约瑟夫访谈:在你所在之处深挖

约瑟夫访谈:在你所在之处深挖

文/罗菲

2012年12月12日上午10点
昆明TCG诺地卡画廊

瑞典艺术家约瑟夫•梅勒戈德(Josef Mellergård)自2012年9月来TCG诺地卡画廊进驻四个月,完成他一系列有关行为艺术(performance art)的与先知的作品,并将于2013年1月5日举办名为 “圣愚”的个展。采访开始前,我拿出录音笔,约瑟夫开玩笑说,它是魔鬼。

约瑟夫制作作品

约瑟夫制作作品

能先简单说说你自己吗?

我是约瑟夫•梅勒戈德,1985年生于瑞典马尔默(Malmo)外的一个小城阿勒夫(Arlov)。我父母当时搬到那里,那里的学校是瑞典最差的学校。对我而言,还不算太糟,12岁时我们家搬去了沙特阿拉伯,我在那里的童年非常高兴,但可能对父母来说非常困难。

然后1998年我们搬到了中国昆明,在这里待到了2002年。在中国期间,我和许多艺术家有了接触,虽然那时我还小。记得T咖啡画廊第一次展览开幕上我非常兴奋,那时我15岁,好像是宁智做的冰里的雕塑,开幕式上冰融化了,雕塑出来,那是我第一次接触当代艺术。另一次接触当代艺术是学校组织去路易斯安娜博物馆(Louisiana),看到一幅巨大的金属薄片,上面很多孔,老师说那是艺术家用枪打出来的。

回到瑞典后我学了三年艺术,我主要感兴趣的是油画。近些年我开始做一些观念性作品,比如,我从来不喜欢瑞典国歌,我不是很相信国家主义,于是我重新改编了那首歌,去掉其中一些词,然后在城里张贴,像街头艺术那样。

去年夏天我们在瑞典见面时突然说到了行为艺术与先知的话题,你对这个话题思考很久。你怎么会想到这两者之间的联系?

这个说来话长,当我在艺术学校的时候,我喜欢信手涂鸦,最终可能是某个可以识别的图画。当时有一张画是一个超级强壮的长发男子被绑在柱子上,对我来说这个角色来自旧约的参孙[1] 。后来很多人来看我这张画,问这是谁?竟然没人认出来。我就去问不同的人,15个人之后,有个老先生说,这是参孙啊。我感到非常奇怪,我不是说每个人都应该明白圣经故事,但我们的文化里是有这些的。我们受到太多美国流行文化的影响,可他们也常用类似的角色来讲故事,圣经也是他们许多影视文化的来源。但我惊讶瑞典年轻人居然不知道这个人。有一首美国流行歌曲唱的是参孙,唱他的头发被剪掉,当他失去了头发,他失去了力量,很伤心的歌曲。但瑞典人居然不知道这个背景知识。

瑞典有个文学批评家叫乔纳斯(Jonas Thente),非常典型的知识分子,也很幽默,他常常扮演高高在上嘲笑大众的角色。他也常常引用旧约典故说事儿,很多人说他是宗教徒,但其实不是,他只是引用。

是否可以说瑞典公众对宗教保持着一定的距离?甚至是刻意的。

我想是的。说到行为艺术与先知的联系,这其实是与你谈话之后有的灵感,当时你提到了一位北京艺术家在特殊日子特殊地点自己打自己的作品(相关链接) 。有的话题很难谈论,有时主流文化更像是舞台化的,不真实,但行为艺术让我们回到真实。那些旧约先知的行为有时也很疯狂,不正常,甚至不被理解,但这也许是他们唯一能表达的方式。行为艺术常常让人费解,很多人说他们没有道德,艺术家都应该画伦勃朗那样的画,艺术应该是美的。但他们不明白艺术还有其他含义。大部分瑞典人不明白宗教也不喜欢宗教,同样的,很多人一般也不喜欢当代艺术。

是因为人们不愿意直面真实吗?

马蒂斯(Henri Matisse)有句非常著名的格言,他说:观众的问题是,有时他们太懒了。他的另一句名言是:如果你真心想要找的话,处处都是美。

约瑟夫作品(局部)

约瑟夫作品(局部)

在瑞典,我们看到很多好的公共秩序和生活品质,也被称为世上最幸福的国家之一,很多人认为正是宗教留给瑞典社会这些遗产。

是的,这是基督教的遗产。现在人文主义者非常批评基督教,他们在媒体上有一大块针对基督教的阵地。可人文主义的诞生一开始也是与基督教有千丝万缕的联系,人们今天追求的人权和个人自由也是来自基督教的遗产。但今天瑞典社会并没有认识到这个。很多人想保持一个与基督教的距离。

中国这些年发展起来,可社会问题越来越突出。与之相应的是,人们对信仰的渴望显得越来越突出,有种强烈的空虚感和焦虑感。最近两部电影《1942》和《少年派的奇幻漂流》,引起很多关于信仰和苦难的讨论。但人心的真实心态其实像派一样,保持着某种开放的灵性追求,和对上帝的神秘敬畏。但事实上并没有真正意义上的认信。仰望星空和活出信仰,观光客和天路客之间有着本质差异,今天的人们更愿意做前者。

我自己很难去分析瑞典社会的灵性状态,一方面人们对讨论灵性非常开放,但另一方面又不确认所信仰的上帝是谁,人们可能常常在谈论上帝,但不确认到底是基督教、穆斯林还是混沌意义上的上帝。这也涉及到新纪元运动 [2],它更多关于个人灵性的神秘经验,但又不打扰别人。这也是后现代文化的咒诅,越来越多的个人真理,而非共同真理。前段时间美国占领华尔街运动声势浩大,瑞典也有总共五十来个人发起的抗议,其实只是很小很小的一群人,他们搭帐篷占领了一块公共草坪,傍晚时草坪洒水系统开始工作,于是大家很快拆拆帐篷就全部回家了。很多时候今天的信仰和政治一样,选择法律(现实)阻力最小的方式,充满娱乐色彩。只是为了满足自己,一点也不严肃。

莫斯科圣·瓦西里大教堂内浮雕

莫斯科圣·瓦西里大教堂内浮雕

你将个展命名为“圣愚”(Sacred Fool)[3],圣愚文化是一种非常独特的现象,尤其在俄罗斯民俗文化中显得非常突出,甚至有圣愚崇拜,比如你提到的圣瓦西里(Basil the Blessed)[4] 。这在东方传统其实也有类似角色,比如一休[5] 、济公[6] 等等。你自己怎么理解圣愚文化?

在我的世界图景里,社会作为一个整体有一个主流文化圈,比如瑞典主流文化是个人主义、表达自由。但不是每个人都适合在这个圈子里,有一些小群的圈子游离在外面。比如圣愚文化就是一个基本游离在主流文化以外的圈子,它与主流有少部分交集。当他们对主流文化的批评发生作用时,就会对主流群体产生影响力。比如圣瓦西里其实就是在基督教主流文化里,但他又处于外面,因此他可以在远处看见问题,提出批评。

正如你谈到的,其实在很多文化里,成为圣愚更多是基于一种策略,尤其在极*权社会,人们通过嗑药、装疯卖傻来表达抗议。在瑞典也一样,虽然不是极*权社会,没有审*查制度,但我们每天8小时工作,非常有序的计划,不迟到,艺术家也可以指出这种社会没有自由。你其实可以做其他选择,你不是必须每周40小时工作,你可以20小时工作,其余的时间去耕耘花园或做自己喜欢做的事。

从前有济公、圣愚和先知的角色,那今天其中一个类似的角色也许就是艺术家。也就是说社会中总是需要这样的角色来指出一点意外来。

你最初的出发点是对先知身份的兴趣。在旧约圣经里,先知是有其明确的身份与使命定义,他们述说来自上帝的信息,宣告审判与拯救,呼吁以色列民悔改,转回与上帝的约,遵守律法、典章,揭露社会不公,伸张社会公义,并预言将来有一位弥赛亚救世主的到来。在新约中,先知宣告基督在宇宙间的胜利,最终上帝在地上完全的掌权。无论他们是传道,还是付出夸张行动,都是为了传递上述明确观念。我们之所以对比行为艺术家与先知,很大程度上是因为部分先知的一些怪异行为与行为艺术具有可比性。那你认为行为艺术家与先知的共同点和区别在哪里?

行为艺术有很多不同的方法和观念,有的很怪异,有的很日常,先知也一样。可能很难说行为艺术只有一种观念。我理解行为艺术提供一个清晰的方向,比如艾未未摔烂一个古董罐子,一个很有价值的东西,可这个在中国可能天天发生。

行为艺术家与先知都吸引人注意。当耶利米打碎他的瓶子时(耶19:10-11 ),状况和艾未未非常相似,虽然观念完全不一样。一方面,行为艺术家的目的与先知非常不一样,另一方面他们用相似的方法。他们的很多行动都在呼求社会正义,比如阿布拉莫维奇(Marina Abramović)在威尼斯双年展上实施“巴尔干半岛的巴洛克”(Balkan Baroque),刮光牛骨,呼吁人们不要忘记那里的人道灾难。但她另一件作品“艺术家在场”(The Artist Is Present),只是凝视观众,她只是说我在这儿,与我坐一会儿。那就不是先知所拥有的信息了。

先知的信息虽然是明确的,但也有假先知、醉酒的先知,甚至先知之间也有争议。比如先知哈拿尼雅折断耶利米颈项上的木轭,认为两年内巴比伦王尼布甲尼撒的势力将瓦解,但耶利米后来又换了一幅折不断的铁轭,以此驳斥哈拿尼雅的预言是错的,证明他是假先知(耶28:1-17)。行为艺术同样,有好的和不好的。

先知是为了传递上帝的祝福,他们自己没有祝福,而是从上帝领受祝福,作为管道传递给公众。行为艺术家也领受艺术的祝福,期待被艺术界接纳,期待有人说你是一个还不错的艺术家。当然也有艺术家不在乎艺术界的反应。关键是,先知更感兴趣说上帝的话,艺术家更想说艺术的话。先知说最终上帝将胜利,快乐的结局,而艺术家总是比较悲观负面的。

Marina Abramović, Balkan Baroque

阿布拉莫维奇:“巴尔干半岛的巴洛克”

如果我们看旧约先知,三位大先知以赛亚、耶利米和以西结,这几位都处于即将亡国的紧急时刻。国家在外有刀剑,在内有瘟疫、饥荒、人吃人。可百姓听见先知发出的预言却不信,心里顽梗,不肯转向上帝。以西结书上说那些百姓有眼睛看不见,有耳朵听不见,看见先知的行动,或许可以让他们揣摩思想(结12:3)。某种层度上,这也是行为艺术的特征,当人们偏爱过度矫饰的现实,却忽略真实时,艺术家用一些引人注目的方式来让人揣摩。

是的,这很有意思。在瑞典前几年有一位有智障背景的艺术家安娜(Anna Odell),她二十岁的时候很绝望试图跳桥自杀,被赶来的警察以非常暴力的方式制止,强制关进精神病院。后来她康复出来做了艺术家,三十岁的时候她重新表演了这个经历,她同样爬上大桥“准备自杀”,警察同样以非常粗暴的方式打她、拷她,送进医院强行注射药物。她的伙伴在一旁记录了全过程,第二天这位朋友拿着与艺术家签订的合同来找医院,说这只是一场表演。这引起瑞典社会一场很大的讨论,我们如何利用公共资源,如何对待智障病人等等。艺术有时让我们把一些漠视的问题放到眼皮底下来讨论。当然,这类作品往往带有道德伦理的争议性,有时事件太过突出,以至于人们忘记了重点,比如中国有吃婴孩的艺术家,我不确定这是艺术家出了问题还是观众出了问题。

行为艺术在身体语言方面具有更强的自足性,依据艺术本身的逻辑,艺术也因此是一种体验方式。但先知不只是为了体验而做,更是为了强化所传讲的信息。

对先知而言,如果只有行动,没有教导,公众能理解吗?我认为不能。对艺术家而言,不一定需要文字,但也需要一个语境(context),否则艺术是不能被理解的。也许艺术家对于给出一个标准答案并不感兴趣。对先知而言,他们的行动需要明确的解释,他们的信息更受控制,观众不明白,先知事后还会解释其确切的含义。而艺术家的信息更多需要观众自己去解读,是开放的含义。

旧约圣经还有一个观念,先知是作为百姓的守望者(结33:2,33:7),是给人们带来希望的先见(viewer),他们将自己看见的希望展示给世人。那艺术家是否也是某种意义上的守望者?

我想是的。但先知往往告诉人们,你做了什么就一定有拯救。而艺术家不是,他们往往指出什么问题,如果你解决那个问题,可能就会有希望。和先知相比,希望仍然是不明朗的。

许多艺术家都会将自己与另一个领域的身份联系在一起,比如沃霍尔(Andy Warhol)与商业,博伊斯(Joseph Beuys)与萨满教。巫师、圣愚、以及先知,你更倾向于艺术家与哪个角色相关,还是艺术家这个身份足矣?

这是一个很好的问题,我认为与一些角色联系在一起一定是重要的。艺术家在他所站立的地方开始深挖,找到他角色的根源所在。博伊斯在萨满教里找到他自己的身份认同。

我自己更倾向于看自己是视觉艺术家,在某种程度上也许是圣愚,不只是教会外的圣愚,而是社会外的圣愚。我是一个来自圣愚群体的艺术家。你想,有谁会用一个月在一块亚克力板上刻一些不可见的线条,最后可能也不会卖掉,也不会带回家。这还是需要点疯狂和愚蠢的,对吧?甚至连手都搞得出问题,老是疼痛。瑞典首相可能会说你太愚蠢了,为什么不去挣钱,这样你可以上税!当然这是选择问题,我自己选择走这条路。

Josef Mellergård works at TCG Nordica's studio

约瑟夫在TCG诺地卡的工作室工作

谈谈“圣愚”这个展览里的作品吧。

这个展览,我想了很久,预备了很久,比如像素图的那组灯箱,是07年就有的想法,现在才得以实施。我也尝试了一些新的技术。题目非常接近我内心的想法,但这个展览不是一个考察项目,不是去对比艺术家与先知,分析他们。我只是跟着直觉去呈现。

你的作品中用了很多当代流行文化元素,比如LED灯、电脑程序、像素图、说明书等等。

对,这就是我所说的,在自己所在的地方深挖,我自己很享受这个过程。比如我用宜家(IKEA)说明书的方式来表达行为艺术,这其实是当代个人主义的生活方式,什么事情你都需要自己动手,只有瑞典人才会创造出宜家。我们非常喜欢说明书,如果你买一样东西没有说明书,你会觉得非常不对劲。瑞典社会认为什么事情都需要非常明确,明确的步骤、手法、方向和结果。我喜欢把这种文化结合在艺术中,把行为艺术、先知行为与宜家风格的说明指示图结合在一起,非常有意思。

另一组是亚克力板上的作品,这是我来中国之前就想好的作品。当然参加进驻项目最好是做一些与当地相关的作品,因此我用云南木刻的方式创作。最后作品像是一张很难触摸的画,像是幽灵,忽隐忽现。我想宗教与艺术的关系也像这个作品里的两张画一样,是相互的、此消彼长的的关系。

行为艺术与先知表演的说明书(局部)

行为艺术与先知表演的说明书(局部)

Josef Mellergård at TCG Nordica

约瑟夫在工作室检查灯箱作品

展览中还有关于世界图景的预言。

对,我用了很长时间来理解先知这个词。先知的任务是指出当下出了什么问题,但很多人认为先知是言说未来。未来当然也是先知的一个视野,但不是像算命先生那样指着一个洋葱就说那人会怎样。

像素画那组作品是软件做的,它随机生成世界图景,每幅图景有100×75个像素。其中每秒都有24个像素在移动,画面每20秒暂停下来,会产生一幅图画,这些静止的图画是一幅幅历史画面,有核弹爆炸、领导人肖像、宇宙飞船等。而随机生成的图画则是关于未来。当然,我们不明白未来,我只是把说预言的任务从个人交给了电脑程序。

注释:

[1] 参孙:圣经士师记中的一位犹太人士师,生于前11世纪的以色列,玛挪亚(或译玛诺亚)的儿子。参孙以借着上帝所赐极大的力气,徒手击杀雄狮并只身与以色列的外敌非利士人(或译培肋舍特人)争战周旋而著名。他的头发被剪掉就失去力气。

[2] 新时代运动(英语:New Age Movement),是一种去中心化的社会现象,起源于1970至80年西方的社会与宗教运动。新纪元运动所涉及的层面极广,涵盖了灵性、神秘学、替代疗法,并吸收世界各个宗教的元素以及环境保护主义。它对于培养精神层面的事物采取了较为折衷且个人化的途径,排拒主流的的观念。另外,自我心灵(self-spirituality)、新心灵(New spirituality)以及身-心-灵(Mind-body-spirit)等词汇指的都是新纪元思想。“文化创造(Cultural Creative)”与“新典范(New Paradigm)”也都是新纪元的用语。

[3] 圣愚:(俄语:Юродство;英语:Foolishness for Christ),又译颠僧、佯狂者,是俄罗斯东正教的特有人物,他们通常是浑身污垢、半疯、半裸体的游民传教士,脚上甚至套上脚镣,他们有些人几乎不能言语,他们的声音却被解释成神谕。圣愚这字在英文中意义是“为了基督”的愚人。

[4] 圣•瓦西里(也称圣愚瓦西里、莫斯科巧匠瓦西里),原名“瓦西里•柏拉仁诺”俄语:Василий Блаженный, Vasily Blazhenny),是一位俄罗斯正教 圣人。

[5] 一休宗纯(1394年2月1日-1481年12月12日)是日本室町时代禅宗临济宗的著名奇僧,也是著名的诗人、书法家和画家。“一休”是他的号,“宗纯”是讳,通常被称作一休。乳名千菊丸,后来又名周建,别号狂云子、瞎驴、梦闺等。

[6] 济公(1133年(绍兴三年)二月初二-1209年(嘉定二年)五月十六日),又被称为济癫和尚、济公活佛,俗名李修缘(一名李心远),南宋时浙江台州(今浙江省台州市天台县永宁村)人,传说中的佛教僧人,以不守戒律、饮酒食肉、神通广大闻名。

“细胞的渴望”加里森个展及评论

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细胞的渴望
——TCG诺地卡画廊进驻艺术家加里森(美国)个人油画作品展

策展人:罗菲
翻译:马睿奇(R. Orion Martin 美国)
展览开幕酒会:2012年2月25日,晚上8点
展览日期:2012年2月25日——3月31日
展出地点:昆明市西坝路101号,创库艺术主题社区,TCG诺地卡画廊
电话:0871-4114692
网址:www.tcgnordica.com
邮件:info@tcgnordica.com

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新闻稿

美国艺术家加里森2011年9月来到昆明进驻TCG诺地卡画廊,为期6个月,展出作品全部是他在昆明期间完成的,与城市构造以及人内心的渴望紧密相关,也从中不难看出昆明这些年不断拆迁建设的状况。
展览名为“细胞的渴望”,加里森认为一个细胞的复杂程度堪比一座昆明城,它有自己的规律、中心、交通枢纽和生命。一个人的指尖上包含着十万个细胞,就是十万座城。照此推算,我们发现你我的身体简直就是一个生物奇迹!加里森特别惊叹并着迷于生命的华丽,造物的奇妙。这开启了一种思考,一种眼界。
本次展览作品将总共展出三十余件不同尺寸和材料的绘画作品,以一个美国人的眼睛看昆明城,透过画中的城市反思我们的生存状况与内心深处的渴望。
展览将于2月25日晚上8点在创库TCG诺地卡画廊开幕,展览将持续到3月31日。

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《看哪这城!》

文/罗菲

jonathan-painting14美国艺术家加里森2011年9月来到昆明进驻TCG诺地卡画廊,为期6个月,展出作品全部是他在昆明期间完成的,与城市紧密相关。在加里森来昆之前,他读过一篇科普文章,里面说一个细胞的复杂程度堪比一座纽约城,它有自己的规律、中心、交通枢纽和生命。简言之,你自己的指尖上包含着十万个细胞,就是十万座城。照此推算,我们发现你我的身体简直就是一个生物奇迹!加里森特别惊叹并着迷于生命的华丽,创造的奇妙。这样精密复杂奢华的构造岂能说没有一位设计师?这开启了一种思考,一种眼界,更源自一种信仰。

加里森对城市兴趣浓厚,他拿着一块电脑主板说:这难道不是一座城吗?你看,这儿有高楼、那儿有小区、超市……在新近的这批油画里,全是昆明城的景致,如果留心看,大多是城中村或老式小区的房子。加里森是一个怀旧的人,这可能跟他8岁时在北京生活十年的中国记忆有关。

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画中的那些房子——俯瞰、远眺、凝视,城市或拥挤或倒置或倾斜,或全景或片段。这座陌生的城市给他带来许多灵感,一方面是关于城市的复杂结构与细胞的关系,另一方面关注人的渴望。因此他的画也大致分作这两类,一类基于前者,其中一组作品画在较大尺寸的布面上,房子挨着房子,密密麻麻,熙熙攘攘的太阳能热水器,在灰蒙蒙的天空下,仿佛暴雨将至。还有从楼房窗户上零星反射斑斑点点的光芒,仿佛正预言着某件即将发生的大事。这组作品的画面整体都罩在方框格子底下,加里森认为,如此复杂的城市如果没有一种力量来托住它,早就爆炸了,正如原子失去凝聚力就会像原子弹爆炸一样,而格子象征着某种带着秩序意识的能量将一切纷繁复杂拿捏在一起。这类画面也同样绘制在一些小板材上,以及192个方木块上,它们像是从魔方里一个个抽离出来。这几组作品都代表着加里森所理解的城市与细胞之间的关联。城市不只是一个方便的、物质的、消费的社区,更是一个生命群体的集合,那里有秩序、有灵魂、有情绪、有思索、有故事,它们居住在那一栋栋房子里,一个时刻上演幸福生活,时刻可能爆炸的地方,倘若没有一种力量在保守维系。

加里森对城市的忧患意识来自犹太先知以赛亚,《旧约•以赛亚书》记载道,

“地上悲哀衰残, 世界败落衰残; 地上居高位的人也败落了。地被其上的居民污秽; 因为他们犯了律法, 废了律例,背了永约。所以,地被咒诅吞灭; 住在其上的显为有罪。 地上的居民被火焚烧, 剩下的人稀少。”(赛24:4-6)

这一段预言世界不再遵守上帝律法,不再拥有公平和正义之后,世界将为此付出代价,成为一个混乱不堪颓败的世界,也是悲剧的根本原因,再也没有任何一个所谓的成功人士能独善其身。这种对现世的忧患意识与中国古代士大夫的“先天下之忧而忧”的胸怀十分接近。但以赛亚和其他犹太先知并非热衷于毁灭的虚无主义者,他们在看到人类因罪恶被上帝公义审判之后总有救赎,因此随后写到,

“那时,聋子必听见这书上的话;盲人的眼必从迷蒙黑暗中看见。困苦的人必因耶和华增添欢喜,人间贫穷的必因以色列的圣者快乐。因为残暴的人归于无有,傲慢的人已经灭绝,一切存心作恶的都被剪除。”(赛29:18-20)

这是犹太启示文学末世论的特点,先知对未来公义国度的渴望与对现实罪恶施以刑罚的主题交替出现。

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我想这样一种双重视野也影响到加里森的绘画,除了一部分关于城市灰暗颓败的局面,也有关于人心渴望的画面。那组以渴望为主题的画面没有了之前框框条条的分割,远远的望着这座我们身处的城市,头上的天空、云层、微光。看上去非常平静、日常、没有特别、没有脾气。在房子里面,我们在那儿住着。在天空下,我们在那儿活着。一切秩序井然,只是略显心事重重。

作家史铁生先生在他的书中写到:艺术或文学,不要做成生活的侍从或帮腔,要像侦探,从任何流畅的秩序里听见磕磕绊绊的声音,在任何熟悉的地方看出陌生。

我相信这是艺术或文学在任何时代的价值所在,我们不需要从艺术中再次肯定人类的进步、成就和骄傲,再次颂扬这座宜居的城市,却无视贫乏、破碎、罪恶与渴望。加里森说,艺术要让人看见真相,并给人希望。

在这些作品中有这样一张画,棕褐色调子,在一堵墙后面抬头望见一栋楼,恰成一个角度,露出一片锋锐的天空,和稀薄的云,像是另一个国度正顺时针方向缓缓展开。当这一刻发生的时候,我们的心留意到了吗?

完稿于2012年2月15日
昆明

对话加里森:艺术家的工作就应该给社会充电!

对话加里森:艺术家的工作就应该给社会充电!
罗菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2012年1月7日上午10点
地点:TCG诺地卡画廊
加里森:Jonathan Aumen(美国),TCG诺地卡画廊进驻艺术家(自2011/9,查看艺术家简历

1,你8岁的时候和家人移居中国十年(1988-1998),先说说那时的印象吧?

起初是跟父母来,他们在中国教英语。先在天津农村,后来到北京,那时的生活就像一本精彩的故事书,好多故事好多颜色,我常和老头一起玩,玩鸟、放风筝、斗蛐蛐。我对老头老太太特别感兴趣,听他们的故事。那时候中国人对外国人特别好奇特别友好。这和我在佛吉尼亚的生活差别很大,但我一下就跳进了中国这口池子。当然最重要是跟中央美院的一位老师学画,高中毕业前在家学了三年。

2,现在的中国与90年代的中国有巨大的差异,你怎么看待中国的剧变和发展?

我是一个理想主义者,我会老想以前。现在的中国也能看到以前的影子,但区别还是很大。我觉得中国人现在更物质主义了,对钱更疯狂了,好像吸收了西方的坏习惯。还有就是看不到古建筑了,北京拆了好多好多胡同,昆明也在拆花鸟市场,我觉得太可惜了,就像亲手撕掉亲人的照片一样。另外昆明的电动车太多了,我很喜欢自行车铃铛的声音。这样的飞速发展,生活更好了,但没有美没有文化,会对人有很大的影响。好像人们不知道自己是谁,身份迷失了。这也是一个当代普遍的问题,我是谁?我从哪里来?不知道,因此人们会不断找各种身份来确立自己。

3,昆明创库是中国最早的艺术社区, 02年成立的时候有三十多位艺术家进驻,但这里没有形成产业化的模式,因此好些艺术家选择去北京等地方发展,也有部分选择留下来,你怎么看昆明的艺术状况?

我感觉昆明创库像个少数民族社区,有点孤立于外界,艺术也没有商品化。这里的艺术家很热情友好,接待慕名而来的访客,这里似乎不是为了金钱或名声。创库的土壤很有营养,可以帮助人们称为艺术家。这里安静、缓慢,你可以选择独处也可以和人在一起。唯一的遗憾是,这里的曝光率太低。

4,前段时间昆明创库火灾的时候你立了大功,第一个发现灾情,又一直在帮其他艺术家抢救作品,有的艺术家损失惨重,能否更多分享下你对这次事件的看法?

首先报纸有点夸张了,我不是英雄,这是上帝给我的能力和愿望。我认识唐志冈的时间并不长,就想去帮他,我自己没什么值得骄傲的。好多人看惨剧发生时会觉得是上帝在审判世界,这也包括许多基督徒。可我觉得上帝有公义也同时爱世人。有时,祂能让坏事变好事,我觉得这火灾是祂允许的,让我们看到我们所崇拜的物质世界完全没有保障。明天并没有被允诺。

5,作为一名基督徒,对你来说意味着什么?

意味着我是上帝的孩子。意味着上帝在我里面让我有能力去爱其他人。意味着在黑暗中的光,光就是真理。这是一个绝对的身份,是我所站立的磐石。基督教不是一把残疾人的拐杖,只是帮人有更容易或更开心的生活,而是生命本身。在我看来,当你成为基督徒以后,生活不是更容易,而是更难了。但你将从上帝那里得到祂自己的力量和平安可以胜过这些,带领我们越过生活的泥潭。

6,作为基督徒同时又是艺术家,你觉得这两个身份是否冲突?怎么协调二者?

当然有冲突,我是罪人,软弱的人。最难就是把耶稣放在生命的首位,偶尔我会太专注在我的艺术上,那一刻我会忘记了我为什么要做艺术。然而我做艺术是要显出上帝的荣耀和真理,这也是我生活的原因。最近因为要做展览,我在工作室和家里都画画,我发现给太太的时间很少,然而我生活的优先秩序是:上帝、太太,然后是艺术。我爱我的太太也是耶稣爱我们的一种表现,我要学会爱她就像耶稣完全爱她一样,这比我的艺术更重要。我祈求有更多恩典和能力可以去实现这个。好多艺术家爱他们的艺术事业比爱他们的家人更多。我觉得保持两个身份平衡的办法就是保持每日的读经与祷告,让我和我的心被真理所改变。当然还有跟其他基督徒在一起分享过团契生活,彼此挑战和鼓励也很重要。

7,着火的时候你在画一张和失火现场几乎一模一样的油画,后来好些本地艺术家都很惊叹,说你是个神人或先知,也许他们只是开玩笑。那你认为艺术家也是一种先知吗?

我画的不是火灾,而是昆明拆房子扬起的尘土。其实我特别想当上帝的先知,我希望我的画有先知的作用。先知就是很直接很勇敢跟人说一些真理和上帝的话。旧约时代的先知,人们不喜欢他们说的话,人们很难受,因为先知对罪敏感。有意思的是,我看到我工作室门上有人写过这样一句话:我们必须要讲出真理哪怕真理会伤到我们。可是人不想讲真理,忽略真理会更舒服,比如人都会死,可中国人很怕死很迷信,比如他们不喜欢听到出门可能会被车撞死的话。但这是可能发生的!我们都会死去!

8,中国一位著名的批评家最近说“当代艺术的基本特征是不信仰;如果说信仰,当代艺术家都以自我为上帝……当代艺术家如果归依宗教,就不能不告别当代艺术,否则两不着调”。你怎么看?

首先当代艺术到底是什么?至少它是一种当下正在发生的艺术,传统艺术以前也是当代的。当代艺术也不是必然意味着不信仰,如果说当代艺术就是不信仰,这也是一种信仰,对吗?好多画家以为没有绝对,他们说没有绝对,然而这个理念本身就是一种绝对,这其实是打自己的嘴巴。事实的构造非常复杂,原子、分子、水……是谁在维持,谁给的力量?这得问是不是有个创造者?我们看路上有奔驰、天上有飞机,就知道这是人创造的。可是我们看到了一个人,比一辆汽车精彩复杂得多,可我们竟不会承认有个创造者、设计者!其实自古以来很多艺术家都是与社会逆流而行的,他们和世界潮流不一样,比如梵高,一辈子没卖过画,除了卖给他的兄弟。我觉得成为基督徒的艺术家是非常难的,是文化的反击者,因为你所相信的和绝大多数人不一样,你在逆流中必须使劲游。基督徒艺术家有一个责任,就是传播真理。不信上帝的画家也有渴求,但他们自己的画和追求的东西满足不了他们的心。

9,不同的时代和社会对艺术家的身份和功能有不同的看法,常常和其他角色交叉。比如古代艺术家一般都是匠人、手艺人,强调超强的动手能力;现代艺术家愿意扮作波希米亚人,放逐生活、反叛传统、冒险;有的艺术家像巫师,生活和作品都保持神秘感、甚至通灵;今天有许多艺术家愿意扮作知识分子,对文化和公共领域有负担;在流行文化影响下,更有许多艺术家愿意将自己看作名流,进入娱乐和时尚界,因为这能给人带来荣誉感成就感……这说明了艺术创作要影响社会不是只靠作品,还需要其他行动。同时也说明艺术本身不能满足艺术家内心的需要,还有更深的需要。你怎么看呢?

艺术家的作用是什么?如果这个身份没有意义干嘛做啊?好多人认为没有对他人的责任,对邻居的责任,对社会的责任。我觉得艺术家对社会有很大的责任,就是显明出事实的真理,然后给人希望。比如人们都崇尚美的事物,我们喜欢去风景漂亮的地方欣赏美。为什么呢?因为我们能感觉到美里面有一种更大的力量,就像我们是电池,看到了美的画和风景我们就被充电一样。艺术家的工作就应该给社会充电!现在好多艺术家就想吓人,有价值吗?我觉得没有。

10,在基督教的时间观里有现世和永恒的分别,你认为基督徒艺术家在现世,以及永恒中的角色、使命有区别吗?

现在我们最大的责任就是传福音。所谓福音就是好消息,这好消息是说上帝以人的样式来到世界上为我们人的罪承受刑罚,那人就是耶稣,借着他的牺牲我们被完全宽恕并享有永生,这永远是最好的消息!现在我们通过艺术表达福音并赞美上帝,而天国在地上完全建立的时候我们就要享受上帝的荣耀和快乐了。在现世我们有两个责任,永恒中只有一个责任。

11,你曾说展览前言甚至比你的作品更重要,你希望文章能让人感觉他们屁股底下有火在烧一样,我真希望我能达到你要的这个效果。但有意思的是,你强调文章的作用比自己的作品更重要。而有的艺术家反对阐释,他们认为观众应该自己去感受作品而不需要别人教导,你觉得艺术与艺术评论的关系应该怎样的?

我觉得不同的方法可以表达一个意思的不同方面。当然,绘画不像音乐那样很快让人感受到变化,就像中国的医院很喜欢给人打吊针,因为那个比吃药更快。但看画是需要慢慢看慢慢研究的,音乐更富感情,而话语可以既有逻辑也有感情。为什么电影在今天更影响人,因为它有看的、听的、有话语,因此电影是最有力量的艺术。好多艺术家认为自己的艺术是最好的,最需要被关注,但我认为真理是最重要的。我觉得艺术和艺术评论之间的关系就如一场婚姻,需要彼此的帮助,而不是对抗。

12,你怎么看艺术的形式和观念之间的关系?

它们之间有很重要的关系。很多人做观念艺术,但很多形式没有质量,当艺术没有形式的时候,观念就像棉花一样不稳定,随风而去了。形式即语言,有想法说不出来也等于零。其实好多人在研究这个,我理解得非常简单。我认为形式和观念就像两条线,它们总会在地平线远处相遇。

13,你在作品中关注城市,你提到城市与细胞一样复杂,但又非常有机地组合、运转、靠一种强大的力量维系着这个整体,否则就会崩溃或爆炸。

我看昆明那么多房子,那么多人,似乎房子就是人,里面的生活就是城市的灵魂。我们越往深处去思想现实就越有意思,比如很多人讨厌蚊子,但如果一只蚊子跟一辆车一样大那多精彩啊!我们需要迫使自己去观察那些简单事物中的美。因为往往那些简单事物都相当复杂。我们观察世界复杂的构造、被造的原因、以及将来会发生的事,这会让我们叹服。当我思想这些情况时,我感觉自己十分渺小。我因此感到自己和上帝的关系是分不开的。

14,你的作品隐含一种启示性,作为基督徒的艺术家是否会特别看重这种能力?

谢谢你夸奖我,我不是一个十分成熟的画家,我还在找我的形式和风格。我不觉得我的画很伟大,但我可以很骄傲地说,我讲的真理很伟大!我觉得基督徒艺术家不是必须讲启示,但一定要有一种真理,它就像路标,把观者指引到上帝那儿。有趣的是,哪怕一位无神论画家的作品当中包含真理,也同样会指向上帝。因为所有的真理都是是从上帝那儿来的,无论说出真理的是一个妖怪还是修士。

15,如果用一段圣经来描述你的艺术观和作品,你愿意选择哪段?

我愿意用诗篇27章4节作为我生活和创作的目的,“有一件事,我曾求耶和华,我仍要寻求, 就是一生一世住在耶和华的殿中, 瞻仰他的荣美,在他的殿宇里求问。
另外,我用以赛亚书24章4-6节来描述人类的困境,也是我即将展出的大画幅作品的内容,我觉得十分恰当,而小画幅作品更多关于我们的渴求。“地上悲哀衰残, 世界败落衰残; 地上居高位的人也败落了。地被其上的居民污秽; 因为他们犯了律法, 废了律例,背了永约。所以,地被咒诅吞灭; 住在其上的显为有罪。 地上的居民被火焚烧, 剩下的人稀少。

先知:在末世警醒

物理老师约翰在课堂上向同学们讲到人类对宇宙的三种理解,一种是宿命论,一切都是因果关系的结果;一种是随机性,一切都只是一个巧合,不存在任何原因、意思和目的;第三种认为,这个宇宙有一个目的与意义,否则宇宙与人类精妙的设计来自何方?太阳与地球恰好的那个距离不能更大也不能更小,否则地球上的生物无法生存更无法进化。学生问,老师,你呢,你相信什么?约翰说,我相信狗屎运。结果一系列的狗屎运从此开始,并且不止是他一个人的,与周围的人、甚至全人类(Everyone
Else)都息息相关。

1959年在美国马塞诸塞州列辛顿,一个时间囊被埋进时代广场,里面有学校里孩子们绘下的未来图画。50年后,约翰的儿子很荣幸在时间囊里发现一张密布数字的纸,他相信这些数字中有某种含义指向未来。约翰开始研究这些数字组合,竟发现它们与那些过去五十年已经发生的世界各地的灾难惊人的吻合,而其中的某些数字更预示着那些将要发生在身边的灾难。自此,他的狗屎运不是一个个的巧合,而是被预言。

人类对未来的预言有两种,一种是占卜式的,一种是先知式的。占卜是为了让人趋利避害,把变化看作本质,把地上看作家园,如《易经》,如电影的前半段。先知是为了让人悔改,让人看见上帝的国度,把上帝和祂的话看作本质,把天国看作家园,唯独《圣经》,如电影的末尾。

电影《先知》是要让人警醒,让人们看见一幅幅末日的景象,就是在我们还未有所准备,我们就离开了这个世界,我们也许为明天为未来为五年十年二十年做计划,并为之付出不菲代价,但死亡的到来让一切都成为虚空。电影里的灾难场景做得很炫很精彩,但和成都9路公交车燃烧的现场录像相比,真是小巫见大巫,而我们身边发生的许多画面正在为《先知》补充更多的末世碎片。这些都让人警醒,让人反思生命的价值和意义,让人反思痛苦的奥秘与苦难的意义。

在世界被毁之前,有人会确信一个真实的盼望,它不在这里,也不在那里,不在洞穴底下,也不在寺庙深处,卫星定位系统派不上用场。它不是一个玄奥的道理要人按着那个修炼,而是一个已经成了的国度,只要人相信。那样的日子如同挪亚的时代,人们吃喝娶嫁,洪水不知不觉就来了,只有挪亚一家八口敬畏上帝,进入方舟得救。而今日的方舟就是道成肉身的耶稣基督。——也要警醒!对于信仰上帝的基督徒来说也同样,如同我重新翻开《新约·启示录》读到圣灵写给七教会的信,他们有耐心、也持守真道、有各样恩赐,但圣灵要他们悔改,要完全、要持守、要有爱心、要有忠信、要归正、要悔改、都要悔改!

《先知》借着科幻片甚至魔幻现实主义的外衣预言着《启示录》里描绘的末世景象,大火、大灾、煎熬、拣选、以及新天新地的盼望。两个孩子灾前被提,不用遭遇末世灾难的煎熬与试炼,他们被提到新天新地,在生命树前欣喜奔跑,创造之初亚当与夏娃在乐园里的情景历历在目。

看完电影会觉得原来当下是那么幸福,家人朋友电脑房子衣裳,有欢喜有忧伤有疑惑有盼望,丰盛有余。

要珍惜,更要警醒。

回头是荒原

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回头是荒原

——有关和丽斌“荒原”系列绘画

文/罗 菲

今天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术,它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统,虽然这样的观点并不能囊括今天当代艺术的全部,但我们以各国际双年展近些年的主题为参照,便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然,当代艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性,并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场,甚至有时适得其反,产生出一种媚俗风格,比如90年代后期的艳俗艺术,今天的大脸画派,泛滥的青春残酷日记风格,以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等,艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态,这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。

而有关都市外部的诸如自然风景等题材,也被现代艺术运动中的各种流派占领了至高地,以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么,风景艺术成为一个学科概念,只是学院派里陈腐的方法论练习,或者自然主义下的风情画,它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点,与当代人的生存状况、精神呼求无涉。

在这种当代艺术都市化,非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下,人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇,以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。

然而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天,却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家,从都市中退出来,返回自然、返回大地,到那里争取一点属于自己的时间与空间,争取一点和都市之间的距离,去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐述,来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。

和丽斌最早从事油画创作,但在过去近十年的艺术生涯中,他主要是以架上综合材料进行观念图式的实验,以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式,以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作,以此关注中国传统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画,其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿,2007年夏天他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生,由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情,他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影响,而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。

和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的,这里我所要讲的“荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品,另外两组数量相对较少,一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》,另一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地,且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性,故将它们一并纳入“荒原”系列来进行阐述。

这批主要以黑白调子构成的风景画,以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野草、芦苇,以及荒芜的旷野之地,堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感:鲜活而敦厚,从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、迅速运笔时的体态,看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的视觉经验,通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限,使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是,和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法,根据画面场景需要和感受来挑战自己,可以说这个系列并没有一个完满的方法论,他更注重面对景物时所获得的触动和创造力:有的是对景物的书写勾画;有的是以简练笔触概括景物的体-面;有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象;有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感;有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气息……虽然很多画之间都略有不同的表现手法,但就“荒原”系列的总体风格而言,他还是秉持了表现主义风格的精神原则:忠实于自己作画时的内心体验和精神状态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境,也仿佛远逝的记忆,而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩,那一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑,这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系,一种豁达的自然观-宇宙观得以呈现。与传统风景图式不同的是,和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视,也就是说,他是以第一人称的视角进入“荒原”的。

在《逐日》系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场,站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳,历历在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当然,今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜,但在和丽斌看来,“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义,他深信其中必然暗含某种启示,于是他决定亲临逐日现场,面朝太阳,按下暂停……黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西,这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性,而是显现在尘世间个别人物行为中的具有神性的伦理因素——即理想(2)。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳,这就是上帝为理想主义所设的“疆界”。越界的结果就是死,这是《夸父逐日》神话中的基本启示。

在和丽斌看来,绘画是为了解决人自身的问题,“从哪里来,到哪里去”的终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象,而是作为个体的一个人——或者,他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原,恰恰是在那里除去了现代文明因素,可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题(1)。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野,去追寻自己心中的疑问。

荒原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地,而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象,无论是艾略特(T.S
Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land),还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses),它们都以现代都市的罪恶和没落为题材,以神话类比为作品的基本结构,以对人类命运的思考为基本主题。人因何存在?人归根到底应该把什么作为价值目的?是理性还是非理性,是自明还是信仰?在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技,但是为何尘世中还充斥着恶?为什么人还要悲哀、哭泣、流血?莎士比亚说:“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不去。

和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地,荒芜的旷野,那都是长久没有人治理过的地方,这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经·创世纪》记载,在创世之初亚当夏娃偷食禁果前,这地也是一片荒芜的野地:“野地还没有草木,田间的蔬菜还没有长起来”(《圣经》创2:5)。那么这是否意味,在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢?(3)

和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地:荒原,也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟:

当人从世间各样事务中抽身出来,离开喧嚣纷繁的世界,退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时,天地间渺小身躯的人,不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动物,人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考,人重新省察自己的价值,身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水,独处者的灵得到安息,不再纷乱,独处者在荒原与旷野中默观,单单的默观,默观自身,默观所处的世界,默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程中,独处者的心和灵都得以敞开,得以释放,去体验那“我在万物之中,万物在我之中”的荒原独处的默观之境。)那么,对于一个艺术家而言,为何要选择默观独处呢?我想,艺术家乃是作为活在这个世界上,却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。(4)

按和丽斌的初衷,从都市中抽身到荒原-旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感,以及内心的平静,我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰(John The Baptist)时对人们说:“你们从前出到旷野,是要看什么呢?要看风吹动的芦苇吗?你们出去到底是要看什么?要看穿细软衣服的人吗?那穿细软衣服的人在王宫里。你们出去究竟是为什么?是要看先知吗?我告诉你们,是的,他比先知大多了”(《圣经》太11:7-9)。在这里,人们去到旷野是要去见先知去跟随先知,而在今天大道隐没先知缺席的时代,去到旷野中反思默观,便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者,他的怀疑论是针对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵,正如德语历史学家雅各·布克哈(5)特所说:“在某些时期,虚假的怀疑主义到处泛滥……而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索,那团荒原中熊熊燃烧的烈火,是意外?是灾难?是愤怒?是异象?是不可言说的荒唐?

和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头,这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯,现在又因那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静,而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情,以及来自荒原的呼告。

在我们的文化里,隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里,去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱遁,因那荒芜之地并无好山好水,因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危,哪里有“采菊东篱下,悠然见南山”的闲情逸致,因此回头-隱遁并不意味着一劳永逸的逍遥,却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说:“有一种强烈的自我放逐的心境,特别在这个众声喧哗的年代,向荒野的放逐与回归,回到内心深处最清冷、最孤寂的状态,能让自己更清醒地面对当下的现实。”

令人可敬的是,在这组“荒原”系列里,既要在荒原中追寻终极的答案,又要在绘画技法、风格、图式上获得突破,和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。

无论如何,我想,是荒原,而不是庭院美景,这是中国文人画的真正进步,是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思,也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。

2008年3月18日夜写就于昆明梁源

注释:
(1)《在荒芜的旷野探寻精神的根源:管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》,2008年。
(2)黑格尔《美学》第三卷下册,朱光潜译,商务印书馆1991年版。
(3)按《圣经·创世纪》记载,人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园,从此人类堕落,基督教称之为人类的原罪。
(4)笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》
(5)雅各·布克哈特(德文:Jacob Christoph
Burckhardt,1818年5月25日-1897年8月8日),生于瑞士巴塞尔,并在出生地终老,杰出的文化历史学家,他的研究重点在于欧洲艺术史
与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》(Die Kultur der Renaissance in Italien: ein
Versuch)。