临风新书《绘画大师的心灵世界》出版

按:祝贺临风大哥的新书即将上架,荣幸受邀为此写了一小段推介语。以下书介来自以诺阅读

书籍封面

读者对象:
1. 对绘画艺术史感兴趣的读者;
2. 对文学及思想类作品感兴趣的读者。

特点:
1. 视角独特,见解深刻,帮助读者探索西方绘画大师的心路历程,近距离感受他们的热情、向往、苦恼和挣扎。
2. 资料详实,学识渊博,更以信仰之光穿透时空,能带给读者对艺术全新的感悟。

内容简介:
临风 著
ISBN:978-7-210-04992-0
开本:1/16 总页码:344页
版别:江西人民出版社
定价:39.00元
出版时间:2011年2月
本书从画家的信仰世界及所处的文化背景来探讨其作品和意义,涵盖从文艺复兴到20世纪西方美术史上的20多位重要人物及百余幅精美画作。全书共分为七个部分:文艺复兴三巨头——藏在表象后面的心灵;讽刺画与苦难——对人性和暴政的控诉;天才与罪人——伟大与平庸间的距离;画家与政治——让人沉醉、迷失的不只酒精;独树一帜的田园画家——在平凡和纯朴中走近上帝;叛逆的心灵与存在的焦虑——存在的“焦虑”是“信仰”的母亲;绘画与商业——苦日子过去了。透过大师们珍贵的作品,向读者呈现出五百年绘画艺术史的脉络,帮助读者探索他们的心路历程和信仰世界。

作者简介:
临风:原名熊璩,生于重庆,长于台湾,毕业于台湾大学数学与计算机工程专业,后获美国伊利诺大学数学博士与电脑硕士。虽然在科技领域工作,但热爱阅读、思考和写作,特别对文史、艺术有浓厚兴趣。在台湾《校园》杂志、美国《海外校园》杂志等刊物上多次发表文章。

名家推荐:

欣赏好画犹如读好书,好画不仅具观赏性,并且可以源源不断地释放信息,令人回味无穷。不同文化、不同处境的观众总能从中读出自己需要的内容。临风从信仰层面以自己独特的视角来解读大师的心灵,其深入的思考和对灵魂的关切,在当今道德危机和人性迷失的年代,会在帮助读者理解大师作品的同时正视自己的处境。
——朱春林 画家

临风撷取的这些艺术家都是西方美术史上重要的人物,其流派也涵盖了美术史中重要的类型,还涉及了流派间的争论,读来生动、深刻,但更突出的特点是信仰层面的关切。
——谭秦 独立艺评人、学者

临风通过详实的材料把我们带回到大师们所处的社会环境、人际关系和艺术思潮之中,又以信仰之光穿透时空,照进他们的心灵世界,也照进我们内心的盲区,以此让我们看清昨日、今日和明日中人的残缺、伤痕与饥渴……
——撒把盐 展览策划人、艺术家

目录:

第一章 文艺复兴三巨头——藏在表象后面的心灵
人们赞叹文艺复兴鼎盛期那种艺术上的爆发力。或许你不知道,这种创作上的爆发力也正好与宗教上的爆发力相重叠。反对传统的宗教改革与维护传统的制式宗教,这两种相反的力量是怎样刺激着伟大的艺术家,在他们心里激荡?让我们来触摸他们心灵的挣扎。或许它能够给我们一些启示,体会到人生的真谛。
不和谐的“美丽世界” 003
反宗教改革艺术与人类的幻觉 015
“神圣”的艺术家 028
石头都要呼喊 036
上帝的面孔 049
有关艺术创作与偶像崇拜的争议 067
拉斐尔的雅典学院 079

第二章 讽刺画与苦难——对人性和暴政的控诉
文学家和画家用不同的方式表达他们敏锐的洞察力。他们帮助我们看见忙碌人生中视而不见的困境和荒谬的行为。他们的笔开启了我们心灵的眼睛,不只给我们会心的微笑,他们更是向我们自身挑战,质问我们安身立命的价值和目的。在画作面前,我们的感受是更直接的,无可遁形。
波希的幻想 093
人类七宗致死的罪 102
老布鲁盖尔的讽世画 110
老布鲁盖尔的乡村和风景画 123
从画家的嘲讽到控诉 131
从画家的控诉到人类的灾难 139
园中的焦虑 146

第三章 天才与罪人——伟大与平庸间的距离
名人崇拜已经是今天的流行文化。似乎一个人只要有才,他就是伟大的,值得去崇拜的。我们看到太多娱乐界和体育界的明星因为无法面对成功,无法驯服自己而走上悲惨的命运。艺术家不也是一样吗?无论我们多成功,最后,我们还得面对自己。
还原卡拉瓦乔 157
为父的心与浪子回头 172
真正伦勃朗 176

第四章 画家与政治——让人沉醉、迷失的不只酒精
人都有高尚的理想,但是人也都希望增加自己的重要性,甚至就是仅仅成名15分钟也行。这是人们为什么喜欢攀比的原因。我们会陶醉于自己的重要性而忘记了一切,甚至忘记了自己那高尚的理想。面对权势和财力的诱惑,有多少人能够坦然呢?从艺术家的身上,我们看到两种截然不同的人生态度。他们的经验或许是一面很好的借镜?
大卫的崛起 185
权力的诱惑 196
从刻板到浪漫的路程 204
暴行与自由之间 213
对人类进步的怀疑 221
信仰的追寻 232

第五章 独树一帜的田园画家——在平凡和纯朴中走近上帝
有时,我们可以在伟大的苍穹中感受到上帝的存在。有时,我们可以在狂风暴雨、崩山碎石,或是地震、火灾中感受到上帝的威严。但是,有时我们可以在平凡中,在微声细语中,或从贫苦人简朴的生活中,体会出上帝爱人的心。它提醒了我们,“人子来为要寻找拯救失丧的人”。
还原米勒 241
米勒的风范 250

第六章 叛逆的心灵与存在的焦虑——存在的“焦虑”是“信仰”的母亲
焦虑是个现代病。我们活在一个变化迅速的时代,传统退却,新的信息和知识如潮涌来,让我们不知所措。那些从前乃安身立命的价值逐渐变得可笑、庸俗、僵化,甚至丑陋。我们赤裸裸地面对未来,充满了不安、焦虑、彷徨。何处是归程?何处是我们灵魂的家园?这就是画家们所面临的困境。
看高更《我们从哪里来?》有感 263
梵·高的精神世界 270
梵·高的精神面貌 281
梵·高精神总结:《星夜》 288

第七章 绘画与商业——苦日子过去了
以往,艺术家在死后才能成名,才能发财。20世纪却有许多艺术家,他们在有生之年就已经功成名就。从这批人中,我们先选取两位与普罗大众比较相近的画家,其中一位是最能刻画人生百态的大众画家。另外一位是最能表现自恋狂心态的艺术家。他们或许可以给我们完全不同的灵感,刺激我们的想象力。
诺曼·洛克威尔的世界 297
诺曼·洛克威尔眼中的美国 303
达利的真与幻 310

耶稣复活后向多马显现。卡拉瓦乔:《怀疑的多马》,107 x 146公分,1602-3,波茨坦无忧宫

[转]什么?梵高不是自杀死的?

撒把盐按:感谢临风大哥的分享,我也倾向于认为梵高没有疯。因为一个精神失常的人不可能画出那么非凡的画作,无论是造型还是色彩,那是艺术修养极高、掌控力极强、相当有耐心的人才能做的事。
以我自己创作经历,以及与其他风景画家长期深交的经验来看,一个艺术家每天能以很好的状态完成一张画(并且是风景画),其实这个人就基本不可能有绝望到想自杀的地步了。因为那需要怀着坚定的希望去实现心中的图景,自然与色彩在很大程度上会释放一个艺术家的痛苦,这就是所谓的艺术有医治的功用。而那些杰出的作品就更证明,这位病人已经得到了很好的医治。而一个艺术家真正绝望到几近想自杀,其实他就不可能做出优秀的作品,他心不在焉,发现美的眼睛已经被蒙蔽,何谈表达出来呢,这一点从许多艺术家个案那里是可以得到印证的。

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《什么?梵高不是自杀死的?》

作者:临风
原文链接:http://blog.sina.com.cn/s/blog_80f0b1d70100yq09.html

最近有本新的梵高传出版,两位作者(都是普利策新闻奖得主)作出惊人的宣告:梵高是被几个青少年意外开枪致死的。简直不可思议,经过120年各种对梵高的研究,居然还会忽然出现这样翻转历史的发现!

我还没有看过那本书,不过根据哥伦比亚广播公司10月16日播出的《60分钟》节目,记者对《梵高的一生》(又一本梵高传纪!将近一千页!)两位作者的采访报道,他们经过多年实地访察,研究过许多文献和资料,最后作出这个惊世骇俗的结论。

对他死亡一般的传说

一般的说法(包括1956年的《梵高传》电影)是,在1890年7月27日早晨,梵高照常在所居住的旅舍楼下用餐。然后,他带着画具到瓦兹河畔欧韦田间去写生。在傍晚的时分,他捂着肚子,很痛苦地回到旅社。虽然经过两个医生检查过(其中一个就是他画过肖像的嘉舍医生)他的枪伤,可是没有开刀。弟弟西奥也从巴黎赶来看他。本来似乎还算稳定,但是在受枪击30小时以后突然死亡。

嘉舍医生
《嘉舍医生》,68 × 57公分,1890,巴黎奥塞美术馆

作者的新发现

节目中提到作者几个发现,很值得考虑:

1、 那支枪后来就没有人找到过,也从来没有人见过梵高带枪。那个时代,带枪是很不寻常的事。当年有人说,因为梵高讨厌那些乌鸦,带枪为的是要吓唬它们。这与人们所了解的梵高有异。他热爱自然和鸟类。

2、 传说中他在田间开枪自杀,受重伤后还能从那里走一英里多非常不平坦的路程回来,似乎不太可能。

3、 根据嘉舍医生的诊断,子弹射入的角度很不寻常,而且据他判断,开枪与身体有段距离,不太可能是他自己扣动扳机。

4、 作者去瓦兹河畔欧韦调查,发现当地有个家庭流传着一个故事。有个人在梵高受伤之前看到他。梵高当时不在田间,而是在城里面。那位妇人说,她的祖父告诉她,他不但看到梵高,不久后也听到枪声。可是,过后等他走出去看的时候,什么都没有看到。从那个地方走到旅社大约是半英里路。

5、 当警察过来问梵高,你是否试图自杀,他说:“我想是的”。可是,他又接着说:“请不要谴责别人。”这句话很奇怪。

6、 作者提到1930年代,有位相当有名气的历史学家John Rewald来到瓦兹河畔欧韦。那时,经历梵高去世的人中有很多还活着。他们中流传着一个谣言,说是梵高没有自杀,是两个青少年不小心误杀了他。梵高为了保护这两个孩子,就谎称他是自杀。这个谣言似乎与其它事实很相符。

7、 作者们也找到一些辅助的证据。在纽约的图书馆里,他们找到一册1956年法国的医学刊物。这份刊物记载着一个访问谈话,对象是一位很成功的法国商人,叫做Rene Secretan。在访谈中他讲到,他们两兄弟和一些朋友在1890年暑期去到瓦兹河畔欧韦遇到梵高的故事。这批巴黎有钱人每年来到瓦兹河畔欧韦寻乐子。他们一直在作弄梵高,乘他不注意时会把盐放进他的咖啡里。看到他吐出咖啡的窘状就哈哈大笑。他们会把蛇放进他的画盒,开心地看着他吓得几乎昏倒。不但如此,他们还让女朋友们去奚落梵高,让画家非常不自在。可是寂寞的梵高还是忍让着,跟他们相处。Rene Secretan还打扮成美国西部牛仔,腰间还挂了支借来的枪。(作者在巴黎还看到一张梵高画的Rene Secretan,带着牛仔帽的草图。)虽然访问者并没有问他们是否与梵高的枪伤有关,他们自动说,他们把枪借给了梵高,于是就离开了那个城市。书的作者认为他们在说谎。这位Rene Secretan在次年就去世了。

把这些片断拼凑起来,我们就有一副景象,梵高在受伤前不在田间作画。他是在城里,有几个青少年拿着枪,不知什么原因,枪支走火了,梵高中弹受伤。当时警方并没有仔细调查,更没有人验尸。

如果新传记的作者是对的,那么很明显地,梵高在替这些青少年凶手掩盖事实。这是为什么他说:“请不要谴责别人”这句话了。

梵高曾经说:“作为一个画家,我很确定,我不可能成名。”因为没有人购买他的画,他一直认为自己是个失败者。但是,本书的作者并不认为梵高会自杀,因为他曾说过,自杀是个道德上错误的行为,他绝不会自杀。作者们认为,他感觉自己一直靠着弟弟养着,弟弟身体也不好,对弟弟是个累赘。所以很可能心里想,就这样去了也好。如果真是这样,他是个无己的人啊!

他们还有一些结论与我以前在《梵高的精神面貌》一文中的论点相仿的:

第一、他们肯定梵高没有发疯。他患的是遗传性的颞叶癫痫(Temporal Lobe Epilepsy)。他所有的表现都与这种病的症状符合。

麦田
《麦田的乌鸦》,50 × 103公分,1890-7-10,梵高博物馆,阿姆斯特丹

第二、很多人描述《麦田的乌鸦》是他最后的作品,而且表现出精神错乱,或者绝望。其实不然。在7月10日画了这幅画后,他又画了几幅很开朗的画。这段时刻正是他绘画的高峰,每天至少要画一张。

道并尼花园
《道并尼花园》,56 × 101公分,1890(据说成于《麦田的乌鸦》之后)

瓦兹河畔欧韦市政府
《瓦兹河畔欧韦市政府》,53 × 103公分,1890(据说成于《麦田的乌鸦》之后)

不同意的地方

不过,这本传记的作者认为,梵高在1879年被解除传教职务后放弃了基督教信仰。我觉得这个结论绝对是错误的,我们只要去读读他跟西奥的通信就可以看出来了。只不过,他的信仰从“传教性”的模式走入“存在性”的模式。他不再试图去说服别人去信仰上帝,而是自己去经历。上帝的光和爱成为他生命中的渴望,是他灵感的泉源,一再从绘画里面展现出来。

要知道,在不发病时,梵高思考力旺盛,广泛地阅读,包括许多当代人的作品。所以在视野上远远超过一般的画家,或是一般的信徒。然而,他不善于话家常,非常地孤独,除了借着信件与弟弟分享内心世界,他周围没有一个可以谈心的对象。这是所以他当初那么衷心盼望高更的到来。

他有一颗炙热的心,也有一颗柔软的心。绘画虽然提供了一个表述的机会,但是因为没有受到欣赏,就更加增了他的孤独感。所以,他的死亡,虽然不是自杀,或许也是一种解脱吧?才37岁,不过比另一位天才莫扎特多活了两年。

梵高从来就不知道怎样平和地活着。他当初燃烧的是自己,可是后来照亮的是别人,就是那些原来不了解他的人。不但如此,他也照亮了我们,让我们不但看出他作品的可贵,更看出他这个人伟大的地方。

后注:请参考作者早先所写三篇有关梵高的文字:(即将出版)
梵高的精神世界
梵高的精神面貌
梵高精神的总结:《星夜》

[转]临风:给《艺术家心灵的表述》写的前言

按:临风大哥选取了经典美术史中那些经典之作和大师们的心路历程为蓝本,来分享艺术大师作为人活在这个世界上的那些故事。一个个几百年前的故事跃然纸上,人物、史料、插曲、思潮、挣扎娓娓道来。一个优秀的说书人总能把读者带入到故事当中,一个蒙召的说书人还能把故事带入到读者的心灵之中,使其产生回应和对话,这岂不是一种恩赐!要是我读书那会儿有这样一位美术史老师,或者能读到这样一种看待大师的文字,该多好!或许我会少走些偏激的弯路(尽管那些弯路也是必经之路)。因为终究明白,在艺术之上,还有更高更真切更紧迫的信仰之路。而这条路,呼召我们去行走,而非观摩。这条路,并不通往自己的荣耀(做艺术大师或有宗教情操),却是通往自由和一切的泉源之处——上帝!

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给《艺术家心灵的表述》写的前言

原文作者:临风
原文地址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_80f0b1d70100vt79.html

老彼得·布吕赫尔(布鲁盖尔),《嘉年华会与四旬斋的冲突》,118 x 164公分,1559,维也纳(左边的酒店和右边的教堂,形成强烈的价值对比与冲突)

美国廿世纪的艺术家乔治亚·欧姬芙(Georgia O’Keeffe)曾说过一句名言:“我发现可以用色彩和形状说话,以传达那种用文字或是任何其它方式都无法表达的东西。”是的,艺术可以超越文字表达的局限。艺术家不但捕捉了感官世界,他们更展示了心灵世界。他们不只是反映外在客观的世界,他们更把现象的内含用艺术表达出来。

我不属“为艺术而艺术”的阵营,我也不主张艺术是为政治服务。艺术家有“话”要讲,艺术就是他的语言。至于感官上的美,那不过是艺术的第一步,艺术家心灵的悸动,和他所要传达的信息,才是艺术的灵魂。例如,透过梵高《吃土豆的人》,我们不仅看到朴实的农民,我们更看到他心灵的渴望。透过毕加索《格尔尼卡》,我们不仅感受到西班牙内战的悲惨,我们更感受到他对人类一切暴行的控诉。

1998年诺贝尔经济奖得主阿玛蒂亚·森(Amartya Sen)就个人自由与社会责任这样说:“一个人必须承担起发展和改变他所生存世界的责任、、、我们所见发生在我们周围可怕的事,本质上也是我们的问题。它是我们的责任 —不管它是否也是别人的责任。”知识人不能逃避对现实进行判断,以及决定应该采取什么行动的责任。虽然这是个现代的观念,不过在基督教的信仰里这种观念老早存在。用在艺术家身上,他有创作的使命感。艺术创作不但升华了艺术家的心灵,表达了他内在的呼喊,艺术家也借着作品传递心灵的信息。好艺术品所带来的感染力和影响力也绝不亚于好的文学作品,它产生的共鸣也许更为直接、生动。

如果你只想看画评,这本书或许会让你失望。可是,如果你想探索大师的心路历程,或许这本书能够让你窥见大师的内心,帮助你与大师对话。我期望能从大师的作品、日记、书信以及同代人的视角来解读大师的心灵,近距离感受大师的热情、向往、苦恼和挣扎。

首先,让我简单说明一下本书的大纲。这本书一共分为七个部分。

第一部分描述意大利文艺复兴鼎盛时期的三杰,他们所处的文化环境,以及那藏在表象背后的心灵,让我们更能体会他们成就的伟大。由于坊间对达·芬奇的介绍已多,拉斐尔又没有留下太多心灵的轨迹,所以重点就放在历史上最伟大的艺术家米开朗基罗身上。第二部分是从讽刺画看画家对人性深刻的描绘。他们对苦难的同情和对暴政的控诉,那不但让我们动容,同时更引起了我们的警觉。第三部分近观察天才们的人性。无论多么成功,最后,他们还得面对自己和自己的人性。有人从中取得智慧,有人从来不能汲取教训。

在第四部分里,我们借着启蒙时代几位法国画家对现世的关怀,以及他们对法国的热爱,来观看艺术与政治间的互动。艺术家为政治理想作掌旗人,但最终成为祭旗者,能不为戒吗?第五部分介绍写实主义中巴比松派的米勒,探讨他绘画的意义。他的画风在绘画史上或许不如其他大师那么受到推崇,但是他的田园画却感动了多少平凡人!米勒画的复制品几乎成为家家户户客厅里所最爱悬挂的作品。或许,他们并不十分了解米勒作画的愿意?

存在的“焦虑”是“信仰”的母亲,这是现代化心灵的写照。第六部分借着梵高颠簸的一生,来审视他内心的挣扎和渴望。这部分也包括对高更简短的分析。相对于潦倒一生的梵高,廿世纪许多画家在世的时候就已经名成名就了。在第七部分,我选择介绍了特立独行,自恋成癖的萨尔瓦多·达利。他与娱乐界挂钩,所以许多人对他或许并不陌生。此外,在众多可能之中,我也特别选取了诺曼•洛克威尔。虽然有人或许认为他不能与这些艺术大师并列,但他却是美国人所最家喻户晓的艺术家。我选取他,是期望从他来体会美国朴实的乡村文化。

其次,在讨论艺术家的心路历程时,避免不了的,我会触及他们信仰层次的思考,特别是对上帝的信仰。对一个生长在唯物论世界观下的人,或是对一个反威权的人,他们或者会质问,为什么要触及信仰的层次?信仰上帝不是对艺术家尊严的贬抑吗?这是一个很好的问题,或许我们应当先交代一下。

英国“无神论推广运动”创始人 Ariane Sherine与道金斯合影

先说信仰(faith)吧,这个词我们有时用得太随便。在我心目中,‘信仰“这个词包含相信(belief)、信任(trust)和投身(commitment)这三重意义。信仰的对象可以是超验的存在(宗教)、真理或某种理念(主义)。信仰牵涉整个宇宙、人生,是安身立命的基础。我可以相信鬼魂存在,但这并不等于说我信仰鬼魂。“相信”不需要讲理,它可以是盲信。理性虽不能是衡量一切知识的准则,但是真正的“信仰”却会经过理性的思辩和求知的过程。任何一位认真思考过自己为什么要活着的人,他或多或少都有一套信仰。

如果光宗耀祖是某人的人生哲学,他也为此而投身。这还不构成为信仰。但是,如果把这个人生观扩大,成为对生存的目的和宇宙有个整合性的信念,有个投身的对象,而这个信念指导着他的行为和思想,这就是一种信仰。信仰是个人赖以生存的真理,是可以为之生、为之死的“道”。对那位要光宗耀祖的人而言,他的信仰可能就是中国的传统道德观与世界观。并不在乎人们表面如何说,口号怎么喊,我们的信仰就是我们做人的底线。一个高喊某种主义的人,他的信仰却有可能是自我中心的物质主义。

再讲尊严吧,它也是与我们的信仰息息相关的。这里,我们要先搞清楚谁是我的观众。如果我的观众是亲友、同事(学),那末最重要的就是我要在他们眼中活得潇洒,有成就感,至少,要让他们感觉我这人不乱套,做事有分寸,有担当,甚至还有点让人佩服。这样,我的尊严其实建立在他人的观感上。他们的观感是我信仰中重要的一环。

这样的尊严也确实不容易争取。我们或能风光一时,但是至终会被人唾弃;我们或许能叫一些人佩服,但却叫另一些人不齿,这样有尊严吗?所以将尊严建筑在成就上,或是在别人的观感上,这其实是很虚浮,很飘忽的,可能并没有什么真正的尊严吧?

若是说,观众是我们自己,为了要有“知识人”的尊严,活得爽爽快快、顶天立地。那么,我是站在哪个信仰的基础上顶天立地呢?老实说,如果昨天的我和今天的我都不一样,我自己还靠得住吗?这种说法是否是骄傲在作祟呢?若是骄傲,那当然必须有个比较的对象,对吧?自己跟自己比,往镜子里头看,是无法辨别尊严的。所以,说穿了,还是在人比人。虽然这个“人”有可能是古圣先贤。

我认为,终极的尊严一定要有个固定不变的对象,才有意义。在古时,那对象就是“祖宗牌位”,就是祖宗在天之灵的荫庇和家规。在今天这个时代,自主人的尊严的底线往往是自己的面子,是声誉。许多人盼望耶稣的救恩,祈求上帝拯救他们的自尊心与福祉,而不是他们的灵魂与骄傲的自我。看见过太多人类的黑暗,我认为,信仰的对象如果不是那位有情的上帝,我们就没有什么尊严可言,大约只能像狗一样,寄人篱下,摇尾乞怜罢了。
在《奉耶稣的名》那本书中,卢云神父描述到自己去《方舟团契-黎明之家》给弱智残障人士服务的缘由:

“我在学术界作了廿年的老师,教的是教牧心理学,教牧神学,和基督教灵修学,但是到头来我自己里面有一个很大的隐忧。我已经年过半百,也不太可能再有五十年了,我面临一个严肃的问题,我的老化有没有让我更靠近耶稣?做了廿五年的神职工作,我发现自己祷告越来越差,生活中与人逐渐疏远,而且常常为一些烦心的问题所困扰。人人都认为我很成功,做得很好。但是,我自己知道,这些成功危害了我自己的内在心灵。有一天,我忽然醒悟到,自己竟然活在一个很黑暗的地方,我们常常方便地用“烧尽”(burnout)这个心理名词来描述心灵的死亡。”

这是他决定放下哈佛教职的原因。在一个讲求“表现”,讲求争取标准答案的时代里,卢云的写作能够感动我们,就像梵高的画能够感动我们一样,因为它们真实,并不是那显赫的履历表。当他们显露自己伤口的时候,这让我们也敢从阴影中走出来,赤裸裸地面对上帝,带着残缺,带着伤痕,带着饥渴(而不是自己的尊严和成就),向上帝呼求,向他倾诉。

不论作为正面的教材还是反面的教材,这就是许多艺术家的故事。我但愿我们能从这些故事中汲取经验。我们或许没有他们的才华,但是,我们还是可以从他们的心路历程中学习,并经验人生。这就是我写作本书最大的期望。

[转]有关艺术创作与偶像崇拜的争议(临风)

2005年11月加州首府萨克拉门托一座天主堂外的圣母开始流血泪,当神父把它擦掉以后,第二天又流出来。从16世纪以来,这种报道越来越多。

有关艺术创作与偶像崇拜的争议

作者:临风

新闻报道(2010年12月28日),丹麦与瑞典政府逮捕了五名伊斯兰恐怖嫌疑犯,他们计划去一家报馆去“杀死所有的人”。这是2005年卡通大战的余波,因为该报纸当年的漫画“侮辱”了默罕默德。对伊斯兰教徒来说,默罕默德的圣像是不可以画的。2001年阿富汗的神学士炸毁有文化与艺术价值的大佛像,也是因为大佛像是“偶像”。这些我们看来有点不可思议的行为,其实在人类文明史上并非首例。

在西方历史上,用艺术作品来表达信仰不是没有争执的,因为人很容易将艺术品中的圣像当作敬拜的对象,成为实质上的偶像崇拜。例如,我们常听到某处的圣母像很灵验,可治病,甚至还会流泪。有次在新墨西哥州,我亲眼目睹某个天主堂外摆着的一堆拐杖,据说是那些向圣母像祷告的瘸子,在被治好后留下的。这种“求神拜佛”的信仰方式其实已经偏离基督教的正统,倒有点像民间宗教了。

摩西所颁布的十诫中,第一和第二诫是这样说的:“除我以外,你不可有别的神。不可为自己做偶像,也不可做天上、地下和地底下水中各物的形象。不可跪拜它们,也不可事奉它们,因为我耶和华你们的神是忌邪的神;”(出埃及记20:3-5)上帝是个灵,是超越物质,是看不见的,他因此这样吩咐人单用心灵和真实来敬拜他,而不要去敬拜任何有形的图像。

或许有些非信徒会说,上帝怎么这样“自我中心”,要人单单敬拜他?其实,“敬拜”的需求是深植于人类本性之中,是人类DNA的一部分,不论是拜金,是追星,是追随领袖,是爱国,还是自恋。人类的创造者知道,除非我们以上帝(也就是真理的代表和实化)为中心,我们的人生就会脱序,甚至会“为达目的不择手段”的堕落者。

人类这种“敬拜”的需求很容易投射到具体的物件和人物身上,这所以当以色列人在等待摩西下山的时候,就已经开始敬拜上帝的代用品“金牛犊”了。又如,摩西当年举铜蛇,作为医治以色列人的记号。可是到犹大王希西家登基的时候,人们还在膜拜这个铜蛇!

他废去邱坛,打碎神柱,砍掉亚舍拉;他又打碎摩西所做的铜蛇,因为直到那些日子,以色列人仍然向它焚香,称它作尼忽士但。”(列王纪下18:4)

这就是人类的本性!人类希望从敬拜这些哑巴偶像中获取自己真正想要的东西。

英国19世纪最著名的“讲道王子”,也是我一向所尊敬的清教徒后代司布真,他1870年11月13日在“都城会幕”教堂的主日讲题就是“除灭偶像”(Iconoclast)。他对有些教会(包括英国正教)使用“圣水”、“圣坛铃铛”、“盒子”(我不知道这是什么东西,但他说是与天主教有关,所以很可能是圣餐用的器皿),等等大肆攻击,认为那些都是偶像崇拜。他又反对“教会”这个字眼,认为应当叫做“聚会所”。他认为那些高举教堂建筑、讲台、圣坛、座位、椅垫、桌子、烛台、风琴、杯、盘、的作风都是偶像崇拜!(这让我想起今天美国和加拿大的阿米什人,Amish)

不但如此,他还反对基督徒把一些日子定为圣日去庆祝的作法。他说:“这些东西圣经上都没有。凡是圣经上没有的都是人为的,都是人凭着自己的意思在用私意崇拜,所以都是偶像崇拜。”这种观点虽然今天读起来有点古板,近似“法利赛人”,但这却是19甚至20世纪许多基督教会有关“属灵”观念的教导。如果与这个路线不同,有可能会被看为“新派”或“妥协派”。

除灭偶像运动

无论是犹太教、东正教、天主教、伊斯兰教、还是新教,历史上都发生过“除灭偶像” 运动(iconoclasm)。在打倒“偶像”的激情里,不但雕像与浮雕(包括圣母像)被打碎,壁画被清除,画有圣经故事的彩色玻璃被打破,就连教堂内(以及教堂外私人)的绘画也被烧毁了。当然,这些举动也并不限于宗教本身,法国大革命、俄国革命、新中国,等等,都有除灭“偶像”以及毁坏历史文物艺术的斑斑史迹,更不要说咱们的文革了!

在改教运动之前以及在“反宗教改革”热火朝天地推行时,罗马教廷对艺术的喜爱达到了顶峰。教皇利奥十世(Pope Leo XI)更是野心勃勃,为了重建圣彼得大教堂而财政空虚,不得不贩卖“赎罪券”筹款,将天堂的席位当作世间剧场的门票来贩卖,连死去的亲戚都可以经过买票上天堂,亵渎上帝恐怕没有比这个更大的!

针对中世纪教廷的腐败,许多改革的呼声老早就开始酝酿。大家最熟悉的改革家,也是影响马丁路德(以及慈运里)最深的,就是伊拉斯谟(Desiderius Erasmus),他是当时欧洲最受尊敬的“知识分子”。他在托马斯·莫尔爵士(后被封圣)家里花了一个礼拜所写的《愚人颂》(Praise of Folly),就是部充满改革思想的巨著。但是,为了不愿意分裂教会,伊拉斯谟始终都是天主教徒。他尖锐地批评骄奢过度的罗马教会,甚至拒绝接受红衣主教的名份。

可是,大家可能不太熟悉另一位更激进的改革分子,萨佛纳罗拉(Girolamo Savonarola,1452-1498)。他是道明会修士,反对美第奇(Medici)家族的统治,对建立佛罗伦萨的宗教共和国功劳菲浅。他一方面反对罗马教会的哲学立场,认为不符圣经。他认为任何一个老妇人都比柏拉图对信仰懂得更多。另一方面,他控诉文艺复兴的画家引进异教文化,牺牲敬虔的实际。他说:“你能想象那些画里的圣母马利亚吗?我告诉你,圣母原来穿着朴素,像个穷苦人,遮着脸。然而,在这些画里,她穿得像个妓女,简直是对敬拜上帝的侮辱。”

1497年,他和一群跟随者在佛罗伦萨市政厅广场上点起“虚荣之火”的篝火。他吩咐儿童逐家逐户搜集“世俗享乐物品”,包括:镜子、化妆品、画像、异教书籍、非天主教主题的雕塑、赌博游戏器具、西洋棋、鲁特琴(Lute)和其他乐器、精致的衣着、女帽、和所有古典诗作,把这些东西扔进火里烧掉。很多伟大的艺术品都被这堆火永远烧掉了。曾经热爱异教主题的画家,例如桑德罗·波提切利,也受到萨佛纳罗拉影响,亲自把很多作品扔进火里。

这位后来被教皇亚历山大六世开除教籍,受尽残酷的折磨,并被以“异端”罪烧死的萨佛纳罗拉,奇特地,他的思想竟然深深地影响了文艺复兴巨人米开朗基罗。(后话)

宗教改革与除灭偶像

宗教改革与除灭偶像间的关系相当复杂。相对来说,天主教会使用艺术来教育广大不识字的会众,改教者却更喜欢藉用文字来传播信仰。慈运里与加尔文都主张消除敬拜场所的宗教图像,他们倡导有秩序的,由“有关单位”主持销毁,反对暴民式的捣毁。当然,会众在得不到“有关单位”的协助时,也会爆发不太谐和的捣毁活动。其中最著名的是1566年在安特卫普所发生的,加尔文派信徒除灭偶像的运动。暴动的延烧,造成法兰德斯地区400多座教堂和修道院被波及。自此,1566年以前荷兰的艺术品几乎完全绝迹。

相对而言,马丁路德比较喜爱艺术,没有销毁圣像。其实,马丁路德与名画家老卢卡斯·克拉纳赫(Lucas Cranach der Ältere)是通家之好。克拉纳赫还为路德,以及路德的父亲,画过肖像画。

当时的名画家,例如阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Dürer)与小汉斯·荷尔拜因(Hans Holbein the Younger),他们虽然都是天主教徒,也很崇敬天主教的改革家伊拉斯谟,但也都非常向往新教。但就是画家间,对圣像问题也莫衷一是。

其实,当初新教徒对教堂内艺术品和圣像的反感是其来有自的。让我列举数条:

a) 西元787年第二次尼西亚会议肯定了教堂使用圣像的做法,树立了东、西两个教会圣像尊崇(venerate)的传统。改教者认为这有违摩西律法中不可为上帝立像以及不可膜拜(worship)偶像的规条。有些雕像还镶有圣徒的遗物,变成会众景仰,甚至膜拜,的对象,自然为改教者所反对。此外,异教的图像也因此得以进入教堂。在观念上,尊崇与膜拜不同,但是在实行上,人们经常不能分辨。
b) 许多宗教绘画都是有钱人委托的。他们喜欢把自己画在圣母的身旁,似乎暗示,有钱人在天国更有地位。这显然不合耶稣的教训。
c) 这些图像容易促使迷信。伊拉斯谟的《愚人颂》里面就描写人们的愚蠢,把一些木刻的雕像看作吉祥的信物(“保护天使”),其实这就是把圣像偶像化。这种例子所在多有。虽然迷信的事到处都有,但是由教会推动的迷信,其意义却远为重大。
d) 圣像也成为营利的工具。教堂如果有了名画和圣像,会吸引大批人从远地涌来参观,自然增加当地的收入。教会也利用人们尊崇这些圣像的心理,乘机推销“赎罪券”。例如,“圣母显灵”就屡屡成为地方增加财富,或为自己行事背书的绝佳途径。这说明,就算信仰的对象是对的,但并不等于他信仰的态度与方式是对的。

目睹这些乱象,加尔文在《基督教要义》卷一中用了三章来说明他反对崇拜场所使用圣像的立场(10-12章),它们分别是:

第十章 圣经纠正迷信,以真神对抗异邦的众假神
第十一章 以形像加诸上帝是非法的;拜偶像就是背叛真神
第十二章 论上帝与偶像有别,使人知道唯独敬拜他

小汉斯·荷尔拜因,《圣母、圣婴与Burgomaster Meyer一家》,146.5 x 102 公分,1528,德国达姆施塔特(Darmstadt)黑森博物馆。这幅画显然是富裕的Burgomaster Meyer家庭请荷尔拜因画的。

加尔文的观点:

加尔文在卷一里阐明:人不能凭自己认识上帝。人是有限的、堕落的,因此他不能从理智、大自然、和道德理想中认识这位无限、圣洁、伟大而自隐的神。人认识神的唯一可能途径,就是上帝藉着圣经把自己启示出来。圣经为了帮助我们认识真神,所以不得不排斥异教和虚妄的偶像。

上帝的超越性使得我们不能理解他,所以人类任何的努力,期望用有形的表象来描述这位超验的上帝的举动都是严重的迷信,扭曲了我们对真神的认识。

“所以我们应该立一不易的原则,认定凡以形像代表上帝,神的荣光即被不敬的虚假所损坏。”(1.11.1)

他认为,初期基督教会和犹太会堂是没有这种形象存在的,这些图像、艺术、都是西元500年以后的产物。他并认为,旧约圣经中虽然也有一些图象,例如:”基路伯”、“施恩座”、“铜蛇”,等等。但是,“请问,那些小形像除了证明不能以形像代表神的奥秘以外,还有什么意义呢?”(1.11.3)

“上帝有时诚然藉着某种记号显现自己,所以说,有人‘面对面’看见了他;但他所采用的记号都是为着教训人,并且为着明确地暗示他那无法认识的本体。”(1.11.3)
“因为人若以为在形像里看见了上帝,便以形像崇拜上帝。最后,他们的思想和眼光既完全集中在形像上,他们就变得更愚蠢,居然赞美形像,以为它们具有神性。”(1.11.9)
“我们可以断言,除了眼所能见之物以外,都不可绘画或雕刻。神的尊严伟大既非人的目力所能窥探,就不应当以不相称的形像去玷污他的荣耀。这些艺术的题材可分为两类:一类是描写历史事迹的,一类仅是可见的形像;前者可用作报导或帮助回忆,而据我所知,后者不过只供赏玩而已。但那些在教堂里的神像,多半是属于后者。由此可见它们陈列在那里,完全不是出于判断和辨别,乃是出于愚蠢而不加思索的感情冲动。在这里,我且不提它们大都是不当和非礼的,以及画家和塑像家所表现的放肆,正如我已提过的。我只要说,它们即便在本质上并无差错,但对于教导人却是毫无补益的。”(1.11.12)

最后,在第12章中他否认“尊崇”(veneration= dulia)与“敬拜”(worship= latria)之间的分野:

“他们捏造所谓“敬拜”(latria)和“服事”(dulia)之别,以为就此可以把神的尊荣分给天使和已死的人。其实罗马教徒对圣徒和对上帝的敬拜并无分别,因为他们一方面敬拜上帝,另一方面又敬拜圣徒;但当他们被责难之时,他们就推诿说:他们丝毫没有侵犯属上帝的,因为他们始终以latria(敬拜)对上帝。”(1.12.2)

浅析加尔文立场

从上面的引用,我们可以看见,加尔文从神学角度出发,反对在敬拜场所(教堂)使用任何形式的圣像与艺术品,因为那会助长人们“偶像崇拜”的本能。我非常同意加尔文的担忧以及他所揭示的原则,“偶像崇拜”的确以各种方式占据着人类历史的舞台和人类心灵的宝座,“偶像崇拜”也根深蒂固左右着人类的行为和做法,它是人类社会经历种种浩劫的重要原因之一。

可是,我也愿意提出一些参考意见,作为比较。

首先,关于“尊崇”与“敬拜”间的争议。这可能是加尔文最强有力的论点。赞成圣像的人强调,这两个词意义不同。但是,加尔文用语言学和圣经经文来支持他的观点。然而,加尔文的说法似乎显示他对东正教会的用字的了解并不完全。加尔文正确地批评第二次尼西亚会议法规中所用proskuneo这个希腊字。在圣经里面,这个字用在“拜他”里面。魔鬼试探耶稣,哥尼流拜彼得,使徒约翰在启示录里俯伏在天使脚前,用的都是这个字。

尼西亚法规里用这个字叙述“尊崇”圣像,关键是,它又用了timetike这个希腊字来限定它的意义。Timetike这个字是“尊敬”(honor)的意思。它用在《以弗所书》的“听从父母”(honor your parents,其实应当翻译作“尊崇父母” )。在神学上,差之一字,可以谬以千里。因此,加尔文并不能证明尼西亚法规的立场不符合圣经。(注1)

第二,在圣像的问题上,东正教比罗马天主教要严谨。东正教对“不能为上帝立像”的立场与加尔文相似。但是,东正教同时认为,当耶稣道成肉身来到世间以后,情况改变了。如今描绘圣子就不再违反摩西律法了。他们根据的是第7-8世纪时,叙利亚“大马士革圣约翰”(St. John of Damascus)的论点。我感觉,这个说法相当有说服力。它减弱了加尔文一律不接受圣像的论点。可以说,加尔文强调从圣经认识上帝,东正教会更强调从道成肉身的神子来认识上帝。

第三,考古学发现,叙利亚的初期家庭教会在三世纪时就有圣像的出现(注2)。这是目前所知最早的基督教会,它的存在远在君士坦丁一世宣布基督教为国教之前75年。这个考古发现,反证了加尔文所称,基督教和犹太教在西元500年以前没有圣像存在。

公元230年,叙利亚Dura Europos地方家庭教会的洗礼池内部,匹兹堡大学图片

公元230年,叙利亚Dura Europos地方的犹太会堂,大马士革国家博物馆

第四,旧约中,犹太人的崇拜中包括使用圣像(施恩座、基路伯、、、),加尔文用来否定圣像的经文,也可以反过来用来支持圣像的存在。所以,这至少是个见仁见智的问题,关键在于它们在崇拜中的地位。

后来,19-20世纪荷兰改革宗巨擘开伯尔(Abraham Kuyper)1898年在普林斯顿大学神学院的“斯东讲座”(Stone Lecture Series)里,分六次讲“加尔文主义”。他第五讲的题目就是“加尔文主义与艺术”。这个题目当然比崇拜场所的圣像和艺术要广。他引用哲学家黑格尔与哈德曼(Eduard von Hartmann)的论点,解说艺术的表达在层次上低于灵性的与超验的表达。他把文艺复兴以来发展的“艺术”,根据理性发展的“科学”和追求灵性的“宗教”看作人类生活中三种独立,却又互补,的原动力。从他看来,科学与艺术都属于“普遍恩典”(common grace)的领域,是上帝的礼物。这个演讲或许是改革宗给艺术最正面的定位。(注3)

结语

我认为,加尔文并没有完全否定圣像和敬拜场所艺术品的价值。他说:“这些艺术的题材可分为两类:一类是描写历史事迹的,一类仅是可见的形像;”。他所反对的是,后者被用来作崇拜的代用品。事实上,许多无知的信徒的确用这种态度膜拜圣母马利亚的像。可是,他这样的分野对一般老百姓来说,或许太过“技术性”了。一般老百姓不是神学家,也不是哲学家,他们所要的是简单的二分法,“可”或是“不可”。换言之,人们要的是教条,甚至是教条主义,形式主义。

这所以在加尔文主义开始普及时,就有很多形式主义的做法。我印象中最鲜明的例子是苏格兰19世纪的名作家乔治·麦当劳(George MacDonald,1824-1905)。他做过牧师、自由传道人、诗人和小说家,他的写作对基督徒作家路易斯、托尔金等人影响至巨。我们知道,苏格兰是加尔文主义的重地。

乔治·麦当劳的父母亲都忙于生活,所以从小受到祖母的调教。祖母是个虔诚、严厉,甚至狂热,的加尔文派信徒,这也是他宗教的启蒙教育。有次,他祖母把他叔叔的小提琴给烧了,并毁坏了一些其它的传家之宝。她说这些(艺术)都不属灵,是魔鬼用来网罗人心的工具。这种信仰方式所投射的是一个狭窄,自大,充满报复心态的上帝,这不是乔治·麦当劳所信仰的上帝。这件事对他人生刺激特别大,后来还写在小说里(Robert Falconer)。他的小说中充满了对这种形式主义宗教的反抗,不是没有原因的。

可见,各种教派的做法有时不见得是教派领袖们起初的原意。但是,以偏概全和过激反应是人类最擅长的本领,这包括罗马天主教、新教和东正教。这所以教派间需要彼此容忍,多了解对方的立场。例如,如果艺术品的目的是在表达某种象征意义,帮助人体会某种真理,而不是用来崇拜,这就与把艺术品当作崇拜的代替品,两者非常不同,不能等同。

其实,最重要的问题还是“偶像崇拜”本身,而不是“形式主义”所看重的表象。辖制人们心灵的不是那些外面的表象,而是人内心追逐偶像的欲望,不论那偶像是看得见的,还是看不见的。在犹大国,那可能是“巴力”,甚至“铜蛇”,在今天,那可能是“我的幸福”,“我的成就感”、“权势”、“财富”、“名望”、“国家”,等等。打倒这些偶像远比持守“形式主义”要困难得多了。

前面提到司布真那篇“除灭偶像”的讲道。后面他提到了,“迷信”是以各种方式出现。例如,有些教会顽固地坚守某些做法,或是对“上帝的真理”有某种固定的领受(因为这是上帝曾经祝福过的)。人们于是高举这种固定的做法、讲法和成规,忘记了“圣灵的工作”,忘记了创新。他说,这也是一种“迷信”,一种“偶像崇拜”。人们作了这些成规和“律法”的奴隶。

司布真这段话超越了“形式主义”的框架,点出人们心中那更深层次的“偶像情结”。艺术本身就是一种创作行为,是按照“上帝的形象”所创造人类特有的能力。我们要去学习欣赏它,疏导它,鼓励它,而不是范围它、遏止它、毁灭它。艺术的表现到底是荣耀(尊崇)上帝,还是亵渎上帝,所根据的,不是它的表面现象(形式主义),而是它所要表达的象征意义和信仰内涵。如果没有这个内涵(生命),就算画的是“宗教正确”,也不能荣耀上帝,不过是广告画罢了。往往,在艺术的天地里,我们透过艺术家的创造,可以看到一个原先没看到的新世界。这个新世界升华了生活中的酸甜苦辣,让我们能够更接近上帝。

注:
1、请参考:Issues and Questions: Calvin vs. Icons, http://www.liturgica.com/html/litPLitCalvin.jsp.
2、Early Christian and Byzantine Architecture, http://www.pitt.edu/~tokerism/0040/chrbyz.html.
3、请参考Google Books,或http://www.kuyper.org/main/publish/books_essays/article_17.shtml?page=6

原文作者:临风
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