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策展人的工作很像快递员

有时,策展人的工作很像快递员,需要骑着车去到城市的各个角落。一路上电话里反复确认哪条路,哪个坡,哪栋楼,哪道门。地方找到了,送上来自艺术世界的礼物:有关艺术的遐想与漫谈。如果艺术家觉得你还行,下次会给你电话,让你上门取货,把他们的作品送往大众世界。策展人是在天空与旅馆之间提供快递服务的人。

策展属于服务业,为艺术家服务,提供作品展示的语境;为大众服务,提供欣赏艺术、提升自身修养的机会。因此,做好一个策展人,也是做好一个服务生。艺术家是客人,艺术是他的老板。

前几天(5/29)特地骑车去拜访了呈贡大学城的部分艺术家工作室,当然主要是杨文与朱岚茎的工作室,也是他们的家。杨文是自由画家,以前画牙齿,现在主要画风景。他去年从昆明城区迁去呈贡,并尝试在自己家里开始一个以艺术家茶话会形式做展览和交流的根据地,马睿奇(R. Orion Martin)去年七月给他做过一次访谈(见这里)。朱岚茎是云师大的老师,做观念性的综合材料作品。他们俩都很喜欢莫兰迪(Giorgio Morandi),家里都有各式各样的瓶瓶罐罐。与莫兰迪不同,他们的瓶子和他们的艺术之间没有关系。并且和莫兰迪那几只普通瓶子不同,他们的瓶子大都比较有来头,比如杨文收藏的明末清初云南华宁陶。朱岚茎说,艺术家都有恋物癖。

我也越发感叹,艺术家群体中有不少堪称生活大师,他们对手头有用的所有物品、食品、植物等事物的出生、品相都十二分讲究。这种讲究让他们的工作室成为博物馆,收藏着碎片般的沉寂的历史。

呈贡的空气好,路宽又平,车少,骑行很舒畅。画完画,骑车往附近村子里走走,或滇池边的湿地转转,与自然更容易亲近,这是艺术家工作室设在主城区所不具备的生活方式。

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数字时代的傲慢与偏见

冷酷与坚硬

“冷酷与坚硬”,里维拉(Diego Rivera),壁画,墨西哥,1935年
20世纪30年代中期,流水线作业方式在大众印象中被神化了。该图是墨西哥壁画家里维拉在底特律艺术学院的院子里为福特公司所做的壁画。

前两周应朋友邀请,为两个毕业生写展览前言,他们的画作都堆在呈贡大学城,太远了,所以没看原作。凭着他们发来电子邮件里的图片,仔细看了看,也和作者交流了一下,草草完成一份前言。作为简明扼要的艺评,自认为还行。艺评四要素:描述、分析、解释和评价基本都点到为止。

当作品运来展厅,挂上墙,打上灯光之后,发现和我之前对作品的判断差距很大。有的看照片一般般的作品,原作还不错,有的我认为可能很没感觉的作品,原作却有很细致的经营。后悔“前言”写得颇有些傲慢与偏见。当然,原文涉及具体作品的艺评十分简短,其实也不会露出马脚。但对于那几句话背后的整体判断,的确有一定的问题。后来想,要是看了原作,文章不一定这么写了。于是暗自定下规矩,以后写艺评一定要尽可能先看原作(某些无法在场的艺术事件除外),并且要和作者有多次的深入交流。这再次激发了我对艺术原作的思考。

摄影和数字技术彻底改变了我们对艺术的观看方式和评价前提。比如,我们会通过幻灯将两个艺术家的作品并置在一起,进行对照,会通过大量幻灯图片来介绍某个时期、某个领域的艺术。但这些习以为常的行为,其实都只是图像学或者其他学科层面上的观察,原作已经从最初的环境中脱离出来,成为独立的图画,过滤后的信息。现代艺术大多不像古典艺术那样,有它的“出生地”,比如雕塑摩西像和敦煌,原本是在葬墓环境之中。当然,后现代艺术开始对“出生地”有所回归,被称作“现场感”,比如特定场域艺术、行为艺术和录像艺术等。

关于艺术在工业时代之后的状况,瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术》无疑是一篇里程碑的作品,文章提出前代的艺术作品皆有灵光(aura),灵光讲求“原真”(真实性authenticity),与传统、崇拜仪式(ritual)密不可分;而机械复制时代来临后,大量生产的艺术作品不再有原真,灵光开始消退,艺术用作宗教用途的价值同时减退。在摄影、电影出现后,艺术的涵义和范围一方面被它们所丰富,同时它们更将艺术的价值推向政治。

机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”,消解了古典艺术的距离感和唯一性。导致了古典艺术的“灵光”消逝,即艺术美境的流失。“灵光”(aura)这一词,是本雅明独创的艺术概念,用来概括传统艺术最为根本的审美特性,在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中,对“Aura”的翻译经常不同。有译作“光韵”、“光晕”,有译作“灵光”、“灵韵”或“韵味”等。这种不同,是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容,以《机械复制时代的艺术》为例,“光韵”这个概念贯穿了全书,本雅明主要阐述了其三个含义:艺术作品的原真性(Echtheit)、膜拜价值(Kultwert)和距离感 。

可是我觉得,即便是在机械复制时代,由于设备、材料、工艺、技工等方面高低端的差异,其实也会导致艺术品有十分强烈的原真性,同一张图片在博物馆墙上和在地摊的某本摄影杂志上,效果天壤地别。比如前段时间谈到的杉本博司的摄影,从冲洗、印制、装裱和展示空间等方面都不难看出,硬件和技艺的差异仍然会制造经典作品在“神坛”上让人膜拜的感觉(此处无贬义)。

但在数字时代,这种差异正在迅速缩小,终端设备(电脑、智能手机、平板电脑)和互联网的普及,使得世界更趋于平面化,使得对艺术品的观看与判断方式再次发生变化。比如画廊或艺术家通过电邮发作品资料给艺评家,艺评家很多时候可能只能据此写作。比如艺术机构通过微博发长图的方式展示一个艺术家的一系列作品,并与其他用户互动。最有意思的可能要数谷歌在线艺术项目,通过3D街景模式进入博物馆内部观看经典作品及其细节(www.googleartproject.com)。这彻底改变了人们观看艺术的习惯,也挑战人们,有没有必要去画廊或博物馆看原作?

在数字时代,对艺术原作的兴趣,或者说膜拜,已经被终端屏幕里的信息流所产生的趣味体验所替代。艺术作为体验,在极具交互功能的数字时代,显得更具亲和力。不过,作为信息流的艺术品(可传播的信息),和在场的艺术品(原作),它们之间仍有不可逾越的鸿沟,这是技术无法替代的。正如人不可能被机器人或克隆人替代,面对面的交谈不能被视频电话替代一样。我想,面对一种生命(姑且把艺术当作有生命),技术为我们带来的,只能是一种替代性会晤罢。否则,我一开始的“傲慢与偏见”,又是从何而来的呢?

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破境重圆——付美军、李渔钺作品展

“破境重圆——付美军、李渔钺作品展”

艺术家:付美军、李渔钺
策展人:沙玉蓉
学术主持:和丽斌
艺术总监:罗菲
主办:昆明TCG诺地卡画廊
开幕酒会:2012.7.3 20:00 昆明TCG诺地卡画廊
展览时间:2012.7.3—-2012.9.15
展览地点:昆明TCG诺地卡画廊(昆明市西坝路101号,创库艺术社区)
电话:0871-4114692
网址:www.tcgnordica.com

“破境重圆”展览前言

文/罗菲

一次与一位在北京做古城老照片收集整理工作的老外交流,他说,中国没有历史,只有经验。这话让我诧异,因为他精准击中了我们的某处硬伤。

这话用在昆明呈贡大学城,必定更加贴切:这座城市没有历史,只有经验。作为一座空降的卫星城市,这里的艺术文化活动来不及跟身份、历史等“地气”连接,更多只能与当下经验发生关系。其中媒体传播的图像经验,切肤之痛的身体经验是最直接也是最普遍的,这成为许多艺术类学生毕业创作的主要视野和精神状态。他们善于采用各类经典图像与符号混合在一起,并将这个年龄段所固有的游戏态度和青春期焦虑投入其中。我理解,付美军和李渔钺的作品正是在这样的背景和逻辑下产生出来的。

付美军的油画、丙烯绘画采用简洁明快的色块营造封闭却连续的室内空间。灯泡、植物、床、桌椅等零散的家具和人物在画面中形成潜在的叙事逻辑。他主要关注和叙述与青春期身体经验有关的场景。在另一组作品中,他将汉字拆分成残缺的几何形体,与其中的小人物形成游戏关系。同时他将流行文化、网络文化的语言或事件挪用来为作品命名,制造轻松诙谐的效果。

李渔钺的绘画主体挪用了三星堆面具形象,以及中西方美术史中的经典图式,再以玩世现实主义的嬉笑表情来处理,使得原本具有原始宗教色彩的突目人面具,更像是具有窥视心理和调皮态度的卡通样式。嬉笑的三星堆面具、稻草构成的身体、堵塞的罐子以及反复出现的验钞机,这些毫不相干的符号在多重空间组合在一起,隐喻着当今社会支离破碎的超现实般的社会图景。

自然,作为学生阶段的创作,其中不难看到当今各种思潮、图式对他们的影响,和尚待成熟的技巧。然而艺术不只是关于艺术,艺术之路也是认识独特自我,认识创造源头之路,这些也都随着创作过程和人生阅历一同生长。祝愿此次展览成为付、李二人艺术之旅的祝福。

2012年6月20日

破“境”能否重圆
——付美军、李漁钺作品解读

文/和丽斌

西方艺术自现代主义始,对传统艺术的反叛和颠覆一直是艺术变革的主线和动力,直至后现代主义思潮的出现,传统艺术再一次进入艺术家们的视野,对传统艺术的重新认识与借鉴,使当代绘画又焕发出新的生机。中国当代艺术院校的教育亦离不开上述的文化背景,在今天的学院教育系统中,中国传统艺术、西方古典艺术、西方现代艺术、西方当代艺术构成了基本的美学系统,如何在这么大的时空跨度之下,整合众多纷纭的艺术流派与思想,集合为契合于时代脉络的学院教学体系,是今天中国各个艺术高校努力探索的课题。付美军、李漁钺就在这样的教育背景之下学习和开始个人的艺术语言探索,自然离不开上述各种艺术思潮的影响,综合与实验、挪用与重构是他们艺术探索的主要方法与线索。

付美军就学于云南艺术学院油画一工作室,这是一个以从事当代艺术创作为主要教师群体的工作室,导师们对艺术的执着探求精神亦对他有着潜移默化的影响,在他的作品中不难看出几位老师绘画风格的影子,这不是问题,重要的是他努力尝试把这些影响转化为自己的语言,表达自己的声音。他的绘画充满了青春期的憧憬与彷徨,像一则则自言自语的心灵日记,有五彩缤纷的幻想、有成功的愉悦、有自省与追问、有迷惘与感伤……青春是美好的,即使忧郁都显得如此美丽,就在于一切仍在期待与希望之中。他把对未来的憧憬和对美好自由的向往,借助绘画的方式编织出来,象一个个梦,但这些梦并不是遥远的,而是现实的折射,我想,有心之人一定会在他的作品中获得感染与启示。在这些充满童真的画面中,传统文学故事、美术名作、自然风景、室内空间自由地组合在一起,以令人惊奇的叙事焕发出新的活力。付美军以轻松、自由的手法解构和重组了我们曾经熟悉的传统文学和美术史画面,以年轻人的视角赋予经典新的解读角度与寓意,这是他的智慧,很期待他在绘画的过程中不只是享受语言重组的快乐,而是探寻到更深层次的生命的智慧与价值,此时语言不再是唯一目的。

李漁钺的绘画作品主要由自然风景、美术史图像、古代面具、当代消费文化符号组成,这些差异很大的元素通过截取与重组,融合成新的画面,与付美军用的是类似的方法,不同的是由于个性的不同,最终呈现出不同的美学特征。李漁钺的作品更多了调侃、反讽、荒诞的意味,还有深深的无力感,画面中反复出现的青铜人像造型来自四川广汉出土的三星堆面具纵目,据今五千多年前的古蜀国国君蚕丛,诡异狰狞的造型传递着远古神秘的气息,那一双夸张伸展出的眼睛和耳朵“可听八方之微音,能观六路之杂形。顺风耳,千里眼,象征智慧和力量,写照权威与神明。”在李漁钺的画面中,纵目的眼睛和耳朵仍然是放大伸长的,但原始神秘的气息消失了,变为调侃和荒诞的感觉,纵目伸长的眼睛看到的是消费时代的各种欲望,而他空洞的躯壳如漂泊的浮萍,与肩上沉重的青铜面像构成滑稽冲突的效果,而他洞开的身体透出的背景,象遥远的理想王国的风景,宁静而深远。李漁钺把这些差异巨大甚至互相冲突的景观放置于同一画面中,而他则像一个隐身者隐蔽于画面之后,让观者自己去判断感知自身的世界,作品是一面镜子,今天,我们是谁?我们该往何处去?这是我们每个人审视自己时无法回避的问题。

相比传统艺术追求的“境界之真”,今天的艺术如今天的我们一样,被放逐到没有边界的荒原上,我们必须再次寻找生命的价值与意义,重寻宁静的境界,付美军与李漁钺的艺术向我们展现了他们重寻意义的足迹,这是他们的艺术最大的价值,愿与之共勉!

2012.6.24于云艺苑

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在云大讲座:文化的土壤

前两天诺地卡受邀在云大文化产业研究院参加跨文化交流论坛,第一次到呈贡搞活动。这里空气比主城区略微清新,天也更蓝更透。诺大的卫星城和校园,处处碰到裸露的石丘,大型挖掘设备还在工作,宽大的马路好像不要钱一样繁殖,这场面令北欧朋友看傻了眼,激动死了。

我演讲的主题为“文化的土壤”,以诺地卡11年的工作为个案,结合替代性空间实践与博伊斯社会雕塑理念,简要介绍了中西方跨文化交流在昆明的状况,以及艺术如何介入社会等案例。我把文化产业/现象比作生态中的植被,而丰富生态则需健康土壤的支持,就是价值与信念。最后以两周前的那场火灾结尾,反思文化工作的真正意义究竟在哪里?在灾难来临时文化如果仅仅作为产业意味着什么?

我之前花了差不多30个小时制作了比较满意的演讲计划和PPT,力求做到清晰、新知和有趣,对我自己来说也是尝试怎么向一群陌生人说明诺地卡是谁,我们在做什么,因为我们实在太复杂(从结构到项目),我相信很多人(包括老朋友)都只是看到我们的某几个方面,我希望给人们看到三幅画面(动画)就能明白我们是谁我们在干嘛。第一幅是在比照常态专业性博物馆/画廊与替代性空间时,我用了白盒子与俄罗斯方块进行对比,前者趋于静态展示、专业收藏、格调冷峻,后者趋于动态组合、交错配搭、随机应变、广泛参与。第二幅是把诺地卡比作错综复杂的立交桥,恰当地说明了我们的连接功能及合作伙伴。第三幅是许多运动中的圆球,它们代表我们所使用的方法及相关角色,它们在一个空间里相互交错、碰撞、回弹、覆盖、避让、入场、退场……

自大学都搬到呈贡之后,大学生这个我们一直关注的重要群体就渐渐失去了联络,希望通过类似持续的活动能有所缓解(讲座、演出、交流等),共同克服城市无度膨胀过程中造成年轻人在知识、关系和实践上的贫血状态,一起来为大学城输血!

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选取自部分演讲PPT画面

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云大校园

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云大学生一对一接待诺地卡的朋友

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演讲

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跨文化交流论坛

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同学们对诺地卡十分感兴趣

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与研究院互赠礼物

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2011北欧游记(6)造访隆德

隆德大教堂

Per-Inge和Ida夫妇带我们造访了隆德这座有着一千二百年历史的老城,这是瑞典著名的大学城,有点像重庆磁器口,满地的石板路,悠久的历史,古老的建筑,保存完好,只是瑞典没有中国古镇上那些可口的小吃。走在顶天的茂林底下,总想起云南大学那片著名的林荫道。幽默的是,我们的确很容易被那几分钟匆匆走过的历史感所满足——人家整个城都是云大啊!

这里有一些相关介绍信息整理自维基百科:

隆德(瑞典语:Lund)是瑞典南部斯科讷省的一个城市。城市大约建立于990年左右,当时斯科讷地区归丹麦管辖。1103年隆德大教堂矗立起来,并成为大主教驻地,隆德也因此很快成为北欧基督教中心。

隆德市是一个历史悠久的教育和宗教中心,曾是丹麦大主教驻地。1085年这里设立了一间培训神职人员的教堂学校(Katedralsskolan),是今天斯堪的纳维亚最古老的学校之一。1425年隆德曾尝试开展中世纪大学教育,但该校因丹麦进行宗教改革而彻置。

隆德也是隆德大学的总部,该校为斯堪的纳维亚最大的教育和研究的机构。隆德大学(Lunds universitet)是一所位于隆德的大学,该大学是瑞典最南端的大学。隆德大学建于1666年,是现今瑞典境内第二古老的大学。

隆德大教堂(瑞典语:Lunds Domkyrka,丹麦语:Lund Domkirke)是瑞典斯科讷省隆德市的信义宗大教堂。它是瑞典信义会隆德主教的辖地。现在的隆德大教堂可能在1103年左右开始建造。当时丹麦国王埃里克一世任命隆德成为大主教之辖区,是北欧地区最高阶主教。教堂内地下室的圣坛建造于1123年,而教堂的圣坛于1145年9月1日竣工。

这个地方总让我想起昆明的大学城,很感概学生所处的环境是如何影响他们的知识与人格。在一座有着古老历史的城市社区里,街道、建筑、植物甚至空气都可以给人以一种可见的传统,学生在一个有机的延续的文化生态中学习,可以亲身感受触碰到传统(而非间接阅读),亲眼看见自己的文脉。这样一座城也为每一代人提供记忆,犹如博物馆。

隆德大学城不大,十分紧凑。“紧凑”这个词我也常常用来描述我对马尔默的感受,那个曾经严重污染的工业城市如今是全球环境最好的城市之一。那种社区的紧凑感对人的生活和人际关系来说是有益的,我和太太散步一个小时去到朋友家里,经过不同的社区、森林和公园。而那种有着12车道的大学城,巨大的马路、冷峻平庸的建筑和宽阔的荒漠,给人强烈的距离感和孤独感,去那里的人都感觉自己是被遗弃或实验的一个群体,在某种不可抵挡的大潮中扮演开荒先锋队的廉价实验品。身份成为一个最致命的问题:我是谁?我在哪儿?我要去哪儿?在巨大的校区,人们只能依靠汽车作为必须的代步工具。而在隆德,这里的自行车保管站让我想起十年前云艺校园里的自行车数量。瑞典朋友开玩笑说,你们开始大量使用汽车的时候,我们开始大量购买自行车,我们越来越落后了。

人居住的地方本身表明了我们自己的状况和价值观,某种程度上说,建筑决定了我们的态度和价值。正如前一周我在哥本哈根路易斯安娜博物馆参观来自世界各地的建筑展上看到的一句话:不是关于现代主义,而是关于我们自己。换句话说,城市规划和建筑设计,文化和艺术的思潮与形式的变迁,不是我们以外的某种状况的变化,而是我们自己。

旅行最大的收获之一即是在途中可以体验到不同的文化,同时也更清楚看见自己的文化,引起一些思考。我们是以什么为我们的未来?以什么为我们所相信并愿意付代价的价值?我们需要什么样的社会和人际关系?看到今天身边越来越多的家庭从幼儿园起就开始竞争开始资源争夺,难道这些孩子长大之后不是以名利权势为衡量标准吗?难道这就是10年20年后的社会面貌?(当然,可能你会说这就是今天的面貌。)人们以手肘子相互推挤奋力前行,缺乏信任、关爱和记忆,没有拥抱、搀扶和传统。恐怕我们正在培育这样一群童子军。南怀瑾说,不要批评那些官员,因为他们都是咱们从小孩里教育出来的,因此我们要批评自己。这话一定程度上是对的。那今天的孩子和年轻人在接受怎样的教育呢?与其期待一个体制的转变,不如身体力行去实践你所信仰的。当然,任何一种选择都有不菲的代价。

* 附维基百科相关词条:隆德隆德大教堂隆德大学
* 本文写于从马尔默前往奥斯陆的大巴上(大巴有无线网络真好!)

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当代艺术教育作为一种启蒙教育


展览空间,面具为孙素秋作品

雷姐千呼万唤邀请我去云艺文华学院看展览,是她一个多月在综合艺术工作室的教学成果,不好推托,也想看看学生的作品和他们的状态。

周三下午骑着电摩托就去了,一路运送建筑垃圾的大卡车威武驶过,扬起漫天黄沙,据说这是昆明全城的建筑垃圾运送必经之地。头一回骑车去,风尘仆仆,校园里好像刚洒过水。学校离城区还不算太远,但环境让人有点烦躁,因为这里灰尘特别大,雷姐嘱咐我来的时候一定要戴口罩和墨镜,后来也没戴就去了。

我就想起如今离城区更远的大学城里的生活。有一次我问一个同学,你们在那里除了上课都做些什么啊,他说宿舍里麻将网络都有,一天都可以泡在里面,老生熟悉城区一点,就跑城里来玩,但还是很枯燥,有的同学也去校外找那些站街的附近村子里的妇女。我问,你觉得最大的需要是什么?他说,就是特别需要有什么可以玩的,因为这里太单调乏味了,什么都没有。是啊,谁来看顾和陪伴这些年轻人?谁来引导年轻人的创造力?

有时,开设当代艺术课程也可以给学生予创造的活力,从枯燥环境中找到生活的激情,因为当代艺术创作要求创作者从既定的语言、形式和熟悉的材料中脱离出来,要求创作者以批判的眼光看待现实,要求创作者在表达时要有对现实的敏锐与转化能力,更要求创作者在人格上追求独立。所以当代艺术课程有别于传统美术课程,其实是一种启蒙课程——尤其是当我们的教育里启蒙缺失的时候。通过对高质量观念与形式的表达,去激发学生反思自己和人的处境问题。正如这次展览略略可以看到的一样,我也从展览中隐约感到这代人内心普遍的疏离感、内向。

展览以装置艺术为主,训练学生的在观念与材料上的表达能力,从布展和作品看得出雷姐和学生都很用心。以下作品图片来自他们的指导教师雷燕,文字说明由创作者提供。这里仅贴出部分作品,

刘双
装置《我是一棵蒲公英》
材料 :书、铁丝、纸、乒乓球、大头针、双面胶、橡皮泥、乳胶
内容阐述:蒲公英是一种普通但是却充满梦幻的植物,它没有桃李的花朵娇艳,没有玫瑰月季的芬芳,但它传播着春天的气息,散发着顽强的生命力,它是那么不起眼,但却依然不忘带着美好的愿望在空中自由地飞翔。我渴望做一棵蒲公英,一棵扎根在书本上的蒲公英,这样我就会有顽强的生命力,顽强的适应能力,无论我飞向何方,那里都会是我的天,我的地,我的家。

饶斯琪
装置《粉色的梦》
材料:塑料星管 铁丝
内容阐述:在我小的时候,我经常捡塑料垃圾带到塑料回收站买,虽然只能换几毛钱,但我还是很开心。每次,我都小心地把换来的几毛钱放进裤兜里,然后回家,然后睡觉,睡在自己温暖的床上伴随着开心进入梦乡。你也许还记得童年里的那些童真趣事,那么你是否还记得童年里的那些梦吗?

江晨,罗耸耸
装置:《“拆”下的危机》
作品阐述:当对抗沉默时,那里的和谐是多么的脆弱。

孙素秋
装置:《宅居》
材料:玻璃、胶、图钉、家具模型、鱼
作品阐述:现代社会的竞争越来越大,就业、工作、生存的压力也越来越强。很多人因为适应不了现在的社会,与外界的交流、沟通越来越少。很多时候宁愿孤独也不愿找朋友敞开心扉,把自己宅在狭隘的空间里,也害怕别人的靠近给自己带来伤害。这种现代社会带来的心理疾病在伤害着社会,也在伤害着自己。

施静
绘画装置:《萦梦》
材料:有机玻璃板 墨 丙烯
作品阐述:
昨晚的梦你还记得多少?
记得开头还是记得结尾?
梦中是挣扎还是痛感?
醒来后会不会泪流满面?

梦是什么颜色?
梦里人的面孔是模糊还是清晰?
梦中刺眼的阳光是否刺痛了你的灵魂?

梦中你会不会在过去与现实中徘徊?
梦中你纠结吗?
你是否想留住梦不要醒来?

梦中你会笑醒吗?
是让你捧腹大笑还是笑到全身发痛?
醒来后你希望再次回到那个梦吗?

总之《萦梦》就是这样缭绕在你的睡眠中,像水中的倒影,你想抓住它,而它却一触即散。梦里种种感受就像是人的另一个界面,它可能是你生活中的现实,它可能也是你人生中的某种暗示。回到现实有梦的人是幸福的,有梦的艺术家创造力是最强的。

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胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

– 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展?

我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。

– 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用?

近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。

以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。

– 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会?

在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。

– 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法?

我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。

– 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错?

以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。

后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。

我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。

“新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。

我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。

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– 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗?

是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。

– 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机?

这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么?

我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。

– 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化?

太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。

– “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。

我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。

– 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义?

实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。

– 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状?

也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。

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– 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么?

重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。

– 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑?

一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。

– 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面?

是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。

– 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色?

艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。

– 最后一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

我觉得诺地卡和创库最重要的角色就是把文化和文化教育带给了这个地区的人群,让人们明白生活中不能仅仅有美食,还应该有精神的追求,还需要有时间来向自己提问,生活存在什么问题。

当然诺地卡还做了另一个方面的事,就是把中国的文化,无论是过去还是当下的,介绍到其他遥远的地方,也把异域的文化介绍过来,这个工作非常有价值和意义!延伸出来还有另一个意义,告诉我们这里的领导和民众,文化不仅仅是经济产业,还可以是无偿的给予。

本文采访者:罗菲
2010年11月12日上午,昆明创库胡俊工作室

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采访现场

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