被确定的,就是在广袤自然环境中的艺术家自身的存在和自我的增长,这种确认在漫长黑暗中通过对话和较量来完成。这让绘画成为摄影一样,在暗中显影,在日光之下观看。

当艺术被引入临界状态,艺术的当下性就被重新激活。当一切可见之物变得不可见,自我及其与周遭的关联,就成为一切观看的目的。黑夜,成为艺术苏醒,自我觉醒的通道。这种自我觉醒并非祁克果意义上的跳跃式的,而是显影式的。

和丽斌在“盲山计划”中以反观看的方式达成对未知自我的观看,与未知现实的关联,以漫长的“盲画”方式让绘画的可能性重新显影出来。而那些从黑夜中进去又出来产生的遗留物——绘画,竟也出奇地令人惊艳。

2017-6-6

“盲山计划——和丽斌个展”
策展人:艾艾
学术支持:和文朝 / 唐佩贤 / 罗菲
展期:2017.6.16—7.25
学术研讨会:2017.6.16,14:30—17:00
开幕式:2017.6.16,17:30
地点:北京草场地国际艺术区327号,进行时空间

艺术是一种会面状态

艺术家们在云南菌子山露营

艺术家们在云南菌子山露营

艺术是一种会面状态
——有关2016“在云上”行为艺术现场

文/罗菲

“艺术是一种会面状态。”
——尼古拉斯·伯瑞奥德

和丽斌《问候》

和丽斌《问候》

自2009年以来和丽斌策划的“在云上——行为艺术现场”至今已持续到第四届,它们的共同特点都是由策展人和丽斌组织行为艺术家到云南的大自然环境中去露营、行走、做作品。最近两届行为艺术现场分别被纳入到去年和今年的综合性的五三艺术节的框架里,并且行为现场除了发生在大自然里,还有在城市和艺术节现场。从近些年国内乃至国际行为艺术现场的组织方式来看,艺术家在大自然环境中做作品,是较为少见的。

今年“在云上”有来自西安、成都、长沙、香港、比利时、瑞士、德国、法国等地艺术家参与,也为云南当地的艺术注入了相当的活力、品质和多元化的思考。

Evamaria Schaller和Beatrice Didier在菌子山“邂逅”

Evamaria Schaller和Beatrice Didier在菌子山“邂逅”

大自然,在较为传统或约定俗成的艺术观念中它被称作为风景。风景写生,这种由学院式绘画写生为主导的艺术实践,在固化既定审美经验和美学样式的同时,也对风景进行了无以复加的风景化,使得风景(无论乡村或城市)被预设并落实为某种理想的(或不理想的)、假定的(或某种真实的)、被观看的(或观看自身)的对象的再现,这类艺术实践回避了社会情境中更为复杂而真实的关系中风景,也无力表达今天人的生存处境。当代艺术的重要任务之一,即是重新审视周遭的一切及其关系模式,抵抗那些全面物化和僵化了的关系空间,即居伊·德波所描绘的被商品全面占领的景观社会。这种演变源于根本上某种世界性都市文化的诞生,以及该都市样式朝向文化现象总体的延伸。

Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》

Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》

在当代艺术实践中,以行为艺术为例,艺术家已不满足于将风景当作被再现的风格化的图像世界,或者自律性的未被侵扰的生态空间,或者被预设为逃遁、逍遥、医治的绝缘的庇护所,尽管它可能可以是。作为社会化的风景——大自然,更延续着我们世界总体文化现象的一切问题,甚至在其中某些问题显得更加突出。对于以重建人际关系、探讨文化议题的当代艺术家而言,在大自然中创作,则是步入了更直接的关系模式和问题空间。

行为艺术及现场艺术的特质在于其时间性,我们不再将作品看做一种审美的空间,而是一种体验的时间,是开启讨论场域的入口。“在云上”的艺术家们带着各自的形式世界、问题意识和轨迹来到云南菌子山,在一天一夜里,他们分别实施自己的作品计划。从法国策展人尼古拉斯·伯瑞奥德的关系美学来看,这些计划相当部分都以人的关系与其社会脉络作为实践的出发点,邂逅、约会、仪式、庆祝、导览、问候、邀请、手势都成为作品的框架和方法。这里通过简述其中部分作品来理解艺术家是如何在关系模式上介入艺术的。

“仲夏夜之梦”现场

“仲夏夜之梦”现场

邂逅,已然发展为一种现场艺术美学,它不断激活、重组一段时间里的关系空间。

在TCG诺地卡文化中心举办的“仲夏夜之梦”艺术现场是一场典型的邂逅艺术,现场集合了即兴行为、诗歌和音乐,每位行为表演参与者在各自的轨迹运动,不断与他人会面,产生交互形式。他们不断偏离又随机邂逅相遇,艺术家则不断强化持续这样一种交互运动。这样的现场并不是在表达邂逅,而是邂逅本身。人们面对的不是作为被欣赏的已经完结的艺术品,而是艺术生产本身:会面的状态。这样一个现场的强度和烈度不再基于艺术家对空间面积的占有,而是对时间长度的占有。比如上世纪90年代以来国际上最活跃的表演团体“黑市国际”的即兴表演会持续12至16小时。

Cornelia Zenk《都市探险家》

Cornelia Zenk《都市探险家》

回到菌子山中的邂逅艺术,Evamaria Schaller(德国)和Beatrice Didier(比利时)在石碓中赤身露体,即兴 出场,彼此偶遇,表演结束。Paper小组的《把它带给你》是四位组员在黑夜里不断靠近声源的邂逅。瑞士艺术家Daniel Aschwanden邀请人们挨个进入他的帐篷与他“约会”,在一个被隔绝的狭小空间里的一起听一台手机里播放的巴赫的哥德堡变奏曲。奥地利艺术家Cornelia Zenk的《都市探险家》是在菌子山栈道底下“导览”,引导人们探险旅行,作品试图探索大自然中那些已经高度都市化的局部。Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》,邀请游客排成队列用手机观看并录制他人手机中的菌子山风景,该作品提示了屏幕时代里的风景总是处于被取景、转录、失真和反光的境况。德国艺术家Rolf Hinterecker的作品同样基于导览,他在菌子山乱石阵里真实地模拟了一次探索地下隐秘石窟文化的文化旅游导览。

罗菲《形象》

罗菲《形象》

罗菲的作品《形象》是邀请观众用强光手电筒照射他的脸,同时艺术家在速写本上勾画出对方的形象。此作品通过学院式写生手法,探讨审视与被审视,可见与不可见,现实与神圣之间的关系。西安艺术家相西石在游客吸烟区的长椅上吸完一只烟,然后请现场的吸烟者进入吸烟区。艺术家在此探讨日常行为中的被许可及艺术之中的被许可,以及那些在指定区域所获得的自由与限制。

相西石《吸烟区》

相西石《吸烟区》

仪式,往往也是行为艺术家引入作品的手法,和丽斌的《问候》是手捧面粉用气吹向山崖对面的石壁,以此种方式向亿万年岁月形成的石壁表达问候。长沙艺术家文鹏《通灵小物件》将自己扮作白人,与观众送上来的物件通灵,和蕨菜说抱歉,和石头谈政治现状,和松果谈霾霾、和相机谈纪录,和手机谈网络,和羊粪谈重金属……沙玉蓉的作品《祈祷》则是自己设计了一套完整的类祭祀仪式,她在纸上用自己的血写下“无穷符号”,并朝太阳方向用纸铺一条路,最终以跪拜礼结束。西安艺术家刘青的作品更具冥想特质,她手里拿着一朵盛开的白色花朵在树林中倒退行走,过程中手中的白色花朵被艺术家一点点撕碎,最后花朵消失。香港艺术家严颖嘉的《变》是在灰色石群里,她口含白粉喷向黑石头,再含黑粉喷向白石头,重复数次,至石头及粉末颜色发生变化,再口含粉末举头喷向天空,最后把身体隐藏于石群里。北京艺术家信王军的《自然》是把自己全身涂满绿色油漆,站在山顶四天,任由风吹、日晒、雨淋,直至全身油漆全部脱落,恢复为自然人……

Daniel和Cornelia合作作品

Daniel和Cornelia合作作品

以文字来转述现场,根本上是尴尬的,尤其对于关系性艺术而言。从这些作品我们可以看到行为艺术、现场艺术实践在今天不仅触及到对艺术体验本身的介入,也触及到关系世界的可能性,让人与人有另一种相遇。

今年“在云上”现场艺术实践除了在菌子山介入大自然空间,在TCG诺地卡的即兴邂逅表演,还有在五三艺术节现场的个人表演,许多精彩佳作本文未逐一提及。作为一系列持续的现场,这些作品正在生成为一系列基于关系重建和价值反思的艺术表达,这些作品使得人们可以进入一系列可替代的会面状态,一系列“径自长出新草”的实践,它们相互关联、多元而异质。

2016年5月21日

Evamaria Schaller的表演

Evamaria Schaller的表演

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云中旅“在云上”行为艺术现场活动简介:

“在云上”是艺术家、策展人和丽斌2009年起策划发起的系列艺术活动,邀请艺术家、诗人、批评家、媒体人在自然、都市等不同的环境中旅行与交流,并即兴创作行为、图片、影像、观念、声音、装置、诗歌等作品,在情景交融的过程中实现艺术体验、交流、创作、展示相融合的艺术之旅。
2009年6月的“在云上”第一回邀请了来自北京、深圳、昆明的12位艺术家、媒体人在昆明—大理—丽江的旅途中沿途创作图片、影像、装置、行为艺术作品,体验自由偶发的精神冒险之旅。
2009年9月的“在云上”第二回是云南艺术家从昆明出发,经西安、北京,展开与当地艺术家、自然、历史、人文的行为对话,在最后一站北京宋庄尚堡美术馆完整呈现艺术旅行的结果。
2015年的“在云上”第三回,以“幻游与偶发”为主题,邀请日本、德国、中国北京、成都、重庆、昆明的21位行为艺术家参与,分别在澄江抚仙湖、昆明顺城广场、同景108智库空间进行了三场精彩的现场行为艺术表演,为昆明带来了一个惊艳的夏季。
2016年的“在云上——行为艺术现场”,将邀请来自德国、比利时、瑞士、奥地利和中国香港、成都、西安、长沙、昆明的26位艺术家和艺术小组,在昆明昆瑞路、师宗菌子山、108智库空间创意园区进行三场行为艺术表演,呈现今天行为艺术多种流派语言的互动与表达。

香港艺术家严颖嘉的表演

香港艺术家严颖嘉的表演

时间:2016年4月23日、4月29日——5月3日
地点:昆瑞路、师宗菌子山、108智库空间
策展人:和丽斌
执行策展人:沙玉蓉
参展艺术家:
Beatrice Didier(比利时)、Evamaria Schaller(德国)、Daniel Aschwanden(奥地利)、Cornelia Zenk(奥地利)、Rolf Hinterecker(德国)、Monika Günther/RuediSchill(瑞士2人组)、Irene pacini(比利时)、严颖嘉(香港)、相西石(西安)、刘青(西安)、董洁(成都)、文鹏(长沙)、罗菲(昆明)、 梁劲芸(昆明)、张华(昆明)、Paper小组(昆明)、 九坑小组(昆明)

Monika Günther和RuediSchill的表演“手语”

Monika Günther和RuediSchill的表演“手语”

和丽斌获“以身观身”展“评选嘉许艺术家”奖 获奖作品《离》

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和丽斌获“以身观身”展“评选嘉许艺术家”奖 获奖作品《离》

《离》
类型:行为影像
实施时间:2013.10.25
实施地点:丽江当代艺术中心
元素:后退的村落影像 影子 灶灰 奔跑 放大的喘息声 尘埃 消失
摄影:刘丽伟 木云柏 木欣荣 阿俊 刘瑾
摄像:王静 杨青
视频剪辑:吴浩军

作品阐述:
古老的村落
笼罩在日暮的绝望里
巨大的黑影包围着我
挪动
行走
奔跑
冲刺
世界 模糊了

故乡
消失在
飞扬的尘埃里……

作品实施
在密闭空间里,日暮时分移动的村落(丽江茨满村)影像投影于展厅白墙上,茨满村农家收集的80公斤灶灰在地面铺设村落的影子,行为开始,村落的影像向后移动,我站在影子里,向与村落移动的相反反方向原地缓慢行走至飞速奔跑至精疲力竭止,飞扬的灰尘与喘息声弥漫四周,我和影子都消失在尘埃里,影像渐暗,灯光亮,行为结束,全过程5分钟。

视频观看:http://v.qq.com/page/l/9/t/l0174hex99t.html

作品点评:

和丽斌的《离》,跟一个具体而微的村庄以及它极速变化的命运有关,那个与身体动作反方向移动的影像,那80公斤最终吞没了艺术家的灶灰,都来自于同样这个村庄和这个村庄的问题语境。正是这个不是作为又一个镜像,而是以“身体”到场并紧急临在于艺术家精神世界的“现成物”,使丽斌无法从容调处,或继续在艺术自身与意识形态拟造的神圣空间里与之周旋,甚至于在这里,和丽斌那个在行为艺术中通常作为“人与自然调停者”的临时身份也不得不予以搁置:他用因剧烈奔跑而致的猛烈喘息,被假动作抽空的方向,在透明但密闭的空间中被绞杀为零的可能性,以及从体感深处喷涌而出复又被呼吸纳入尘肺的绝望——当下而决绝的回应了披着进步外衣的未来及其魔兽召唤。寻常甚至伦常的故土都已亡于我们的想象之欲,而这进步之霾掩杀了仅仅4分半钟,立身之地,已是一片灰烬。
——和文朝(艺术评论家、策展人)

和丽斌的行为《离》非常准确地呈现出中国人当今的现实遭遇,在快速发展的城市化进程中疲于奔命。城市化盲目的快速发展,是目前中国社会危机最大的症结所在。环境危机、拆迁问题、食品安全、教育产业化等等,毁灭着过去与未来。十几亿人在毫无准备的情况下开始在城市化进程中盲目追赶,时代会毫不客气的抛弃掉那些迟钝的人,没有人能幸免。每个身处其中的中国人都在不停的奔跑,都疲惫不堪。《离》非常准确地反映出中国人的生存状态,一种被动的、无法脱离的命运。
——薛滔(策展人、艺术家)

和丽斌在行为艺术《离》中把自己封闭在铺满灶灰的透明屋子里原地奔跑,背景墙上放映着快速后移的故乡田园影像,艺术家最终在被自己扬起的灶灰中很快疲惫不堪,难以坚持。不断奔跑的人,持续消散的故乡影像以及密闭空间里飞扬的灶灰,三者构成相互影响、相互构建的关系,准确地表达了人在快速发展的现实环境中由内而外、由外而内的复杂情境。究竟是人在努力逃离让人难以启齿的故乡,还是故乡的高速发展让人怎么也跟不上步伐?还是无处消散、四围弥漫的记忆之灶灰成为我们身上不可承受之轻?和丽斌这件作品促使人们反思人与故乡、记忆之间的关系。
——罗菲(策展人、艺术家)

艺术家自述:

《离》是我于2012年受邀参加和文朝在丽江茨满村策划的“过境”项目创作的系列行为“故乡三部曲”的最后一件作品,前两件《日瑟浩奕》《思绪》于2012年7月在丽江茨满村实施,最后一件《离》于2013年10月应邀参加丽江音乐节当代艺术特展,在丽江当代艺术中心实施,作品中的重要元素灶灰和古村落的影像亦来自于茨满村。茨满村是一个有着数百年历史的古老村落,近年来随着城市化进程的加快、旅游化的开发以及高速公路的修建,这个古老的村落被割裂得面目全非,传统的价值观念和生活方式亦受到强烈冲击。我的故乡亦是在离茨满村不远的金沙江畔的一个古老村落,与茨满村一样面临同样的境遇和问题,我的第二故乡在昆明,这个我成年后生活多年的城市正被裹入到城市化急速发展的轨道上,每个生活在其中的人都难逃被裹挟的命运:离“第一故乡”越来越远,在急速的向前奔跑中,急剧迷失和被吞没于漫天的尘埃中,不知所终。

关于“以身观身——中国行为艺术文献展•2015”

“以身观身——中国行为艺术文献展”始于2005年,由澳门特别行政区民政总署出资主办,至今年已是第四届,藉此收集、保存及研究中国当代行为艺术的文献资料,并进一步探讨、呈现及推动中国当代艺术的发展。
今年主办方共收到100位艺术家的239件行为艺术作品,邀请栗宪庭(国际著名策展人及评论家)、霜田诚二(日本行为艺术家、“NIPAF”国际行为艺术节策展人)、李文(新加坡行为艺术家)、谢佩霓(高雄市立美术馆前馆长)担任评委,经过3天的努力,从众多感人的作品中选出52件(共41人)入选展览,并从中选出四位“优秀作品艺术家”——瓦旦坞玛(台湾)、胡燕子(重庆)、魂游(香港)、厉槟源(北京),以及两位“评选嘉许艺术家”——和丽斌(云南)及童文敏(重庆)。
另外,为更加丰富本次展览内容,特邀五位行为艺术家的作品参展,包括:王墨林(台北)、相西石(西安)、陈进(北京)、舒阳(北京)、满宇(西安),五位艺术家同时也担任行为艺术的策展人。同时特邀三位纪录片导演及摄影师:拍摄《大尾象小组》(1995)的邢丹文(北京)、《中国行动》(2009)的温普林(北京),以及《1995后工业艺术祭》的黄明川(台北)。
至今已有超过900件华人行为艺术作品收藏于澳门艺术博物馆“中国行为艺术文献库”中,启动有系统地整理与研究,将会是下一阶段的工作,艺术馆期待有更多评论家、策展人和研究人员参与其中。

罗菲:从“国际机场”到“家乡”(时玉玲)

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲:从“国际机场”到“家乡”

文/时玉玲

“日瑟浩奕”,纳西语,意为“时间很长,气很长”,是云南艺术家和丽斌个展的标题。对于一个“多数民族”——汉族人而言,我们不知用怎样的音调正确的发出这句纳西语,正如我们不懂它所传达的含义,以及我们无从了解它背后那个与我们平行的文化。所幸,我们看得懂艺术家绘画中的风景,我们能够感受到艺术家在绘画中所寄托的对内心体验观照与沉思。

在云南这个多民族文化融会的区域,许多艺术家的民族身份和记忆所面对的是一个汉文化的框架,正如中国文化面临的是一个全球化的时代。我们不能体会纳西语言的微妙,正如我们无法用另一种语言完全翻译出汉语言的魅力。但这不代表交流是无效的。正是交流打开了一扇通往外界的窗,让我们以更开阔的眼界重新审视自己的文化根源。正如策展人罗菲所比喻的,从“国际机场”回到“家乡”。

时玉玲:2008年,诺地卡曾经做过和丽斌的个展“行者日志”,当时是管郁达策的展,您来做学术主持。在六年之后,2014年诺地卡又做和丽斌的个展“日瑟浩奕”,您来策展。在这六年中,和丽斌在创作的思想上有哪些大的变化,又有什么是没有变的?

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

罗菲:“行者日志”个展主要是对和丽斌2006至2008年间的“荒原”系列的呈现,那个阶段是对他更早时期一些用综合材料制作的观念类作品的转向,从符号性、制作性、观念性的创作转向意象性、书写性和表现性的创作。那个阶段的作品和丽斌往往把自己在自然中独处的体验以表现主义手法描绘出来,一批冷峻的黑白色调的荒原风景,和丽斌把那个阶段的作品当做认识自我的开始。是的,他把艺术当作认识自我的途径。

2008年个展后,和丽斌更深地进入到风景与自我的关系中,或者说完全打开了对自我状态的叙述。画面中普遍有一个小人物的出现,这个人总是追随着太阳,攀爬在山间,漫步在山花烂漫处。他把这些画作分别命名为“荒原”、“逐日”和“幻灭”系列,它们讲述着和丽斌个人的心灵史。我理解那些作品也表现了人的三种存在状态和场景:追寻—荒原,希望—逐日,绝望—幻灭。在这些画作中他开始大量使用刺激的红色、蓝色,具有强烈视觉冲击感。在这六年里和丽斌还同时创作了大量在自然环境中的行为艺术,并且在创作绘画或行为的过程中还写诗。

当我把和丽斌自2006年以来的油画、诗歌、行为艺术放在一起反复观看,它们更像一部部自传体电影的分镜头剧本。这些片段构成了一部宏大的有关自我追寻与撤离的心灵叙事,令人炫目。它时而“向前,奔跑,冲刺,从自己的影子里撕裂、挣脱出去”,时而“安眠,在水一方”,而最终或许只是“消失在飞扬的尘埃里”。和丽斌的艺术,可以说是一部带着“夸父逐日”的理想主义色彩,讲述我们这个时代的“少年派”们在大地上奇幻漂泊的心灵史,它震撼人心,浪漫迷人,诡异又不安。

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

时玉玲:和丽斌不仅是一位艺术家,他本身也是策展人,也做了许多艺术理论方面的研究。对于这个个展览他本身可能就会从艺术家和策展人的两个角度来思考,你与和丽斌在这个展览上的角色分工是如何实现的?会不会有冲突的地方,是怎么协调的?

罗菲:对,和丽斌是一位很有激情也很执著的艺术家,同时也是一位有行动力的策展人,他对自己的展览甚至每一个细节都有许多设想。我其实更像是他的陪伴者,我对他的艺术历程也非常熟悉,他的工作室就在我工作画廊的楼上,因此我们常常在一起看作品,讨论问题。我们之间的合作一直都比较默契,但也有意见不一致的地方,比如这次布展,由于展厅条件的限制和对他作品展示方面理解上的差异,产生过一些争执,但最终我选择尊重他的决定,当然,他也考虑了我的意见,双方都做了一定调整。他在对待自己作品如何“真诚地”向观众“表白”方面,是相当在意的。这也是他的艺术感人之处,人们总是能从他的画作中看到那个固执己见的浪漫的身影。

我在这次展览中的角色主要是挖掘和丽斌这位艺术家的成长史、心灵史,这也是他艺术的内核。我们连续做了两天的对话,从对话中我理解到,他不是为了艺术而艺术,是为了心灵而艺术。这种心灵反馈引发的艺术创作及其风格转向,在云南许多艺术家身上都比较突出,另一位更典型的是我们熟悉的毛旭辉老师。另一方面,和丽斌作为本土重要的艺术家,活跃的策展人,我也想借此次展览激发其他艺术家共同来讨论风景、自我还有地域性的问题,我理解这是云南艺术界近些年来比较突出的问题,因此我们也邀请了査常平老师来做学术主持,推动相互之间思想的碰撞。

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

时玉玲:云南历来有风景画的传统,不管是以风景为内心关照的表达,还是在某一个特殊时期作为一种艺术的策略。但是在今天新媒体热、观念艺术泛滥的当下,再谈风景画会不会被质疑?这个话题是否只能在特定的地域文化中生效?

罗菲:是的,自八五时期毛旭辉、张晓刚、叶永青等艺术家以田园风景和个人生活空间来表达内心体验的艺术以来,它就形成了云南式的现代主义精神文脉和表述模式,使得这里的艺术家普遍表现出对个人内心经验的关照,其中内心独白式的表达尤其突出,它往往又借助于描绘乡土风景和私生活表现出来。这种内心关照在其中一些艺术家身上就成为了对个人心灵史的书写,比如在毛旭辉、孙国娟等较早一代艺术家身上,你能从他们的艺术历程中明显看到心灵反馈运动和个人生活变迁的痕迹。在另一些艺术家身上,也有把个人心灵史转化为公共心灵史,比如心灵在公共记忆、国际冲突、消费文化里的反应与表述,这方面比较典型的是雷燕的创作。总体而言,云南艺术家们内心关照的艺术都是基于经验的关照,还没有出现先验的精神性关照,也就无法面对人性的基本问题,比如人的罪性,因此他们的表达主要集中在日常生活中的诗意与虚无。

绝大多数风景艺术家对“风景”(作为自然的风景)的兴趣可能远大于对艺术的兴趣,在精神层面这类作品主要延续着八十年代以来的乡土情结。事实上,风景并非一个对象化的画面,或者只是作为自然的风景,也是人类所处的场域和关系,这个场域及其关系包括了人与物质、生态、文化、政治、时间和语言等方面的关系,艺术家如何在这个关系中重新确立艺术表达与体验的方式,发现那些被隐藏的问题,仍然值得我们反思并付诸行动。

和丽斌的绘画,不只是风景艺术,也是风景与自我的关系,更深层面它是自我与真我的关系。我更倾向于把这些画和他的行为、诗歌放在“个人心灵史”这样一个框架里来理解。

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

时玉玲:这次的展览主题“日瑟浩奕”乍看之下让人颇为费解,后来看到报道才知道是一句“纳西语”,是和丽斌自己民族的语言。为什么会选择用一句纳西语来做展览主题,是想表达艺术家对于自己的民族的传统文化的一种态度吗?由此延生出一个老生常谈却一直没有被很好地回答的问题,在全球化时代,怎样保持自己的传统文化?

罗菲:是的,这是艺术家对待自己文化的态度。少数民族文化的讨论在中国当代艺术界尚没有被真正开启。对“大多数”人而言,这种关于“少数人”的讨论的价值还没有被看到。即便在云南,许多当代艺术家身上其实都有他们的民族身份和记忆,但这同样是被忽略的。

当代艺术一方面需要艺术家在个体上觉醒,自由表达;另一方面艺术家也需要把人们带入具体的文化政治领域。艺术实践如何从“国际机场”进入“家乡”,或者说,如何把“家乡”与“国际机场”连结并相互转化,这里有很大的讨论和实践空间,因为艺术家总是需要重新提出那些被忽略了的价值和生活方式。

艺术生成价值,这是艺术与生活模糊界限之后的一项重要功用。在那些被忽略了的价值与关系中,这种实验需要被充分开启,使我们生活的场域和特定文化成为引发共振的器皿和现场,让那些所谓的“少数民族”的“静默区”发出自己的声音。这方面,云南的艺术家其实有较大的实验空间。在和丽斌及其他云南艺术家的创作里,这种尝试也才刚刚开始。

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

时玉玲:像许多艺术城市一样,云南在2000年以后也经历了一个艺术中心的转移,曾经一度很活跃的艺术家分散到北京、上海等寻找更多的机会。杭州、成都等都经历过这样的一个转变。似乎艺术的中心只有北京和上海。我想有一个很重要的原因就是这些大城市提供了更加国际化的舞台。但是这几年,似乎这种现象有所改变,许多城市开始建立与国外的艺术交流,曾经去北京、上海的艺术家也回归到原先的城市,似乎“各自为营”的艺术格局慢慢形成。我知道TCG诺地卡每年都有一些和北欧的交流项目。这些交流对云南的艺术生态产生了怎样的影响呢?TCG对云南的艺术家而言有怎样的意义?

罗菲:诺地卡作为云南乃至中国最早的民间的国际文化中心之一,在本土当代艺术领域起到了十分重要的作用,它是一扇通往外界的窗户,连接不同文化的桥梁,包括我在内的许多学生、青年艺术家、策展人都是从这里成长起来的。
国际交流对于中国的艺术家而言十分重要,它是扩展眼界、重建经验与多元价值,建立民间社会的重要方式。诺地卡以及后来的丽江工作室、苔画廊等艺术机构引进的国际项目都使得国际交流在云南变得常态化,这里的许多艺术家积累了许多国际协作经验,也使得在以风景和内心关照为主的架上绘画以外,有了其他艺术实践与观念,比如行为、装置、特定场域艺术、社群艺术等。这种常态化国际交流、互访与合作有助于改变人们对他者和自己概念化的认识。

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

时玉玲:您不仅是策展人,还是机构的负责人,本身也是艺术家,在读了你的书之后,我发现在这些表面的身份之下,你其实更像是一个云南当代文化的研究者、推动者,去关注本地的艺术生态的生成,关注年轻艺术家的成长,努力搭建一个交流的平台。今天对于一个策展人的要求已经不仅仅是做好一个展览,你认为今天这个时代对策展人提出了怎样的要求?是否应该承担更多的文化推广的责任?

罗菲:正如今天的艺术家也不能只局限于思考画布上的事情一样,策展人更需要多方面的能力与眼光。尤其在云南这样的地方,很多角色和功能其实比较模糊,就更需要培养艺术工作者有全方位的眼光和行动力,需要更多的人参与到文化生态的建立中。正如前面提到,当代艺术是要生成一种价值,这种有待生成的价值应该在文化和生活的方方面面发生着,生活方式、态度、信念、教育、展览、交流、跨文化对话、协作、语言、写作、批评、收藏……这种转变要求年青一代文化艺术工作者具备跨界实践的热情,对文化生活的各个方面保持敏锐。

本文刊于《上层》杂志2015年第5期