罗菲对话刘丽芬(下):自己和自己说悄悄话

二、 自己和自己说悄悄话:作为艺术家的刘丽芬

文/罗菲

时间:2015年2月11日下午
地点:昆明金鼎山北路苔画廊

刘丽芬Liu Lifen 像乌鸦致敬 Salute to Crow 纸本彩墨 Ink on paper 57x76cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 像乌鸦致敬 Salute to Crow 纸本彩墨 Ink on paper 57x76cm 2013

1、学艺的经历

罗菲:你大学时候学的是国画。

刘丽芬:对,国画相关的都学,但我其实不会画国画。

罗菲:你早期的绘画有云南重彩手法和风格,近几年已经完全脱离了。

刘丽芬:对。

罗菲:你画的人物形象好些都是脸尖尖的,长脖子。

刘丽芬:这跟莫迪尼阿尼很有关系,上学那会儿狂热地喜欢他的作品。毕业创作受了很多影响,但这批作品基本已不在我手上了,那是我人生中的第一笔“巨款”。

罗菲:2013年的这一批画中有鸟、鹤和植物,鸟的眼睛朝上,在传统中国画里有经典的八大画的鸟,那种愤世嫉俗的翻白眼。相比而言,你的显得更加孤傲,同时睡意朦胧。你画鸟的时候有考虑到八大吗?

刘丽芬:那段时间我在研究八大的乌鸦,那种黑色它真的太美了,黑得很专注,很神圣。Google上搜到很多关于乌鸦的各种传说。

刘丽芬Liu Lifen 隐仙 Hidden Fair 纸本丙烯水彩 Acylic & Watercolor on Paper 90x150cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 隐仙 Hidden Fair 纸本丙烯水彩 Acylic & Watercolor on Paper 90x150cm 2013

2,形象、色彩与材料

罗菲:你的画中反复出现鹤的形象,它是怎么来的?

刘丽芬:六年前,一位瑞典夫人告诫我:漂亮的鹅毛笔不是用来看的,它的功能是书写。于是我自省,也自问,画了好几张羽毛在脱落的肖像。那时与石志洁合作了《第一眼野地》实验服装秀,想象中的野地有晨雾,有鹤。于是开始在画纸、服装上和大大小小的鹤对话。

罗菲:我看到你这张《隐仙》里有蛇的形象。

刘丽芬:有时候是不小心滴了其他颜色或画不好,我就顺势加一个东西,就像之前教孩子们画画时不用橡皮擦,将错就错,就错发挥。这张画最后就有了蛇。

罗菲:最近又有了蝴蝶的形象。

刘丽芬:我对蝴蝶和昆虫标本特别感兴趣,因为去年夏天在斯德哥尔摩被蚊子咬了两口,那种毒液的扩散能力让我一个云南人无法相信,眼睛肿得好几天出不了门。翅膀带来的那种仙气令人着迷,我曾收到一个姐姐的晚安祝福语:“愿鸟语花香的梦里有仙女飞过”,内心优美雅致的人才敢用的词,多好呀!

罗菲:最近这批画作色彩都特别强烈。

刘丽芬:彩色这批主要是2012至2013年间在苏黎世的时候画的,用的是当地大幅的水彩纸和液体丙烯。当时我在当地最大的一间花店兼职,作为交换,我工作室一直有一桌子奇花异草在绽放,鲜艳的色彩和屋外持续半年的漫天飞雪有些较劲。 这段时间感觉是在冬眠,只想画画。有时候在巨大空洞的工作室里就看着罂粟花绽放,那是一瞬间的事,很震撼。商店找到的矿物质颜料和特殊的液体丙烯很完美的记录了这些色彩,和早期用墨做底色的那些作品截然不一样。

刘丽芬Liu Lifen 距离No.1 Distance No.1 纸本丙烯Acylic ink on paper 300x150cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 距离No.1 Distance No.1 纸本丙烯Acylic ink on paper 300x150cm 2013

罗菲:你的画和你曾在瑞典的生活有关系吗?

刘丽芬:非常有关系,自然给我的触动是非常强烈的。连续好几个月的早晨我在冰冷的海水里拍摄水和身体和阳光的关系,对着海画海浪波动的一根根线条。我每天去工作室要走一个小时的路,路上就看每家花园里的植物的细微变化,留意到一片落叶给你的感动,春天哪种花先开放……大自然的一点点变化我都会留意到,心情哗一下打开了。游走在漆黑的深夜里, 路灯下那些还挂在枝条上的树叶特别耀眼。大雪天路灯下真的有鹅毛大雪飘下来,一切都很神奇。

罗菲:我看到在马尔默的一间教堂的主墙上有一幅你的画。

刘丽芬:对,那和我最早去瑞典的经历有关。上学时能有机会出国,感恩邀请我的那个学校而送给他们的。圣经里提到“活水”,我想“活水”应该怎么表达呢,就画了一组五幅有蓝绿色水源的野地,它们可以随意组合,放哪里都可以。后来杨瀚松(Janeric Johanson)安排教堂每年夏天都挂这组画,组成十字的形式。

刘丽芬Liu Lifen 一转眼 That Time 布面综合材料Mixed Media on Canvas 150x90cm 2008

刘丽芬Liu Lifen 一转眼 That Time 布面综合材料Mixed Media on Canvas 150x90cm 2008

罗菲:你的绘画很多都是在纸上完成的。

刘丽芬:我画画都是阶段性的,有完整的时间才画画。异地创作,我也要考虑可以做什么,带什么回家。我也画了好多张油画,但看上去硬硬的,老是不断地改,纸上作品画什么样就什么样了,没法改。尤其后面在透明丝绸上画的一些作品,每一笔都看得清清楚楚。布面丙烯我也画了一堆。

有一段时间我在浴缸里造纸,把收集的陌生人头发揉合在纸浆里,每天只能做两张,做了好几个月,最后根据纸张肌理画小说里的那些情爱关系。有个夏天我和瑞士艺术家娜塔莉(Nathalie Bissig)在昆明拍了很多视频,我们互换男女角色的那种,有种雌雄同体的感觉。甚至有的时候觉得男性是比女性更需要被呵护的。我俩后来在瑞士也一起合作,但因为地域转换,两人情绪都比较低落。正好朋友送了一大捆画纸,我们涂鸦似的信手画男女关系和跟性有关的画面,画完后哈哈大笑。

纸本作品其实有很多没画完的,因为画画的时间不完整,很多开了头就搁置了。很多小画反而更完整,随身携带,有空就接上。有一些画是不确定的画面,没有明确的形象和内容,但也真实的记录了我的迷茫。有些是臆想的场景,一个人的时候我有很强烈的预感,第二个甚至第三个人在我周围的存在,感觉有人在某个角落安静地看着我,很奇怪。

刘丽芬Liu Lifen 耳朵上插根草的男孩 Boy with Grass on Ear 纸本绘画 Chinese Clour on Paper 67x113cm 2008

刘丽芬Liu Lifen 耳朵上插根草的男孩 Boy with Grass on Ear 纸本绘画 Chinese Clour on Paper 67x113cm 2008

3,两个梦

罗菲:在你的画作里,可以感受到孤独、挣扎,还有的疏离状态。你是把植物或动物的形象转换成你自己吗?

刘丽芬:对我而言,绘画是一个日记,图形日记,是我自己和自己说的悄悄话。画画的时间特别珍贵,我还是愿意回到个人内心,不闻现实不意味屏蔽,保留内心。

罗菲:你的画跟你自己的人生经历和内心状态有直接的关系。

刘丽芬:早期的每张画都是我内心的原型,都是一个故事。包括我和人的距离感,自我封闭的状态,还有的是画我的梦。我小时候老重复做一个梦,梦见一个小男孩在蚕豆田里,耳朵上插着一根草,或者嘴上叼着一根草看着我笑。另外一个梦是顺着我家屋子墙根走的时候,一条蛇从天上哗一下子掉下来,砸在我面前,然后嗖地一下跑掉了。两个梦一直到我十八九岁才没有做。我不知道是我小时候身体不好还是其他什么原因,记忆中是空白的。

罗菲:可以理解为与生俱来的恐惧吗?

刘丽芬:不知道,恐惧感总是有的,多一点少一点总伴随着。工作以后我是很享受独处的一个人,能自己和自己玩得特别高兴,高兴了想找人分享,但说不清楚那种高兴是孤独还是恐惧。

罗菲:你刚才提到你感觉到一直有人在看着你,我们是否也可以把你的画作理解为,你通过绘画,自己一直在看着自己。

刘丽芬:对,有可能。读过一句话:“绘画就像奇迹一样,感动我,哪怕这份感动就是一秒钟”,就像病人自己才知道哪里疼痛。

罗菲:作为艺术家,你觉得你的艺术创作是加深了你的孤独或恐惧,还是极大地缓解或治愈了这种内在情绪?

刘丽芬 :有段时间是在记录这种内在情绪,比如羽毛脱落的那些肖像,治愈效果显著,哈哈。我总有一份画画以外的工作,工作带给我的恐惧要更多些。不过我自救能力算还行,不喜欢掉在深渊的那种感觉 ,现在创作动机没有或很小。

刘丽芬《屋顶之约》个展海报

刘丽芬《屋顶之约》个展海报

4,屋顶之约

罗菲:你对即将举办的个展有什么想法吗?

刘丽芬:不知道,正如开始说到,我做别人展览的时候能梳理得很清晰,到自己展览的时候就完全混乱了。对于作品我一直没有太多想法,想到哪画到那。我觉得就把那种感觉画出来就好了。

罗菲:你把自己这些年来工作室的不断搬迁称作“屋顶之约”,因为每个地方都很短暂,艺术家有时像当代的游牧民族一样,不断迁徙,为了寻找适合自己地方。或者更准确地说是艺术家在寻找愿意与自己“立约”的人或对象。因此我理解,“屋顶之约”是基于理想的面向天空之约,是不断漂移地对某种关系的寻求,是对某种永恒关系的期待。你认为自己是在与谁(或什么)相约,又是怎样的约呢?

刘丽芬:很偶然看到过去十年间陆续更换的工作室都在屋顶或是平房里。无一例外的是有足够的阳光,我应该是和阳光相约吧。屋顶的开阔感想象起来很浪漫,也很坚固。

罗菲:你认为你的画善意吗?

刘丽芬:看怎么解读吧。有段时间我觉得颜色太美,画画的动机不在了。有时候又固执地觉得画面邪恶。画了喜欢的就留下了,不喜欢的剪成剪纸或拿来写信了。我固执地爱着一些仅只漂亮和仅只有纪念意义的东西,每个物品都有其存在的理由和价值。

罗菲对话刘丽芬(上):选择一种生活方式

刘丽芬

策展人刘丽芬在苔画廊,2014年,摄影:王鹏飞

一、 选择一种生活方式:作为画廊主的刘丽芬

文/罗菲

时间:2015年2月11日下午
地点:昆明金鼎山北路苔画廊

1,选择一种生活方式

罗 菲:在我的印象里,自2002年你从云艺(云南艺术学院)毕业,在过去十多年里,你与本土绝大部分艺术家和一些国际艺术家合作过,你也在不同的国家生活和 工作。最初你是作为艺术活动的组织人,现在有了自己的苔画廊,成为画廊主,但同时你也是一名艺术家,我发现这种复合型的工作方式在云南年青一代艺术家身上 特别突出。能否简要回顾下你的艺术经历,怎么走上艺术这条路的?

刘丽芬:说 到别人的时候我是非常清晰的,说到自己永远都不清晰。我第一次出国在飞机上认识了TCG诺地卡文化中心的创始人之一孟安娜(Anna Mellergard),后来就在诺地卡工作,也正是这个工作为我开启了人生的另一条路。我原来学国画,这和我后面的工作关系不大。2006年我从瑞典回来后陷入了很深的挣扎,就是对自己身份认定的矛盾:我要么做一个文化工作者服务艺术家,要么做一个艺术家,这种挣扎一直持续到2011年。但其实最后也没 有结果,我往往一段时间集中创作,一段时间集中做项目,我的确对很多事情都感兴趣。

罗菲:第一次碰到孟安娜让你看到了做文化工作的可能性,一种新的生活方式,因为在这之前大概是没有人做这类事的。

刘丽芬:是 的。2001年T咖啡(TCG诺地卡前身)也刚开始,她就问我是否感兴趣。我当时看T咖啡楼上楼下总共就120平米,我能做什么呢?毕业前我有半年在T咖 啡,学怎么做西餐,怎么吃西餐,其实就是做了半年服务员。后来她很慎重地问我是否以后愿意留在诺地卡,当时想象不出来那样的工作是什么,对我来说就是一个 服务员。那时T咖啡也在做苏新宏、栾小杰等艺术家的展览。但我对此没有太多概念,当时理解它就是一个咖啡馆的陪衬。我毕业之后就去旅行,考虑了三四个月是 否要做这个工作。后来决定接受这个邀请,和她说定后的第三天她就回国了。我在诺地卡的工作就像一张白纸,一切从零开始。随后跟海伦•古德文(Helen Goodwin)、毛旭辉老师还有章水(Jonathan Kearney)共事的时候,他们教会了我很多很多,尤其是海伦,教我如何使用空间,像我的导师一样。

2,艺术应该是以善意的面孔出现

罗菲:现在的苔画廊,我理解它也是画廊空间与咖啡馆结合之后的升级。

刘丽芬:很大程度上苔画廊和当时T咖啡的格局是一样的。

943小组始创人员(左至右:刘丽芬、王涵、和丽斌、石志洁)2009年

943小组始创人员(左至右:刘丽芬、王涵、和丽斌、石志洁)2009年

罗菲:不一样的是你现在有一个完全独立和专业的画廊空间,而T咖啡以及后来的诺地卡都是混合型的替代空间。今天我们可以理解,苔画廊的格局与你最初接触文化工作的经验有关,你以一个咖啡馆的面貌来介绍艺术。

刘丽芬:相 反,并不是先有咖啡馆之后才有艺术。当时的943小组 其实是先有了画廊空间(2010年5月),一年之后我们才把商店这边的空间转让下来。当时商店主要是展示和销售一些设计师产品、绿色植物、小众出版物等创 意产品,跟生活方式有关。直到2013年我才明确下来要有好的咖啡,因为一间画廊实际上需要有人们坐下来观画的环境,尤其在昆明。

罗菲:你们看重艺术的亲和力。

刘丽芬:2008至2011年我和王涵、石志洁做创意市集的时候,贺晶提出“艺术应该是以善意的面孔出现的”。我们一直在聊这个善意是什么,其实善意就是一种舒适度。

3,本土的跨界实践与互动

罗菲:2008至2010年期间你们943小组特别活跃,我注意到你们主要做创意市集、驻地项目、东南亚艺术家交流项目这三块。943小组今天还存在吗?

刘丽芬:其实两年前已经不存在了。最初是2006年我刚从瑞典回来,挣扎于做一个文化工作者还是艺术家,王涵刚从北京回来,石志洁刚从广州回来,我们三个很自然地走在了一块儿。回到昆明这个地方,怎么保持交流的可能性和跨界的合作?当时我们的共识是要打破设计师与艺术家的界限。
驻 地项目的开展让我们可以交流也带来与外界的互动,看到一些新鲜的东西。与东南亚的交流项目是因为大家都感到云南在地理上与东南亚国家比北京上海更接近,我 们应该来梳理湄公河流域的当代艺术。创意市集是因为我们小组里的设计师团队比较强大,王涵做平面设计和产品开发,石志洁做服装设计,贺晶做首饰设计,我有 组织活动的经验,所以就一起来做这个事。

但2010年的时候我们已经很疲倦了,所谓的创意产品其实也是在不断重复,我们意识到创意市集也不 会有太大的突破了,每个人又都有自己的事情。驻地项目现在也越来越少,最多的时候一年有11位,去年有3位,今年只有2位。因为都可以预料到它出现的面 貌,没有太大的新意,挑选方案就更慎重。

首届云南杨丽萍国际舞蹈季工作坊

首届云南杨丽萍国际舞蹈季工作坊:《呓语芽生——氣》现场,表演:潘泌,潘宇 2012年 摄影:王鹏飞

罗菲:你认为驻地艺术家对本地艺术界有影响没有?

刘丽芬:我 感觉对本地公众有,对本地艺术家似乎没有。我们做驻地项目对艺术家的要求是,你必须是带着方案来,而不是空降队。你必须对本地的人文或地域或生态有可实施 的方案,与公众要有关系,非架上创作的。最初,我们希望驻地艺术家与本地艺术家以及文化圈有互动合作,最初他们也的确与我们小组成员和其他艺术家都有合 作。但随着大家热度渐渐消减,我们希望能与公众能建立联系。比如驻地艺术家会做本地城中村的调查,与翠湖有关的项目。

罗菲:最有意思的一次与公众互动是哪一次?

刘丽芬:我 觉得挪威艺术家西蒙(Simon Torssell Lerin )和贝蒂娜(Bettina Hvidevold Hystad)在翠湖的活动挺好。那是2010年夏天和孩子们的绘画互动以及和翠湖公园每天唱歌跳舞的老先生老太太们的音乐表演合作。从这个项目我们才知 道原来在翠湖唱歌跳舞是需要预定场地的,老先生老太太自发形成了很多小规则。那次合作结束之后,老人们提出要请他们吃饭,至少是吃过桥米线,三十多人,一 顿花销六百多。你会发现他们每个人的背景也特别有意思,特殊技工、花灯团团长、厂里的领导等,高手隐居在民间的感觉。

罗菲:不少来自外面的艺术家会在驻地项目中创作特定场域艺术,他们与本地的人群、环境和文化进行互动,你认为这种特定场域艺术对本地是一种特别有效的介入方式吗?
刘丽芬:
说 实话,成效甚微。参与驻地的国际艺术家基本没有在中国生活和工作的经验,驻地方案基于网络和海外媒体对中国的介绍,艺术家到达当地后往往急速调整方案或硬 着头皮去实施,缺乏有效的互动“诱惑”,我们后来称这类型的作品为“驻地作品”。同时驻地项目其实主要靠项目联络人对公众和艺术的理解,需要具备很强的执 行能力。从我和943小组的王涵、和丽斌,到助理沙玉蓉、张雪梅、雷丝雨以及众多志愿者的参与来看,我们没有全职的人跟进每个项目,也就没有办法保证介入 的深度和有效开展。

杨忠义,《佛与树》

杨忠义,《佛与树》,雕塑,纸,2011,《虚假意识–杨忠义个展》作品,2014年

4,国际经验与本土状况

罗 菲:云南当代艺术的活力与这里十多年来持续举办的国际文化艺术活动有很大关系,国际交流与协作成为常态,这与2000年以来诺地卡、丽江工作室还有苔画廊 等艺术机构所做的驻地项目和交流项目有很大关系。你本人也常常有国际旅行,这种跨文化的生活和工作方式对你产生了什么样的影响?

刘丽芬:非 常大的影响!与越来越多的国际艺术家建立了友谊,我也去到越来越多的地方。现在的行走计划基本是因为那里有你的朋友而想去,不觉得陌生。好多地方我都回忆 不起来那个城市的模样,深夜某个街头畅聊的影像反而清晰地在一直回放。行走也产生着另一种生活方式,你会看到体会到不一样的生活诉求。

罗菲:你会把不同的生活方式带到昆明来吗?

刘丽芬:我会阶段性体验,具体持续很难,因为很多东西都有时效性,有的东西放在这里也不妥。

罗菲:当我们来考察一个地区艺术生态的时候可以了解一些方面的情况,比如这个地区艺术家使用艺术媒介的多元性,艺术观念表达的丰富与深度,藏家的购买力与艺术史意识,画廊的数量,学术讨论与批评的介入等等方面,从这些方面看,你认为今天云南的状况如何?

刘丽芬:我 记得2002至2003年间,70后那一拨艺术家每个人的创作面貌基本上都不一样,大家都在尝试新的表达方式。随后的“江湖”也带动了装置、多媒体艺术的 创作热潮。943小组的跨界合作,还有当地各个机构开展的国际艺术家驻地项目为本土带来了多元性的创作和思考方式。但相比较之前的情况,目前整体呈现出来 的创作方式显得更单一,近五到十年大家的作品面貌都没有太大的变化。艺术家兼任策展人、艺术评论的多重身份在云南年轻一代的艺术家和策展人身上也充分体 现,这和本土专业画廊的数量有关系。

罗菲:你提到过苔画廊的定位是以低成本的方式做专业的画廊。

刘丽芬:我 们确实没有稳定资金。前期943小组成员共同运作的非盈利项目为画廊的成立奠定了基础,随后这几年的推广过程我们得到身边很多朋友无私的帮助和苏黎世政府 的支持。我们也建立了云南艺术家资料库及其画册小图书馆。我们在画廊的展示和储存功能上尽可能以顶级画廊为模本。但实际画廊和艺术家的推广还是根据地域而 有所不一样。

罗菲:你曾提到藏家的出现比你预想的提前了3年。
刘丽芬:
是的,我原来设想在40岁的时候做画廊,结果这事提前了10年发生。画廊专注年轻艺术家群体,在云南算是唯一的一家吧。他们的价格和作品让越来越多已经有收藏艺术品意识和能力的人接纳。但按照一个商业画廊的要求,运营这个空间同时保证团队,它仍然有一段路程要走。

陆映东,《绿•停止》

陆映东,《绿•停止》,布面油画,230*130cm,2011,《娘抱儿–陆映东个展》作品,2014年

5,推出年轻艺术家

罗菲:你认为今天的年轻艺术家与上一代艺术家有什么样的差别?

刘丽芬:我对80以及90后的艺术家的作品更感兴趣,他们的作品更好玩更随意一些,没有那么严肃,但其中又不经意让人吓一跳。苔画廊的定位也主要是年轻艺术家。

罗菲:你选择的标准是什么?

刘丽芬:画廊应该有明确的定位,那些展览和作品应该看上去非常不一样,但气质上应该是一样的。从去年夏天的展览开始,90%的展览和作品都是我根据自己的喜好来定,以个人趣味为主。我也通过这个不断验证自己的判断。

罗菲:你怎么去定义策展人的角色?

刘丽芬:我觉得策展人需要有对作品的解读能力,批评的能力。我非常清楚我喜欢哪些作品,为什么喜欢,我有这种直觉。

Janeric Johansson

Janeric Johansson(杨翰松,瑞典) 《1999-2014昆明》金属绘画装置个展现场,2014年

罗菲:你作为画廊主现在的主要目标是什么?

刘丽芬:持续推出好的艺术家和独立项目。2015年我们将启动支持年轻艺术家的基金合作项目,同时也是我们的实验年,空间交由艺术家掌控,个案实施。

罗菲:是否方便介绍今年的一些计划?

刘丽芬:4月郭棚的《从来处来》展览和6月资佰的《30天摄影计划》将是一个互动现场。随后杜溪、兰庆星以及一直和画廊合作的杨忠义、孙瑾的个展。我们还将介绍一个非常年轻的霍尔顿小组!

罗菲:作为画廊主,你有没有对年轻艺术家要说的话?

刘丽芬:现在网络上那么多信息,如何申请驻地项目,如何和小画廊合作,如何和顶级画廊合作的案例和方法都有。艺术家还是要靠自己的作品说话。

罗菲:也就是说在互联网时代,今天的艺术家懂得筛选信息,管理信息很重要。

刘丽芬:很多艺术家也不管不顾。一方面网络上的“成功案例”给年轻艺术家一些所谓的模式。但另一方面每个空间情况不一, 都要亲身体验和经历的。

罗菲:你如何看今天的艺术家拥有自己的独立网站?
刘丽芬:
非常有必要。今天的艺术家和画廊已开启新的合作模式,艺术家选择和多家机构合作,独立网站是艺术家自我推广很好的网络渠道。

付美军,《彩色屋顶》

付美军,《彩色屋顶》,布面综合材料,30x40cm,2014,《绝对误差——付美军个展》2015年

6,谁来赞助艺术?

罗菲:现在你是否还有多年前的那种身份困惑?

刘丽芬:我自己没有了,但别人可能有,因为我同时做很多事情!(笑……)

罗菲:从你纠结于自身身份的认定,到943小组或苔画廊的各种项目以及与不同人合作的尝试,都可以看到你一直在不断调整你的自我定位以及与他人的关系。

刘丽芬:在这一点上我觉得还是理想占主导,理想吸引着我们奋不顾身。

罗菲:作为画廊主,需要找到一个对艺术的解决方案,就是谁来赞助艺术?它可能是一个市场模式,也可能是建立支持基金的模式或其他模式。在这个过程中你有尝试过跟政府合作吗?

刘丽芬:2011年有过一次,第六届创意市集的时候我们给市长写了封信,最后得到了两万块钱。这其中有很大的机缘巧合,拆信的秘书竟然是一位师妹,她认识我,她觉得文化人太好玩了,很委婉地写了6张报告来要钱。但最后这个事情也给我们带来了一些问题。

罗菲:在今天的中国现实下,你会更倾向于与民间商业环境合作还是与政府系统合作?

刘丽芬:我不会选择官僚的合作方式,因为无论是跟国内还是国外的合作,包括每一次跟基金会申请经费的项目都需要有人全职整理和书写厚厚的报告,遵守他们的规则。有些规则我们不擅长,我更倾向于在商业环境里寻求支持。

罗菲:你看到中国的商业环境有支持当代艺术的可能性以及良性系统吗?
刘丽芬:
有 可能啊,它已经在发生了!企业艺术基金、私人基金会、私人美术馆的不断成立。不过对于那么多中国人口,它的比例还是太小了,艺术家也不知道如何申请支持。 中国文化其实还是一个圈子文化,它没有一个透明公开的系统让人获得有利的机会,高度依赖人际关系。网络的公开征集信息对于更年轻的艺术家来说要更公平和透 明。

在雾霾中出门与回家

在雾霾中出门与回家

文/罗菲

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”
——岛子《雾霾听证》

策展人管郁达教授把上世纪八十年中国各地艺术家们的自我组织方式称作“出门——艺术串联”,把2001年后以昆明创库为代表的艺术社区的成立称作“回家——艺术还乡”,以此比拟艺术家在不同时代处境中的文化策略以及他们作为精神家园守护者的漂泊感,由此开启有关当代艺术在地性和艺术家生活方式的思考。

八十年代的中国版图还没有形成明确的艺术中心,艺术家从四面八方“出门”揭竿“起艺”。八十年代作为中国近代以来民间思想最为活跃的时期之一(另一次是五四时期),艺术家们在物质条件和思想资源极为匮乏的情况下自觉寻求与外界交流对话,激发艺术思潮的产生,这即使在高度数字化的今天,也仍然十分可贵。在自由旅行尚未普及的年代,这种跨省交流分享艺术经验的方式让人想到六十年代末文革时期学生们大串联彼此交流革命经验的做法,因此人们也把八五时期艺术家的群体方式称作“艺术串联”。这场运动推动了各地不同艺术群体的出现和不同思想的碰撞讨论,比如与西南有关的“新具象”和“西南艺术研究群体”即产生于这个时期。这场文化艺术思潮发展至八十年代末达到高峰,于1989年在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”谢幕。在此之后艺术家继续聚集北京,在九十年代初形成了圆明园画家村和东村等中国最初的艺术家聚居地。再到后来西方对中国当代艺术的关注,以及中国主要城市迅速进行的全球化进程,使得中国在九十年代中期以后形成了以北京、上海等超大型城市为主要舞台的艺术格局,国际展览机会给艺术家们再一次从家乡“出门”的理由。

直到2000年以第三届上海双年展为标志的中国当代艺术走向公众视野,中国当代艺术从地下逐渐浮出水面,各地开始兴起艺术家社区、自营空间和替代性空间,一批具有海外经验或大都市经验的艺术家们开始“回家”,在自己家乡建立艺术据点,与公众互动,引入国际经验。这往往由许多中青年活跃的艺术家发起,他们参与到本地艺术生态的公共建设中,比如展览策划、组织、写作、教育、交流、空间运营等。艺术家们建立艺术社区的热诚和行动极大丰富了当时中国当代艺术的文化生态,尽管许多艺术社区的命运都很短暂。

2001年成立的昆明创库即是国内最早的艺术家自我组织起来的艺术社区之一,那是没有任何政府、商业甚至管理介入的艺术区,它引发了云南当代艺术发展历程中的第一次“艺术返乡潮”,当时人们对这种艺术社区模式和集体效应怀着巨大的期待而“返乡”。

随着2006年北京798艺术区在政府介入之后获得的巨大成功,中国艺术市场和地产界的井喷式发展,这类由艺术家自我组织起来的艺术社区的商业价值和社会效应很快被资本和权力吸纳,艺术家不再是艺术社区的开拓者或主体,而成为了受邀者和点缀。各地也出现了花样繁多的艺术地产及园区,这类艺术地产及园区不再是民间力量的象征,却以繁华喧嚣的面貌遮蔽了这时期艺术本身的虚弱。许多艺术家从独立批判的先锋派角色转型为文产园区和地产开盘吹唢呐的号手。这种转变也意味着中国当代艺术从早期“出门”寻求精神交流和国际机会,到后来“回家”试图建立公共空间来丰富中国当代艺术文化生态,再到后来进入了以“圈地”为代表的资本狂欢时代。基于独立精神、实验精神的自由表达已然绝尘而去。

云南第二次比较显著的“返乡”发生在2008年国际金融危机后,艺术界普遍的萧条境况让那些从事先锋艺术的艺术家们重新回到生活成本更低的家乡,或者保持在北京和家乡两地生活和工作。薛滔、资佰即是这时期分别从北京和上海返回云南的艺术家,他们和本地其他青年艺术家一起,继续构建本土多样化的艺术生态。

金融危机之后的另一个现象更加耐人寻味。2012年中国政府开始在大部分城市监测并公布空气中的细微颗粒物指数(PM2.5),对空气质量的担忧很快成为公众最关心的话题之一。尤其是北京严重的雾霾天,让不少追求生活品质或者想活得长命一点的艺术家,宁愿待在家乡,尤其是有“中国后花园”之称的云南。某种程度上,金融危机和雾霾促成了艺术家们的再次“回家”,也将促进中国二三线城市的文化建设。

自艺术界进入资本狂欢时代以来,中国也进入了文化雾霾期,它成为一种象征:前方十分不明朗,同时价值判断混乱。八十年代艺术家们“不许掉头”向前冲,却在九十年代市场成功处遭遇截停。艺术家自我组织社区的群体策略被艺术地产和各种高端商业圈所吸纳。甚至以反叛权威起家的当代艺术家也在2009年成立了中国当代艺术院,一场多方通吃赢定了的中国当代艺术运动似乎可以寿终正寝——亦或者这才刚刚开始。而那些真正具有独立精神、先锋精神的当代艺术实践并未在艺术市场火爆和文化艺术产业园区四处开花的“大跃进”中得到广泛认同和推动。与当代艺术相关的生态,诸如民营美术馆、基金会制度、独立批评与研究、与民间组织的合作、交流以及推崇独立人格自由精神的艺术教育,这些也并未在资本与权力对当代艺术的追捧中得到良性浇灌。

当代艺术已然成为成功犬儒主义的代名词,成为风格化的商业艺术(当代艺术其中一个特征是反风格)。商业与艺术并非水火不相容,可当商业成为衡量艺术实践的核心诉求,对艺术本身的判断和展望就变得不再重要。当代艺术训练出了一批精明能干的机会主义者。这个时期的艺术家普遍不再有八十年代艺术家身上的历史豪迈感,更多是在应对非常具体的日常生活压力和不痛不痒的机会。

而那些具有独立批判精神的当代艺术家处于越加边缘的处境。这与中国文化中尚未形成个体独立价值的判断系统有关,人们的一切思想行为都以外在的收益和他人评价为参照,而非内在从一而终的信念,人们往往根据环境调整自己的策略和表述内容。比如近几年不少二三线城市持续走高的风景画市场,一些当年参与当代艺术实验的艺术家不少都在风景画市场里“闷声大发财”,很难想象他们早期那些具有实验批判精神的画作和如今乖巧讨好的画作上签的是同一个人的名字,并且放在同一个展览上。在西方,也有艺术家为面包而画,但往往会签一个匿名,他的独立表达和他的买卖不在同一个篮子里。而我们这里艺术家早期的批判经验只会为后期媚俗的商业运作增加含金量,这既说明了我们市场的不成熟,更是艺术家在语言推进以及文化性格上遭遇雾霾的困境与乏力。八十年代艺术家“不许掉头”的冲劲和方向感很大程度是以西方现代主义思潮为参照,如今视野相对开阔却身处现代、后现代、传统、全球化等各种激流漩涡中,全然迷失了方向。如果说当年西方买单的中国当代艺术或多或少还有点批判性,推动了一定程度的文化启蒙,那么今天当代艺术家语言更新后劲不足和人们蜂拥而至的风景画创作,则表明了“八五”以来中国社会的现代性进程所遭遇的文化雾霾比我们的空气更加不容乐观。

在经历了“出门”、“回家”、“圈地”、“雾霾”之后,我们仍然需要回到更本真也是最基础的价值追问:什么是当代艺术?当代艺术在今天尤其在中国的核心问题究竟是什么?如果我们的艺术表达和中国人及整个人类的整体生存处境没有关系,和个体的自我深度认知没有关系,和艺术语言的持续推进、公众品味的重建、历史文脉的传承、真理的承受、民间力量的再生没有关系,那么我们自八十年代以来上演的文化“出埃及记”,如今不过是仍在“旷野四十年”的徘徊游荡。

尽管八十年代艺术家的热诚与西方现代主义作参照有密不可分的关系,然而他们确实无法把握艺术在现实中会以什么样的形式产生回报。那时艺术家因为相信而非看见了将来的可能性所以充满斗争的激情,今天的艺术家因为可以看见眼前的果实却不再相信未来发生改变的可能性,所以陷入了雾霾期。这是令人吊诡的命运。

没有对终极信念的承受,人就会自己绊倒自己。文化雾霾正是源于个体和社会对信念的缺失。

……

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”,岛子先生在诗歌《雾霾听证》中如此写到。

纵然我们身处严重的文化雾霾之中,艺术家俨如秃鹫四处搜寻那些正在腐败的事物。借着真诚而独立的表达,我们或许可以远远听见来自未来的声音。在“出门与回家”这个展览的艺术家中,从内容表达来看,他们正在“出门”与“回家”之间,也在“社会”与“自我”之间,这种张力为我们展开了这个时代的肖像。让我们与艺术家一同游走,在艺术中“辨认归途”。

资佰的摄影《逝山水》系列是关于“出门”后所遭遇的残酷现实,他以宋代扇面画的形式向人们展示遭遇交通事故暴死街头的动物尸体。这些“看上去很美”的死亡现场既是人类极速发展道路上对任何弱小生命践踏的图证,也是对传统山水画所承载的审美逻辑遭遇当代文明碰撞而罹难的象征。

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资佰 《逝山水 扇面01》摄影 45cm×45cm 2007-2012

何玲的绘画同样关注动物的遭遇,不过那是一些经过艺术家嫁接、重组后的变异动物。在何玲的“动物世界”里,它们在重新寻求彼此间的对抗与共生关系。透过这样一种编织起来的异化现实,促使人们思考转基因技术和生物进化对生物界的影响。它们同样可能是对我们人类个体身份异化的隐喻。

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何玲 《鸡犬宁》布上丙烯 120cm×150cm 2011

刘丽芬绘画中色彩绚丽的动植物则没有明确的社会议题,那些鹤、人和树木被描绘成半梦半醒的游离状态,呈现出个体存在的孤独感以及与他者之间的微妙关系。漂亮的外衣充满了对生命活力的颂赞,也揭示着生物界自我包裹与伪饰的超凡能力。

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刘丽芬 《海神》纸本丙烯水彩 150cm×90cm 2013

曹萍的绢本绘画将笔刷的书写感与表现主义完美地结合在一起,以酣畅欢快的笔法和色调描绘了人与人、人与动物、人与自然和谐共处“乐而不淫”的画面,借着回归东方情趣的样式,艺术家展开对人类“回家”的想象。

《空山倚碧卷》绢本-50cm×390cm--2013
曹萍 《空山倚碧卷》绢本 50cm×390cm 2013

作为化学博士的程新皓近年来以类型学摄影的方式沿途拍摄昆明盘龙江河岸的景观以及长虫山上的石堆。这些照片以极为冷静的手法记录,并置在一起,更像一排排毋庸置疑的试管数据。他通过这种“新客观主义”的手法来追寻这座城市山与水的原点,和将要去到的地方。

《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014
程新皓 《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014

和丽斌近年来的绘画和行为是一部有关自我探寻的心灵史,在极富表现力的行动中,他展开了人与自我、人与风景等层面的艺术书写。他和许多云南艺术家一样,并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。他们以自我心灵独白的方式孤独地行走在“回家”的路上。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间
和丽斌 《花园—七天行为计划》行为 北京798妙有艺术空间 2014

透过薛滔的作品同样可以看到其强大的内心世界,以及他在个人语言上的卓越实验。他通过长时间繁重密集的手工劳作,把张张报纸拧成捆,再堆积、构建成不同的形态。这个漫长巨大的工作量引起人们对无意义的形式的质疑,却让人对视觉和心智有了重新认识。伴随着这些报纸每天渐渐脆弱泛黄,也将唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

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薛滔 《国情咨文》报纸、石臼 60cm×80cm×40cm 2012

郭棚在他的小照片上人为处理了皱褶与划痕,使得照片“看上去很旧”,同样唤起人们对时间的追忆。他通过拍摄园林景观、风景、物件、各种现实的局部,编织半虚半实的世界。他也以重复照片的展示形式来提升物体的存在感和形式感,为作品赋予强烈的静观美学的特质。

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郭棚 《黑洞》摄影 尺寸可变 2014

同样强烈具有静观美学特质的是苏家喜的绘画,他常常描绘迷雾中不确定的对象,和闪闪泛光的湖面,他的画让人顿时安静,长久凝视。他把自己绘画的过程和观众的观看都推到“观心”的体验中。

《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm  2012
苏家喜 《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm 2012

这九位“出门与回家”的艺术家为我们呈现的,是中国当代艺术家经历雾霾期所坚持的不同程度的“自我辨认”与“归途探寻”。这些作品既是关于“出门”所望见的魔幻现实,也是对“回家”的犹豫与企盼。同时,这几位中青年艺术家普遍都有在西方或中心城市生活和工作的丰富阅历,他们的跨文化经验和视野也将进一步参与到中国社会现实的建造中。

艺术作为精神性劳作,在这“迷失的季节”里(崔健语),无论我们“出门”还是“回家”,无论追问怎样的问题,我想,相信都比看见更重要。与诸位共勉。

2014年11月26日一稿、28日二稿,昆明创库

习惯一个人

受策展人丽芬和移动调频主持人楠月的邀请,明晚(7月11日)8点3分到9点,昆明电台fm102.8兆赫,1028.COM潮人在线,为大家现场连线“习惯一个人”艺术展现场,通过电波现场介绍、评论艺术展,其中有行为艺术表演。

下面是展览信息:

习惯一个人:油画/行为图片/行为现场展览
策展人:刘丽芬
艺术评论:剧终
艺术家:吴子界,陈俊宇,王乐,杨忠义,逄继鹏
海报设计:王凯
开幕酒会: 2009年7月11日晚上8点
展期:7月11日-8月 17日
地点:昆明市翠湖东路16号翠湖会云画廊
电话:5166972,5166077
媒体支持:gokunming,艺术国际,99艺术网
赞助/Sponsor:翠湖会

特别感谢Special thanks to:沙智滨先生 Mr. Sha Zhibin

作品及展览更多信息在豆瓣可见:http://www.douban.com/event/10826883/

画序
五个人联展,取名为:习惯一个人。如果加上主语,于是就成了:我们(五个)习惯一个人。这话读起来总感觉有些别扭。我想知道:“一个人”指的是什么?“我们”又是什么?

一个人,也许是排斥他者的自我膨胀,以取消自己的对立面。如鲍德里亚无女人的世界。
一个人,也许是“世人皆浊我独清”式的傲慢。如理想破灭的古代中国文士。
一个人,也许是享受孤独。如企图赶走乌鸦以保留完整的孤独的爱伦坡。
一个人,也许是直面上帝。如做为责任的最终承担者的基督徒。

而“我们”呢?“我们”什么都不是。实际上“我们”构不成一个主词,“我们”除了作为一个不稳定的集合外,它的作用恐怕只能是给人一种归属感和让群体中
的每个人分享到群体的豪迈感罢了。俗话说人多势众,这是懦弱者强大自己的方式。“我们”不承担任何责任,更没有人会怪罪“我们”。在这个意义上,我欣赏任
何方式的“一个人”。“我们”当中每一个具有独立人格的真实的“一个人”。

习惯一个人,是艰难的。不仅仅存在着个体在群体中沉沦的危险,而且人的性本能也使每个人都无法真正的习惯一个人。幸好人性中除了懒惰还有进取,幸好人性中
除了本能还有意识。在这次展览中,我希望和大家一同体验年青画家真诚,体验子界的生存意识,陈伟的语言意识,王乐的批判意识,忠义的反思意识,继鹏的悲剧
意识。

剧终
2009年6月12日于同济大学

Used to Being Alone
Oil Paintings, Performance Photos and Live Performance at the opening!

Curator: Liu lifen
Critic: Ju Zhong
Artist: Wu Zijie, Chen Junyu, Wang Le, Yang Zhongyi, Pang Jipeng
Poster design: Wang Kai
Opening: 20:00pm, Saturday, July 11, 2009
Duration: July 11 – August 17
Add:YUNART Gallery, 16 East Cuihu Road, Kunming
Tel: 5166972, 5166077

Preface of Used to Being Alone

A joint exhibition of five people is named as: Used to Being Alone. If subject is added, then it forms something like: We (five) are used to being alone. Such a sentence is a bit awkward. I want to know: what does ‘alone’ mean? What does ‘we’ mean?

Alone, perhaps is a kind of self-expansion and excludes others, in order to eliminate one’s opponents. Just as the world without women in Jean Baudrillard story.

Alone, perhaps is a kind of pride with a style of ‘everyone else is chaotic but the one is clear’. Just as the ancient Chinese litterateurs with their broken dreams.

Alone, perhaps is enjoying loneliness. Just as Edgar Allan Poe, who tried to drive away corbies to maintain the integration of loneliness.

Alone, perhaps faces the God. Just as the Christians who are always the ultimate responsibility undertakers.

How about ‘we’? ‘We’ are nothing. In fact, ‘we’ can’t form a major word. In addition to being an unstable group, the function of ‘we’ may only give people a sense of belonging and make everyone in the group shares a sense of being heroic. As idiom says that a group of people is powerful, which actually is a way for cowards to show their power. ‘We’ don’t undertake any responsibility, and nobody will even blame ‘we’. In this sense, I appreciate ‘alone’ in any case—each ‘one’ from ‘we’ who has an independent character and true self.

It is really difficult to be used to being alone. Not only because there is the risk that individual is likely to sink into the group, but also the sexual instinct of human beings makes it impossible for everyone to really be used to being alone.

Fortunately, there is still progress in addition to laziness in human nature, and awareness in addition to instincts.

In this exhibition, I hope everyone can experience and enjoy the sincerity of these young artists. Experience the awareness of survival from Zi Jie, the awareness of language from Chen Wei, the awareness of animadversion from Wang Le, the awareness of reflection from Zhong Yi, and the awareness of tragedy from Ji Peng.

Ju Zhong
Tong Ji University, June 12, 2009