从宠物到动物——有关李季的动物绘画与摄影

从宠物到动物——有关李季的动物绘画与摄影

文/罗 菲

李季在20世纪90年代和2000年初因画“女郎与宠物”系列而被艺术界所知,画里是一些打扮艳丽的女郎和依附在她们身上的各种动物,他们彼此之间维系着微妙的相互依存的关系。这些画作整体带着轻微的情色、幽默和雅痞趣味。画面里的宠物和女郎并非他们自身,而是被某种文化改造后的角色扮演。并且,无论是女郎还是动物,都已经被他们的“主人”精心驯化过,他们知道如何讨好“主人”,也知道如何向“主人”展示自己柔弱乖巧的一面。只是他们的“主人”并不在画里,因为那些塑造女人成女郎,动物成宠物的,是不可见却又无处不在的消费主义、男权社会和人类中心主义。

在20世纪90年代的中国当代艺术叙事里,艺术家们普遍对消费社会的到来保持着警觉,也可以说是尚未适应,他们往往较为激烈的艺术方式批判消费社会里人的异化和身体的物化等问题。男权社会和人类中心主义盛行的世界也是通过对女性的物化和对动物的物化来实现统治和占有的。

对李季而言,除了对“女郎”——人的兴趣和思考,还有他对“宠物”——动物世界的博学与超乎常人的热爱。成长于高级知识分子家庭的他自小对各类学问表现出强烈的好奇,尤其生物学,他对母亲的生物学书籍比母亲自己还谙熟于心。他对世界各地的动物生存状况的兴趣像个心结,以至于他从小的梦想,就是去非洲看野生动物。

李季的野生动物发现之旅始于2009年,那时他阶段性地结束了“女郎与宠物”系列绘画,他和太太先后多次前往印度、尼泊尔、斯里兰卡等地的国家公园、大自然保护区,以及国内的云南、西藏、青海可可西里等地拍摄野生动物。每次出行他都带回无数惊险的故事和精湛而罕见的动物图片,甚至差点几次丢掉性命。他对野生动物的兴趣很多时候难以被身边人所理解,动物世界似乎仅存于偶尔晃过的电视节目和明信片里。在他去过的部分大自然保护区,当地人甚至从未听说之前有过华人造访。

作为艺术家,李季仍然用视觉艺术的传统来回应全球野生动物急剧消失的现状。他在2009年至2011年期间画了一系列以西方艺术史的经典图像改造的绘画,比如米勒的《晚祷》,戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》,马奈的《草地上的午餐》,这些关于人类的敬虔、英勇气概、男女生活的画面,全都成了对人类大规模屠杀大型野生动物的悲剧性场景的控诉。在这个系列里,李季以艺术史经典图像的挪用与纂改来回应这个世界自智人诞生以来的经典矛盾:人的演化和发展是否是以消灭动物(尤其大型动物)为代价的?以致更严峻的问题是,这样一种人类中心主义的不负责任的、贪得无厌的破坏,会否成为人类最终在世界历史里的谢幕表演?与他之前在“女郎与宠物”系列里那种艳俗美学和调侃态度批判消费主义不同,这组对人类中心主义的批判与讽喻在绘画风格上更加朴实,却充满深深的悲悯之情。

艺术家用艺术史的故事来讲述世界史的故事。有意思的是,正是艺术家——我们——这群智人,具有讲故事的能力,并且把艺术、正义、历史这些想象的事物,最终变成人类共同的价值和社会规范。在当代人类史研究者看来,正是因为这样一种距今七万至三万年前的“文化演化”的“认知革命”,使得智人在“基因演化”的道路上把动物远远地甩在了后面,并因此开始了对动物的统治。

而在18世纪时期,法国启蒙四大家之一的博物学家布封(Buffon)看来:“人类对动物的统治是一种合法的统治,是任何革命所无法摧毁的,这是精神对物质的统治,这不仅是一种自然权利,一种建立在一些永恒不变的原则基础上的权力……人有思想,因此他便成了根本没有思想的所有生物的主宰。”布封同时也意识到动物的不幸:“让动物们感到不安,避之唯恐不及,让它们四散奔逃,让它们变得比本性野性万分的正是人类,因为大部分动物都只求平静、平安,尽量有节制地、无害地呼吸空气,食用地上的食物。”(引自布封《自然史》)

然而,人性的光辉在经历了启蒙运动、工业革命、科技革命之后,智人在世界上的扩张可能早已不只是让动物不安,甚至让大地也开始不安,包括人类自己也惶恐不安。当然,从世界演进历史来看,人类对动物的大规模灭绝并非始于近两三百年来的某场运动,而是始于七万年前智人的诞生。只是工业革命加剧了物种灭绝,不只是陆地生物,也包括了海洋生物。那么,对于生活在今天的人而言,去记录去描绘那些被人类驱逐且仍在消失的动物,究竟意味着个人意义上的慰藉,还是人类在自身危机中的自省和改变?

近些年,李季游走在野生动物出没的地方,用相机捕捉空中悬停的大鵟、兀鹫,丛林里玩耍的长尾叶猴,路上警觉的花豹,人类垃圾旁觅食的棕熊,还有运气极佳才能偶遇的孟加拉虎……当代以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利(Yuval Noah Harari)在《人类简史》里写到:“整个动物界从古至今,最重要也最具破坏性的力量,就是这群四处游荡、讲着故事的智人”。不过在李季的绘画和摄影里,四处游荡的不再是会讲故事的人,而是那些随时提防着人的动物。

自2012年,李季在画室画了许多单个野生动物的小幅画作,如非洲斑鬣狗、灰背胡狼、亚洲丛林猫、柬埔寨野牛。这些动物形象主要源自李季自己拍摄的图片或相关图书,他尽可能避免使用通常动物摄影所追求的那种戏剧感的画面,转而表现它们更为日常的情形。得益于自小对动物习性和构造的了解,得益于他在学院传统中练就的造型能力,还有摄影中练就的捕捉决定性瞬间的功夫,李季总是能十分生动而准确地概括并捕捉那些不同种类动物的形态,辅以一些块面化的色彩与运动态势的线条,让这些动物更具运动感和表现力,同时保持它们自然的美感。

作为艺术家,李季也把这段时期的绘画看作“重返绘画语言”的某种探索,这可以被理解为对当代艺术领域过度观念主义而做出的自我平衡。近些年,这种重返媒介语言的想法在越来越多的艺术家身上表现出来,不只是绘画,也包括行为艺术在内的其他媒介。只是李季并没有在绘画上重返那种去意义、去文化功能的形式主义绘画,他在探索另一种当代绘画表达的可能。

在西方,自20世纪80年代以来,无论在文化研究领域还是当代艺术领域,人们都意识到生态批评成为刻不容缓的命题,艺术无法绕开人们生存的场域和文化内涵而被简单欣赏。艺术家、策展人、批评家通过生态批判、伦理批判来重新审视我们这个日渐荒漠化的环境,审视自然恶化、动物锐减与人类入侵的矛盾。今日,这种基于环境的审视与批判正在成为全球普遍的当代艺术表达议题。在这个意义上,李季的这些摄影与动物画作,将会为生态艺术的叙事提供最基础的文本支持。

如今呈现在我们面前的那些四处游荡的动物,已不再是“女郎与宠物”里被驯化的动物、被物化的动物,不再是被消费的动物。它们在大地上四处游荡,觅食,寻找可安息之处,寻找与人类共处的故事。而此时,人类又在寻找什么?

2017年6月16日

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FROM PETS TO ANIMALS – Li Ji Solo Exhibition
从宠物到动物 – 李季个展
开幕 / Opening: 2017.07.08 / 16:00
展期 / Duration: 2017.07.08 – 08.26 / 10:00 – 18:00
一个艺术 ANART 全摄影画廊 OFOTO Gallery
​中国上海 莫干山路50号13幢2楼
​2F, Building 13, 50 Moganshan Rd., Shanghai, China

秘石——关于张华的艺术

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《秘石 —— 关于张华的艺术》

文/罗菲

出生于1979年的艺术家张华来自云南普洱,2001年进入云南艺术学院美术学院学习雕塑。张华在2005至2008年间创作了大量以皱褶形式重塑学院经典头像的树脂烤漆雕塑,这些尺寸较大的作品在当时给人深刻印象,也由此获得关注。批评家王林写到:“他把实体性的雕塑突然转化成形面的皱褶,让司空见惯的经典形象失去既有叙事的权威性,成为当代人对历史进行重新阐释与体验的载体。”在艳丽的烤漆下,这些被重塑的古希腊雕像、庭院、山水和桥廊被赋予了汽车工业美学的时尚感,因为形象被拉伸、挤压、折皱、塌陷,使得经典形象失去严肃性和庄严感,获得了把玩的趣味。

上世纪90年代中后期的中国当代艺术,尤其在雕塑界比较普遍采用纂改与挪用的方法,他们对经典形象进行重塑与再解读,具代表性的有展望的《中山装》(1994)和《假山石》系列(1995至今),隋建国的《衣钵》(1997)和《衣纹研究》系列(1998),刘建华的《迷恋的记忆》系列(1998-1999)等。他们以中国或西方某个时期经典形象与符号为图式展开纂改,再利用当代工业材料赋予异样的都市感,通过系列作品的表达强化其个人图式。从中我们可以看到中国艺术家在图像化的历史叙述中努力确立个人图式的策略与焦虑。

如果说中国当代艺术从1970年代到2000年是以政治表达为主导,转向以市场成功为主导。那么在2008年全球金融危机之后,越来越多的艺术家从北京等中心城市回到自己家乡,把自己的艺术实践更多与本土经验、文化脉络相关联,中国当代艺术则开始了一段更多以个体及地域特质为诉求的多元生长的在地性表达。这种在地性表达落实为全球化情境中更加具体的地域文化互动与社区认同,而非悬浮状的“中国符号”表达。这种转变进一步促使艺术家用前面继承下来的当代艺术语言更加积极地言说地域文化及其所处问题情境。在此发展逻辑中,我们看到已经在艺术界被认识的张华,突然转向了截然不同的创作面貌,深入到更加个人化的语言实验。这种个人语言转向也同样发生在前面提及的几位雕塑家身上。​

自2011年,张华开始用路边、河边随意丢弃的石子,拆迁留下的建筑石材以及大理石进行创作,他用麻锤和玉雕机在这些石头上根据其本来的尺寸和外形特征雕琢肖像,又或者对一些石块进行单纯的某个面的人工打磨处理。这日复一日的劳作使得艺术家重新回到民间石匠的角色。这些石子大小不一,有的只有指头般大小,其模糊安详的面孔仿佛胎中正在长成的婴孩,又像陷入沉思的巨人。在这组石雕中,任何一块豪不起眼的石子都可能成为艺术家手中的宝贝,艺术家“因石造像”(张华语),一粒普通的石子具有了更加神秘的唯一性。这种工作方式的灵感源于藏传佛教的玛尼石堆,玛尼石堆多为白色石头的堆积,常常呈方形或圆形置于山顶、山口、路口、渡口、湖边或寺庙、墓地,用于祈福,成为当地人们的保护神。在藏传佛教地区,人们把石头视为有生命、有灵性的东西。刻有佛像及佛教经文的玛尼石,并没有统一的规格和形状,制作者捡着任何石头都可以在上面刻画,经文多为“六字真言”和咒语。艺术家张华的这组被称作《众神》的石头也以堆放的形式整体呈现,他日复一日刻出来的石头不断加入这组石堆,俨如高山上散落的神圣石坛。那些在碎石子、鹅卵石上雕刻的面孔,并非具体的某个人物,也并非具体的神灵形象,只是一张张静穆而原始的面孔,艺术家以原始而克制的雕刻语言凿出隐藏在石头中的神秘经验。

诗人于坚在一本有关湄公河流域的散文著作《众神之河》中有一段对玉树地区藏民刻石的描述:“他们刻得非常认真,越刻越好,自己并不在意好坏,没有刻得好刻得坏这种是非,没有这种标准,只要刻,那就是好,只是用心去刻,那就是善。”张华由衷喜爱这段文字,这正是对他目前创作状态的最佳评述。在张华的石堆中,没有好与坏,只有艺术家持之以恒与石头“交流”后留下的语言的碎屑。

他说,于坚描写的那条河正是从小陪伴他长大的那条河。那河在中国的部分被称作澜沧江,始于青藏高原,贯穿云南、老挝、缅甸、泰国、柬埔寨和越南,最终汇入南海。由于这条河经流了诸多不同国家、文化、宗教和民族地区,也汇聚了一种有关“诸神崇拜”的与现代文明迥然相异的历史叙述。在那里,河流不只是用来修作水利发展经济,更是神话的栖居地。张华在这条河边长大,对多族多神文明共居的跨文化形态再熟悉不过。他从小在这河边拾起无数的鹅卵石,如今他在这些石子上造像,重新汇聚成他记忆的河床。

我们看到,张华初期作品张扬华丽极富现代感,他通过对经典雕塑形象的纂改使其“失真”。如今的作品内敛拙朴具有原始的神秘气息,他以现实中被丢弃的石料进行雕刻,赋予石头本真的尊严和可能,重建人与物的情感关联,这个阶段可以被理解为对原始形象的“归真”。也可以说,张华从初期创作对西方经典形象的“祛魅”(disenchantment)手法,回归到对东南亚湄公河流域众神文化的“返魅崇拜”(re-enchantment)。这是与当代流行的表达样式严重背离的道路,却是艺术家回归个人经验与地域文化的必经之路。在这些石堆中,他让人们体验到石头、河流与人的关系不只是物质上、经济上的依存关系,更有着精神与信仰层面的紧密关联。

张华重拾古老的民间石雕语言、个人的成长经历和地域性的文化基因,在这组石堆中,他已然摆脱了来自上一代雕塑艺术家以及中国当代艺术市场趣味的双重影响,开始一段回归家乡与个人精神世界的日常劳作。

一方面是艺术家重拾“众神崇拜”的河流魅影,另一方面,对中国整体魔幻现实的关切仍然是中国当代艺术家无法回避的。张华说,他所就读过的幼儿园、小学、初中、高中和大学如今全都已经被拆除,学校荡然无存,偶尔遇见某位同学,才想起曾经就读过的哪所学校。中国上世纪90年代以来迅速推进的城市化进程和无序的城市规划,使得许多人处于完全没有安定感的迁徙状态,旧城不断被新城推倒,新城不断扩张、繁殖、翻新,这种无止尽地拆迁、再造、再拆、再造的现象使得当代中国普遍陷入集体失忆和无根的焦虑,人与人、人与历史被严重地割裂。正是因为这样一种暴力的割裂,一些艺术家以废墟为现场展开个人表达。

废墟作为当代中国的基本现实,也是人们的文化与心理现实。对废墟的关注,更是对现时的强调,对暴力和破坏的关注。这在90年代中期也有部分中国艺术家介入其中,比如展望1994年的《废墟清除计划》,荣荣在九十年代中期拍摄的北京拆迁房屋,张大力的城市涂鸦等。但与这些以公共艺术样式介入废墟现场的方式不同,张华把建筑废墟带回家,带回工作室,他把“衣衫褴褛”、“支离破碎”的家、学校、单位带回自己的私人空间进行创作,在混泥土、石料和钢筋的混合物中雕刻出一张张细微的令人惊讶的面孔。我认为这是他创作的最感人的作品,仿佛那些破败的家、学校和单位里曾经的人和故事都在艺术家手中被重新被邀请回来!面孔在废墟上被纪念,废墟在面孔中升华。那些被暴力拆除的建筑,被丢弃的石料,再次被艺术家一块块抬回来,在上面刻上生命的存在。传统意义上,雕塑与其他类型艺术的区别在于其可触摸的坚固的永恒感,这样一种艺术样式往往拒绝在废物上进行,甚至尺寸必须巨大。然而张华的工作却在不断遭遇拆除的建筑垃圾上以细微的雕刻方式开展,就像藏民在高山上捡到的任意一块石头那样。这些隐蔽在建筑垃圾中的人的形象因为“举自尘土”,观者完全可能忽视其存在,然而一旦发现,将被其神秘的存在所惊叹。现代建筑早已经剔除了石头中灵性或者神圣性的观念,正因为此,现代主义以来人类一直在构建一个“祛魅”的社会,那些被暴力拆除的建筑石料不过是一堆作为材料的垃圾——人类资本社会膨胀的佐证。而张华的工作则是在废墟中呼吁每一块石头“返魅”,他让我们体验到古老民间石雕艺术与中国废墟现实交织在一起的魔幻性与焦虑感。

从都市关怀的角度看,与其说张华是对废弃建筑石材的利用,不如说这是一种对城市遭遇暴力破坏后对城市与人的“护理”。艺术家通过身体力行“邀请”城市废墟“回家”,重新给予这座“衣衫褴褛”的城市一个艺术和精神层面的家;通过在废墟上雕刻“众生相”或“诸神的面具”,重新给予凡物再生的可能性,重建人与物、人与历史的情感联结;通过命名和展示,让石头恢复灵性和启示的意义。这正是艺术家的劳作在今天的价值,他们在残缺与破败中看见重生的希望,在废墟中重建精神家园。

因此,张华的这一堆石头“是一个永不张扬的圣地”(于坚语)。其神圣性不在于其彰显了不可知神灵的庇佑与存在,不在于人们可以来这里朝拜神灵甚至艺术,而在于艺术家为凡物赋予了毫不张扬的尊严,这尊严是创世以来永生上帝赐给人与万物的荣耀,在这荣耀中,我们拥有了探索及表达精神世界的愿望和能力。

2014年12月12日,昆明

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