数字时代的傲慢与偏见

冷酷与坚硬

“冷酷与坚硬”,里维拉(Diego Rivera),壁画,墨西哥,1935年
20世纪30年代中期,流水线作业方式在大众印象中被神化了。该图是墨西哥壁画家里维拉在底特律艺术学院的院子里为福特公司所做的壁画。

前两周应朋友邀请,为两个毕业生写展览前言,他们的画作都堆在呈贡大学城,太远了,所以没看原作。凭着他们发来电子邮件里的图片,仔细看了看,也和作者交流了一下,草草完成一份前言。作为简明扼要的艺评,自认为还行。艺评四要素:描述、分析、解释和评价基本都点到为止。

当作品运来展厅,挂上墙,打上灯光之后,发现和我之前对作品的判断差距很大。有的看照片一般般的作品,原作还不错,有的我认为可能很没感觉的作品,原作却有很细致的经营。后悔“前言”写得颇有些傲慢与偏见。当然,原文涉及具体作品的艺评十分简短,其实也不会露出马脚。但对于那几句话背后的整体判断,的确有一定的问题。后来想,要是看了原作,文章不一定这么写了。于是暗自定下规矩,以后写艺评一定要尽可能先看原作(某些无法在场的艺术事件除外),并且要和作者有多次的深入交流。这再次激发了我对艺术原作的思考。

摄影和数字技术彻底改变了我们对艺术的观看方式和评价前提。比如,我们会通过幻灯将两个艺术家的作品并置在一起,进行对照,会通过大量幻灯图片来介绍某个时期、某个领域的艺术。但这些习以为常的行为,其实都只是图像学或者其他学科层面上的观察,原作已经从最初的环境中脱离出来,成为独立的图画,过滤后的信息。现代艺术大多不像古典艺术那样,有它的“出生地”,比如雕塑摩西像和敦煌,原本是在葬墓环境之中。当然,后现代艺术开始对“出生地”有所回归,被称作“现场感”,比如特定场域艺术、行为艺术和录像艺术等。

关于艺术在工业时代之后的状况,瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术》无疑是一篇里程碑的作品,文章提出前代的艺术作品皆有灵光(aura),灵光讲求“原真”(真实性authenticity),与传统、崇拜仪式(ritual)密不可分;而机械复制时代来临后,大量生产的艺术作品不再有原真,灵光开始消退,艺术用作宗教用途的价值同时减退。在摄影、电影出现后,艺术的涵义和范围一方面被它们所丰富,同时它们更将艺术的价值推向政治。

机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”,消解了古典艺术的距离感和唯一性。导致了古典艺术的“灵光”消逝,即艺术美境的流失。“灵光”(aura)这一词,是本雅明独创的艺术概念,用来概括传统艺术最为根本的审美特性,在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中,对“Aura”的翻译经常不同。有译作“光韵”、“光晕”,有译作“灵光”、“灵韵”或“韵味”等。这种不同,是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容,以《机械复制时代的艺术》为例,“光韵”这个概念贯穿了全书,本雅明主要阐述了其三个含义:艺术作品的原真性(Echtheit)、膜拜价值(Kultwert)和距离感 。

可是我觉得,即便是在机械复制时代,由于设备、材料、工艺、技工等方面高低端的差异,其实也会导致艺术品有十分强烈的原真性,同一张图片在博物馆墙上和在地摊的某本摄影杂志上,效果天壤地别。比如前段时间谈到的杉本博司的摄影,从冲洗、印制、装裱和展示空间等方面都不难看出,硬件和技艺的差异仍然会制造经典作品在“神坛”上让人膜拜的感觉(此处无贬义)。

但在数字时代,这种差异正在迅速缩小,终端设备(电脑、智能手机、平板电脑)和互联网的普及,使得世界更趋于平面化,使得对艺术品的观看与判断方式再次发生变化。比如画廊或艺术家通过电邮发作品资料给艺评家,艺评家很多时候可能只能据此写作。比如艺术机构通过微博发长图的方式展示一个艺术家的一系列作品,并与其他用户互动。最有意思的可能要数谷歌在线艺术项目,通过3D街景模式进入博物馆内部观看经典作品及其细节(www.googleartproject.com)。这彻底改变了人们观看艺术的习惯,也挑战人们,有没有必要去画廊或博物馆看原作?

在数字时代,对艺术原作的兴趣,或者说膜拜,已经被终端屏幕里的信息流所产生的趣味体验所替代。艺术作为体验,在极具交互功能的数字时代,显得更具亲和力。不过,作为信息流的艺术品(可传播的信息),和在场的艺术品(原作),它们之间仍有不可逾越的鸿沟,这是技术无法替代的。正如人不可能被机器人或克隆人替代,面对面的交谈不能被视频电话替代一样。我想,面对一种生命(姑且把艺术当作有生命),技术为我们带来的,只能是一种替代性会晤罢。否则,我一开始的“傲慢与偏见”,又是从何而来的呢?

杉本博司

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前段时间在北京看了一个摄影展,知道了杉本博司,也重新知道了摄影。他的部分作品之前在各种媒介上倒是见过,但见原作还是头回,十二分震撼。

看了这位日本国宝级摄影师的原作才进一步体会了作为原作的黑白摄影,除了拍摄美学,还有几近绝代的完美的冲印技艺(明胶卤化银照片)。原来照片里黑白灰的每一个色阶都可以丰富到一个如此极致的地步,在远景天空有数不尽的白,在黑漆漆的剧场和海景有如交响乐般丰富的黑,在一个物体的质感表达上可以让观看比触摸更真实。

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由于尺寸、工艺和媒介的不同,印刷品或屏幕所呈现的摄影是会误导人的,比如下面这件作品,我在这件作品前停留许久,被吸引的不是这件机器的齿轮或手柄部分,而是下面“几”字形底座的肌理纹样,这也是整张作品的聚焦所在,其实整个上面部分都是模糊的。而它缩小在屏幕或书本上时,信息彻底反了过来。

印刷术之后,尤其是数字传播的图像时代之后,常给人一种基于便捷的体验认知,以为见了图像就见了原作(当然在数字时代“何为原作”也是另一个值得探讨的问题),正如听了mp3就不必去演唱会,电视里看了球赛就不必去现场摇旗呐喊,电脑里看了碟就不必去电影院,看了画册就不必看展览(尤其是摄影)。然而优秀的现场始终具有其他任何转译媒介永远无法企及的扑面而来的强度,这也是球赛现场令人疯狂的原因。

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杉本博司所拍摄的对象大多很静态,纹丝不动,建筑、博物馆、模具、蜡像、大海……《闪电原野》系列算是展览上极富动感的一组作品,也是让我琢磨很久却始终不得要领的作品——这闪电怎么拍的啊?怎么那么丰富,好像生机勃勃的植物根茎一般!原来《闪电原野》这组作品中杉本博司并未使用照相机,而是在暗房里将未曝光的胶片放到预先设计好的、能够产生不同电压电流的设备上,以创造出特殊的效果。《闪电原野》以有机物的组合结构以及原始形态为主题,流淌着奔放的动态和能量,影射着生命起源之时迸发出的第一个火花。

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在展厅里,我脑袋里突然迸发出一个看上去毫无关联,却与生命起源有关系的命题:极富创造力的作品一定指向一位极富创造力的作者,这位作者投入了毕生的精力心血来创造作品。越是优秀的作品越是让观众急切地想要知道谁是作者,而且一定想要认识他、记住他。平庸的作品绝不会给人带来这个体验,正如一个平庸的球员没人想去关注他一样。

而我们生活的这个大千世界,充满奥妙的宇宙、精密的身体构造、无以计数的动植物种类,这些绝不亚于顶级摄影师的照片质量,难道这一切是冥冥中自己诞生的吗?这就像说这些照片是一些纸在药水里偶然自己成像一样荒唐。这个精彩绝伦的世界难道没有一位极具创造力的作者?其实,在真正的创造面前,艺术家的创造显得像小孩子过家家一样。正如我手里最好的照片和杉本博司相比,也只是小儿科。

看大师的展览常常让我受益的,不只是艺术上的享受,更是生命上的启示与祝福。

更多资料见:
http://pacebeijing.diandian.com/post/2012-05-10/17799564
http://pacebeijing.diandian.com/post/2012-05-16/17580447
http://www.douban.com/photos/album/31921588/