胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

– 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展?

我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。

– 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用?

近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。

以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。

– 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会?

在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。

– 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法?

我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。

– 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错?

以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。

后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。

我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。

“新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。

我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。

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– 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗?

是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。

– 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机?

这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么?

我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。

– 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化?

太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。

– “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。

我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。

– 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义?

实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。

– 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状?

也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。

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– 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么?

重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。

– 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑?

一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。

– 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面?

是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。

– 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色?

艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。

– 最后一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

我觉得诺地卡和创库最重要的角色就是把文化和文化教育带给了这个地区的人群,让人们明白生活中不能仅仅有美食,还应该有精神的追求,还需要有时间来向自己提问,生活存在什么问题。

当然诺地卡还做了另一个方面的事,就是把中国的文化,无论是过去还是当下的,介绍到其他遥远的地方,也把异域的文化介绍过来,这个工作非常有价值和意义!延伸出来还有另一个意义,告诉我们这里的领导和民众,文化不仅仅是经济产业,还可以是无偿的给予。

本文采访者:罗菲
2010年11月12日上午,昆明创库胡俊工作室

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采访现场

价值的土壤

价值的土壤

文/罗 菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)

中国因着改革开放三十年的飞速发展,如今已成为世界第三大经济体,并预计明年超过日本,成为仅次于美国的世界第二大经济体。这样一个迅猛而卓有成效的经济发展为许多人带来丰裕便利的物质生活的同时,也因匆忙和竞争在许多地方留下深刻的创伤,其中社会与个体精神中的价值危机成为创伤中正在溃烂的部分。2008年的毒奶粉、地震灾区校舍质量等一系列令人震惊而绝望的公共事件,为那些坐在大国崛起火箭上不以为然的人们再次拉响了价值危机的警报。按新加坡国立大学东亚研究所所长郑永年2009年6月9日在《联合早报·言论》版的观点,认为这反映了“中国社会的信任度正在解体”。

自然,中国社会价值危机并不只是因为过去三十年重经轻政的改革和过快发展所致,二十世纪初叶以来常年战乱和建国后各种政治运动及其迫害,文化上的中西之辩,都使得人们对传统价值体系产生困惑与不信,表现为对待传统文化的不自信或盲目自信、对待他人的不信任或粗暴侵犯、面对外来文化时的一味崇媚或慌张抵制、对待利益的趋之若鹜,并直面真理信仰时的信心及勇气的缺乏等等,不一而足。价值危机并非中国当下社会所独有,而是作为信仰缺失和传统价值体系解体后的现代社会的普遍症候(特别是后现代社会),高离婚率、犯罪率,以消费为前提的家庭关系,肉身化的都市生活成为全球每个国家面临的现实。

价值危机同样影响到艺术思潮,新潮美术以来以政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术为主的艺术类型在市场上获得巨大成功,使其成为当代艺术的图式典范与成功范式,但二十年来艺术界整体精神品质和艺术家的生存方式所流露出的,却是赤裸的虚无与犬儒,对价值建设缺乏神圣担当,以至艺术市场兴起之后,关于艺术的进深思考、讨论和实践都只是蜻蜓点水甚至无所作为。随着去年艺术市场走低,人们才从勤劳致富的高速公路上回到生命和艺术的耕耘之地,越来越多的个人和团体开始讨论价值问题。

价值输出已成为一个负责任的经济强国之历史使命,而价值的追问和反思、重建与护理,则首先在本土有所实践才能谈得上输出,而非从老祖宗那里匆忙抓周了事。民间团体的努力已成为价值重建工作极为重要的力量,正如中国当代艺术在国际上的广泛成功正是民间力量努力的结果,国际范围内当代艺术的交流展示也都是民间方式展开,因此,重视民间交流平台对价值更新和输出的重要作用已成为当下不可绕过的一环。民间正是价值生长栽培结果的地方,民间作为一种价值的土壤,从中实现有机的而非抽象的文化对话交流,从中展开具体的价值修复工作而非纸上谈兵,民间成为价值信念展开行动的地方,也是价值最终的落脚点。

本文将以昆明创库的TCG诺地卡国际文化中心为个案,分享民间价值土壤更新的相关工作。之所以选择TCG诺地卡为个案来探讨地方性的价值建设,是因诺地卡所持守的价值愿景和工作方式为本土文化艺术生态带来了不可忽视的影响,我本人有幸参与其中,深刻体会到其中的含义和艰难。本文将就诺地卡的价值愿景在文化交流、本土艺术生态和社会关怀等三个层面的工作做简略分享。

TCG诺地卡是一所非营利性国际艺术画廊及文化中心,在本地,人们简称它为诺地卡,本文亦如此简称。它于2000年正式成立,2002年受邀入驻创库,是昆明最早来自民间力量的艺术空间之一,至今仍旧是昆明唯一一家中西方文化艺术交流展示平台。

价值愿景

诺地卡的愿景/意象:“以多种艺术形态激起对人类价值的反思”,从这句话中不难看出创办者和其团队对当代价值危机的敏锐,同时在诺地卡另一份重要文本中写着对“人类价值”的阐述,它们是:尊重、友谊、诚实、正直、相互依存、关怀、开放、创造。这意味着,这是一个建基于人际关系,且怀着社区价值重建理想而建立的文化艺术机构。也就是说,文化艺术交流展示本身不是目的,而是价值反思。艺术事件也并非真正令人激动的地方,而是人的故事。价值优先成为诺地卡所有文化艺术活动的基本内涵,无论是文化交流、艺术展览、音乐会、剧场、教育、诗歌节、英语角,还是文化旅游,包括团队建设。这样一种理念为这个立足于地方的国际文化艺术机构铺垫了浓厚的普世主义底色,渗透到工作的方方面面。

需要提到的是,从数十年来无数的文化艺术交流活动中,价值优先原则在这里并没有滑向道德主义或说教式的布道场,而是以上述价值理念为一个人与人、文化与文化、艺术与艺术相遇的地方,预备一片良性的土壤、合宜的空间,同时也修复这三种关系中破碎的那些部分。歧视在尊重中消除,敌意在友谊中褪去,冷漠在关怀中转变,狭隘在开放中宽阔,困难在创造中获得新的可能……这个空间,不单是为了文化和艺术展示交流,更是将文化和艺术用作酵母,放在人心里,让文化艺术中的价值在社群里扩散,生出反思来。

这样一种理念不是在近年市场失意之后不得而为之的行动,而是因着对人性和历史的深刻洞见,才从根部展开的一幅愿景。因为将来真正令人惊讶的,不是艺术市场阴阳无常,也不是三十年河东三十年河西世界文化中心的转移,更不是超级大国的破产、崛起之梦的幻灭,而是人类的价值信念在悄无声息地坍塌,历历在目的,已是一座庞然而华丽,里面满是腐朽梁柱的巴别塔。

文化交流

中西方文化交流是诺地卡最核心也最有质感的部分,诺地卡在中国和北欧之间搭建起一座立交桥式的结构,十年来昆明民间的国际文化艺术交流绝大部分都发生在诺地卡,如最早将瑞典著名象征派诗人特罗斯特朗母带到昆明与于坚等本土诗人的交流;如航海日志、糖和盐、守护爱等项目建立起本土女性艺术家与北欧女性艺术家之间的合作与互访;还有每年数十位来自北欧和其他地区的艺术家进驻昆明;国际性的音乐节、诗歌节;学者之间的对话与互访;每年由诺地卡推介去北欧水彩博物馆等艺术社区进驻的昆明艺术家;以及各类展览受邀去北欧展出的本土艺术;还有每年十多二十位来自北欧的年轻人到诺地卡来学习中国文化历史,参与团队工作;也包括每一位到这里来工作的当地年轻人,参与文化交流事业的具体环节,中西方团队在合作与摩擦中孕育出来的第三种文化;还有建立云南省政府与北欧各省市政府之间的互信与合作;诺地卡与北欧各国大使馆的合作……可以说,在诺地卡发生的台前幕后的任何一件事情,都是在文化交流的语境下进行的。

文化交流不再是抽象冰冷词汇之间的互译,两种文化代表和代表之间的座谈,国家队和国家队之间的秀场,国家电视台和国家电视台之间的恭敬或抨击,因着本土许多年轻人深入而丰富地参与,文化交流成为一些有体温的故事,那些故事被带回到我们身边,被带到遥远的斯堪地纳维亚半岛。文化交流也不再是国家与国家之间比拼软实力搞文化渗透的暗战,而是人和人之间的认识与信任。艾娃太太把我带去的豆瓣酱一袋放到水里煮成了火锅,为要帮助我在北欧乏味的饮食困境中解馋;安娜帮我们打扫那些中国人永远也看不到的画廊角落里的灰尘;北欧人以洁白轻盈的长幅宣纸展示特罗斯特朗母的诗歌,结果邻居认为我们在吊丧;还有杨瀚松在昆明认的五个中国女儿……正是因为这些故事,杨瀚松对唐志冈说,我实在很难想象中国和瑞典之间会打仗,因为我们太了解彼此了,我们之间的友情长存。

因着诺地卡常年从未停息的文化交流,使得本土艺术家在这里就可以广泛接触西方艺术和艺术家,明白西方艺术并非只有德意志、大不列颠和美利坚,还有北欧那种与西方主流明显迥异的艺术方式。也是在常年的观察中,艺术家唐志冈看出了今天艺术的普遍问题:当艺术越来越国际化,个体身份和区域艺术之间的差异在哪里?

本土艺术生态

如果不能激起人们对本土文化的深切感情,国际平台只不过是一个寻找金发男朋友的地方;如果不能激起人们对本土价值重建的责任担当,国际平台只不过是一块奔向西方世界趋利避难的跳板;如果一个国际平台不能为地方艺术生态提供适宜于地方的文化养分,与本土艺术家共同探索地方性的人文价值,那么地方性的国际平台的价值到底在哪里?

云南艺术自新潮美术以来以关注个体存在状态、关注生命意识和自然之间的联系、关注本土独特的自然景观和多民族文化,在国内拥有其质朴而令人遐想的独特品质。2000年以来,诺地卡作为本土最早的民间艺术空间之一,也见证了本土艺术的激情和变迁,从2000年在T咖啡画廊(诺地卡前身)展出云南最早的装置艺术,到2002年举办如“体检”、“羊来了”等大规模展示云南新兴艺术家群体力作的展览;从见证艺术家们在图式方面的探索之路,到他们在诺地卡举办生平第一次个展;从唐志冈和毛旭辉先生在诺地卡举办他们国内的首次个展,到以云南艺术家为主的“中国当代艺术的身份与转换”展在瑞典巡展;从艺术家自发组织展览到创意市集的举办、到诺地卡策划本土专题性展览;从50年代艺术家一直到80后艺术家……几乎绝大部分本地艺术家都在诺地卡展出过他们的作品,并且诺地卡仍在关注新兴力量的探索。诺地卡以平均每周一次音乐会、每月一次艺术展、每年两次以上大型活动保持着本土最为活跃的文化艺术中心,为人们提供了一个多样而鲜活的文化现场。

诺地卡除了关注本土艺术生态及其个案,支持新兴艺术家、女性艺术团体,同时也开展艺术教育,每年夏天定期为鼓励儿童的创造力而设置的展览档期,为本地学校,包括国际学校在内的学生做无偿的导览工作,帮助人们认识艺术和其中的惊喜与价值。

我想,一片土壤的浇灌与护理若不是为了从中生出合宜本土的植被,而是为了种植北欧笃斯越橘,那不是每日所耕耘的土地,而是仅供观赏的植物园。而这,需要耕耘者多年在其中的劳作,方能领悟本土的真正价值所在。

需要提及的是,所有的土壤都一定是地方性的,绝没有一种国际性的悬在空中的土壤,如果有,那只是提供给游客的纪念品。而价值的更新工作,建立人们对价值信念的信心,也只能在一个具体的地方开展。有意思的是,当我们回想过去十年所接触的北欧艺术社区或博物馆,如号称挪威艺术首都的韦斯特弗森小镇展着欧洲当代最重要的艺术品,南部灯塔画廊的FOLK户外艺术节,还有瑞典玛瑞安娜伦德举办的国际双年展规模的艺术节,伍德瓦拉的博物馆展示着云南野生菌等等,它们都不是在大都市,甚至都只是在拥有一两千人的原野村庄,连警察局都没有的小镇里,那些在北欧小村庄开展起来的艺术社区,不是新农村建设,而是质量上乘的国际艺术社区。国际视野为当地社群打开多元世界窗口的同时,国际性艺术也在地方土壤中得到反思、进深和改造的可能性。艺术国际化的结果除了让全世界人民都更容易理解艺术,艺术家的国际旅行越来越容易,是否也意味着大同世界正在消磨一些地方文化和其中的精髓?我们能否从中发现有价值的部分?在艺术空间发展史上,我们把这种与博物馆有别,混合了不同功能的展示空间称作替代空间(alternative space)。在中文里,替代有降低标准、别无选择的意味。然而诺地卡十年的历史说明,这恰恰是一种“不可替代的空间”,是一种与本地土壤结合的独特选择。

社会关怀

作为本土企业、文化中心,如何将自己所设立的价值愿景带到社群当中,而不仅限于艺术家文化人。除了鼓励人们到艺术社区坐下来喝咖啡看艺术听音乐,是否还有更宽广的事情可以做?如何将社会边缘群体的需要带到艺术家的心里,又将艺术的丰富和力量带到边缘群体当中,而不是让两者分离。作为一个搭建在人与人、个体与群体、民间与官方、社群与社群之间的公共平台,跨界行动常常发生。而关怀,也必然从人文走向人性。

基于对云南艾滋病严峻形势的担忧,对艾滋患者的关怀,诺地卡花了三年的时间运作“蔓延的爱:以文化艺术关注HIV艾滋”的公益项目,以此引起人们对艾滋病的关注,并在这个过程中搭建艺术家、诗人等文化工作者与艾滋关怀工作者以及艾滋病人之间的桥梁,促成他们之间的彼此认识与理解。通过一系列诸如艾滋病专题讲座、研讨、探访艾滋病患者、吸毒人员,来解除艺术家对艾滋病的陌生和恐惧,亦通过文化工作者的行动来为艾滋病患者带来生活的乐趣和希望。项目最终以艺术展览、诗歌展示、音乐节的形式呈现,这个项目得到了本土并国际艺术家、政府并民间组织的大力支持。通过文化艺术的方式,改变了许多人包括我们自己头脑里旧有的冷漠与无知,也为每个文化艺术工作者都在用心地思索创作,竭力关闭歧视的牢笼、敞开关爱的大门而感动。

除了艾滋项目,还有搭建瑞典残疾人学校与昆明华夏中专师生的校际合作;自04年以来每年圣诞集市为本土民间扶贫机构和弱势群体提供机会;06年“从极地到峡谷”项目将云南和瑞典少数民族联合在一起,关注少数民族权益;还有05年为纪念林格伦诞辰100周年而关注儿童权利的普及问题……

我相信,这些行动不只是一种社会公益事业,更是博伊斯关于社会雕塑理念的地方实践。

结语

其实,诺地卡做过的事情太多,这里提及和罗列的只是一部分。作为一家坚持非营利运作的文化艺术机构,能从被扶持走向独立,其中经历的不只是每次文化活动的绚烂夺目,硕果累累的声誉,也有安娜、小蓉和团队里每一个人日常劳作的艰辛,突破阻力时的勇气智慧和爱心。但一切有生命力的事物都在交流中得到造就、改变和更新,土壤从坚硬变得柔和,从陌生变得熟悉,这已成为大家耕耘的动力,庆祝的理由。

“微变”已成为今日民间行动的基本方式,而不是靠一次举起大旗破釜沉舟披荆斩棘风风火火地展开“巨变”,却是在一次次为一座藏污纳垢的城市清理一个固定的地方,一次次抹去一张桌子的尘埃,自然,这张桌子就变得尊贵,就吸引许多人坐下来彼此了解,这就是土壤耕耘的含义。

每一片土壤的实验都是不可或缺的,每一个带着价值信念的行动都为干枯的土地带来更新的可能,价值修复不需要到完全崩溃的那天才开始,就像我们明天要吃苹果不能今天才撒种一样,价值的生长和更新需要一个地方和足够的时间,过程中需要人的殷勤照料。耕耘和护理,并非一劳永逸,伴随着挑战与关怀、奇迹与失望、艰辛与忍耐,正因为此,价值修复工作必然成为一种日常性、地方性、去典型性的工作机制深入到每一个角落。而真正需要清理、浇灌和更新的,价值的真正土壤,并不是城市、乡村或艺术社区,乃是我们的心。

完稿于2009年12月9日,昆明梁源

Read English vision of this essay…

讨论价值

正在写一篇题为“价值的土壤”的文章,顺便搜一些有关中国当代艺术价值观的信息,留意到近来大家都开始关注价值观了,算是对07年底那句“中国在能够输出价值观之前,是不会成为一个大国”的回应吧,也算是艺术市场走低之后必然出现的反思。不过,如果不回到类似七十年代末有关真理的讨论,价值观的讨论是极容易滑向话语权的争夺之战。

价值观是真理的一种愿景,没有真理,也就只是空中楼阁。

高岭:中国当代艺术“价值观”——一个既然提出就必须讨论清楚的问题http://artzhangxiaotao.blog.sohu.com/137774094.html

中国当代艺术价值观是什么?http://sinaurl.cn/hJotK

中国“当代艺术”的价值判断http://sinaurl.cn/hJoGn

中国当代艺术国际论坛着力输出中国文化价值观http://sinaurl.cn/hJoGK

中国当代艺术价值正在被转移?http://sinaurl.cn/hJobN

“招安”及其他 http://sinaurl.cn/hJoby

关于这次写作

对于文中(就地造境)的学术性特征与价值立场,需要说明我个人的写作初衷与原则是基于这样2个理由:

1,主题的学术性写作,而非以往的随笔式或新闻式写作。这要求写作逻辑的严谨慎密,用语的规范并力求精准,思想上的严肃,避免感觉的浮漂,如此也就自然形成一种学究味较浓的风格,也自然为许多读者制造了阅读障碍。所以我对该文的第一批读者说,你们能读下去就给我意见,不能读下去立马撇开就是,不用紧张,因为这只是“内部讲义”。据说古希腊哲学家写作须具备两种能力,一种是非常严肃晦涩的学术性文章,被称作内部讲义,仅供师生间使用——这一方式延续到后来就是我们所知道的德国哲学的写作方式。而另一种写作是针对公众的,由于那时人们的受教育范围不够普及,受教育程度也不深,所以哲学家必须写成故事,让大众能明白一些哲理——这一传统延续到了俄国,所以今天看俄国只有小说家如陀思妥耶夫斯基,而没有哲学家。但并不意味着俄国没有哲学。对我而言,这次写作是先写“内部讲义”,再写新闻稿,最后与大家讨论,是这样的顺序,因为我首先要知道我自己要对自己说什么。写作中我也尝试过用通俗易懂的方式,但我发现那样的写作让我在主题观念的表达上会出现许多漏洞。

2,文中的价值立场,即含有并表达一种价值信念,这一点也是写作的初衷。时下一个展览的艺术评论或相关文章总给人一种花瓶的感觉,只见知识的铺张,行话的絮叨,虚无的蔓延,不见价值的立场。以谨慎的态度对待事情自然重要,但当怀疑的结果就是为了继续怀疑,而非对绝对真理的靠近(如果相信真理是相对的,那么就只能继续怀疑),那么无论怎么努力仍旧是一种虚无,虚无本身就是当代社会价值意义混乱的表现,艺术家对当代社会进行批判却不碰“虚无”,如同隔靴搔痒。对价值意义的期盼与肯定不只是社会与普遍人的需要,作为精神活动的艺术及其主体艺术家本身也更需要整体的价值意义(艺术的、美学的、人文的、生命的)。

几个问题

1,前些年因市场热形成的艺术热诱惑着各地艺术家在北京集结,奔着更大的舞台、理想、荣誉和小康而去。撒旦承诺的应许之地他必驻守,直至笑到最后。金融风暴的来临给艺术家们敲响了警钟。有的开始返回原居地,过着日常化的生活(而非被神话了的生活),或许,九十年代之后就逐渐干枯的地方性当代艺术又将重新被激活,再观望一两年就知道了。

2,完全用逻辑理性来评价女性的艺术,在我看来是不够的,这就好像炒菜忘记了放盐。如果可以,女性的艺术最好由女性去阐释,诗意的、联想的、生活化的、感情的、毫无关联的……它的任务不是在作品内部找出作品逻辑的合理性,而是打开观者的心灵。至于批评,艺术有其自身的标准,而这个标准不从属于进步论。

3,有的批评家正坐在历史的高快列车上,一路向窗外抛扔本质、形式、符号、感性、直觉、神灵……如同喝过的啤酒瓶和吃完的方便面纸盒。

4,艺术批评虽然是学术行为,但只要是人的行为,就必然有价值观介入。批评家说,现在是解构时代,就是解构解构再解构,没有高尚也没有本质。批评家凭着虚无主义的信心宣扬这个时髦的信念无人非议。价值先行其实是艺术批评中最诚实的一面。那么,对上帝国度的信仰仍然可以构成学术批评中的核心价值,如同奥古斯丁所作的。