吕力访谈


意像风景系列之一,布面油画

吕力访谈

时间:2012年7月18日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
马睿奇(R. Orion Martin,美国):艺术工作者、翻译
吕力:旅美艺术家 (Adam Lik Lui)

马睿奇(以下简称马):你05年从美国回来之后对中国当代艺术有什么样的印象?

吕力(以下简称吕):开始想留在北京,张晓刚和曾浩邀请我留下来,后来身体对北京环境不适应,沙尘暴厉害,我觉得在一个地方搞创作要身心舒服些。在北京那种大舞台上拼搏的感觉我不喜欢,我希望在一个地方安静沉淀下来。
那时我觉得中国当代艺术处于一种恐怖的状况里,完全是商业炒作,像股票一样。艺术家在一起也不谈艺术,谈牌子,谈奢侈品。可我认识好些美国成功艺术家都很低调,他们的生活很简单。08年这个气泡爆了,这是好事,让我们可以理智下来。不能把艺术炒得跟上帝一样平起平坐。我回到云南就是为了安安静静画画、拍照、思考。

罗菲(以下简称罗):你刚回国时的绘画有明确的符号,如熊猫、中山装、雨伞等,现在转向更单纯的抽象,是什么让你发生这种转变?

吕:刚回国时很迷茫,看到别人在画就觉得有想法,一段时间之后发现没有意思,很多人都在画这些太图式化的东西,太波普与说教,缺乏艺术上持之以恒的力量。意识到艺术家应该有自己独特的风格,发自内心世界的东西。当然这批作品中也有部分是好的,不过从未发表和展出过。
新的这批画作是基于多年来对自然的敬畏与回归,自然才是生命永恒的载体和母体,我相信自然是神创造的。当我进入自然,就有一种无穷无尽的渴望与创作能量,一种飘逸的感觉。尤其是当我坐飞机到云层之上,我就有一种内心的释放和平静。

罗:我感觉你的画面在虚与实、动与静、干与湿、纯色与复色之间寻找对比的强度,对吗?

吕:是的,抽象绘画在中国其实就是写意,我最近的“意象风景”系列。在意象风景里“听风观景”,中国画总是带着一种诗的含义,书画一体,诗画一体。
其实我九十年代在香港就开始抽象绘画,后来从水墨纸本回到布面油画。
艺术的本质与意义,就是创造当下的感悟与未来的回忆!享受艺术创作过程所带来的一切体验和快乐,让自己对于生命有一个终极的交待和丰满的解释!

罗:最近一年以来你用iPhone拍照,这种方式在把握日常感觉上更敏锐更方便,在你的经验里,手机摄影和传统单反、胶片摄影,拍摄时不一样的地方在哪?

吕:专业相机太像记者架势,受人提防。我用iPhone,人家不觉得害怕,很自然。专业相机一抬出来就鸡飞狗跳,已在家休息一年了。iPhone还有软件,一边拍一边就创作了,也给我画风景的时候一些参考。我们8月在大理国际摄影展有个展览,叫“手机云南-我们身边的影像”。这让每个人都可以找到自己的记录方式,成为自己的导演。我要感谢乔布斯,他让生活美好,改变对世界的观看方式。


岁月有痕,iPhone摄影

马:其实很多人也用iPhone拍很多照片,对观众而言,如何让他们觉得看你的照片比他们自己手机里的照片更值得看?

吕:如何让自己的作品更值得观众看,是一种修为、特殊的切入点、和视点的独特。在常规与非常规中,寻找对象可以诠释的内容和意义。这就是值得看的所在之处。也是我用iPhone拍摄创作的一个初衷。

罗:前几年LOMO摄影流行的时候,往往用照片墙来展示,通过巨大数量来营造整体展示气氛,这与经典摄影的展示很不一样。那么手机摄影的展示问题你考虑过吗?

吕:我们即将开幕的展览,用最统一的方法,45cm×45cm的白框,里面的照片自己决定,可以是邮票大小,也可以是其他尺寸。这次展示比较常规。

罗:任何媒介的出现,艺术家都面临两个问题,一是如何转换为自己的语言,不只是工具;其次是如何有效地与观众交流,即展示问题。我理解,智能手机拍摄的最好展示平台应该在互联网上,比如微博、facebook等社会性网络服务(SNS)。常规画廊空间展览上,观众对作品主要是欣赏,没有与作品与作者产生实际交流。而一张照片拍了传上网,很快有评论、赞、喜欢、拍砖等等,甚至网友拿来PS再创作再诠释,互动性非常强。如果你拍的内容具有新闻价值,那很快就变成一桩公共事件,拍摄者就不只是艺术家,更是公民记者。换句话说,在数字环境中,手机摄影不只是为了审美,而是为了信息与社交。

吕:是,互联网具有更强的互动性。那么二十年以后的纸媒是否会消失?

罗:也许以后书籍出版的时候电子版占80%,20%是限量纸媒,收藏版的。
去年我在路易斯安娜博物馆看了大卫•霍克尼iPad、iPhone绘画展,发现他的iPad绘画毫不比他的布面油画逊色。你认为手机摄影能做到和传统摄影比肩吗?

吕:从发展角度看,应该是可以的。从胶片到数码,再到手机摄影,我们应该保持开放的姿态。以后我们的身份就是iPhone artist,我觉得只是媒介不一样而已。当然,手机拍照优秀与否,在于你的修养。要多拍,慢慢积累,也讲究构图、光线和画面信息,有明确的图像信息,自然就好了。其实我看网上很多人都用iPhone拍,都拍得很好。我们不是要去比器材,要比想法、眼力和修养。一支铅笔和一支派克钢笔写字都可以,最后我们不是看什么东西写的,而是看文章好不好。

{完}

“面目全非”云南当代摄影艺术展

面目全非
——云南当代摄影艺术展

策展人:罗菲
参展艺术家:何滢赟、吕力、林迪、盛春宇、王玉辉、王锐、杨晓翔、张永宁

展览开幕酒会时间:2011年7月9日晚8点(周六)
展览档期:2011年7月9日——7月22日
展览地址:TCG诺地卡画廊,昆明市西坝路101号创库艺术社区内
电话:0871-4114692
网址:www.tcgnordica.com

OUT OF RECOGNITION
Yunnan contemporary photography art exhibition

Curator: Luo Fei
Artists: Adam Lik Lui, He Yingyun, Lin Di, Sheng Chunyu, Wang Yuhui, Wang Rui, Yang Xiaoxiang, Zhang Yongning

Opening time: 20:00, Sat, 9th of July, 2011
Exhibition Duration: 9th of July – 22nd of July, 2011
Add: TCG Nordica Gallery, Xi bal u 101, Kunming, Yunnan, China
Tel: 0871-4114692
Website: www.tcgnordica.com

TCG Nordica will present a photography exhibition by a group of Yunnan photographers. The works reflect on Chinese contemporary photography in several major directions: digital, landscape, portrait, documentary, concept and private photo, etc. The themes mainly focus on China’s urbanization process and individual identity and status.
The exhibition will open on 9th of July, 20:00, until 22nd of July, welcome to visit the exhibition and communicate with photographers. Thanks!

前言

在中国当代艺术近三十年的历史中,摄影最早用来记录行为艺术以及重要的社会事件,在九十年代中后期,摄影逐渐成为一门独立的样式被艺术家们用来创作,那时被称作观念摄影,也即是今天的当代摄影。在很大程度上,当代摄影深受中国当代艺术流行的方法论、语言学及图式的影响,因此很大程度上也被称作中国当代艺术的当代摄影。

这次“面目全非”摄影展囊括了从50后到80后的八位摄影师的最新作品,他们的作品在各自不同的技术与主题上探索。何滢赟以微距摄影方式关注人肌肤与情绪波动之间的联系;吕力的摄影关注中国城市化进程中那些不经意的景观;林迪通过iphone随身拍摄城中村的家禽与家园的关系;盛春宇通过拍摄自己的肢体语言来表达对个体孤独的思考;王玉辉通过数字化处理营造超现实的砖墙景观;杨晓翔的纪实摄影关注香港九龙底层的夜生活;张永宁的摄影显出他对捕捉生活环境和身边人事的浓厚兴趣;王锐的摄影以较大尺寸的透明胶片来呈现面孔的微妙状态。这八位摄影师的作品在整体面貌上反映出当代摄影在中国的几个主要方向:数字图象、景观摄影、肖像摄影、纪实摄影、私摄影等。

摄影师们将展览命名为“面目全非”,我想,一方面可以理解为摄影概念及其方式在今天已经和经典摄影(纪实、胶片、暗房)之间发生了巨大的变化。另一方面,摄影作为对时间和空间的记录,当摄影师记录下来的时候,其实已然成为了独立的视觉样本,而非对客观事实的还原。第三方面,在主题关怀上,大家的创作大致分为对中国城市化进程中的城市景观变迁,以及对个体内在身份关注两方面。无论是个人还是社会,抑或内在冲突与外在张力,这一切都促使个体与国家面临转型期时所要作出的深刻变化,而这,也正是这个展览所希望引起反思和讨论的。

罗菲
2011年6月25日

“面目全非”摄影展摄影师与策展人的对话:http://blog.luofei.org/archives/3288

“面目全非”摄影展对话录

“面目全非”摄影展对话录
人物:罗菲、何滢赟、王玉辉、吕力、盛春宇、林迪、张永宁、王锐
录音整理:朱筱琳
编辑校对:罗菲
时间:2011年6月20日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

王玉辉“砖头NO.11”,64x42cm,2011

罗菲(以下简称罗):从本次展览摄影中可以看到两种趋向,一种趋于数字化,一种趋于传统纪实,在技术上比较克制。王玉辉和吕力的作品后期数字处理多一些,你们两位作品的特点都在营造景观,能否谈谈你们的想法?

王玉辉(以下简称王):我觉得既然科技发展提供了这样的技术,为什么要回避它呢?我用photoshop来构成新的景观,这个景观只要能符合我希望传达的思想就可以。比如很多人都开车,但由于不学习汽车制造业,我们并不知道汽车是如何制造出来的,但我们却不排斥在汽车发展中引进的先进技术,照样开着车子很高兴。图片经过艺术家的创作,最终要面对大众和与之交流,而很多受众却并不知道图片是如拍摄的,即便是最传统的拍摄方法大众也可能不清楚所使用的是什么样的相机,胶片的还是数码的,用的什么样的光圈,设定的什么样的白平衡,这些问题实际都是圈内人的讨论话题。

罗:也就是说理念更重要,和技术没有太大关系?林迪呢,你们两个的想法刚好是相反的,差别在哪里?

林迪(以下简称林):我觉得传统摄影就是客观记录,也是摄影的魅力所在。王老师是根据需要来创造自然,他的作品里有很多想说的东西,更像文学作品,因为文学就是虚构。我走的是另一面,我最想看到的是不受影响的作品,因为摄影是1/20秒、1/50秒,很短暂的切片,这之前和之后发生的事人都不知道,所以其实很可能还是在虚构,但那是最小限度的虚构。所以我觉得摄影不应该有风格,风格是有害的,因为风格有暴力,对对象的暴力。“风格就是暴力”,里希特说过,只是这种暴力伤害性不大而已。所以我希望摄影者能够完全退到不讲风格、没有观念、不讲内容的状态,回到一种更平庸的,近常态的状态。实际这也是纪实的本质。有人说我这不叫当代摄影,而我觉得它就是当代摄影。

罗:从大家拍摄的题材来讲可分为两种,一种是肖像,与自我有关。一种是城市景观。何滢赟、盛春宇、张永宁、王锐属于前一种,对个体的观察。吕力、王玉辉、杨晓翔,包括林迪属于后一种,关注城市化进程中的变化,城中村或农民工的生活环境。

盛春宇(以下简称盛):对,我们的作品比较向内。实际我更关注的是人的孤独感,比如现在的很多学生都不喜欢和我面对面交流,我们在一起甚至无话可说,但回到家一打开QQ就会有他们的各种问题蹦出来,这时他们交流很自如,没有什么障碍。数字化导致了他们的自我封闭。我一直在挖掘这一点,我想表达的就是数字化使人之间产生的距离感,它使得像我们这样坐下来正常的沟通变成了一种障碍。

罗:是的,技术导致了人际关系的疏离,这也是海德格尔预见到的。何滢赟,我们看到你用微距来拍摄人的肌肤,作品题目却是关于愤怒、伤感等情绪,这是基于什么样的考虑?

盛春宇《非.礼-视》90x60cm 2011

何滢赟(以下简称何):我经常和朋友在一起谈天,我观察到她在讲电话,并在电话里发生争吵使她情绪变得特别激烈时,我就只能通过她的表情来猜测她的想法。但看到的都是表象,甚至都看不清楚这到底是一个什么样的东西,更不能看清楚他的情绪,这种体验很矛盾。

盛:我觉得我俩关注点是有交叉的,包括我之前用别人的照片做修正的时候也是一样,它把表像和身份的特征全部去掉,那么这个人是谁。

罗:对盛春宇来说更多的是一个身份问题。王锐也拍肖像,你怎么看?

王锐:人们的理解随时随地都在发生变化。从一名摄影师的角度看一个时代变化的最终结果,是时间和空间中人的状态变化的结果。我们来说,摄影师是要带着比常人多的眼光看世界,并且用特殊的方式传播给观者。随着科技在摄影中的不断提升,摄影变得越来越大众化。如何用大众的视觉心态来表达人物的情感与生活现状是值得我们思考的。我的作品本身就想找到一种表现人物在各自不同生活背景下,自然流露的幸福、满足、可爱、思考等情绪的“囧像”,在平静中去体会人生的大不同。

王锐“囧”,透明胶片,100cm×60cm×18,2011

吕力,“呈贡景观 No3” 数码打印,43 X 60cm,2011

吕力(以下简称吕):城市变迁也好,从自我角度来验证身份和对他人的理解认识也好,其实摄影本身只是一个切面,切到当下,是过去和未来可能还是一种联系。所以我觉得“面目全非”这个名字很有意思,它体现了摄影的本质性,瞬间的捕捉,当下的事物,当下会变成历史,当下也会不断在未来中得到联系,所以我觉得从这个主题发展出的八位艺术家的作品很贴切,有很多延伸可以思考。我觉得这次展览是很有意思的一次展览,云南当代摄影还是一个空白,这个展览能够推动云南当代摄影往深的层次走,而不是传统沙龙式的展览。

张永宁:我的体会是,数码读图时代的到来,给摄影带来了革命性的挑战,摄影呈现出一片“纷乱”的景像,技术的“乱”、 观念的 “乱”……我们大家几乎每天都在感受各种新技术的“乱”, 这种“乱”又使得摄影几乎沒有了“技术”可言,观念创意成了唯一的标准。所以,摄影真的快“面目全非” 了。

张永宁《面目全非之眼花缭乱》,17CM×20CM,40-60幅,2009-2011

罗:就摄影本身而言,它与它所记录的现实相比,本身就是“面目全非”的。摄影无法还原真正的客观,就算是纪实摄影,仍然无法还原客观,因为你的身高、拍摄的方式以及任何的想法都决定了作品是基于当时的感受和处境拍的,没有真正意义上的客观的纪实摄影,所以摄影本身就是“面目全非”的。

何:摄影的时间性和真实性是它本身的属性,二者使我们能够进入别人的状态并把他捕捉下来,这是其他形式的艺术不能够达到的。比如我的微距拍摄,我已经离得很近,当然显微摄影会离得更近,但这样拍出的作品却完全改变了物体的样子。

罗:这就出现了一个悖论,因为罗伯特•卡帕曾经说“拍的不够好是因为离的不够近”,但当你离得够近时发现这个事情已经完全变样了。

盛:这也是真实和客观的。

罗:对,这就说明了客观真实有不同的层面,有眼睛看到的物理层面,你拍的微距作品从物理、生理上来说是非常客观的,就是这样长的,但在其心理层面的状况,还需要整体的观察。因此摄影师如何把握一个整体,纪实也好、数字化也好、后期处理也好,其作品都是自己关注的那个层面的真实。

王:我觉得不管是虚拟的还是真实的,只要图式能够打动人就可以。

罗:是不是指虚拟技术的暴力指数最低?因为我们刚才讲过拍纪实是有暴力倾向在。于坚在他的一本书里也曾提到摄影师需要为他的镜头忏悔,因为他觉得拍摄者会打搅他人的生活,特别是大型设备一拿出来对着哪里哪里就鸡飞狗跳,他认为这是一种暴力倾向,那么是不是虚拟技术是暴力指数最低的呢?

吕:其实于坚说的暴力应该是相对的,他自己也拍过很多东西。另外比如人类的很多东西,比如遗产,还必须通过纪实拍摄的方式来保留,这种暴力其实是一种软暴力,不是真的暴力,它带有缅怀和对人文的关怀,所以某种意义上这种拍摄是带有关爱的。

罗:这个话题何滢赟应该最有经验,因为她把镜头直接触到人家睫毛上去了。

何:她很不自然,她说她从来没有那么近看过自己的身体,她看到她的鼻子嘴巴有点心有余悸的感觉。

何滢赟,“刹那·幻觉”,60cm×60cm,2011年

罗:所以距离产生美。

盛:对于女性而言更容易观察细小的事物。

吕:我这次要感谢罗菲的提议,我们之前的组合全是男士,他说这个展览应该邀请一些女士参加,我就想起盛春宇和何滢赟两人,她们都有自己独特的思考,并从事好些年的摄影创作。

何:女性对微观、局部和情绪化的东西比较敏感。但比如吕老师他们就很注意大场面。

罗:这样的展览让我们了解到男性和女性在观察这个世界的时候拥有各自不同的感受方式和创作方式。同时群体展览也可以使艺术家更明确自己是谁,自己的作品怎么样,同其他艺术家的差别在哪儿,因为差别决定了自己是谁。

杨晓翔“浮世”系列,香港九龙,2009

吕力访谈:镜像与迷失

吕力访谈:镜像与迷失

文/罗菲
吕力(Adam Lui):摄影家,美籍华人
时间:2011年4月1日早上10点
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲(以下简称罗):你在1987年底去了香港5年,1992年底去了美国13年,但在国内的时候就开始做装置艺术,那时在国内是非常前卫的,能谈谈当时的状况吗?

吕力(以下简称吕):最早学画的时候是从印象派开始,82年到中央工艺美院后接受包豪斯体系、表现主义、超现实主义、维也纳分离派,因此比较超前体验这些新颖的西方艺术样式。我最早的装置展览是90年在深圳博物馆和王川做的,我的装置展叫“视界•生灵”,王川做的装置展叫“墨点”,香港汉雅轩出资,我当时对空间特别感兴趣,做了许多装置艺术的尝试。

去美国是因为兄弟在那边很孤独,我去陪他。美国对我而言是一个新大陆,比较好奇。93年我拿着自己的作品去找画廊,遇到美籍意大利画家白尼尼,他说与其找画廊,不如自己做工作室,因为工作室才能够真正展现你的艺术面貌和精神状态,工作室是艺术家的精神教堂,后来我和兄弟创立了吕氏兄弟艺术工作室,和当地艺术界交流很多,也学到很多。

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(左)元谋,云南,中国,2008。(右)纽约,美国,2007

罗:到美国后开始转向了摄影,从哪里来的影响?还是一种自觉?

吕:是一种直觉的体验吧!80年代的时候我认为摄影只是采风的手段,后来发现它其实可以是独立的。后来对数码摄影十分着迷,97年以后逐渐抛弃了胶片,开始玩数码,当时数码相机只有六百万像素,主要记录在美国生活中的琐碎事物,像日记一样。因此画册里《镜像系列》大部分是早期在美国的纪实摄影。之后也尝试过回到绘画,但发现摄影更适合我。

罗:留意到你在美国的摄影中有许多对建筑、同性恋群体、朋克群体的关注,是基于怎样的考虑?

吕:无论一个人是同性恋还是朋克,我都关注,因为人都有各自的价值和思想。中国的传统价值观和社会里没有出现过这些,我觉得很有意思,记录下来也是一种基于人类学的考虑。

我觉得西方建筑是很值得借鉴的,我在香港时就特别意识到建筑的重要性。加上我兄弟是学建筑的,无形中也受其影响。在昆明TCG诺地卡画廊展览“消失的地平线”(2006年5月)的作品中很多就是对城市规划的看法,觉得中国文化被拆了,特别痛心,这是城市个性丧失的表现。

罗:美国对你最大的影响是什么?

吕:思想的包容性、开放性,和不断尝试。美国教育是鼓励不断提问,而不是只接受,却不反思,是启发式的,这是创作中很重要的灵感来源。就是通过作品提出问题和观念,提出对社会的质问。

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(左)芝加哥,伊利诺伊,美国2010。(右)大理,云南,中国,2009

罗:《镜像系列》是你从无数纪实摄影的素材中选取出来所做的后期蒙太奇创作,试图在两个图像间寻找第三层含义,比如美国与香港的车厢,美国和中国街头的女孩,美国的一棵枯树和中国的一棵树,美国高楼间的云雾和中国山腰里的一朵云,看到他们之间不同的处境。是基于怎样的思考?

吕:我觉得文化是需要对比与比较的,找到价值观的存在和差异。无论是通过我们的中庸之道,还是其他什么方式,找到更好的适合人类共处的方式。无论中方文化还是西方文化,都有缺陷,都有美好的,对比之后可以找到一种价值取向。在距离里产生对比,这是视觉的力量。

罗:也就是说你把摄影当作采集生活素材的方式,然后让它们在一起自己对话。

吕:对,摄影是生活的思考方式,就像吃饭一样日常。每个人都看这个世界,但看完之后,艺术家通过点滴积累,会把记忆和历史定格,产生反思。摄影像电影一样,把现实记录下来。艺术家创作历史,历史也创造艺术家。

迷失系列-芭芘 中国 2009

罗:在《迷失系列》中,你像画家那样反复敲打一种个人符号和图式来完成你的观念,这和经典摄影中强调单幅照片的决定性瞬间等理念有所不同。并且你主要采用摆拍手法和大量的后期数码技术处理。

吕:《镜像系列》相对比较客观,而《迷失系列》相对比较主观。我回到中国后感到很迷失,过去的家园很多都找不到了,很荒诞。在60年代的建筑里也找不到当年的记忆,因此我把80后90后少女放在在其中,表现出一种迷失,断根文化,虽然我们有五千年文化,但我们在废墟里显得十分迷茫。我们来自哪里,我们要去哪里,这是永恒的命题。

通过后期制作,达到我想要的效果,就是时空的荒诞感,文化断根的荒诞感。人类历史应该是完整的,像榕树一样延绵生长,版纳的榕树独树成林的现象给我很大启发。

我使用女孩主要是象征时尚,物质生活,但我们是否需要保留精神的东西?因为精神是我们保留文化非常重要的方面。

迷失系列-行为 中国 2009

罗:《迷失系列》都以废墟为背景,这种废墟美学让我想起中国当代艺术90年代以来的大量作品,如张大力的涂鸦,展望清洗废墟的计划等等。一方面废墟美学让我们有浓郁的怀旧情结,另一方面,我们又如何从废墟中展开建设呢?

吕:对,重新建设很重要,不只是怀旧。我们看二战中的德国就是个例子,如何从废墟里站起来,如何重新表现出德意志强大的精神力量。当时德国被摧毁得一塌糊涂,现在却重新站起来了。我们可能会很怀旧,但我们也盼望有一种新的开始,虽然背景都是废墟,我们将来的生活是否会更有意思。我们能否为文化注入新的血液,记住历史的连续性、完整性。

罗:新的血液是什么?

吕:人文文化的真正回归和关爱的到来!需要参照西方城市规划,老城和新城如何分开,而非拆了建新的。这城里有爷爷辈的文化、有父辈的文化、有儿子孙子的文化。城市应该充满个性,昆明就是昆明,每个地方都有自己的元素和土壤,城市间需要差异。

罗:“迷失”是你近几年重要的创作主题,是否跟你的多年的旅美经历有关?你觉得在美国和在中国哪里更让你感到迷失?

吕:我觉得在中国更迷失。我很惊讶美国历史只有200年,但所有的城市、历史很完整,对文化很重视,你可以看到英殖民的文化、西班牙的文化、印第安人的文化,都完整保留下来。城市规划里看到老城和新城是分开的,这是一个完整的脉搏。无论去英国还是法国,他们对文化的保留都很科学和民主。他们懂得尊重文化传承。

罗:迷失不仅是城市规划问题,更是人的存在问题,你认为人为何会迷失?

吕:因为丧失了对宗教的信仰。无论是敦煌文化还是西方基督教,没有宗教人就会无意识的遗忘,就有拜金主义的疯狂欲望。什么是商人?专门伤害人的就是“商人”。我们也需要尊重自然,人与自然和谐同样需要宗教的思想,这是生命的终极问题。

罗:你说摄影是“带有狂妄的发现癖;好奇的偷窃癖。它像一挺为所欲为疯狂扫射目标的机关枪……”,这段话让我想起诗人于坚在《暗盒笔记》里写道,摄影者要为自己的镜头忏悔,因为他惊扰了现实中的安静和陌生人的心灵。这涉及到摄影的伦理问题,一方面是纪实摄影,比如前段时间打捞见义勇为大学生遗体的《挟尸要价》获最高新闻摄影奖所引发的争议,另一方面是数码技术,比如“周老虎案”中利用数码技术对华南虎造假的事件。你怎么看摄影的伦理问题?它有没有边界?在哪里?

吕:确实有伦理问题。是艺术家哗众取宠,还是说真话。这是艺术家责任问题,是做人的基本道德。艺术家的道德标准非常重要。我在云艺代课的时候,很多年轻学生也在关注这个问题,就是摄影师的修养。只有这样,才能创造出感人的作品。当然,每个人按自己的理解去看图片所获得的信息也不一样,解读的角度不一样,因此需要审视作品背后真正要说的话是什么,通过艺术评论、访谈或者其他方式来证明和澄清一些或正面或反面的动机。

罗:摄影领域中有哪些大师对你有过影响?

吕:早期我比较喜欢美国亚当斯(Ansel Adams)的风光摄影,当时我去敦煌,看到人与天地间唯美的东西十分崇高,自然的美让人无法拒绝。在城市里我又喜欢法国的布列松(Henri Cartiter-Bresson),记录每天生活的点滴,却拍出了经典的东西,正如他著名的 “决定性瞬间”理念。中国的有吕楠拍的精神病院三部曲,天主教和西藏都很不错。云南的吴家林我也很喜欢,记录云南本土的人文。在《迷失系列》中我受到上海马良的影响,作品里带有超现实主义的表现倾向。还有德国汉慕特•牛顿(Helmut Newton)的女性时尚摄影,拍摄《布拉格之春》的捷克人寇德卡(Josef Koudelka)的纪实摄影,日本荒木经惟(Arakinobuyoshi)的私摄影,他们都给我很多启示,他们具有强烈个性化的执着和追求,让我很感动,因此向他们致敬。

luofei-adam

采访现场:罗菲,吕力

潜行者:十一人当代艺术实践艺术展

“潜行者:十一人当代艺术实践艺术展”

开幕酒会:2010年1月8日,20:00
展期:2010年1月8日—1月31日
地址:昆明市西坝路101号,创库艺术主题社区,TCG诺地卡画廊
电话:0871-4114692

策展人:罗菲
参展艺术家:杨一江、沙智滨、吕力、向卫星、张永宁、王玉辉、朱小林、张志民、胡俊、李雪丰、赵刚

展览简介:

2010年作为TCG诺地卡画廊成立10周年的主题年,我们将在元月推出今年的第一个展览。

此次展出的11位艺术家大部分出生于上世纪50-60年代,他们的作品如同他们的人生阅历所承载的对生活与世界的深度思考。他们作为本土当代艺术领域里的中坚力量,不仅在艺术院校里培育许多青年人,也十分敏锐而勤劳地探索着各自艺术的道路。他们的作品题材涉及日常生活、历史记忆、媒体反思、家庭、个体存在、人体艺术以及寓言故事等等。此次展览的艺术类型以油画为主,也包括装置、摄影和雕塑等,展品约40余件。展至元月底,欢迎大家光临指导和交流。

关于展览主题,如“潜行者”这个词所呈现的含义,这十一位艺术家都在忠诚地扮演着“潜行者”的角色,将“潜行”中的发现与人们分享。自古以来,艺术家总是潜行在世上默默行动的一群人,他们在游戏、寻索、思 考、积累经验并锤炼语言中进行创造,企图从现实中“越狱”。这个过程漫长沉闷、凶险而艰辛,唯有在创作中每一次或微小或巨大的突破,总让人感到欣慰。艺术 的恩惠为“潜行者”预备着一份憩息之水滨的想象,使得人们能想象现实之外仍有救赎之可能。这正是艺术的魅力所在,“潜行者”的期盼,光明正大的“阴谋论”。(摘自展览序言《潜行者》)

相关文章:潜行者 文/罗菲

“Sleepers: Eleven Yunnan Artist Contemporary Artistic Experimentation” Exhibition

Artists: Yang Yijiang, Sha Zhibin, Adam Lik Lui, Xiang Weixing, Zhang Yongning, Wang Yuhui, Zhu Xiaolin, Zhang Zhimin, Hu Jun, Li Xuefeng and Zhao Gang.
Curator: Luo Fei

Exhibition opening: 2010/1/8, 20:00
Exhibition Duration: 2010/1/8–1/31
Tel: 0871-4114692

These eleven artists are all faithfully playing the role of “sleepers”, sharing their experiences “in hiding” with everyone. Since ancient times, artists have always been a group of active sleepers. They engage in the act of creation through games, explorations, thoughts, accumulated experiences and constantly refined language, all in hopes of making a “prison break” from reality. This process is long, arduous, dangerous and debilitating, with the only comfort coming from the breakthroughs, large or small, that are achieved through creation. The saving grace of art is that it provides these “sleepers” with the idea of a shore to rest on, so that they can imagine the possibility of redemption somewhere beyond reality. This is the enchanting thing about art: the expectations of the “sleepers”, and the great and just “conspiracy theory”.

Foreword for the exhibition: Sleepers, by Luo Fei

潜行者

展览作品海报

潜行者
文/罗 菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)

几经易名,这个云南艺术家十一人作品展的主题最终被艺术家们确定为“潜行者”,这个命名符合低调、勤劳、训练有素、经验丰富等特征,也暗示了他们正处于某种环境,等待行动,吻合参展艺术家们的实际思想状况。而这个词也让我联想到另外两个词:“潜伏”和“越狱”。

反特剧《潜伏》的走红,说明了我们对待历史真相有怎样的兴趣,不特如此,还要加上好莱坞电视剧《越狱》才算有了两盘主菜,较温柔地将人们对阴谋论的偏爱再次摆上了桌面。

阴谋论来自两种背景,一个是世俗的,自由主义的政治学对人性和国家权力怀有一种深度的怀疑,哪里有权力哪里就有阴谋。如前段时间盛行的金融阴谋论将全球金融危机归到美国某集团的精心策划;再比如911是美国政府自己策划为要发起战争的借口;最著名的的阴谋论之一是肯尼迪暗杀事件,认为美国政府某个秘密组织暗杀了肯尼迪。另一种阴谋论背景源自对部分基督教理念的放大,认为撒旦暗中掌控了世界,每件事每个符号的背后都有属灵国度的争战,这是受基督教国度观和末世论的影响。如宝洁公司因其旧版Logo中含有“666”的魔鬼印记,被指控崇拜撒旦。

和老美相比,中国文化对阴谋论的领悟是有过之而无不及,除了《潜伏》,还有《金枝玉孽》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《无间道》……何况我们的文化在勾矩之术、长短经、阴谋韬略方面如此发达。作家冉云飞说,《孙子兵法》及所有中国谋略,无非坑、蒙、拐、骗、诱五个字。虽然听起来不中听,不过看看我们的教育环境,从幼儿园、小学到大学再到单位,没有一个地方是无权谋用武之地的。

哲学家波普尔解释阴谋论为“宗教世俗化的典型结果”,他认为“相信荷马史诗中众神的阴谋可以解释特洛伊战争的历史,这个时代已经一去不复返。众神已经被抛弃。但它们的位置被有权的人或集团填补——罪恶的压制集团的诡计要对我们所遭受的一切灾难负责——诸如博学的犹太教长老、独裁分子、资本家或者帝国主义者之类”。

不幸的是,人们宁愿恐惧一切不幸的背后都有一个阴谋,也不愿相信一切故事的背后都有一个隐藏的恩典。当代人破碎恐惧不安的精神图景昭然若揭,仿佛总有一天你我都要在阴沟里翻船。那么有没有一种恩典能够胜过阴谋,有没有一片憩息之水滨可以替代阴沟呢?“越狱”的哲学意味,更符合“潜行者”的期盼。正如一位诗人写到:周密的越狱计划,是从娘胎里密谋好的。

《新约·马太福音》里耶稣说:你们要灵巧像蛇,驯良像鸽子。这谈到了作为“潜行者”的素养问题。如果这十一位艺术家正如他们所宣称的那样,的确怀揣着一份潜行(潜伏)之目的,那就是他们筹划着要温柔驯良潜伏在各自环境或体制里,灵巧机警地找到自己独特艺术语言的阳谋。还好,他们的谋划关乎艺术,而非他人。

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潜行在学院派美学里的杨一江和沙智滨各自专注于自己的艺术理念,艺术图式上属于安分守己那类。杨一江通过对人体模特造型微妙而试探性地摆布,渐渐触及到一些敏感又无可名状的神经末端。沙智滨则在雅致忧郁的灰调下排列组合静物与人体、人体与山水之间的图案关联。

潜行在国家意识形态里的吕力、向卫星和张永宁将各自对国家历史的记忆和思考转换为熟悉而陌生的图像。吕力的“迷失系列”将80后青春美少女搁置在大跃进时代的废弃工厂,在摆拍中凸显不同时代质感之间的差异与荒诞。向卫星的“龛”系列将全国代表大会、美女选秀等事件以浮雕形式植入电视机壳内,命名为龛,尖锐地指出人们将媒体事件当作偶像供起来的伪信仰。张永宁的“徽章”系列将儿童形象制作成领袖像章,借此关注普通个体,也暗示权谋意念正在儿童中扩散。

潜行在市井里的有王玉辉、朱小林、张志民和胡俊。王玉辉通过幽默的狗的生活和游戏来展开对生活场景的臆想和揶揄。朱小林的“游戏人生”描绘着市井生活里的无聊感。张志民则以略带伤感的眼光留意那些被遗忘的琐碎什物和不经意的场景。胡俊通过描绘疲软而冷漠的婚姻关系来引起人们对传统价值的反思。这些作品都带有明显的自传色彩,保持着对市井生活的亲密与警惕。

还有潜行在历史图像里的李雪丰和赵刚。李雪丰透过马赛克滤镜重新审视那些经典的历史人物与场景,通过视觉上的模糊将历史记忆锐化出来。赵刚则挪用样板戏的图式,将卡通玩偶般的样式植入其中。

出于对艺术的期盼,艺术家不得不潜伏在现实之中,从中获得一面创造的镜子;出于对今生的期盼,多少人不得不潜伏在现况境遇之中,从中获得“越狱”的地图。

这十一位艺术家都在忠诚地扮演着“潜行者”的角色,将“潜行”中的发现与人们分享。自古以来,艺术家总是潜行在世上默默行动的一群人,他们在游戏、寻索、思考、积累经验并锤炼语言中进行创造,企图从现实中“越狱”。这个过程漫长沉闷、凶险而艰辛,唯有在创作中每一次或微小或巨大的突破,总让人感到欣慰。艺术的恩惠为“潜行者”预备着一份憩息之水滨的想象,使得人们能想象现实之外仍有救赎之可能。这正是艺术的魅力所在,“潜行者”的期盼,光明正大的“阴谋论”。

以上絮叨,是为“潜行者:云南十一位艺术家当代艺术实践”艺术展序。

2009年12月13日,于春城