陈梵元、冯贤波访谈

冯贤波水墨作品

冯贤波水墨作品

按:这篇访谈是为陈梵元、冯贤波将于3月16日在TCG诺地卡举办的展览而作,提前发布出来与大家分享。预祝各位春节快乐!

陈梵元、冯贤波访谈

时间:2013年1月29日下午
地点:昆明TCG诺地卡画廊

罗菲(以下简称“罗”):请你们俩介绍下自己的经历。

冯贤波(以下简称“冯”):我初中开始接触书法艺术,那时很喜欢看一些老先生写书法,高中开始正式投身昭通的杨眉老师门下学习绘画,才知道原来这些学科可以考大学,以前一直想当个医生什么的,学了才发现特别喜欢书法和国画,也发现自己的志向更贴近这个方向。后来去报考了中国美院的书法专业,到美院读书的时候才发现,我连什么是写字,什么是书法都分辨不清楚,和身边的同学相比,我简直就是一个门外汉。
后来慢慢就赶上大家的进度了。到二年级的时候我的篆书还比较出类拔萃,这也得益于汪永江和吕金柱两位良师的耐心指导,整体来说美院老师留给我的最大影响就是敬业精神。论文指导老师看你的文章小到连标点符号的错误都会给你提示出来,回云南这几年我没有发现哪个大学的老师对自己的学生有类似的责任体现。
我的书法偏重追求比较古朴、稚拙的方向,取法比较多的如:钟鼎文、秦诏版、汉金文等等。毕业后在浙江美术出版社工作了两年,也经常到杭州的几个学校去代课,才发现创作和教学之间乐趣太多了,可以相互促进。
国画我更关注元代,元四家中特别崇拜倪瓒,他的山水格调非常“高古”。离现实非常远,苍凉古朴、静穆萧疏,具有对时代的超越性价值。我们今天很多作品都是往世俗方向靠,迎合受众,只要多数人觉得漂亮的就去表现。缺乏的正是倪瓒那种超越世俗化,功利化,物质化的精神取向。

陈梵元(以下简称“陈”):我走上这条路可能源于小学二、三年级就表现出来的书写特长,一直受到周围同学、老师、领导的鼓励,在这种自豪感中慢慢确立了想要成为一名书法家的信念。因为从小生活在农村,直到十五岁以后才真正开始接触毛笔字帖,开始了解书法,才知道有欧、柳、颜、赵以至于更多的书法经典。1997年,我被分配到昆明工作,从此有了很好学习的条件。而此时恰逢现代书法最热火的时候,《现代书法》杂志开拓了我的视野,本能地我更倾向于现代书法。我喜欢新鲜事物,对很多未知的东西有强烈的好奇心。现代书法有明显的西方形式构成的影响,而对此我了解非常有限。平面设计是一条很好的学习途径,强调创新性思维并运用于视觉表现,这正是我想要的。2010年,我进入中国书法院进修,对传统这座宝库才有了更为全面的认识。更有幸的是在北京的那段时间认识了现代书法的先锋人物魏立刚老师,进入他的国际书象学社学习。实际上我这十多年的学习历程是循着传统书法到现代书法,再到现代书象这条线一路走过来的。此次展览我的大部分作品已经脱离了汉字本身,我个人认为应该归到现代书象一类。 Continue reading

郭鹏:人饥饿时面对自己是最真实的

郭鹏:人饥饿时面对自己是最真实的

文/罗菲

2012年6月5日上午
郭鹏北京望京公寓内

你近些年的照片里基本都是物,比如风景、石头、绳子、鞋子等物件,很少有人物出现。刚才提到,你觉得这可能跟你从小不很擅长人际关系有关。

是的,记得读小学时每周有班会活动,讲谁是自己的好朋友,老师点到我,问“郭鹏,你的好朋友是谁?”我当时站起来,环视四周,脑袋一片空白,随便了说一个名字“邓飞”,那同学一下就楞住了,老师问他是不是郭鹏的好朋友,他反应很快,说是的,我们平时在一起玩。后来下课后,他拉着我问“我们要不要做好朋友啊?”,我说那试一试吧。后来不了了之没做成。
看到人都有一种陌生感,常常一个人坐在窗户边看同学们跳啊闹啊。

坐着发呆?

是的,我也不知道他们为什么那么高兴?用我妈的话说,就是整天“茫起”(四川话,意为闷声不出气),她担心我出问题,一直到现在都这样,担心我有抑郁症。她常说“别那么深沉,有什么就跟妈说,或者我带你出去转转”。她说我有个毛病,就是喜欢一个人闷着。其实我自己知道我这不是什么问题。

因此艺术成了一个出口,或者说让这种“发呆”在审美里成为一种“欣赏”,也就是静观,是这样吗?

我觉得和一个物体相处,和一个房间独处,或者喜欢一个东西,拿在手里把玩。这种感觉很踏实,很有安全感。特别是一个人坐在屋里,不开灯。小芳(艺术家之妻)说我一天到晚不说话,隐瞒着什么。但我就是不想说,觉得很吵。
我觉得独处是最踏实的时刻。整个下午在工作室,不做作品,不看书,就坐着发呆,很踏实的感觉。那是一种最真实的状态,大脑什么都没想的时候,特别真实、平和。
当我面对人的时候,总要去想怎么做,结合经验、判断或期待,这种感觉很累。我觉得人简单一点就好了。人最基本的生存条件其实很简单,其他很多东西都是外在的。今天很多人都被外在事物绑架了,太在乎外在的东西。那怎样回到本真的状态?人饥饿时面对自己是最真实的,当人都吃饱了,基本生活都没问题的情况下,整个人类如何更良性更平和地生活下去?我想这需要一种良性的、持续的、向善的、永恒的系统。

按正常对人的判断,有人可能会觉得这种心态有点老龄化或自闭倾向,趋于安稳,缺乏激情和社交渴望,但在转换为艺术经验时,它可能变得很有用。

这种状态是基于生存有了解决,我们更多面对生命外在系统和需要。真正的问题是如何面对自我,而不是和别人见面。
人饿的时候是最诚实的时候,当这个解决之后,各种问题就开始发生了。我在想,我们能否把人的生活降低到一个很基本的状态,自己如何和自己相处。很多人总是要找到不同的人和事来填满自己,我自己所向往的是很质朴的生活方式。
我最近出去看了很多展览,特别是新媒体。视觉技术非常炫,可我在反思,到底有没有一种质朴的语言和方式来传递很优秀的理念?我相信质朴和平实会给人一种力量。现在很多作品停留在外在的材料和技术上,我觉得原始的内在信念会有更强的力量。回到生活,也是一样。
我自己越来越喜欢顾德新的作品,还有刘建华老师的作品,很质朴很直接的东西传递出重要的信息。
这个时代做加法很容易,做减法却很难。

你刚才讲到人饿的时候是最诚实的,饱暖思淫欲。但也要看怎么定义饿,是身体层面上的,还是心智层面上的,还是灵性层面的,或是生命整体意义上的?身体的饥饿感是动物都会感受到,而灵魂里的饥饿对人来说往往察觉不到。

一个有健康心智的人在饿和不饿的时候都能面对自己,而现在是饱了之后就不面对自己了,是不健全的。

那这正是灵魂里饥饿或者说生命本身的饥饿表现,试图通过外在事务、人际关系、甚至工作、做艺术来填满生命里的饥饿感、不安全感、被欣赏的感觉,然而生命的饥饿可能无法靠生命以外的食物来满足,其中也包括审美。

我认为最首要的是如何诚实的面对自己,我相信做艺术是可以使得重新诚实的面对自我,至少对我是有效的。艺术是认识自我的方式和通道,是超验的。我的作品只是我面对自己的方式,不是为了获得别人的欣赏和赞美,仅仅说明我是这样在面对自己。我认为是“为而不有”。

注意到你很多作品都是环境的细节,一枚石头、一条绳子、锁芯、开关、丢弃的鞋、一本书、一片影子……这些是记忆的记号吗?是为了记录发生过的故事吗?

只是一个个被触动的瞬间,我再看它的时候会想起这个是这里或那里,有时也忘了,对我来说摄影不是为了一个记录。

那是为了什么?

一生有很多瞬间,有的会打动你,有的会保留,或希望持续。

那这即是记录,这就是摄影的本质,把瞬间作为画面凝固,显影出来。

我自己很少这样去想,我自己更多会考虑怎样相处,我怎样获取一个东西,怎样观悟。好些照片都是以前拍的又拿出来,反复做。摄影给了我一个便利,我从中可以摄取某些东西。

因此你更注重照片的后期处理,前期变得越来越简单,最早我记得你是用胶片拍,自己在暗房里洗,现在就用普通数码卡片机拍摄,印出来再慢慢地反反复复地处理,而不是一次性让作品成型。

是,像刚才那个照片是08年在丽江拍的,但去年才拿出来做。有的照片处理完了摆着,过几一段时间看看觉得又可以做点什么,这样反反复复。因为不同的时间拿出来感受不一样,有不同的反应,是一种内省式的体悟和坚持。

我理解有点像美学层面上的反刍行为,吃进去,消化一点,再拿出来又吃?

消化、吸收和相处需要一个过程,就像水土不服需要一个过程来调整。

同时你的照片上有很多人为制作的陈旧感,刮痕、撕痕、破损等,一种刻意造成的伤残、遗忘和美丽的孤寂感。而这个效果是在制作、消化、收拾起来,又制作、又消化、又收拾,然后又拿出来制作,这样一个反反复复的过程中产生的。

我希望和事物有更深更多的接触痕迹。空间转换为可以被阅读的时间。我自己其实没有专门去追求那种所谓的旧,我只是要一种痕迹,时间在物体上的呈现,这个痕迹是一个过程,时间转换为可以触摸的空间。时间,过程是我关注的核心,这是一个无始无终的过程。

我觉得你所拍摄的对象都被有意识地孤立抽离出来,无论是局部还是整体。与环境似乎没有明确的关系,成为孤立的客观物。

从视觉上讲这是所需要的效果,但被抽离出来也是最本质的状态。“物无自性,皆随因缘生灭”。应该回到最本质。

你相信有本质?

我始终相信万事万物都是一个个孤立的个体,当然它们在一起的时候就会发生关系,这是一种相对的关系。作为个体来说,这是首要和本质的。

你更看重个体的存在感,多过整体生态或事物之间相互关联。

我不是忽略整体生态或事物之间的相互关联,只是我们被外在的很多东西所束缚。就好像我们使用智能手机和互联网,导致人和人聚会的时候状况发生变化,都在玩手机发微博。我认为应该有节制,当代社会恰恰本末倒置。那些外在事物,我不会成为它的奴隶,它也不会成为我的奴隶。

再简单聊下你的生活,你是09年从昆明搬来北京,你觉得和云南做艺术有什么不同?

首先资讯方面是不一样的,这里可以看到最顶级的作品,也可以看到最烂的作品,在这里眼界很开阔。作为艺术生态,我觉得北京也更丰富,舞台更多。这边做事更规范,更讲道理。商业就按商业做,非营利就按非营利做。在其他地方有很多桌子底下的交情或交易。在这里牛人很多,不同能耐的人和圈子可以相互制衡,在地方上你得罪了一个大佬可能你的前程就没了。一个规范和包容的社会环境很重要,这是艺术家成长所需要的。

将来的作品有何打算?

我做作品从来没有打算和计划。我自己有一个要求或者说目标,就是使当代艺术语言以一种质朴的方式来传递非常优秀的文化理念,来自中国传统文化优秀的那个部分。

具体指哪些内容?

跟自然和谐相处,跟万事万物和谐相处。重拾人与物的心灵汇通,重感情而轻官能,内省式的对平常之物的坚持。小宇宙与大宇宙的关系,事物的本真状态,对物欲的节制等等我觉得这是优秀的部分。当然优秀的有很多,我能做的是其中的一两个点。

本文经过重新修订融入艺术评论之后见《看上去很旧》一文:http://blog.luofei.org/2013/05/looks-very-old/

潜行者

展览作品海报

潜行者
文/罗 菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)

几经易名,这个云南艺术家十一人作品展的主题最终被艺术家们确定为“潜行者”,这个命名符合低调、勤劳、训练有素、经验丰富等特征,也暗示了他们正处于某种环境,等待行动,吻合参展艺术家们的实际思想状况。而这个词也让我联想到另外两个词:“潜伏”和“越狱”。

反特剧《潜伏》的走红,说明了我们对待历史真相有怎样的兴趣,不特如此,还要加上好莱坞电视剧《越狱》才算有了两盘主菜,较温柔地将人们对阴谋论的偏爱再次摆上了桌面。

阴谋论来自两种背景,一个是世俗的,自由主义的政治学对人性和国家权力怀有一种深度的怀疑,哪里有权力哪里就有阴谋。如前段时间盛行的金融阴谋论将全球金融危机归到美国某集团的精心策划;再比如911是美国政府自己策划为要发起战争的借口;最著名的的阴谋论之一是肯尼迪暗杀事件,认为美国政府某个秘密组织暗杀了肯尼迪。另一种阴谋论背景源自对部分基督教理念的放大,认为撒旦暗中掌控了世界,每件事每个符号的背后都有属灵国度的争战,这是受基督教国度观和末世论的影响。如宝洁公司因其旧版Logo中含有“666”的魔鬼印记,被指控崇拜撒旦。

和老美相比,中国文化对阴谋论的领悟是有过之而无不及,除了《潜伏》,还有《金枝玉孽》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《无间道》……何况我们的文化在勾矩之术、长短经、阴谋韬略方面如此发达。作家冉云飞说,《孙子兵法》及所有中国谋略,无非坑、蒙、拐、骗、诱五个字。虽然听起来不中听,不过看看我们的教育环境,从幼儿园、小学到大学再到单位,没有一个地方是无权谋用武之地的。

哲学家波普尔解释阴谋论为“宗教世俗化的典型结果”,他认为“相信荷马史诗中众神的阴谋可以解释特洛伊战争的历史,这个时代已经一去不复返。众神已经被抛弃。但它们的位置被有权的人或集团填补——罪恶的压制集团的诡计要对我们所遭受的一切灾难负责——诸如博学的犹太教长老、独裁分子、资本家或者帝国主义者之类”。

不幸的是,人们宁愿恐惧一切不幸的背后都有一个阴谋,也不愿相信一切故事的背后都有一个隐藏的恩典。当代人破碎恐惧不安的精神图景昭然若揭,仿佛总有一天你我都要在阴沟里翻船。那么有没有一种恩典能够胜过阴谋,有没有一片憩息之水滨可以替代阴沟呢?“越狱”的哲学意味,更符合“潜行者”的期盼。正如一位诗人写到:周密的越狱计划,是从娘胎里密谋好的。

《新约·马太福音》里耶稣说:你们要灵巧像蛇,驯良像鸽子。这谈到了作为“潜行者”的素养问题。如果这十一位艺术家正如他们所宣称的那样,的确怀揣着一份潜行(潜伏)之目的,那就是他们筹划着要温柔驯良潜伏在各自环境或体制里,灵巧机警地找到自己独特艺术语言的阳谋。还好,他们的谋划关乎艺术,而非他人。

展览海报

潜行在学院派美学里的杨一江和沙智滨各自专注于自己的艺术理念,艺术图式上属于安分守己那类。杨一江通过对人体模特造型微妙而试探性地摆布,渐渐触及到一些敏感又无可名状的神经末端。沙智滨则在雅致忧郁的灰调下排列组合静物与人体、人体与山水之间的图案关联。

潜行在国家意识形态里的吕力、向卫星和张永宁将各自对国家历史的记忆和思考转换为熟悉而陌生的图像。吕力的“迷失系列”将80后青春美少女搁置在大跃进时代的废弃工厂,在摆拍中凸显不同时代质感之间的差异与荒诞。向卫星的“龛”系列将全国代表大会、美女选秀等事件以浮雕形式植入电视机壳内,命名为龛,尖锐地指出人们将媒体事件当作偶像供起来的伪信仰。张永宁的“徽章”系列将儿童形象制作成领袖像章,借此关注普通个体,也暗示权谋意念正在儿童中扩散。

潜行在市井里的有王玉辉、朱小林、张志民和胡俊。王玉辉通过幽默的狗的生活和游戏来展开对生活场景的臆想和揶揄。朱小林的“游戏人生”描绘着市井生活里的无聊感。张志民则以略带伤感的眼光留意那些被遗忘的琐碎什物和不经意的场景。胡俊通过描绘疲软而冷漠的婚姻关系来引起人们对传统价值的反思。这些作品都带有明显的自传色彩,保持着对市井生活的亲密与警惕。

还有潜行在历史图像里的李雪丰和赵刚。李雪丰透过马赛克滤镜重新审视那些经典的历史人物与场景,通过视觉上的模糊将历史记忆锐化出来。赵刚则挪用样板戏的图式,将卡通玩偶般的样式植入其中。

出于对艺术的期盼,艺术家不得不潜伏在现实之中,从中获得一面创造的镜子;出于对今生的期盼,多少人不得不潜伏在现况境遇之中,从中获得“越狱”的地图。

这十一位艺术家都在忠诚地扮演着“潜行者”的角色,将“潜行”中的发现与人们分享。自古以来,艺术家总是潜行在世上默默行动的一群人,他们在游戏、寻索、思考、积累经验并锤炼语言中进行创造,企图从现实中“越狱”。这个过程漫长沉闷、凶险而艰辛,唯有在创作中每一次或微小或巨大的突破,总让人感到欣慰。艺术的恩惠为“潜行者”预备着一份憩息之水滨的想象,使得人们能想象现实之外仍有救赎之可能。这正是艺术的魅力所在,“潜行者”的期盼,光明正大的“阴谋论”。

以上絮叨,是为“潜行者:云南十一位艺术家当代艺术实践”艺术展序。

2009年12月13日,于春城

就地造境:关于“就地造境”艺术展

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题,许多问题都围绕它展开。在汉语语境里,对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考,即人生中的“境界”,是人通过对宇宙、社会、人生的思考,进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养,以达到一定的实践水平或程度,脱离市井价值观,获得内化的愉悦的整全生命,儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里,“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置,对汉语思想产生重要影响,正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到:“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练,造境之渴求,文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观(contemplation)、感悟、叹息,并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明,文人们不满足于对自然景物的表面书写,也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏,而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来,将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境,将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景,实现自身与天地融合,确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上,这种默观意识也并非东方传统独有,在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践,并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中,默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象,它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上,预设一个“完满之境”的可能,在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画,微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision),传递出一种淡泊逍遥的人生境界,人与自然和谐相处的完满理想,这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求,这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而,这种以“不变应万变”的因袭自然的传统,虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设,却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担,表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守,这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性,表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后,关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远,当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代,而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地,加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式,转变为对当代提出问题意识的艺术形式,因此,今天的人文环境、自然环境,以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境,比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么,完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求,这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证,更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述,自然作为艺术家表达心境的对象与题材,拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期,西南乡土艺术开始崛起,批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的,无论是“乡土绘画”,还是后来“生命流”2)或其它别的命名,都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置,认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后,随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临,“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微,在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代,失去了广泛共识与市场,但作为一种艺术方式,在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结,这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富,人文土壤多样而温和的云南,有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式,其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表,形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象,从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们,都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统,一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观,传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美,而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态,来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性,那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题,进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格,并因此备受关注获得历史性,那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天,艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由,言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性,则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然,受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况,将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀,称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法,表现为园林景观“就地造景”的技术理念,在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为,言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家:兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕,以及一位广东艺术家麦志雄,一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水(Jonathan Kearney)的相关作品为个案,从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

lanqingxing

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中,飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤,也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中,杂草丛中被打散的“家园”,篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱,散落杂草丛,总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴,身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧,却又自在自为,而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力,无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息,仿佛一刻不停地在思考,在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会,也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后,“那人,你在哪里?”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处,虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处,甚至就在家乡,但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁,因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标,而是来自灵里深处的呼唤,作为地上的寄居者,产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中,《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无,还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同,这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”,而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境,以引起人们对“完满之境”的呼求,这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观,而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景,凸显当代人身体与灵魂的双重迷失,身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭,而那极力寻求脱离虚无的盼望,正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

Shi Zhimin

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民,大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城,这是我第一次到达大理的真切感受,既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受,赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实,那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

Guopeng

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖,庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述,“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法,表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念,通过模拟自然景物,如盆栽、池水、假山,获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处,从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面,园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能,成为逍遥生活的后花园。今天,在都市生活娱乐化,精英文化保护与传承都缺失的社会,园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园,景虽在,境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像,营造一个陌生化的文人式后花园,以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

sunguojuan

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品,温情地躺在路边的镜子里,镜面映射出公园里的桃花,春意盎然,艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用,一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象,另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉,而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬,那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中,艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论,从部队战友到革命物品再到战壕,这些素材被搁置在冰块里再重新拍照,生成考古般的图像记忆,一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中,雷燕把军人还原为男人和女人,把国家机器还原为一张张嫩稚的脸,把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑,把牺牲还原为代价,把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在,把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵,比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家,都要重要得多,因为生命是有灵魂,而灵魂则会不朽。

Maizhixiong

麦志雄的《圣所?》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格,一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是,艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能,到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现,题目的主动干预——对圣所的质问,提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所,最内层的位置被称之为至圣所,被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次,献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘,阻碍了人与上帝的关系,并被十字架事件历史性地摧毁,基督教认为,人的罪被洁净不是靠献牛羊的血,而是《新约·希伯来书》作者所言:“弟兄们,我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻,不是那座灯塔,也不是背后的圣山,耶稣对撒玛利亚妇人说:“时候将到,你们拜父(上帝),也不在这山上,也不在耶路撒冷……神是个灵,所以拜他的,必须用心灵和诚实拜他”。7)

JK

如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识,以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来,那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程,默观华丽而唯美的流淌形态,营造一种冥想式画面,由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像(optical image)。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材,那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”,值得一提的是,章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出,这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同,互联网数字时代的到来让这个“就地 ”(spot)、“本地”(location)概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉,另一方面,从艺术中的问题意识或完满意识,我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然,地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件,充其量只是一种身份的含义,一种地域品格、族群文化被广泛认可,是因它在根本上对进行自我反思,面对了人类的普遍共在关系,以开放阔达的姿态走向未来,这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然,而在更高层面,“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释:

1), 据圣经《创世纪》1章31节记载,上帝创造天地六日后,看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代,西南艺术家从乡土绘画嬗变而来,始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的,这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派:上世纪60、70年代,一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区,在日复一日的风景写生实践中,形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系,代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社:上世记70年代,由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体,1980年,“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览,他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格,之后,丁绍光、蒋铁峰等移居美国,形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载,亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后,就藏在园里的树木中,躲避上帝的面。上帝呼唤那人,对他说:“你在哪里?”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死,最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者:罗菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)
完稿于2009年3月5日,昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

张永正访谈:过程的意义

zhangyongzheng

时间:2007年12月24日下午
地点:张永正昆明龙泉路工作室

一:对自我生命的自觉:从兰州到北京再到云南

罗:在我看了你近两年的作品之后,我发现一些作品中有意思的因素,比如书法、中国文化、抽象绘画等,那么今天我想就这些问题听听你的看法,首先大概介绍一下你艺术教育的背景。

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